Una lectura de Memorias de abajo

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ntre los relatos que compo- nen la obra literaria de Leo- nora Carrington, Memorias de abajo se presenta como una pieza autobiográfica que cuenta el viaje que realiza en 1940, durante la ocupación nazi, desde el pueblo francés de Saint-Martin- d’Ardèche hasta Santander, Espa- ña, y su posterior internamiento durante varios meses en un manicomio de esta última ciudad.

Leonora Carrington, cuyo centenario estamos celebrando este año, nació en una millona- ria familia inglesa y tuvo una edu- cación privilegiada –estudió arte en Florencia y Londres–. Sin em- bargo, las estrictas normas morales que su condición le imponían fueron desde su infancia una fuente de conflictos para un espíritu li- bre como el suyo. Continuamente enfrentada a la figura autoritaria de su padre, huyó con Max Ernst a París en 1937 y formó allí par- te del círculo de los surrealistas.

Poco después se instaló con él en Saint-Martin-d’Ardèche, un pueblo de la campiña francesa. El rela- to que me ocupa comienza cuando Max Ernst es llevado por segunda vez a un campo de concentración en mayo de 1940 y Leonora, de 23 años, sufre brutalmente el gol- pe: pasa tres semanas vomitando, comiendo papas, bebiendo y tra- bajando sin parar en los viñedos.

Recibe entonces la visita de una antigua amiga inglesa, Catherine, quien le suplica que cruce con ella la frontera hacia España; Leonora termina por aceptar con la espe- ranza de conseguir un visado para Ernst.

Perpignan, Andorra y Barce- lona son escenarios de la progre- siva degradación física y mental de Carrington. En Madrid, presa de sus extrañas teorías políticas, Leo- nora es violada por un grupo de oficiales, más tarde es encerrada por sus amigos en una habitación del hotel Ritz y llevada, por órde-

nes de su padre, al manicomio del doctor Morales, en Santander.

En ese momento comienza el más terrible sufrimiento: una mezcla de extensos letargos, vio- lentos encuentros con el personal del manicomio, inyecciones de cardiazol que le mantenían fuera de sí, desnuda y atada a una ca- milla entre sus desechos durante días. Así, Leonora va formándo- se una imagen onírica del manicomio; en primer lugar, su mente reconstruye la geografía del sitio y lo nombra: “Villa Covadonga”

es el pabellón para los locos perdidos y el lugar donde a Leonora le arrancan brutalmente las ropas y la atan para administrarle la droga. “Abajo” es, por el contrario, un paraíso a donde se llega a través de

“medios misteriosos”; es en realidad el pabellón para los enfermos en curación, la antesala de la liber- tad. El acceso a “Abajo” se volve- rá, una vez que hayan terminado los días más horrendos de “Villa Covadonga”, junto con la búsque-

UNA LECTURA

de Memorias de abajo

Ilse Díaz Márquez

da de la verdad y el saber, la obse- sión de Leonora, y en el camino irá uniendo una serie de elementos esotéricos con el fin de realizar una purificación tanto individual como colectiva.

La salida del manicomio no se incluye en la narración, aunque el periplo de Leonora todavía con- tinúa: su familia la envía a Portu- gal con el propósito de internarla en otro sanatorio. Ella escapa y lo- gra llegar a la embajada de México, donde se reencuentra con el poeta Renato Leduc, quien antes le había ofrecido su ayuda. Con él viajará a Nueva York y posteriormente a la Ciudad de México, donde se esta- blecerá de manera definitiva.

En el París anterior a la guerra, Carrington había fascinado a Bre- ton con su personalidad, quizá porque en ella latía lo que Walter Benjamin llamó “un empuje de la vida poética hasta los límites de lo posible” (32). Lo que resulta por demás irónico es que las an- sias de sumergirse en las profun-

“Villa Covadonga” es el pabellón para los

locos perdidos y el lugar donde a Leonora

le arrancan brutalmente las ropas y la atan

para administrarle la droga. “Abajo” es, por

el contrario, un paraíso a donde se llega a

través de “medios misteriosos”.

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didades del inconsciente a través de la hipnosis y de la escritura au- tomática, fueron experimentadas por ella precisamente más allá de ese límite: durante sus días en “Vi- lla Covadonga” descendió hasta lo más terrible de su mente.

La búsqueda poética de los surrealistas se centró en el aban- dono de la lógica racional para entregarse a la irracionalidad pre- consciente o inconsciente: de ahí que las imágenes que deseaban lograr fueran lo que Andrew P.

Debicki llamó “imágenes indeter- minadas”. Las poéticas de la mo- dernidad, que comienzan con el

simbolismo, buscan que el poema encarne realidades trascendentes, esto es, que a partir de un sistema coherente de significados estables, los símbolos e imágenes del texto nos remitan a realidades compren- sibles. El punto de quiebre se presenta con las vanguardias, cuyas poéticas rechazan el logocentris- mo característico de la moderni- dad, lo mismo que la significación trascendente del poema y conci- ben al arte como juego, lo que los lleva a tratar de romper los enla- ces lógicos, a buscar “la fragmen- tación y a proponer pistas falsas y el orden elíptico de las palabras”

En el París anterior a la guerra, Carrington

había fascinado a Breton con su personalidad, quizá porque en ella latía lo

que Walter Benjamin llamó “un empuje

de la vida poética hasta los límites de lo

posible”.

De la serie Genealogías

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(56). Esto implica que los símbo- los se alejen cada vez más de su re- ferente, rompiendo si es posible el nexo que los une, tal y como suce- de con las imágenes oníricas, que pierden su carácter lógico al ser- nos representadas en la vigilia.

Carlos Bousoño identifica con la irracionalidad poética la imagen indeterminada, ante la cual nos asalta una emoción anterior a la comprensión lógica y que “proce- de de una significación […] que se ha asociado inconscientemente al enunciado poemático simboliza- dor […], y que, por tanto, perma- nece oculta” (27). Entre las formas de simbolización irracional que dis- tingue Bousoño, la visión simbólica permite que el poeta atribuya a un objeto real –el cuerpo humano, por ejemplo– cualidades que tal objeto no puede poseer, sin que entenda- mos en un principio la significación que esas cualidades tengan. Así, el objeto adquiere un tamaño cósmi- co y la imagen nos precipita “hacia la inmensidad y el goce” del texto literario.

A lo largo de Memorias de aba- jo, Carrington construye imágenes poéticas a partir de su cuerpo, receptor de una violencia infringida tanto por ella misma al verse inca- paz de sobrellevar la ausencia de Ernst y la realidad atroz de la guerra, como por las personas que se encuentran a su alrededor. Tam- bién hay una constante somatiza- ción del sufrimiento psicológico que va dejando también marcas corporales. Atravesado por el do- lor, el cuerpo se representa a través de la relación entre su fragilidad y su pequeñez, y las fuerzas cósmicas que se enfrentan en ese momento decisivo para la historia del mundo.

Cuando Max Ernst acaba de ser llevado al campo de concentra- ción, Leonora se provoca vómitos durante un día entero, pues prefie- re los espasmos corporales al sufrimiento emocional. A la distancia, la narradora interpreta aquello

como una forma de limpiarse de la injusticia de la sociedad:

Mi estómago era el lugar donde se asentaba la sociedad, pero también el punto por donde me unía con todos los elementos de la tierra […] y cuando digo “la tierra”, me re- fiero, como es natural, a todas las tierras, estrellas y soles que hay sobre la tierra, así como a todas las estrellas, soles y tierras del sistema solar de los microbios (156).

Mientras que al estómago se le atribuyen cualidades que en la realidad no puede tener, la aso- ciación entre el vientre, el espe- jo y la tierra adquiere un carácter aún más irracional al considerar la autora natural que el concep- to “tierra” engloba una dimensión microcósmica y otra macrocósmi- ca, universal.

La relación micro-macrocosmos nos remite al sistema sim- bólico de la Edad Media y del Renacimiento, y nos trae remi- niscencias mágicas de un mundo en el que todos los elementos de la naturaleza, incluido el cuerpo humano, se encontraban conec- tados. Ello da cuenta del ámbito esotérico dentro del cual la autora sitúa su misión: a través del sufrimiento personal podrá puri- ficar “las espesas capas de sucie- dad” que cubren a la sociedad en la que se mueve.

Más adelante, la autora refie- re: “El huevo es el macrocosmos y el microcosmos, la línea divisoria entre lo Grande y lo Pequeño que hace imposible ver el todo” (168).

Asociado a la bola de cristal, el huevo aparece aquí como posibilidad de unir el componente cor- poral y el cósmico para llegar a la verdad, entendida como el relato de los acontecimientos pasados pero también como la búsqueda de la luz en medio de la oscu- ridad en la que Carrington vivió.

En Madrid, tras ser violada por varios oficiales, Leonora le pide a Catherine que la mire a la cara y le pregunta: “¿Te das cuenta de que es la imagen exacta del mundo?” (165). La naturaleza ilógica de la pregunta le confirma a Catheri- ne la locura de Leonora, y desde el sistema de simbolización que conforma el texto, nos reafirma claramente la posibilidad de que el cuerpo afectado por una locura individual sea el reflejo de la locura colectiva. En otro pasaje, la autora narra:

Me adoraba a mí misma porque me veía completa: yo era todas las cosas; y todas las cosas eran en mí; gozaba viendo cómo mis ojos se convertían en sistemas solares ilumina- dos con luz propia […] mis intestinos, que vibraban de acuerdo con la penosa diges-

A lo largo de Memorias de abajo, Carrington constru-

ye imágenes poé- ticas a partir de su cuerpo, receptor de una violencia infrin- gida tanto por ella misma al verse in- capaz de sobrellevar

la ausencia de Ernst y la realidad atroz de la guerra, como por las personas que

se encuentran a su

alrededor.

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tión de Madrid, me satisfacían de igual manera (169).

El sistema digestivo, responsable de procesar el alimento y conver- tirlo en desecho, así como la vista, asociada a la luz, establecen aquí nuevamente la correspondencia entre el afuera, “todas las cosas” y el microcosmos del cuerpo. A ellos se le suma la sangre, líquido vital, pues para poner paz en la tierra, como en el proceso mágico donde se transfiere a un objeto la cua- lidad de representar a un ser vivo, la autora deja de menstruar durante tres meses: “Estaba transfor- mando mi sangre en energía total –masculina y femenina, micro- cósmica y macrocósmicas– y en un vino que se bebían la luna y el sol” (169). El sufrimiento infligi- do por los médicos y cuidadores cristaliza en la misma idea de lim- pieza espiritual: “Creía que estaba siendo sometida a torturas purifi- cadoras, a fin de poder alcanzar el Saber absoluto” (190); este Saber tenía como consecuencia obvia para Leonora el que le fuera per- mitido habitar en “Abajo”.

La cadena de asociaciones continúa, dando lugar a otras visiones simbólicas: tras las inyecciones de cardiazol, ella se piensa la tercera persona de la Trinidad, a la vez que “andrógina, la Luna, el Espíritu Santo, una gitana, una acróbata, Leonora Carrington, y mujer” (191). Entiende que la Trinidad –figura divina– sin una mujer y un conocimiento micros- cópico –el del cuerpo frágil y vio- lentado– se habría secado. La necesidad de colocar a una mujer, que es ella misma, en el plano cósmico supremo se contrapone a la asociación de don Mariano, el médico dueño del manicomio, con Dios Padre y de su hijo don Luis con la figura del amo. A este último, Leonora le dice a gritos, antes de que le inyecte el cardiazol: “¡No admito su fuerza, el poder de ninguno de ustedes sobre

mí […] odio y rechazo sus fuerzas hipnóticas!” (204). Esto puede leerse como un enfrentamiento entre el universo mágico-onírico y femenino que la autora construye para hacer frente a las violen- cias impuestas frente al universo médico-racional, logocéntrico y masculino que le ha llevado hasta ese lugar.

Finalmente es esta magia la que le permite “desmitificar” los acontecimientos y “curarse”, no sin antes realizar un ritual de pu- rificación en el que sus monedas francesas representaban la caída de los hombres a causa de su am- bición, un lápiz rojo y negro era la inteligencia, un frasco de colonia representaba a los judíos y otro a los no judíos, una caja de polvos representaba un eclipse, la vani- dad, el Tabú, el amor; un bote de crema facial era la noche, la luna, la mujer; otro el hombre, el Sol;

un pulidor de uñas era un viaje hacia lo desconocido y el espejito era el que “debía vencer al todo”.

Todos estos objetos remiten tam- bién a la correspondencia entre el individuo y el Universo: “Di una vida alquímica a los objetos según su posición y contenido” (192).

Hacia el fin del relato, todos los objetos pierden su significado y el misterio se desvanece. Leonora ha emergido a la luz.

Las imágenes referidas al cuerpo y a los objetos físicos que se presentan en Memorias de aba- jo remiten a una realidad cósmi- ca y por tanto conforman visiones simbólicas que ligan indudable- mente el relato a la poética su- rrealista, pero queda todavía a considerar la posibilidad de in- terpretar la experiencia y la cons- trucción poética del relato como una resistencia ante las lógicas de dominación que la autoridad pa- terna y el ambiente moral de la época impusieron a la autora hasta llevarla al extremo de ser considerada loca y confinarla en el manicomio de Santander.

Me gustaría entonces traer a cuento, sin temor a que suene tri- llada, la noción foucaultiana de la locura en la que ésta aparece, antes del establecimiento definitivo de la racionalidad moderna, en re- lación directa con los elementos cósmicos y con los secretos de la naturaleza: considerada como un fenómeno tanto del alma como del cuerpo, la locura en la Anti- güedad y en la Edad Media no ha- bía roto su ligadura con las fuerzas oscuras del mundo. Una vez triun- fante el sistema psiquiátrico, los pacientes requerirán de un confi- namiento y del establecimiento de una ley que limite el placer y la li- bertad salvaje, de modo que se re- duzcan “la contranatura y todos los fantasmas de la imaginación”

(Foucault, 526). Fantasmas de la mente creadora de Leonora, fantasmas del movimiento surrealis- ta, de la rebeldía ante la estricta moral de las clases conservadoras inglesas.

Al relatar Leonora sus memorias,

al contar

acontecimientos que determinaron su vida e interpretarlos

desde el presente, modifica su historia y le da

significación, liberándose y afirmando su ser sobre la alienación

que se le ha

impuesto.

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Al relatar Leonora sus memorias, al contar acontecimientos que determinaron su vida e interpretarlos desde el presente, modifica su historia y le da signi- ficación, liberándose y afirmando su ser sobre la alienación que se le ha impuesto. Cabe plantear una última pregunta: ¿se puede esta- blecer también a través del lenguaje literario una resistencia ante la violencia y la dominación? Me gusta pensar que sí, que como se- ñala María Zambrano, el lenguaje literario es fuente de transgresio-

nes, y la palabra poética, múltiple y heterogénea, nos libera. LPyH

Bibliografía

Benjamin, Walter. El surrealismo. Ma- drid: Casimiro, 2013.

Bousoño, Carlos. Superrealismo poéti- co y simbolización. Madrid: Gre- dos, 1979.

Carrington, Leonora. La casa del mie- do. Memorias de abajo. México: Si- glo XXI, 1992.

Debicki, Andrew. Historia de la poesía

española contemporánea. Madrid:

Gredos, 1997.

Foucault, Michel. Historia de la locu- ra en la Época Clásica I. México:

fce, 1976.

Zambrano, María. Filosofía y Poesía.

México: fce, 2016.

• Ilse Díaz Márquez es profesora en la Universidad Autónoma de Aguas- calientes y estudiante del doctorado en Filología Medieval en la uam-Izta- palapa. Es autora de relatos, poemas y ensayos.

De la serie Genealogías