Entre el retrato y la imagen sagrada: el caso de Eugenia de la Torre

(1)

(2)

(3)

Adrián Contreras-Guerrero Ángel Justo-Estebaranz Fernando Quiles

(Eds.)

En las sombras

del Barroco Una mirada introspectiva

(4)

Universo Barroco Iberoamericano 26º volumen

Editores

Adrián Contreras-Guerrero Ángel Justo-Estebaranz Fernando Quiles

PUBLICACIONES ENREDARS Director Enredars

Fernando Quiles García Coordinador editorial

Juan Ramón Rodríguez-Mateo Administración y gestión

María de los Ángeles Fernández Valle Zara Mª Ruiz Romero

Gestión de contenidos digitales y redes Victoria Sánchez Mellado y Elisa Quiles Aranda

Imagen de portada

Antonio de Pereda, El sueño del caballero. Aca- demia de San fernando.

Fotografías y dibujos

autor de la imagen

Andavira Editora S.L.

E.R.A. Arte, Creación y Patrimonio Iberoamericanos en Redes / Universidad Pablo de Olavide

ISBN: 978-84-126450-4-0

2022, Santiago de Compostela / Sevilla. España

- Moderna

Comité Asesor UBI

Dora Arizaga Guzmán, arquitecta. Quito, Ecuador Alicia Cámara. Universidad Nacional de

Educación a Distancia (UNED). Madrid, España Elena Díez Jorge. Universidad de Granada,

España

Marcello Fagiolo. Centro Studi Cultura e Immagine di Roma, Italia

Martha Fernández. Universidad Nacional Autónoma de México. México DF, México Jaime García Bernal. Universidad de Sevilla,

España

María Pilar García Cuetos. Universidad de Oviedo, España

Lena Saladina Iglesias Rouco. Universidad de Burgos, España

Ilona Katzew. Curator and Department Head of Latin American Art. Los Angeles County Museum of Art (LACMA). Los Ángeles, Estados Unidos

Mercedes Elizabeth Kuon Arce. Antropóloga.

Cusco, Perú

Luciano Migliaccio. Universidade de São Paulo, Brasil

Víctor Mínguez Cornelles. Universitat Jaume I.

Castellón, España

Macarena Moralejo. Universidad Complutense, España

Ramón Mújica Pinilla. Lima, Perú

Francisco Javier Pizarro. Universidad de Extremadura. Cáceres, España

Ana Cielo Quiñones Aguilar.

Universidad Javeriana. Bogotá. Colombia Delfín Rodríguez. Universidad Complutense de

Madrid, España

Janeth Rodriguez Nóbrega. Universidad Central de Venezuela. Caracas, Venezuela

Olaya Sanfuentes.

Católica de Chile. Santiago, Chile

Pedro Flor. Univ. Aberta / Instituto de História da Arte - NOVA/FCSH, Portugal

Antonio de Pereda, El sue

ñ

o del caballero. Real Academia Bellas Artes de San Fernando. Nº. inv. 0639.

Antonio de Pereda, “El sueño del caballero”.

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Nº. Invº. 0639

2023

20232023

(5)

5

Índice

Prólogo Sombras entre esplendores 9

Víctor Mínguez

Presentación. Somos barrocos 13 Adrián Contreras-Guerrero, Ángel Justo-Estebaranz

y Fernando Quiles

Entre el retrato y la imagen sagrada: el caso de Eugenia de la Torre 17 Adam Jasienski

Sudor, llanto y malos augurios: el cuadro de San Francisco de Borja de Chitagoto (Nueva Granada) 53 María Constanza Villalobos y Adrián Contreras-Guerrero

El arquitecto novohispano Francisco Antonio Guerrero y Torres entre la brujería y la hechicería durante la segunda mitad del s. XVIII 81

Édgar Antonio Mejía Ortiz

(6)

6

En las sombras de Barroco. Una mirada introspectiva

Entre la fe cristiana, el arte ilustrado y la cultura masónica.

El palacio del marqués de Jaral de Berrio en la Ciudad de México 109 Martha Fernández

Ellas también fueron artistas. Mujeres pintoras

de los siglos XVII y XVIII en Granada 139 Ana María Gómez Román

En esos oscuros cajones... Remesas de bienes artísticos y suntuarios, de procedencia americana 171

Fernando Quiles

All’ombra dell’Apocalisse: Jean François Niceron e l’anamorfosi

di San Giovanni Evangelista 203 Agostino De Rosa

nelle opere di Emmanuel Maignan 223 Alessio Bortot

Morir y dejar huella. El valor de la semejanza sagrada a través

de las máscaras mortuorias (siglos XV-XVII) 255 Gorka López de Munain

De la invisibilidad racial a lo sublime de la eternidad 279 Emilce N. Sosa

La clave está en el herrero: artesanado local y robos de obras

de arte y de útiles de trabajo en Quito durante los siglos XVII y XVIII 305 Ángel Justo-Estebaranz

Pesadillas neobarrocas en cine clásico: El reinado del terror (1949) y Cagliostro (1949). Imaginarios de la Revolución francesa

al inicio de la Guerra Fría 339 Víctor Mínguez y Teresa Sorolla Romero

(7)

7 Índice |

Arte e Inquisición: cómo el Tribunal no solo censuraba Michael Scholz-Hänsel

Juan de Palafox y Mendoza y su Puebla de los Ángeles.

Apogeo y derrota de una ambición 383 M.ª del Carmen García Escudero

La leyenda de la Santa Barbuda en el Reino de Bohemia 409

(8)

(9)

99

Si el siglo XVIII fue denominado por los ilustrados que vivieron en él como

“Siglo de las Luces” es porque, a su vez, estos consideraron que la centuria precedente fue un “Siglo de sombras”. Si los enciclopedistas pretendían ilu- minar el mundo, es porque entendían que este permanecía en las tinieblas. Si unos y otros invocaban la razón, era por combatir la superstición imperante.

La necesidad incuestionable de transformar una sociedad injusta e ignorante llevó a los intelectuales del setecientos a despreciar la cultura precedente, por más que esta coincidiera con el Siglo de Oro europeo en los ámbitos de las arqueólogos, artistas y académicos como Johann Joachim Winckelmann, Rafael Mengs, Francisco Pérez Bayer o Antonio Ponz establecieron como contraposición al ciclo Barroco nuevos ideales estéticos basados en un ideal de belleza pretendidamente racional y objetivo, de los que se apropiaría primero el reformismo ilustrado monárquico y luego la Revolución Francesa.

Sin embargo, lo cierto es que contemplando el siglo XVII desde la actualidad y evitando los prejuicios apriorísticos, resulta muy complicado imaginar una sociedad de sombras si paseamos por los jardines de Versalles, escuchamos la música de Haendel, contemplamos las pinturas de Rubens, asistimos a una representación de Lope de Vega o accedemos a una catedral de La Nueva España. Y Mansart, Le Nôtre, Haendel, Rubens, Lope y otros

Prólogo.

Sombras

entre esplendores

Víctor Mínguez

Universitat Juame I, EspañaUniversitat Jaume I, España

(10)

10

cientos de arquitectos, jardinistas, músicos, pintores, dramaturgos y artistas europeos y americanos, volcados en todos los campos creativos y que hoy cultural riquísima y compleja que hemos venido a denominar Barroco y que el sectarismo o la ignorancia pueden explicar que en el siglo XVIII —y también en nuestros días, pues una parte de la sociedad actual sigue inmersa en un antibarroquismo primario— se cayera en la reducción al absurdo que conduce a subrayar los aspectos políticos más negativos del Seiscientos obviando su formidable contribución al esplendor cultural del Viejo y del Nuevo Mundo.

Y para aumentar la paradoja de imaginar el arte del siglo XVII como un siglo de sombras, no olvidemos la reivindicación de la luz que impregnó al arte Barroco: ninguna otra época artística ha protagonizado en las artes plásticas una investigación tan intensa sobre las posibilidades de la misma, desde Caravaggio a Rembrandt, desde La Tour a Vermeer, desde Bernini a Tomé; en ningún otro ciclo festivo las luminarias han sido tan intensas, hasta el punto de convertir las noches de las ciudades en días según un tópico popular en esta centuria; y a las vidrieras góticas -siempre tan reivindicadas como exponentes de las apoteosis lumínicas promovidas por la arquitectura- le sucedieron los ventanales, transparentes y tramoyas barrocas, igual de efectivos aunque mucho menos valorados. ¿Sombras? Sí, las que provoca inevitablemente la luz, porque sin luz no hay sombra.

Pero, una vez reivindicadas las luces del Barroco, hay que admitir, asimismo, que bajo su brillo deslumbrante, y como ha sucedido en todas las épocas, se ocultaban amenazantes y siniestras sombras. Oscuridades que hoy en día, superadas sus terribles implicaciones sociales, pueden resultar para los estudiosos e investigadores más fascinantes que las propias luces.

Si admiramos de un siglo tan reaccionario y terrible como fue el XIX sus valores culturales más perversos, anacrónicos e inquietantes, ¿por qué no deberíamos hacer lo mismo con el más lejano siglo XVII, con sus siniestras sombras cuando, además, resultan tan atractivas? El lienzo La mujer bar- buda

espaldas despellejadas tallados y policromados en talleres andinos, el Auto de Fe en la Plaza Mayor de Madrid pintado por Francisco Rizi (1683, Museo del Prado), la Fuente del Encelado realizada en plomo por Gaspard Marsy (1675-1677, jardines de Versalles), el Cristo Velado esculpido en mármol por Giuseppe Sanmartino (1753, Capilla de Sansevero, Nápoles) y muchos otros monstruos, cadáveres y terrores nacidos de la fértil imaginación del artista

(11)

11 Prólogo. Sombras entre esplendores | Víctor Mínguez

barroco son buenos exponentes de los intensos, peligrosos y extravagantes anhelos y pasiones que subyacen bajo la sociedad del Antiguo Régimen. Y no nos quedemos solo en las imágenes transgresoras que, entonces y ahora, atraen al espectador al abismo que supone admirar el sufrimiento, la tortu- ra, la muerte, el mal. Volvamos a transitar los espacios arquitectónicos y a contemplar las imágenes artísticas para descifrar qué ocultaron entonces a propósito enmascarador que no resultaba nada complicado llevar a cabo en

para disimular contenidos. Y descubriremos seguro nuevas angustias y es- pantos que nos están esperando pacientes desde hace tres siglos.

- dos; magia, brujas y hechizos; creencias y masones; mujeres artistas, obras viajeras y curiosidades foráneas; apocalipsis y anamorfosis; máscaras, cadá- veres y reliquias; arte popular y mestizo; astronomía, astrolabios y perspecti- vas horarias; artesanos y ladrones; prácticas inquisitoriales y censura; mece- nazgo y ambiciones; santas barbudas y leyendas. De todos estos “monstruos”

barrocos caracterizados por sus múltiples aristas y desplegados a ambos lados del Atlántico durante los siglos del Barroco trata este libro. Y también de la pervivencia de sus sombras y terrores ya en tiempos revolucionarios y de su recreación en el cine clásico. Un calidoscopio de pesadillas y belleza.

Sebastián de Covarrubias Horozco en su Tesoro de la Lengua caste- llana o española

Sol”. Cuando medio siglo después de la aparición de su libro el monarca más poderoso de Europa, Luis XIV de Francia, se presentó en su corte como el Rey Sol -en el ballet de cour, en los retratos, en las medallas y emblemas, en - por un astro rey que iluminaba la república. En esta construcción metafórica de un orden basado en una estructura piramidal inmutable, las sombras que subyacían bajo los cimientos de la arquitectura del estado eran también un grito de rebeldía, una vía de escape ante un poder absoluto.

La imagen solar fue adoptada por Luis XIV a la temprana edad de quince años. Desde entonces, numerosos textos e imágenes consolidaron y difundieron la iconografía astral del que pronto fue conocido como el Rey Sol, llegando prácticamente a anular esta simbología, por su enorme populariza- ción, otros emblemas regios propios de los reyes de Francia, y condicionando

(12)

12

al arte áulico borbónico de este período a girar en torno a la imagen solar. Sin embargo, la difusión y patrimonialización propagandística del astro diurno por parte de los reyes franceses no ha de hacernos olvidar que, durante la cultura barroca, la metáfora solar no fue privativa de ninguna dinastía ni de ninguna corte: cien años antes de la instrumentalización de la imagen solar por Luis XIV, en España era ya un símbolo utilizado a la hora de representar a sus monarcas de la Casa de Austria, como fue el caso de Carlos V o de Felipe II. Y no debe extrañarnos, la metáfora solar era la imagen política ideal para representar el poder absoluto en las artes de la Edad Moderna, en cualquier geografía y circunstancia.

Nec pluribus impar, quedó inmorta- lizada en el arte cuando fue grabada por Jean Warin en 1674 en el reverso de una medalla que mostraba a un astro diurno con rostro brillando sobre una esfera terrestre con los paralelos y meridianos marcados, envuelta en nubes que se disipaban por efecto de los rayos solares. El anverso obviamente - - ción del poder. Sin embargo, unas décadas antes, el mercedario fray Marcos Salmerón publicó en la corte del Rey Planeta, Felipe IV de España, el libro El principe escondido. Meditaciones de la vida ocvlta de Christo desde los doze hasta los treinta años (Madrid, 1648), mostrando su frontispicio una singular imagen emblemática: bajo el lema Solem, nvbe tegam, extraído del libro del profeta Ezequiel, contemplamos en ella un Sol ensombrecido por las nubes, grande y poderoso que el Sol regio pese a estar oculto entre las sombras.

Luces ocultas tras las sombras, más intensas que la luz directa.

- mente en luces deslumbrantes y sombras inquietantes, siendo muchas veces éstas más potentes y fascinantes que aquellas. Como ya he dicho antes, esto - do tempranamente en su obra teatral La vida es sueño (1635), con luminosa claridad, la existencia de la oscuridad como marco vital del ser humano, rescatando un tópico literario nacido muchos siglos antes con Platón: la vida

(13)

13

Somos barrocos, no lo podemos negar. Y después de años dentro del abultado vientre de este monstruo barroco que nos digiere y casi nos descompone, hemos logrado transitar hacia su dermis y pasar luego a perdernos en sus sombras. Sombras que ocultan, pero también refuerzan. Las que refuerzan por su sinuosa evolución formal.

Hemos querido mirar desde fuera para descubrir que inexorablemente somos de nuevo deglutidos por ese [en]ser para retornar a su interior. Porque - - cian que algo acaba, cuando en realidad dicen que en él estamos. Tan densas pues no sólo es el lugar donde no da el sol, como diría Covarrubias (1611), sino también la apariencia o semejanza de una cosa, la justicia, la entrada en la cárcel o la privación de alguna parte de luz primaria y directa (Diccionario de autoridades, 1739).

El Barroco que no deja impasible, que se mueve aun en su dura ma- terialidad, para atraparnos sin quererlo y sin que nos demos cuenta de que es así.

Presentación.

Somos barrocos

Adrián Contreras-Guerrero, Ángel Justo-Estebaranz

Fernando Quiles

(14)

14

Somos tres los que pensamos de esta forma, pero intuimos que son más quienes así lo consideran. Y ahora nosotros nos hacemos eco de lo que otros piensan y sienten en relación con el Barroco, quienes igualmente se miran en ese espejo donde vibran las imágenes que bien pudiera parecer ina- nimadas. Estos amigos son Adam Jasienski, María Constanza Villalobos, Édgar Antonio Mejía Ortiz, Martha Fernández, Ana María Gómez Román, Agostino De Rosa, Gorka López de Muniain, Emilce N. Sosa, Alessio Bortot, Víctor Mínguez, Teresa Sorolla Romero, Michael Scholz-Hänsel, María del Carmen Estados Unidos, Italia, Argentina, Alemania y República Checa, en clara muestra de la vocación internacional de la publicación.

Como buenos “barroquistas”, término recién acuñado y que nosotros adoptamos, tiemblan, temen, dudan, gozan, incluso lloran, también ríen; pero sobre todo reciben con entusiasmo el mensaje barroco.

Maestros que hemos seguido y hemos podido leer para impregnar- nos de barroco, como estuco, como policromía, como reverencia y temor de Dios, pero igualmente como trascendencia celestial. Algunos hoy releemos a quienes miden lo barroco en estos términos:

Barrocos fuimos siempre y barrocos tenemos que seguirlo siendo, por una ra-

desconocidos, vegetaciones increíbles, ríos inmensos, siempre se es barroco (Alejo Carpentier).

desde dentro por tanto, han logrado avanzar por los laberintos del barroco.

Como Luis de Góngora (“A un sueño”) que recitó:

Varia imaginación que, en mil intentos, a pesar gastas de tu triste dueño la dulce munición del blando sueño, alimentando vanos pensamientos, Pues traes los espíritus atentos sólo a representarme el grave ceño del rostro dulcemente zahareño

(gloriosa suspensión de mis tormentos), El sueño (autor de representaciones), en su teatro, sobre el viento armado, sombras suele vestir de bulto bello.

Síguele; mostraráte el rostro amado, y engañarán un rato tus pasiones dos bienes, que serán dormir y vello.

(15)

15 Introducción | Adrián Contreras-Guerrero, Ángel Justo-Estebaranz y Fernando Quiles

El sueño, el mismo que se asimiló al conjunto de la vida por otro gran

“¡Valgame el cielo, qué veo!

Con poco espanto lo admiro, con mucha duda lo creo.

tan lucidos y briosos?

en lecho tan excelente?

que me sirva de vestir?

Decir que sueño es engaño;

bien sé que despierto estoy.

Dadme, cielos, desengaño.

Decidme: ¿que pudo ser esto que a mi fantasía sucedió mientras dormía, que aquí me he llegado a ver?

Pero sea lo que fuere, Dejarme quiero servir, y venga lo que viniere.”

(La vida es sueño, Jornada II, vs 240-265)

A través de los quince capítulos de que se compone este libro, se alumbran temas que, vinculados con el mundo del arte y los artistas del Barroco, han estado a la sombra y han evitado contemplarlos con luz (aca- démica) directa y primaria: brujería y hechicería, masonería, artesanos ladrones, procesos inquisitoriales, censura y promoción artística, iconografías singulares, elementos iconográ

milagrosas, anamorfosis, máscaras funerarias, representaciones sociales de carácter popular realizada por indígenas, negros y mulatos, coleccionismo el contraste entre auge y decadencia de una ciudad barroca. Junto a ello, se arroja luz sobre el papel de las mujeres pintoras en el Barroco, un capítulo que ahora está recibiendo más interés académico. También emergen bienes de lo barroco en el cine clásico americano, a través del estudio de las sombras y la composición del encuadre.

Quede aquí nuestra presentación. Volvemos a perdernos en las sombras del Barroco. Invitados están a acompañarnos.

(16)

(17)

17

Resumen

Este artículo tiene dos propósitos. Primero analizaré un caso inquisitorial centrado en un retrato que fue tratado como si fuera una imagen sagrada, planteando una serie de hipótesis sobre cómo entender las écfrasis de los más generales, en la compleja relación que hubo entre la retratística y la imaginería devocional durante la Edad Moderna, sugiriendo que un retrato fácilmente podía llegar a funcionar como una imagen para la devoción, pues, entendidos como representaciones exactas, o al menos verosímiles, de personas reales, fueron empleados por el establecimiento eclesiástico para más que cualquier otro tipo de representación, los retratos introdujeron en la imaginería católica recurrentes e irresolubles tensiones entre la teoría de la imagen religiosa y su funcionamiento práctico.

Palabras clave:

de la Inquisición; Santa Teresa de Jesús.

Abstract

This essay has two goals. First, I will analyze the proceedings of an inquisito- rial trial, which examined a portrait that was treated as if it were a devotional

Entre el retrato

y la imagen sagrada:

el caso de Eugenia de la Torre

Between Portrait and Sacred Image: The Case of Eugenia de la Torre

Adam Jasienski

Southern Methodist University, Dallas, EE. UU.

[email protected] | ORCID: 0000-0002-9135-3885

(18)

18

image, and will suggest a number of hypothesis about how to understand the prosecutor’s and witnesses’ ekphrastic descriptions. Secondly, I will attempt to examine, in more general terms, the complex relationship between portraiture and sacred imagery during the early modern period, suggesting that a portrait could easily come to function as an image for devotion. After all, portraits, understood as accurate, or at least verisimilar, depictions of real individuals, were deployed by the ecclesiastical establishment to strengthen the devotional practices of the faithful. At the same time, perhaps more than any other image type, portraits introduced into Catholic image making recurring and irresolva- ble tensions between the theory of the religious image and how it functioned in practice.

Keywords:

the Inquisition; Saint Teresa of Ávila.

¿Teresa o Eugenia?

Sucedió en Algete (entonces llamado Arjete), un poblado al noreste de Madrid, una historia cuyos pormenores aparecen detallados en los papeles del Santo una mujer llamada Clara de la Torre obsequió al presbítero de la villa, de nombre Juan López Martínez de María, un cuadro que su tío había encargado a un pintor en el monasterio caracense de San Bartolomé de Lupiana. La pintura representaba a la recién canonizada santa de Ávila, Teresa de Jesús. López Martínez colgó el cuadro en el oratorio de su casa y allí lo vieron durante los años venideros numerosos visitantes. Se sabe que al menos una de esas personas, doña Isabel del Pozo y Moscoso, una pariente de López Martínez,

“reçaba muchas vezes al dho retrato por de la madre teresa de jesus”¹. Nada de esto es sorprendente. La producción de imágenes religiosas, y particularmente las de un personaje tan en boga como Teresa de Jesús (canonizada

o o

- The Art Bulletin

Praying to Portraits: Audience, Identity, and the Inquisition in the Early Modern Hispanic World

(19)

19 Entre el retrato y la imagen sagrada: el caso de Eugenia de la Torre | Adam Jasienski

solamente cuatro años antes en 1622), la posesión privada de pinturas religiosas y la costumbre de rezar ante cuadros que representaban a personajes reconocidos en el santoral católico eran prácticas sociorreligiosas comunes y aceptadas durante el período en cuestión.

Lo llamativo de este caso es que en 1633 uno de los invitados a la casa del presbítero de Algete, un capuchino madrileño llamado Domingo de Bias, advirtió algo que, si bien no le perturbó de inmediato, seis años más tarde, en

celda donde se aposentava eujenia de la torre vz^a de los santos quando le ve- nia a ver”.²

sus pinturas p^aber si conoçia alguna y este las miro y reparo que estava una santa Ter.^a y que su rostro era el de dha eujenia”³. Más adelante, el presbítero explicó al capuchino que el hecho de que el cuadro luciese así “avia ssido casso Milagrosso porque el pintor que la pinto no la conocia y la hiço Borrar dos beçes y ssiempre la saco con mas perfecçion hasta que pareçiendole casso milagrosso se determino a dejar la como oy se esta con el rostro de dha Eujenia y que esto es lo que save y dice que aun el cuerpo de la dha es de santa teressa. el rostro es de eujenia”⁴

religioso del cuadro, Bias añadió que tenía “Resplandores”⁵. El padre Bias no fue el único testigo de estos hechos. De hecho, en términos muy semejantes,

ta Teresa, y el rostro abia sido cosa milagrosa porque el pintor que la pinto no la conoçia, y la hiço borrar dos beçes, y siempre la saco con mas perfeçion asta que pareçiendole cosa milagrosa se determino adejarla como oy se esta con el rostro de dicha persona; y questa la berdad por el juramento que tiene echo”⁶.

Antes de seguir, conviene hablar sobre Eugenia, ya que los papeles del proceso de López Martínez fueron sacados del mucho más extenso proceso en el que aquella mujer, proveniente de la localidad de Los Santos de la Humosa, fue acusada de ser falsa visionaria⁷. En resumen, Eugenia era una

Inventing the Sacred: Imposture, Inquisition, and the Boundaries of the Supernatural in Golden Age Spain

(20)

20

mujer como muchas en la Edad Moderna que, a modo de funambulistas, tenían ortodoxa y la espiritualidad transgresora, pagando un precio particularmente elevado por perderlo. No es sorprendente que sus presuntas transgresiones estén caracterizadas en términos sexuales, ya que a Eugenia se le nombra en varios momentos y por varios locutores como “una muger de malos tratos torpe y lasçiva”⁸

haber experimentado, era sabido que “en muger de tantos viçios no obraria dios aquellos extasis se los publicava por buenos y verdaderos y deçia eran merçedes de dios”⁹.

Las etapas de la (re)creación del cuadro

Si la descripción del aspecto de la imagen que nos ocupa aquí no cambia demás testigos, sí aparecen algunas dudas sobre las etapas de creación o el posible repinte del cuadro. Por ejemplo, durante el interrogatorio del propio

e teresa de jesus” y que “por tal lo venera[ba]”, y aunque es “berdad que dizen pareçe a dha eug.^a”, él “no lo mando retratar ni tal se provava”¹⁰: es decir, López Martínez admitió abiertamente que poseía una imagen de santa Teresa y que la enten- día como tal, rechazando la sugerencia de que había mandado repintar una pintura terminada con los rasgos de una mujer secular que aún estaba viva.

Además, preguntado por la ubicación del cuadro dado que los funcionarios dormia en casa de don Juô moscoso en argete que siendo neçesô procurara luego por el y que de la mê teresa no tê otro quadro alguno”¹¹. La aclaración relativa a cómo los inquisidores reconocerían el cuadro fácilmente, siendo tenía, en este caso, una importancia secundaria, ya que siendo personas las varias imágenes de la casa del pariente de López Martínez (y el marido de la ya mencionada Isabel) para seleccionar la correcta. A la postre, López

Renaissance Quarterly

(21)

repinte del rostro de la imagen que resultó teniendo una cara parecida a la de Eugenia de la Torre, pero no lo consideró “como milagro sino como causa nat.”¹². Es decir, en su defensa presentó el hecho de que la cara pintada de la santa se parecía a la de Eugenia como algo que no era nada más que una

El 19 de octubre de 1640 los inquisidores toledanos Pedro Díaz de Cienfuegos y Juan Santos de San Pedro “dixeron que se recoja la dha Pintura de eugenia de la torre y las demas si ubiere otra o otras algunas de la dha eugenia de la torre y lo rubricaron y se traiga a este s^to ¹³ y en la sentencia

14,

15 -

repintado o si el parecido era casual. Parece que esto no importaba. Lo que les preocupaba eran la percepción y el entendimiento común de que era una imagen con un doble referente: secular y sagrado. Sin meterse en más detalles

16. No es la palabra “retrato” la que otorga a la imagen su carácter semisecular, sino la asociación con la entonces viva, y seguramente no santa, Eugenia.

Una red de retratos

El interés de esta historia que he bosquejado brevemente, ocurrida en un pueblo de los alrededores de Guadalajara, reside en posicionar a sus protagonistas en el centro de una densa red de factores entretejidos, cada uno con una larga historiografía. En conjunto estos factores revelan las preo- cupaciones más acuciantes del período en torno a la relación entre el culto católico y la creación artística, la imagen sagrada y el retrato, el potencial de ambas categorías para trasmitir la verdad a sus diversos públicos y la incesante tensión entre la ortodoxia de la doctrina católica y la heterodoxia de su funcionamiento práctico. Estas relaciones, sugiero, caracterizaban la Edad Moderna desde el momento en el cual, después de siglos de un reducido interés en la representación del natural y, por tanto, en la retratís-

(22)

22

menos con cierta dosis de interés en la exactitud—, los artistas europeos de personas reales.

En relación con estos asuntos, en primer lugar, me gustaría desta- car el culto indebido o popular que rodeaba a Eugenia y la forma explícita (la papales acerca de la inclusión de retratos seculares en contextos religiosos.

Y, en segunda instancia, hay que insistir en el deseo de obtener y poseer re- animaban varios teóricos del arte—, así como la importancia de las imágenes acheiropoietoi (no hechas por manos humanas, es decir, hechas por interven-

17. Por último, también tipo de imagen heterodoxa pero común incluso entre las élites eclesiásticas, tanto como la aceptación del repinte como una forma aceptada y amplia- un momento posterior a su creación original. Todo ello sin olvidar el factor más importante, o quizás aquel que, a manera de manto protector, cubre y hace posibles todos los demás: la penetrable barrera —de hecho, a menudo inexistente— entre la imagen religiosa y el retrato en la época moderna¹⁸. Si consideramos este episodio, fácilmente descartable como mera anécdota, a través de esta compleja constelación de referentes irreductibles a una sola principal intención de este ensayo: que cada retrato, en cualquier momento y en cualquier contexto, podía llegar a funcionar como una imagen devocional, lo cual dependía solamente de quién lo veía y cómo lo entendía.

Para argumentarlo será necesario introducir una amplia gama de materiales comparativos, incluso de otros contextos, que abrirá el camino al segundo argumento que pretendo aquí exponer: casos inquisitoriales se- parados por décadas y océanos describen imágenes, prácticas y respuestas

Icon and Power: The Mother of God in Byzantium -

El retrato del renacimiento - Anachronic Renaissance

Iconografía y creación artística: estudios sobre la identidad femenina desde las relaciones de poder

- Reliquias y arte entre Europa y América, ed.

(23)

caso de cómo los habitantes de esta villa respondían a los retratos de Eugenia los contextos locales de Algete y de las provincias de Madrid y Guadalajara.

Por otro lado, ese es un solo ejemplo que muestra elementos morfológicos - cial. Al examinarlos juntos podemos observar que la inclusión de elementos retratísticos en la pintura religiosa le otorgó un irresistible potencial emotivo y, al mismo tiempo, constituyó uno de los principales desafíos para la ortodoxia de la imaginería católica en la Edad Moderna. Ciertas ansiedades que ya caracterizaron los sermones del agitador y reformista dominicano Girolamo - sentación de personas sin canonizar en pinturas religiosas por la confusión que podían ocasionar en sus públicos, resurgían sin haber sido resueltas y en términos extremadamente parecidos en el México de mediados del siglo XVII o en la Mallorca del siglo XVIII¹⁹. Conviene aquí señalar que la riqueza de la documentación inquisitorial en estos lugares y momentos—por lo media- tizada que fuera—consiste en revelar o explicitar cómo la gente reaccionaba a imágenes y como estas eran consumidas, entendidas, y utilizadas, de una manera alejada del discurso teórico.

A la postre quisiera subrayar una cuestión de terminología: se ha tendido a diferenciar entre la imagen religiosa —ampliamente entendida— y la imagen sagrada, de culto o devocional. Según esta división, aunque todas las imágenes devocionales eran imágenes religiosas, no todas las imágenes religiosas eran devocionales, es decir, no eran destinadas para la oración.

Sin embargo, en la práctica la intención —del comitente, artista o teórico—

quedaba suplementada por el uso ya que es imposible establecer a cuáles imágenes rezaban sus públicos, y a cuáles no. De hecho, como aclara José Riello, “todas [las imágenes] estaban determinadas por una presencia de lo sagrado en ellas que era muy difícil de discernir en la teoría y casi imposible de discriminar en la práctica devocional”²⁰. En este ensayo usaré el término de imagen devocional o sagrada para cualquier representación potencialmente utilizada en un contexto religioso católico, precisamente porque pretendo

d

Las imágenes de la discordia: política y poética de la imagen sagrada en la España del cuatrocientos

(24)

24

Santa Teresa de Jesús

(25)

El cuadro perdido

¿Qué aspecto pudo haber tenido el cuadro pintado en Lupiana? Ninguno de los inquisidores se encargó de obtener una descripción de la pintura. Tan solo se limitaron a mandar que fuese traída a su sede en Toledo. Las descripciones que sí aparecen en los papeles del proceso son escuetas. Teniendo en cuenta esto, consideraré el posible aspecto del retrato de santa Teresa/Eugenia para procurar dar cierta tangibilidad a un caso, por lo demás, completamente que revela que el cuadro “de la mitad del cuerpo arriva es dela dha eugenia de la torre y la otra mitad es de la s^tay m^dre teresa de Jesus”²¹, así como lo santa Teresa siendo la cara de la dha pintura de la dha persona y el cuerpo y traje de la santa”²². Nada más. Entonces, ¿qué podemos extrapolar de estas - ciones de la santa abulense que se produjeron a lo largo del siglo XVII, pode- de la santa pintado por el fraile Juan de la Miseria, ampliamente diseminado en estampas (Fig. 1), que reproduce su aspecto en su madurez, incluyendo sus arrugas, las mejillas redondeadas pero algo descolgadas, la papada y las más apacible palabra “lunares”²³. Otros siguen al prototipo de Miseria, pero reconocible no solo por su característico hábito, sino también por su cara. En un tercer tipo, el espectador se encuentra alejado de la santa, quien existe en un espacio más amplio donde desarrolla aspectos de su labor mística.

En una cuarta categoría, representada, por ejemplo, por una pintura de José de Ribera del Museo de Bellas Artes de Sevilla (Fig. 2) o un cuadro atribuido a Francisco de Herrera el Mozo del Museo Nacional del Prado (Fig.

la santa según su retrato ad vivum. En estos ejemplos, Teresa de Jesús apa- rece bella, joven, sin las características verrugas y a veces idealizada hasta, casi, lo imposible, considerando, por ejemplo, los enormes ojos con los que la pinta Ribera. La santa puede ser reconocida por indicios no retratísticos:

La vida de la madre Teresa de Iesus fundadora de las Descalças, y Descalços Carmelitas…

Discursos predicables sobre todos los evangelios que canta la Iglesia…

(26)

26

sus atributos de escritora y las señales de inspiración divina que, junto con el hábito, la señalan como la única santa de la orden carmelitana hasta la canonización de María Magdalena de Pazzi en 1669.

Dados los parámetros del caso de Algete —es decir, las calidades retratísticas del cuadro (“siendo la cara de la dha pintura de” Eugenia) se-

Santa Teresa de Jesús

(27)

gún narran los testimonios—, hay que considerar que la pintura de Lupiana que llegó a poseer el cura de aquel poblado probable- mente se parecía a estas dos úl- timas tipologías, es decir, se trataba de una imagen de mitad del cuerpo o de cuerpo entero, con un espacio pictórico poco profundo y con algunos elementos

- tallada representación narrativa adicional²⁴. También se entiende que, si llegó a ser repintada con un retrato de Eugenia, era reconocible como la santa de Ávila, pero sin una profunda atención a sus rasgos faciales: es decir, presentaba un rostro genérico.

Esta última característica que se encuentra en el citado lienzo del Prado es crucial para el argumento que aquí planteo, ya que el tipo de cuadro de estas carac- terísticas parece el más plausi- ble candidato a estar repintado, dado que es más fácil imaginar a Eugenia emprendiendo la ope- ración mental y después manual de visualizarse en un cuadro de

santa Teresa, si esto consistiese en realzar los rasgos de un rostro genérico, en vez de borrar primero una cara reconocible para reemplazarla con otra, la suya. En estos casos podemos entender la cara como un lienzo delica- damente bosquejado en espera de estar completado con más detalles. Por otro lado, si el cuadro no fue retocado, el aspecto genérico de la cara pintada funcionaría como un vacío expectante en que cualquier mujer blanca, de

Crimen e ilusión: El arte de la verdad en el Siglo de Oro

Santa Teresa de Jesús

(28)

28

entre veinte y cuarenta años, podría potencialmente verse y, con la ayuda de su imaginación, reconocerse.

UN RETRATO CON RESPLANDORES

El hecho de que la pintura de santa Teresa —con el presunto retrato de Eugenia— incluyera “resplandores” la sitúa dentro de una categoría de representaciones de particular interés para la Iglesia romana. La inclusión de estos

explícita y fácilmente reconocible, a un protagonista al rango de, hablando muy generalmente, ente sobrenatural. El decreto del papa Urbano VIII sobre los cultos a los santos promulgado el 13 de marzo y el 2 de octubre de 1625, expandido en 1634 y, ya después del proceso de Juan López Martínez y Eugenia de la Torre, en 1642, respondía precisamente al problema representado por los protagonistas de Algete: elevar a personajes no reconocidos como santos por el papado al nivel de tales, simplemente por la práctica devocional popular.

Las proscripciones de 1625 representaban el primer intento de introducir un conjunto de regulaciones y pautas universales que se podrían aplicar a cualquier contexto del mundo católico moderno como respuesta a esa ubicua multiplicación de cultos. De hecho, el hiato de casi setenta años entre 1523

—las canonizaciones de San Benno y San Antonino de Florencia— y 1588 —la canonización de San Diego de Alcalá—, que se produjo al menos, en parte, en respuesta al desafío y la burla protestante del santoral católico, terminó en estas nuevas medidas estrictas para controlar la “producción” de santos²⁵. Una de ellas consistía en garantizar que la Iglesia romana fuera la única enti- dad con el derecho de otorgar tales privilegio y estatus²⁶. El texto del decreto prohibía la representación “en oratorios e iglesias, y en otros lugares públicos y también en privados” de personas no elevadas a los altares con la distinción de santos o beatos “con laureles y rayos, o resplandores”, ni su reconocimiento con “lámparas y otras luces” delante de sus “sepulcros, tablas, imágenes y otras cosas”²⁷. El decreto expandía y concretaba recomendaciones promulgadas

Art

The Historical Anthropology of Early Modern Italy: Essays on Perception and Communi- cation

Saints and Signs: A Semiotic Reading of Conversion in Early Modern Catholicism

Synodus diocesana Valentiae celebrata…

(29)

en épocas más tempranas, como las de 1601, cuando Clemente VIII ordenó recoger todas las estampas y las planchas que representaran a Ignacio de Loyola —pues aún faltaba casi una década para que fuera reconocido como beato— con un nimbo o con el nombramiento de “beatus”²⁸.

Sin embargo, el interés que emana en estos decretos por las imá- genes surgió no solamente porque Urbano VIII quisiera poner bajo el control de la Iglesia las “canonizaciones” populares a través de imágenes, que era la práctica de representar a individuos no canonizados como si ya fueran santos. Estas habían proliferado antes del Concilio de Trento y continuaron siendo un problema durante las décadas siguientes. Más bien, las imágenes formaban las más explícitas y palpables pruebas de que tales cultos exis- tían, y frecuentemente se encontraban en el centro de los procesos legales formalizados que requería cada nueva canonización. De hecho, su presencia o su ausencia podían determinar el fracaso o el éxito de la causa²⁹. Aunque la situación en Algete se caracteriza por la fundamental diferencia de que Eugenia aún estaba viva cuando la imagen comenzó a recibir culto, mucho de lo que observamos allí se relaciona con los esfuerzos de la Iglesia para

30. Y si en el caso de Eugenia los inquisidores explicitaron su escepticismo sobre las presuntas experiencias sobrenaturales como “engaño y mendaçio pues solo tratavan de sus biçios y lasçibidades tan contrarias a la verdadera virtud”³¹, en muchos otros casos de personas tomadas por santas, mientras vivían sus partidarios, tenían que actuar con cautela al elaborar un corpus de documentos e imágenes que pudieran ayudar como si ya fuera santa. No obstante, es relevador considerar en detalle los parámetros de los controles institucionales a los más altos niveles, ya que ayudan a situar el proceso de Algete dentro de su más amplio contexto.

The Print in Italy, 1550- 1620

I beati del papa: santità, inquisizione e obbedienza in età moderna

(30)

30

LA DIADEMA DE FERNANDO III

En 1634 el decreto papal Caelestis Hierusalem cives añadió a los reglamentos de 1625 la condición de que pasaran al menos cincuenta años desde la muerte de un individuo con fama de santidad para empezar los procedimientos no-

32. Miguel Gotor sugiere que estas adiciones fueron necesarias dado que el decreto de 1625 no había producido los resultados esperados. En una carta al cardenal Antonio Barberini, el predicador y teólogo italiano Fortunato Scacchi, educado en la Universidad Complutense, escribió que los cultos populares seguían siendo un problema “en algunos lugares y en particular en Madrid”³³. Si personas no canonizadas disfrutaban de un culto local, los promotores de la causa tenían que proporcionar una extensa documentación que probara que habían pasado al menos cien años desde que se iniciaron por primera vez una canonización per viam cultus³⁴.

Este era el caso de Fernando III, el rey cuya causa de canonización, promovida por el cabildo catedralicio de Sevilla, recibió el respaldo de la

familia real española³⁵ -

diendo numerosos privilegios a sus devotos, designando un día festivo e incluyéndolo en el martirologio romano y en los Acta Sanctorum, si bien nunca

36. La causa fue inaugurada en Sevilla en 1628 y durante los primeros meses varios testigos fueron someti- dos a un interrogatorio que, entre otras cosas, quiso establecer la duración de la veneración que recibía el rey en la ciudad y si esto ocurría “de tiempo ynmemorial”³⁷. Como en el caso de Eugenia, también las imágenes sirvieron

32. Enciclopedia Cattolica

I beati del papa, 308-310.

Enciclopedia Cattolica -

Mélanges de la Casa de Velázquez

Boletín del

Museo e Instituto ‘Camón Aznar’ -

The Burlington Magazine -

Baroque Seville: Sacred Art in a Century of Crisis

Archivo Español de Arte

-

(31)

Por ejemplo, el 16 de febrero un tal Diego Fernández, “mercader de libros y estampas”, se presentó como testigo y “exhibio dos pliegos de ymagenes de estampa todas de una manera, y en cada hoja estan ocho, en la parte superior en medio nra señora de guadalupe, y nuestra señora de los Reyes, y a su lado derecho San Hermenegildo, y a el lado izquierdo el Santo Rey don Fernando, y a la parte de abaxo estan San Ysidro, san Leandro, san fulgencio, y sancta largamente parece”³⁸.

- Santos sevillanos

(32)

32

La estampa que describe Fernández (Fig. 5) está encuadernada entre de Fernando III lleva, al igual que los santos formalmente reconocidos, un nimbo (o “diadema”), aunque, a diferencia de lo que dice el mercader, la úni- Reyes, lo que sugiere que los dos términos eran en parte intercambiables. Es de notar que Fernando es el único cuyo nombre no lleva antes la letra “S.” de

“santo”, sino que su nombre está precedido por una “D” con una raya encima (la abreviación de “Don”), pero sí está seguido por “R.S.”, es decir “Rey Santo”, como se le apodaba comúnmente entonces. Como en el caso de los resplandores del retrato de Eugenia, en su caso también la presencia visible de una diadema igualaba al rey Fernando III con los santos sevillanos establecidos

—y más en una estampa que circulaba extensamente— y servía de prueba de su reconocimiento popular como santo. En Sevilla esto contribuía al argumento que querían plantear los promotores de la causa fernandina, esto es, la antigüedad de su culto. Esta misma característica era precisamente lo que hacía tangible la trasgresión de los que seguían a Eugenia, quien, por estar que esto amenazaba el privilegio de la Iglesia romana en otorgar tal título y el control que ejercía en este campo.

- cialmente condenada podía cambiar. En el complejo caso de la veneración popular del entonces todavía viviente obispo de Puebla de los Ángeles, Juan de Palafox y Mendoza, encontramos múltiples ejemplos de actitudes reserva- das a personas canonizadas, como el recogimiento de objetos relacionados con él. En el proceso se lee que la gente que visitaba la casa de Palafox trataba sus pertenencias como si fueran reliquias³⁹. No obstante este testimonio, y muchos otros, prueba de la veneración heterodoxa y explícitamente prohi- bida que recibía el obispo, Palafox recibió el respaldo del rey y contra todo

o to d

e d

or

(33)

pronóstico —además de la fuerte oposición de los jesuitas—, el obispo fue declarado venerable a mediados del siglo XVIII y beato en 2011.

El caso de las mujeres fue, quizás, más complicado. Como ha ob- servado Helen Hills, las “mujeres buenas no eran santas; para convertirse en una santa, las mujeres tenían que transgredir, aunque solo fuera para hacerse visibles”⁴⁰. Aunque Eugenia nunca llegó a estar reconocida como una persona que pudiese ser santa, muchas otras, incluyendo a la misma santa devociones o sus experiencias visionarias— y muy a menudo ser castigadas, o al menos puestas bajo sospecha por esas prácticas, antes de trascender.

UN RETRATO VERDADERO

de una persona que potencialmente, en algún momento futuro, podría ser reconocida como santa, pero, a su vez, no permitir que su público llegase a tratarlo como si fuera una imagen devocional. Hills, centrándose en el Nápoles virreinal, ha estudiado la producción de retratos en estampa de personas no canonizadas incluidos en los frontispicios de sus biografías. Esas imágenes tenían el paradójico doble papel de presentar a sus protagonistas como mo- delos de comportamiento y, al mismo tiempo, como personas tan virtuosas que serían intachables candidatas a la canonización: “en ellos la santidad se convirtió en algo a la vez extraordinario y cotidiano, elevado pero familiar”⁴¹. Hasta el momento de un potencial reconocimiento como siervo de Dios, beato o santo a través de un complejo procedimiento legal, su imagen podía ser sola y simplemente un retrato en el sentido más restringido, como famosamente lo describió Alberti: “La pintura posee una fuerza divina que no solo hace presente al hombre ausente, como se dice de la amistad, sino que representa ante los vivos a los que llevan siglos de haber muerto, dotando de placer a los espectadores”⁴². Alberti usa la palabra “pintura” pero está hablando de una representación verosímil de un sujeto particular, es decir, siguiendo un uso que se aproxima a nuestro entendimiento del retrato hoy en día, lo concibe como un recordatorio del aspecto y, a través del aspecto, del carácter, de la memoria de experiencias comunes, de sus relaciones, etc. Es decir, que tiene un componente didáctico y además también puede ser una fuente de placer

De la pintura

(34)

34

San Juan de Ribera

(35)

causada por el mirar y olvidarse de que lo que uno está disfrutando es nada

La ontología del retrato —tanto su función más básica, como su po- sición en la jerarquía y la categorización de imágenes pictóricas en el mundo cristiano occidental— no era estable, podía cambiar, al igual que podía hacerlo la subjetividad de la persona que era representada. Considérese cualquiera de los retratos del arzobispo de Valencia Juan de Ribera, principalmente aquellos que, al parecer, fueron pintados en vida por Juan de Sariñena. En uno de ellos, conservado en el Colegio del Corpus Christi de Valencia (Fig. 6), en el

43. Sin - fecto círculo del nimbo, interrumpido solamente por los brazos del hombre, explícitamente su santidad.

Ahora bien, si la imagen no es un retrato cualquiera, sino un retrato sagrado, eso quiere decir que posee un estatus particular, requiriendo una

—el santo— exige veneración en el grado de dulía. Esta es la forma de reveren- ciar que según la doctrina católica corresponde a los santos, a diferencia de latría e hiperdulía que incumben respectivamente a las tres personas de Dios y —en ciertas interpretaciones— la Cruz, y a la Virgen María⁴⁴. Pero la imagen hace más que requerir; también promete. Siendo santo, el retratado tiene más valores que los reconocidos por Alberti, es decir, ser mirado, admirado, que recordar y enseñar. También puede recibir las oraciones y servir de in- tercesor. Desde el punto de vista de la escatología, es un destinatario hábil.

Pero no siempre fue así. Con toda probabilidad, el nimbo fue añadido a

Studia Philologica Valentina

- Barroco iberoamericano: Identidades culturales de un imperio

-

‘Sacar de la sombra lumbre’: La teoría de la pintura en el Siglo de Oro (1560-1724), ed.

(36)

36

XVIII, lo que quiere decir que, en teoría —si no en la práctica, ya que la venera- ción popular o heterodoxa es a menudo imposible de comprobar—, la misma imagen tuvo un estatus ontológico diferente durante los casi doscientos años que la imagen no cambió su estatus en el momento de ser repintada, sino en el instante en que Ribera fue elevado a la condición de beato, lo que constituía un cambio completamente invisible pero ontológicamente poderoso. Como se ha dicho, la adición del nimbo fue posterior, como una forma de elevación puramente simbólica que constituía la repetición y el reforzamiento de una acción ya consumada. El repinte no era una transformación, sino la visuali- zación de una transformación ya ocurrida.

No sorprende, entonces, que en el caso de Eugenia sus seguidores quisiesen recordar la apariencia de la mujer. ¿Y si sus visiones pudieran ser, después de su muerte, reconocidas como verdaderas? Aunque numerosos futuros santos no permitieron ser retratados —algo que se repite como un - chos sí participaron en la creación de sus propios retratos, como la misma Teresa de Jesús, que se dejó retratar por el fraile pintor Juan de la Miseria en un famoso y frecuentemente repetido episodio. Ya sabemos que el reto

pinturas de santos para El Escorial se estipulaba que “si algún santo tuviere retrato al propio se pinte conforme a él, el qual se busque dondequiera que le haya con diligencia”⁴⁵, mientras que Francisco Pacheco terminó sus pros-

“que mientras se hallase retrato verdadero de algún santo que se haya hecho muerto o vivo, o por algún camino, o se supieren las señas de su rostro por la historia o información de quien le conoció, se ha de dar a todo lo dicho más crédito que a la imaginación; y, así, es gran consuelo seguir munchos retratos que de los santos de nuestros tiempos se tienen en veneración: como el de Santa Teresa de Jesús hecho por mano de Fray Juan de la Miseria […] y otros tienen en esto no los podemos alcanzar”⁴⁶.

Lo que hundió el potencial culto de Eugenia no fue el hecho de que fuera retratada, y aunque fuera problemático, tampoco fue, creo, el hecho

Pintores españoles en San Lorenzo el Real de El Escorial (1566-1613) El arte de la pintura

(37)

de que se la representara con resplandores. Más bien fue la problemática usurpación de la imagen de Santa Teresa, lo que suponía no solo elevar a una mujer que no lo merecía al estatus de santa, sino que también devaluaba la que realizaban sus oraciones ante ella, y no solo porque la imagen de Teresa, aunque ofendida de esta manera, perdiera su estatus de imagen devocional, sino por el riesgo que suponía que algunos pensasen que la santa representada no era Teresa, sino Eugenia, y dirigieran sus oraciones a una receptora que no podía contestarlas.

UN RETRATO MILAGROSO

Al parecer el rostro de Santa Teresa en el cuadro de Algete se parecía a Eugenia. Pero, ¿cómo llegó a lucir así? La forma en que fue creado mereció un comentario en el proceso, ya que aparentemente el pintor de San Bartolomé de Lupiana “que la pinto no la conocía”⁴⁷. No obstante, cada vez que quiso terminar el cuadro de Santa Teresa “ssiempre la saco [a Eugenia] con mas perfecçion”. A continuación “la hiço Borrar dos beçes” hasta que “pareçiendole casso milagrosso se determino a dejar la como oy se esta con el rostro de dha Eujenia”, aunque no está claro si esta declaración sobre quien determinó la -

tor⁴⁸ ⁴⁹. En

su defensa, López Martínez echó la culpa a la hermana de Eugenia, Clara de la Torre, diciendo que “avia oydo deçir a la h^a de la dha eug^a quel dho quadro le avia borrado dos vezes el pintor. Y que la tercera avia salido en la forma que esta que a su parecer de la dha clara de la torre le parecia novedad. Y en esta forma lo conto este como lo avia oido no juzgandolo como milagro sino como causa nat.”⁵⁰.

En este epígrafe procuraré analizar las citadas declaraciones desde varios puntos de vista, empezando por un escenario hipotético en el cual Eugenia no fuera sospechosa para el estamento eclesiástico, sino que fuera después de su muerte. En este caso, el hecho de que existiera un retrato no tan sólo verdadero, sino que milagrosamente hecho y gracias a esto doble-

(38)

38

mente verdadero, constituiría tanto un milagro en sí como la base para un culto ulterior a los verdaderos retratos de la futura santa.

- ciones para el uso de las imágenes sagradas se expresa en la historia de los retratos non manufactos de Cristo, cuyo examen más profundo se encuentra quizá en los

publicados en 1637 por el prelado del pueblo jiennense de Villanueva de la Reina (entonces Villanueva de Andújar), Juan Acuña del Adarve⁵¹. Puede servir de ejemplo de la complicación de estos discursos cómo explica la naturaleza de las apariciones de Cristo a los antiguos profetas, cuando recurre a términos provenientes de la teoría del retrato muy parecidos a los famosos versos de Alberti. Acuña del Adarve explica que “como el consuelo del amante en la au- para consuelo de los antiguos Padres, que tanto amaron, y dessearon a Christo, se les mostrava un verdadero retrato de su persona, y si este cuerpo fantastico no lo fuera, no pudiera ser para su consuelo, como no lo es para el que ama, y dessea ver una persona, mostrarle el retrato de otra diferente”⁵². Para él, el parecido entre la imagen y su prototipo es de suma importancia, tanto en los retratos como en las imágenes que pretendían el estatus de acheiropoietoi, si bien en el segundo era más difícil de establecer el tipo de similitud.

Hubo, por supuesto, diferentes grados de imágenes hechas milagrosamente, y Acuña del Adarve distinguió entre las imágenes realizadas por Cristo mismo, incluyendo el retrato regalado al rey Abgar y la impresión de la de los Reyes, que era “fabrica inferior a la de la Santa Veronica, por que aquel retrato fue hecho por mano de Angeles, la Veronica con el contacto del santo retrato de su Reyna, y nuestra, pidieron los materiales necessarios, señal de

acheiropoietica

Creer a través de los ojos

Hispania Sacra,

Ars Longa

(39)

para la pintura de un rostro humano”⁵³. Para Acuña del Adarve la imagen de la Verónica superaba las condiciones de la mera obra artística, no solo por su naturaleza y por el modo en que fue creada, sino incluso por sus materiales, pues en la obra de un pintor humano las sustancias corporales del sudor y de la sangre no servirían para recrear la apariencia del sudor y la sangre, ya que

—dentro de la labor de imitación en que consiste la pintura— no funcionarían como buenos pigmentos. Al mismo tiempo, por necesidad, sirvieron como pigmentos en el momento de la impresión del rostro de Cristo en el paño de retrato: ni hubo mediación artística en su creación, ni se usaron colores que imitaran aquellos líquidos corporales, sino que estaban presentes las sustancias mismas.

En el caso del retrato de Eugenia no conocemos la presunta interven- ción divina más allá de que el pintor lo pintó tres veces y lo borró dos de ellas, con el mismo aspecto en todas las ocasiones⁵⁴. Si aceptamos la narración sobre la naturaleza milagrosa del icono-retrato de Teresa-Eugenia, ¿cómo, de los Reyes, cabría preguntarse si habría sido elaborada parcialmente por mano divina, bien guiando la imaginación o la mano del pintor, o bien por in- termediación de las manos de agentes celestiales, mientras aquél no estaba presente, pero usando materiales terrenales, es decir, los pigmentos del taller del pintor. Es más que probable que los seguidores de Eugenia, incluyendo al mismo López Martínez, se basaran aquí en los frecuentes topoi de las vidas de los santos, incluyendo, por ejemplo, el caso del retrato milagroso de San Francisco de Paula, el cual fue representado posteriormente por Lucas Valdés (Fig. 7). En un sermón, el agustino sevillano Pedro de Valderrama describió que el pintor encargado de crear una representación del santo “súbitamente cayò muerto […], dexando a medio hazer la imagen començada […]. Mas viendo esto el santo benditissimo, fue visto baxar del cielo, y tomando el pincel y las colores acabò el quadro, y lo enmendo con suma perfecion”⁵⁵. Si la fama de santidad de Eugenia hubiera alcanzado en algún momento a un recono- su milagroso retrato llegara a tener una forma parecida al famoso milagro de

La imagen religiosa en la Monarquía hispánica: Usos y espacios Teatro de las religiones

(40)

40

podemos alcanzar”⁵⁶.

UN RETRATO A LO DIVINO

¿Y si la pintura de Eugenia no fuera una representación de Santa Teresa repintada, sino un retrato a lo divino de Eugenia en la guisa de esta última?

¿Cambiaría entonces nuestro entendimiento de la imagen y su estatus dentro de la producción de imágenes más o menos ortodoxas en el catolicismo hispánico moderno? No es esto algo fuera de toda probabilidad, ya que en ningún momento queda completamente claro cómo se hizo el cuadro, si bien las descripciones que se hacen de la obra —“el retrato […] de eugenia

57 58— se ajustan a

El arte de la pintura

El milagroso retrato de san Francisco de Paula

(41)

las pocas menciones explícitas que conservamos de retratos a lo divino de la Edad Moderna. Existen sonetos contemporáneos que se burlaban de esta moda entre las damas de encargar cuadros en que aparecieran como santas, de estos sonetos, en sus propios títulos, llegaron a emplear una terminología parecida: el de Francisco de Borja y Aragón, el príncipe de Esquilache, tiene el título “A una Dama retratada con la insignia y vestido de Santa Elena”, y, aún más cercanamente, el de Lope de Vega se intitula “A una tabla de Susana, en

59. Un cuadro portugués que parece representar a una dama como santa Isabel podría aquí servir de ejemplo (Fig.

8), aunque sin un extenso estudio técnico es imposible comprobar si éste fue ideado como un retrato a lo divino o, como tantos otros, fue sometido a

60. Además, lo que compartía el cuadro de Algete con estos casos de producción de retratos a lo divino fue la preocupación que la jerarquía ecle- siástica expresaba acerca de la visibilidad de tales imágenes. De hecho, en Algete y —si de verdad existieron los retratos descritos en los sonetos— en los círculos de Borja y Lope, lo que preocupaba era la accesibilidad que tenían los públicos a estos retratos, es decir, el hecho de que cualquier persona pudiese acceder a ellos y estar sometida a su desconcertante doble mensaje:

el de la imagen que representaba un personaje sagrado, que tenía relevan- cia escatológica universal, y el del retrato que representaba una persona Algete el acceso era limitado, ya que el presbítero López Martínez invitaba a

Temas del Barroco de poesía y pintura - Goya

a lo divino e-Spania: Revue interdisciplinaire d’études his-

paniques médiévales et modernes -

Tiempos modernos,

- La piedad de la casa de Austria: Arte, dinastía, devoción

L’ Image du roi de François Ier à Louis XIV, en Pokerfaced: Flemish and Dutch Baroque Faces Unveiled

A Rainha Santa no Paço Real e a Santa Rainha

(42)

42

sus huéspedes a ver el cuadro en el oratorio de su casa y “haçiendo juntas y conventiculos con otras quatro o cinco personas eclesiásticas”. No obstante, los testimonios en contra de López Martínez, Eugenia y sus compañeros, se lamentan de que la pintura había engañado “a tanta gente como engañaron”⁶¹, lo que es buena prueba de la visibilidad que tuvo el cuadro. No debemos olvidar, además, que Eugenia no tenía un estatus social elevado, por lo que tuvo muy poca protección cuando sus pretensiones de santidad empezaron a vislumbrarse.

UN RETRATO PARA LA DEVOCIÓN

En el caso del retrato de Santa Teresa con los rasgos de Eugenia tenemos el testimonio de que, al menos una persona, la pariente del cura de Algete, Isabel de Pozo y Moscoso, rezaba frente a esta imagen. Por supuesto, se entiende que cuando oraba ante la imagen ignoraba que esta tuviese un doble

-

devocional de Isabel, que lo usaba como herramienta en su práctica espiri- tual. Es decir, si esta ignoraba el parecido entre la cara pintada rodeada por el hábito teresiano y su modelo, la imagen no era un retrato de Eugenia, sino una particularmente vivaz, una muy “retratística” representación de Teresa.

Podemos pensar que para Isabel, el referente solamente se desdoblaría en el momento de recibir la información acerca de su verdadero modelo o del repinte. La presencia del retrato realzaba la experiencia devocional hasta el momento en que el reconocimiento de que era Eugenia empezó a inhibirla. Al mismo tiempo, la información que le faltaba a Isabel no negaba la naturaleza de la imagen como un retrato de Eugenia. En diferentes momentos y para distintas personas, la misma imagen representaba conceptos totalmente distintos, e incluso opuestos.

Pero igualmente es posible que nunca existiera un retrato de Eugenia que hubiera sido repintado con los atributos de santa Teresa, y que fuera solo casualidad que bajo los genéricos rasgos de una pintura de la santa abulense, unos cuantos espectadores, guiados, sin duda, en sus respuestas por las preguntas complejas de los inquisidores, pensaran haber reconocido

(43)

cualquiera. En este caso, lo que nos interesaría sería la tendencia perenne de de otros de la historia sagrada: una actividad que también deriva de esta la imaginería religiosa del periodo. Mi argumento sobre la carga devocional

Santa Isabel