Ocultismo, paganismo y masonería:
sincretismo en la obra de Alphonse Mucha.
Pedro Ortega Ventureira Título de Estudios Avanzados en Historia del Arte
Universidad Autónoma de Madrid
Cartel para La epopeya eslava (1928)
Alphonse Mucha es universalmente conocido por su faceta de carte- lista y como principal representante del Art Nouveau. Pero detrás de este trabajo hay todo un sustrato de diversas influencias que se mues- tran en la parte de su obra menos conocida pero con la que Mucha más se identifica. En este ensayo vamos a poner de manifiesto cómo elementos ocultistas, masónicos y paganos se muestran a lo largo de la obra de Alphonse Mucha.
Resumen
I. Primeros años y contactos con el ocultismo.
Alphonse Maria Mucha nace el 24 de julio de 1860 en la ciudad de Ivancice, en Moravia del Sur, región que estaba en manos del Impe- rio Austriaco desde 1740� Vivió su infancia en el seno de la Iglesia Católica, lo cual nos invitaría a pensar en una filiación católica en su arte posterior, pero, como vamos a ir descubriendo, las inquietudes de Mucha van a ir más allá y ese catolicismo se va a impregnar de distintas influencias espirituales y filosóficas como lo son el ocultis- mo, el interés por el pasado pagano eslavo y la filosofía masónica.
Cabe mencionar un recuerdo que expresa Mucha sobre su infancia católica:
“Me arrodillaba durante horas como un acólito ante la tumba de Cristo.
Estaba en un hueco oscuro, cubierto de flores que impregnaban el ambien- te con una fragancia embriagadora, y las velas ardían en silencio con una
especie de luz sagrada que iluminaba desde abajo el cuerpo de tamaño na- tural de Jesús martirizado, colgado en la pared, inmerso en una profunda tristeza… Me encantaba arrodillarme allí juntando las manos para rezar.
No había nadie delante, solo el Cristo de madera colgado en la pared; nadie que pudiera verme cerrando los ojos, pensando en Dios sabe qué e imagi- nándome de rodillas al borde de un futuro incierto y misterioso”1�
Ese “futuro incierto y misterioso” es el que se labrará a lo largo de su vida con las infl uencias antes reseñadas.
En 1885 marcha a Múnich e inicia sus estudios en la Kunstakademie y se une a la asociación de pintores checos Skreta, de la que pasará a ser presi- dente al año siguiente� Allí es premiado por una obra de carácter religioso, San Cirilo y san Metodio, para una iglesia de Pisek en Estados Unidos. En esos momentos se está gestando en Múnich la Psychologische Gesellschaft, que se fundará en 1887, el primer y más importante círculo de Alemania en lo que a investigación psíquica se refi ere. A ella pertenecen los pintores Ga- briel von Max y Albert von Keller, a los que muy probablemente conocerá
1. Mucha, Sarah. Alphonse Mucha. Mucha Ltd., Praga, 2008, p. 126.
La Naturaleza (1899)
Mucha y con gran probabilidad sentarán las bases del interés de Mucha por el ocultismo que eclosionará más tarde en su vida en París�
Allí llega en 1887, donde continuará con su formación en la Acadé- mie Julian� En dos años comienza su carrera como ilustrador� Su éxito llega en 1895 cuando realiza el primer cartel para Sarah Bernhardt, Gismonda, que entusiasma tanto a la actriz que contrata al artista por seis años para que realice todos los carteles de sus obras teatrales� Esto hará que Mucha sea mundialmente conocido, lo que le llevará a ex- poner su obra en Budapest, Múnich, Bruselas, Londres y Nueva York�
En esos años en París entabla también relaciones con los círculos teo- sóficos fundados por Mme. Blavatsky. En concreto entra en contac- to con De Rochas y Flammarion� También traba amistad con August Strindberg, muy interesado por el ocultismo, y se relaciona con los círculos rosacruces de Joséphin Péladan� Este interés por el ocultismo lleva a Mucha a organizar en su estudio experimentos espiritistas�
Este interés por lo misterioso y oculto va a salir de la esfera de lo personal para quedar plasmado en su obra artística: “En muchos paneles decorativos de Mucha observamos estas alusiones a un misterio inefable de la vida que solo puede intuirse a través del símbolo esotérico o de la enigmática solemnidad de las musas”2�
II. La mujer como eje central de la obra de Mucha.
Hay un elemento que destacar en toda la producción artística de Mucha y es el hecho de que la mujer es la exclusiva protagonista de su obra�
Pero no es la mujer cotidiana, no es el ángel del hogar ni tampoco la femme fatal protagonista del fin de siglo. Es una mujer que va evolu- cionando en cada momento y va recogiendo la esencia espiritual de Mucha� Se trata, por tanto, del ideal moral de Mucha plasmado en la obra artística� Se dirá de ella:
“Nos atrae de forma hipnótica, con su mezcla de campesina morava, diosa Venus y bienaventurada madona. En el vocabulario espiritua- lista, esta mujer idealizada es la personificación del espíritu divino, encarnado en luz, que media entre lo inmortal y lo mortal. En la ex- presión artística, se convierte en el agente mediante el cual el mensaje divino llega al corazón del hombre”3�
Ejemplos remarcables dentro de la producción de Mucha que inspi- ran esa elevación de la mujer serían Zodiaco (1896), Ensueño (1897), La Naturaleza (1899) y la serie de La Luna y las estrellas (1902)�
2. Varios Autores. Alphonse Mucha (1860-1939). Seducción, modernidad, utopía. Fundación La Caixa, Barcelona, 2008, p. 23.
3. Mucha, Sarah. Alphonse Mucha. Mucha Ltd., Praga, 2008, p. 20.
Hay una opinión interesante sobre la obra de Mucha y con la que coin- cidimos, que postula que su ideología espiritual se traduce en su obra como algo magnético que atrapa al observador que la admira:
“El mensaje espiritual que contiene la obra de Mucha no se limita a unos cuantos casos especiales ni a las obras manifiestamente sacras.
Según los nuevos conocimientos que había adquirido, los poderes de la imagen y de la sugestión hipnótica permitían que todo el abanico de productos de consumo se convirtiese en un medio para dirigirse a la sensibilidad de los consumidores influenciables”4�
III. Mucha y la masonería. Le Pater.
Si bien en su juventud Mucha se mostró reticente con la masonería, finalmente acabará interesándose por ella y se iniciará como apren- diz en una logia masónica de París en 1898� A partir de 1918 con la independencia de Checoslovaquia pasará a formar parte de la Logia
4. Ibidem.
Ilustración para Ilsée, Princesse de Tripoli (1897)
Komensky de Praga� Se convierte muy pronto en Gran Maestro de la Logia de Checoslovaquia� Alcanzará el grado 33 y será nombrado Gran Comendador de Checoslovaquia� En 1925 y 1926 Mucha escri- be dos textos relacionados con la masonería: el primero para celebrar el 333º aniversario del nacimiento de Jan Amos Komensky, fundador de la primera logia masónica checa, y el segundo, un texto propio y maduro, titulado O Lásce, Rozumu a Moudrosti (Sobre el amor, la razón y la sabiduría)�
En lo relativo a la interpretación de los símbolos masónicos que están presentes en la obra artística de Mucha, hay que tener en cuen- ta el grado de hermetismo que implica el diálogo con el espectador, sea masón o no� En la masonería especulativa de fuerte carácter ri- tualista el símbolo sirve para una formación espiritual, ética y moral en pro del crecimiento filosófico y personal. Por ello el uso de estos símbolos no es arbitrario sino que tiene que tiene un sentido lógico�
En la obra de Mucha estos símbolos aparecen enriquecidos con otras influencias y a veces es muy complejo poder interpretarlos en su plena significación.
Ahondando ya en la obra artística de Mucha, muy pronto comenza- mos a apreciar la influencia de la imaginería masónica. En 1897 ilus- Alphonse Mucha con la regalía masónica (1925)
tra su primer libro, Ilsée, princesse de Trípoli, que fue todo un éxito�
Si bien todavía no había ingresado en la logia, encontramos ya aquí elementos de la simbología masónica unidos con elementos teosófi - cos� Cabe destacar una plancha en concreto en la que Mucha realiza una ilustración inquietante: una mujer tiene sobre su cabeza el delta masónico que representa a Dios en su abstracción, el Poder supremo�
Además está rodeada por un círculo de estrellas� En el pedestal en el que se sustenta fi gura la palabra “Evangelium”� Como vemos, ya aparecen juntos símbolos masónicos y de una heterodoxia cristiana además atribuidos a la mujer como entidad sagrada�
Dos años después, y ya dentro de la logia, es comisionado para reali- zar una obra cumbre, Le Pater. Se trata de una obra de bibliofi lia, una edición ilustrada de la oración del Padre Nuestro, publicada en París el 20 de diciembre de 1899 por los editores F� Champenois y H� Piazza en la serie L’Édition d’Art� La referencia para abordar la redacción de este apartado es el prolijo estudio de Anna Dvorák sobre esta obra5�
5. Dvorák, Anna. Mucha. Le Pater. Illustations pour Le Notre-Père, Somogy éditions d’art, París, 2001.
Portada de Le Pater (1899)
El valor intrínseco de esta edición reside en los diseños y dibujos de Alphonse Mucha, repletos de simbolismo y de representaciones iconográfi cas totalmente novedosas. Allí se conjugan elementos cris- tianos, masónicos y ocultistas aunados en una obra sin parangón�
Además, la elección del Padre Nuestro no es arbitraria: esta oración es de alta importancia para la francmasonería regular europea�
A la vista del trabajo realizado para Le Pater, como ahora analizare- mos, Mucha va a plasmar toda esta serie de infl uencias, entre ellas las masónicas y las rosacruces� A este respecto, el contacto con Péladan o con otros miembros de la orden rosacruz se hacen evidentes en la simbología que utiliza en la obra�
Mucha estructura el libro dividiendo en estrofas la oración del Padre Nuestro� Para cada una de ellas hay una página con diseño típicamen- te modernista repleto de simbología, otra dedicada a unos comenta- rios dentro de un diseño más sobrio y en tercer lugar un grabado de corte netamente simbolista�
La portada llama ya nuestra atención: una monumental fi gura andró- gina sostiene en la palma de su mano un asustado espíritu humano�
Grabado de Le Pater (1899)
Anna Dvorák propone que esta figura es el Genio de la Humanidad, pero según nuestro criterio sería la representación de Dios, como en- tidad que engloba en sí los dos sexos, de acuerdo con las interpreta- ciones esotéricas�
Dentro de las planchas de decoración modernista vamos a encontrar en cada una un símbolo principal que se repite a lo largo de la página y tiene siempre vinculación masónica� También va a usar símbolos herméticos, propios de la cabalística y la alquimia que tienen su eco en la masonería, como es el caso del Uróboros, la serpiente que se muerde la cola, un símbolo de la eternidad, la inmortalidad, el proce- so cíclico de la muerte y resurrección masónica� También aparece la Luna en cuarto creciente que lleva en su interior un ángel que porta un huevo, germen cósmico del universo y de la vida. También usa la flor de lis blanca, que en la Cábala es el símbolo de la resurrección� Siete granadas abiertas aparecen en una de las láminas� El número siete es empleado en la cabalística y el simbolismo cristiano, pero también en la masonería� Además, las granadas en el ámbito masón aparecen en la entrada a la Logia que da a Occidente, en las columnas Jakin y Boaz, que emulan al templo de Jerusalén� A veces se encuentran entreabier- tas, puesto que los granos simbolizan los múltiples componentes de la gran familia masónica� Para recargar todo este aparato simbólico añade además elementos egipcios como la serpiente Uraeus que por- taban en su corona los faraones� La serpiente también simboliza en la masonería la Maldad, el Demonio o la Perfidia. Y como elemento rosacruz aparece también la rosa de cinco pétalos, que es a su vez símbolo de los mártires�
En la lámina “Hágase tu voluntad, así en la Tierra como en el Cielo”
aparecen símbolos que figuran la verdad masónica, representada por una mujer que tiene su rostro velado� Solo el conocimiento puede des- velar su rostro y dar así la luz masónica� Se trata de un símbolo recu- rrente en la gran mayoría de las logias�
Todo este repertorio de símbolos de carácter masónico y esotérico pa- recen responder más a un ideal estético y ecléctico que a un programa iconográfico pormenorizado, sobre todo por la diversidad de fuentes de las que se nutre el artista� Quizá podría encajar en el sincretismo religioso promovido por la Teosofía de Blavatsky al que superpone la iconografía masónica� Solamente este podría ser el marco para tan variado repertorio simbólico�
Vamos a ocuparnos también de la serie de grabados que acompaña a cada estrofa de la oración� Como observaremos, no hay ninguna referencia a la cruz, no hay presencia física de Jesucristo y las repre- sentaciones de la deidad o de seres celestiales es femenina o infantil�
Se ha señalado que los primeros grabados representan el final de la Prehistoria del ser humano y la proclamación de la fe, que se repre- senta con la figuración de un ser místico, pleno de serenidad, como
una figura femenina rodeada de estrellas. En el siguiente grabado se muestra una figura divina entre los seres humanos; tiene un rostro andrógino y en su túnica hay dibujado un corazón blanco, puro e iluminado más aún que la propia figura. La luz intensa que emana de él podría identificar a esta figura con el Hijo.
Los siguientes grabados son todavía más intrigantes� En el siguiente, una mujer embarazada está investida de la luz divina� Le sigue otra enigmática escena: una figura gigante en los cielos que podría repre- sentar a la Madre Tierra, símbolo de la existencia terrestre, y en la tie- rra una criatura angélica rodeada de luz sujeta en sus manos la hostia consagrada� El episodio de la tentación es referido con otra mujer, suspendida en el aire, que permanece impasible pese a estar rodeada de monstruos y dragones que representan el mal�
Como hemos visto, el análisis de esta edición es muy complejo� En primer lugar este Padre Nuestro es totalmente heterodoxo: no hay presencia de ninguno de los elementos relacionados con Dios Padre, ni de la Santísima Trinidad, ni de las arma christi, y no hay en absoluto ninguna cruz� Lo que sí podemos deducir es la importancia que tiene para Mucha lo sagrado femenino, ya sea en la representación de seres andróginos o en la aparición de una deidad directamente femenina�
Este elemento podría provenir del gnosticismo o de una lectura de los textos teosóficos de Blavatsky, a los que hay que unir las referencias simbólicas de masones y rosacruces� Es sin duda una obra críptica y de difícil interpretación que sin duda deja entrever una intencionali- dad de revelación mística para la humanidad, algo más que la pura expresión artística� En opinión de Àlex Mitrani:
“Le Pater es probablemente la obra clave para descubrir el tipo de espiritualidad latente en su arte. El artista reinterpreta en ella un elemento principal de la liturgia cristiana y lo extrapola hacia una síntesis inquieta y apoteósica de la belleza, el bien y la luz. Esta magnífica y casi excesiva obra bibliófila expresa el anhelo místico y la inquietud filosófica de Mucha, que se dirige a una humanidad de la que espera una comunión a través de la revelación de verdades esenciales que la podrían transfigurar”6�
IV. El interés por el pueblo eslavo. Svantovit.
Alphonse Mucha en el momento de esplendor de su carrera decide poner la mirada en las naciones eslavas� En 1900 será comisionado para la decoración del Pabellón de Bosnia y Herzegovina en la Exposición Universal de París. Tiene en mente hacerse eco de la historia de estos
6. Varios Autores. Alphonse Mucha (1860-1939). Seducción, modernidad, utopía. Fundación La Caixa, Barcelona, 2008, p. 25.
pueblos eslavos y para ello hace una visita a la región y comienza a profundizar en la historia y las tradiciones de la cultura eslava� Parece que ese va a ser el detonante que hará cambiar de rumbo su producción artística� De este modo, en 1910 regresa a Bohemia, su tierra natal, que se halla ahora bajo el dominio de los Habsburgo y va a poner todos sus esfuerzos en la ayuda a la independencia de su nación� La política im- perial era pangermanista y la lengua que se impartía ofi cialmente era el alemán� El checo solamente podía aprenderse en las escuelas priva- das. Una de las iniciativas para promover el aprendizaje del checo fue la instauración de la Lotería de Unidad Nacional. Mucha contribuye a ella con un fabuloso cartel en 1912. En él fi gura representada Cechia, la fi gura alegórica que representa al pueblo bohemio. Está disgustada, con la cabeza baja junto a un árbol muerto y la fi gura de Svantovit, dios pagano de la tradición eslava, que va a aparecer casi como un fetiche a lo largo de su producción artística posterior, como analizaremos a continuación� Delante de la alegoría hay una muchacha que mira direc- tamente al espectador reclamando su ayuda para aprender el idioma�
La afi liación política estaba prohibida, pero los checos se organizaron en torno a una asociación deportiva llamada Sokol� A través de esa or- ganización deportiva se escondía un trasunto político independentista
Lotería de la Unidad Nacional (1912) Litografía en color 128 x 95
con el que Mucha simpatizaba� Muestra de ello serán los trabajos que realiza para distintos festivales de Sokol� En el cartel para el festival de 1912 representa una doble alegoría femenina: Praga, en primer plano, es una joven con un bastón emblema de la ciudad y coronas de hojas de tilo, el árbol nacional� Detrás de ella, en penumbra, Slavia, el espíritu de la nación con un halcón en una mano, signo de las cualidades viriles, y con una corona, aparentemente de espinas, en la otra, quizá símbolo del sufrimiento de la nación�
Esta concienciación con el dolor de su patria le va a hacer dedicar todo su esfuerzo en una empresa titánica: la realización de veinte lienzos monumentales denominados La epopeya eslava� Con ellos pretende en- salzar los hechos históricos y las tradiciones de los pueblos eslavos como una manera de fi jarse en el pasado para construir un futuro mejor. Antes de emprender tan magna obra, para cuya fi nanciación tuvieron que pasar diez años desde la gestación de la idea hasta la puesta en marcha, llega por fi n la independencia y la conformación de la República Checa� El nuevo presidente de la República, Tomas Masaryk, reconoció la inspiración que el espíritu revolucionario de Francia prestó a la nación eslava para lograr su independencia del Imperio Austro-Húngaro: “El sentimiento de solidaridad con Francia, y El abrazo de Francia a Bohemia
(1918) Óleo sobre lienzo 122 x 105 cm
con las ideas de la Revolución Francesa, fue para nosotros un gran estímulo intelectual y político en el momento de nuestra recuperación nacional”7� En conmemoración de este hecho, y por todo lo que Francia había su- puesto para Mucha, en 1918 pintará El abrazo de Francia a Bohemia, un gran lienzo en el que observamos una gran cruz� Delante de ella una mujer madura semidesnuda y con un paño con el escudo de Praga bordado en rojo –la nación bohemia– ha sido liberada de su crucifi- xión. Detrás, otra mujer, con el gorro frigio –Francia– es la artífice de la liberación� Sobre el fondo dorado, como el enardecido de la batalla, surge una columna de humo consecuencia de este y a su vez anuncio de que la contienda ha terminado�
De alguna manera Mucha siempre une a la idea de su nación el sen- timiento de sufrimiento pasado y de esplendor futuro� Ya habíamos visto el uso que había hecho del simbolismo en Le Pater, pero mientras que en aquella obra no aparecía ninguna alusión explícita a los símbo- los del Cristianismo, en el caso de la representación de Bohemia va a aparecer reemplazando a la figura de Cristo en la cruz como símbolo
7. Mucha, Sarah. Alphonse Mucha. Mucha Limited, Praga, 2008, p. 105.
La celebración de Svantovit, dentro de La epopeya eslava (1910-1928)
máximo del sufrimiento, el cual atribuye a su pueblo� Por otra parte, esta obra nos pone sobre la pista de la filiación ocultista de Mucha en sus tempranos años en Múnich� Allí habría visto, sin duda alguna, las representaciones de Santa Julia crucificada de los pintores ocultistas Gabriel von Max y Albert von Keller, precedentes de la Bohemia cru- cificada de Mucha.
Antes mencionamos al dios pagano Svantovit como un referente en la obra tardía de Mucha� Así va a aparecer en el cartel de La Epopeya Es- lava, va a protagonizar el segundo lienzo de la serie, va a servir como imagen para la portada de la revista Utok More (1922) y va a formar parte de la imaginería del fallido Festival de Sokol de 1926, del que se conservan numerosos diseños�
Svantovit es la principal deidad de los eslavos que habitan la costa del Báltico� Muy pocas noticias tenemos de él y la principal fuente que tene- mos es Saxo Gramático� Svantovit es el dios de la fertilidad del mundo, es el señor de la profecía y de la guerra, dios de los dioses y padre de ellos, particularmente del Sol y del Fuego� Su principal templo estaba en Arco- na, aunque también hay uno muy importante ubicado en la isla de Ru- jane en el Báltico� Este último templo contenía una estatua de unos ocho metros de altura tallada en un pilar de madera que por su espectaculari- dad y signo de augurios era lugar de peregrinación� El dios sostenía un cuerno de toro en su mano derecha que se llenaba de vino cada año, el cual se iba evaporando. La cantidad que quedaba en el cuerno al final del año era indicativa de la prosperidad del año siguiente� Si no quedaba vino significaba desastre. Un semental blanco, consagrado a Svantovit, estaba custodiado en su templo, y tras su estatua colgaba su montura y su brida además de la espada y la banda del dios� El semental, como el vino, tenía un sentido de adivinación, era montado por los sacerdotes del dios y recorría un camino zigzagueante hecho de lanzas clavadas en el suelo� El augurio para el año entrante era bueno si el caballo no tiraba ninguna de las lanzas, pero era malo si las lanzas se derribaban –el grado de mala suerte dependía del número de lanzas caídas–� La estatua y las fuentes del templo de Svantovit eran tan sagradas que eran custodiadas día y noche, e incluso los sumos sacerdotes –que eran las únicas personas a las que se permitía pasar por la guardia armada– tenían que contener la respiración mientras estaban dentro8�
En su estudio de esta deidad, Mucha tiene una confusión: Svantovit es un dios con cuatro rostros que apuntan a los cuatro puntos cardi- nales, pero él lo representa con tres, los cuales representan el pasado, el presente y el futuro� Esta confusión puede deberse a otro dios del panteón eslavo: Triglav, dios, este sí, trifacial que fue adorado por los habitantes del territorio polaco�
8. Dixon-Kennedy, Mike. Encyclopedia of Russian & Slavic Myth and Legend. ABC-CLIO, Inc., Santa Bárbara (CA), 1998, p. 271.
De este modo, Mucha construye su segundo lienzo para La epopeya eslava con el título El festival de Svantovit en Rujane� Mucha representa en él cómo los pueblos eslavos del Báltico caen ante la llegada de los pueblos germánicos en el siglo XIII� Mientras la parte inferior re- presenta a los eslavos celebrando el festival de Svantovit, en el lado superior izquierdo están representados Thor y sus lobos que atacan al dios� En la parte superior central está Svantovit con la espada sagrada y a su lado el jinete sobre el caballo blanco, a punto de ser derrotados� Es la representación de la caída de los pueblos eslavos del Báltico9�
V. Últimos años.
Su legado al sentimiento paneslavo concluye en 1928 cuando finaliza el último lienzo de La epopeya eslava y presenta su obra al completo en Praga. Unos años después, en 1931, recibe el encargo de realizar una
9. Vojan. Historical paintings of the Slavic nations by Alphonse Mucha. The Art Institute of Chicago, 1920, p. 2.
Dibujo preparatorio para el Tríptico de las edades (1936-1938)
vidriera para la catedral de San Vito en Praga� La catedral se inició en 1344 pero no se terminó hasta el siglo XX. El banco checo Slavia finan- ció el vitral que realizaría Mucha en 1931. Podemos identificar en él a san Wenceslao, con su abuela santa Luzmila, además de escenas de las vidas de los santos Cirilo y Metodio� Como elemento sincrético Mucha vuelve a incluir un elemento pagano-alegórico: se trata de Slavia, en- carnación del pueblo eslavo, que aparece en la parte inferior del vitral�
Su último proyecto inconcluso es el tríptico de Las edades, que pretendía ser un legado artístico e ideológico a la humanidad� Lo constituyen los lienzos titulados La edad de la razón, La edad de la sabiduría y La edad del amor� Los temas elegidos, la razón, la sabiduría y el amor, fueron para Mucha las piezas fundamentales de la humanidad� De acuerdo con sus notas, Mucha consideraba que la razón y el amor eran dos extremos que solamente podían unirse a través de la sabiduría10�
De este modo Mucha, al final de su vida, parece querer sublimar las in- fluencias que han aparecido en su arte a lo largo de su producción. Idea una especie de conclusión, un colofón a su vida artística, el cual quiere dedicar a toda la humanidad más allá de cuál sea su credo, su filoso- fía o su postura ante la vida� Parece dejar de lado toda su iconografía anterior para condensar en una sola obra su concepción madura del hombre� Pero Mucha no puede terminarla: estalla la Segunda Guerra Mundial y es detenido por la GESTAPO por su condición de masón�
Pese a ser liberado ya no podrá volver a los pinceles, su salud empeora- rá rápidamente y morirá en 1939�
Podemos concluir que Alphonse Mucha es un artista heterodoxo:
miembro de la masonería, simpatizante del ocultismo, caro a la religión tradicional eslava y todo ello sobre un poso cristiano� La intrincada re- lación de estos elementos en su arte hacen que su obra sea críptica y de una lectura en absoluto unívoca� Esta complejidad pone en valor el sustrato simbólico de la obra artística de Alphonse Mucha, que debe ser estudiada más allá de su fama como cartelista Art Nouveau�
10. Recurso electrónico: http://goo.gl/RzS7qb [2/09/2014].