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TEMA 11. LA NARRATIVA LATINOAMERICANA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX: GARCÍA MÁRQUEZ Y CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA.

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TEMA 11. LA NARRATIVA LATINOAMERICANA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX:

GARCÍA MÁRQUEZ Y CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA.

1. RENOVACIÓN DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA DEL MEDIO SIGLO

La prosa americana del siglo XX fue evolucionando desde el Modernismo de principios de siglo hasta diversas corrientes narrativas que tenían en común la indagación en lo peculiar americano y una estética básicamente realista. A partir de los años se acentúa el primero de los rasgos; sin embargo, en el plano estético la narrativa hispanoamericana se renueva y enriquece de forma inusitada. Se asimilan los procedimientos técnicos de los grandes novelistas europeos y norteamericanos de la primera mitad de siglo, así como las audacias estéticas y el cambio de perspectiva artística que habían supuesto las Vanguardias y, especialmente, el Surrealismo. Este profundo cambio en la narrativa hispanoamericana coincide con un espectacular crecimiento de las grandes ciudades y una realidad que cada vez está más lejos del mundo rural poscolonial del siglo XIX.

En cuanto al contenido, entre 1940 y 1960, conviven diversas tendencias en las novelas y cuentos de los autores hispanoamericanos. Por un lado, destacan la narrativa metafísica de Jorge Luis Borges o José Lezama Lima. Por otro lado, se desarrolla una excelente narrativa de corte existencial, con autores como Juan Carlos Onetti o Ernesto Sábato. Además, algunas de las tendencias de la narrativa de las décadas precedentes continúan y evolucionan hasta producir obras magníficas: así, la novela de la Revolución mexicana culmina en la figura de Juan Rulfo, y la novela indigenista y los relatos que buscaban encontrar una escondida identidad americana común encuentran su formulación en una corriente novelística que funde de forma extraordinaria elementos tan dispares como lo fantástico, lo mítico, lo legendario o la inmensidad de la Naturaleza americana con los conflictos sociales reales y los concretos avatares históricos de la América Latina contemporánea. Esta novela en la que se combinan realidad y fantasía ha recibido las denominaciones de realismo mágico y lo real maravilloso, cuenta como principales representantes a Miguel Ángel Asturias o Alejo Carpentier, y ha sido decisiva para la segunda renovación narrativa de la novela hispanoamericana, que se producirá durante los años sesenta.

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No obstante, narrativa metafísica, existencial y realismo mágico se entremezclan en las obras de todos estos autores.

1. 1. NARRATIVA METAFÍSICA

Muestran una preocupación especial por problemas trascendentes Jorge Luis Borges y José Lezama Lima.

Jorge Luis Borges (1899-1986), quien impulsó la literatura de vanguardia argentina, es autor de relatos breves agrupados en diferentes volúmenes: Historia universal de la infamia (1935), Ficciones (1944), El Aleph (1949), El informe de Brodie (1970), El libro de arena (1975). Supera el tradicional realismo de la narrativa hispanoamericana y da entrada a elementos fantásticos que no sólo cuestionan la estética realista, sino también la realidad misma. Son constantes en los relatos de Borges la presencia de mitos clásicos, las referencias literarias, el uso de símbolos (el tigre, los espejos, el laberinto, las bibliotecas...), el gusto por las paradojas y los juegos intelectuales, etc. La propia literatura ocupa un lugar central en sus textos, convertida en tema narrativo y en objeto de especulación filosófica. El libro o la biblioteca son metáforas del mundo, pues en ellos se encuentran las claves del universo y al mismo tiempo la prueba de la imposibilidad de acceder a los misterios profundos de la realidad, de cuya existencia se duda en último extremo. La convicción de Borges de que no es posible un verdadero conocimiento de las cosas explica los temas recurrentes de sus cuentos: el mundo como laberinto inextricable, el destino incierto de los seres humanos, la muerte, los problemas filosóficos clásicos (el tiempo y su aparente circularidad, el espacio inconmensurable; y, en relación con el tiempo y el espacio, los insondables misterios de la eternidad y del infinito), la propia identidad de los seres y de las cosas, siempre fluctuante e ilusoria, etc. Esta concepción mágica e irracional del mundo supone obviamente la negación de la Historia y, por tanto, de cualquier posibilidad de transformación de la realidad. La metafísica de Borges se expone en tono irónico y burlón, distanciando fríamente de los problemas que plantea y propone al lector un juego de paradojas, de agudezas y sutilezas de todo tipo.

José Lezama Lima publicó dos novela, una de ellas fundamental, Paradiso (1966), en la que, con un lenguaje extraordinariamente barroco, expone de forma compleja y por momentos herméticos la vida de su protagonista (trasunto en parte biográfico del propio Lezama) desde la infancia hasta los veinticinco años. Aparecen en ella sus preocupaciones existenciales y metafísicas, y una vastísima cultura, que le permite indagar en la memoria y en las sensaciones.

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1. 2. NARRATIVA EXISTENCIAL

Las preocupaciones existenciales de la cultura occidental del siglo XX, acentuadas en los años 40 y 50 tras la experiencia de la Segunda Guerra Mundial repercuten en la novelística hispanoamericana de mediados de siglo, que cuenta con importantes representantes: el uruguayo Juan Carlos Onetti y el argentino Ernesto Sábato.

Juan Carlos Onetti (1909-1994) está dominado por una concepción pesimista de la existencia. Sus relatos se pueblan de personajes solitarios, desorientados, que no encuentran esperanza alguna en una vida gris y monótona, cuando no degradada y sórdida. Sin otro horizonte vital que repetirse indefinidamente, parecen seres abocados de modo inevitable a la frustración, la incomunicación y la soledad más radical. Su modelo literario es el novelista norteamericano William Faulkner, de manera que crea un mundo propio donde los personajes aparecen y reaparecen en sus novelas y cuentos. Introduce los procedimientos más característicos de la novela contemporánea: cambios en el punto de vista del relato, ruptura de la linealidad temporal, entrecruzamiento de historias...

aunque en sus relato la trama argumental sigue teniendo una decisiva importancia. De hecho, muchos de ellos tienen la traza de la novela policíaca, con la presencia de pistas falsas, intrigas desconcertantes o situaciones inesperadas, que hacen cómplice al lector de la trama que despliega el narrador para demostrar el absurdo de la vida, que no se sujeta a los dictados de la razón. Entre las obras de Onetti, muchas están ambientadas en la fantasmal ciudad designada con el nombre de Santa María: El pozo (1939), La vida breve (1950), Los adioses (1954), El astillero (1961), Juntacadáveres (1964), Dejemos hablar al viento (1979), Cuando ya no importe (1993)...

Ernesto Sábato (1911), físico atómico antes que escritor, su obra presenta relación con los límites entre el conocimiento racional y el impacto del pensamiento científico en la existencia del hombre contemporáneo. También desde joven se mantuvo comprometido políticamente, primero como militante del Partido Comunista, después, pese a su visión desolada de la realidad, ha mantenido una gran preocupación por las injusticias sociales, vistas desde la óptica de la responsabilidad moral del ser humano consigo mismo y con sus semejantes, en lo que el propio autor ha denominado, “absurda metafísica de la esperanza”. De hecho, la indagación ética es uno de los ejes centrales de su obra, a la que hay que sumar la perspectiva existencialista y su interés por el psicoanálisis, así como los nuevos horizontes abiertos por el Surrealismo. Así sus novelas indagan en las honduras del espíritu humano, en las fronteras de la locura y la lucidez, en las razones del mal, en la importancia de lo intuitivo e irracional, en los enigmas de la existencia. La novela, según

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Sábato, podría contribuir a desvelar el desamparo y la desesperanza de los hombres, para así reconciliarlos con el mundo y con su propia vida. Toda esta problemática está presente en su primer relato, El túnel (1948). Mayor extensión y desarrollo alcanzan las obsesiones de Sábato en Sobre héroes y tumbas (1961), crónica alucinante de la vida argentina en los años de ascensión del peronismo, en la que la visión tenebrosa de la existencia tiene su culminación en el “Informe para ciegos”, título de la tercera de las cuatro partes de la novela.

Agudo pesimismo pero también cierta esperanza coexisten en Ababdón el exterminador (1974), larga novela situada en la Argentina de principios de los setenta (hay en ellas explícitas escenas de la represión antiguerrillera, con sus secuelas de tortura y muerte), en la que aparece el propio autor junto a sus personajes en una especie de mezcla de autobiografía y ficción. En esta novela, Sábato aspira a escribir la novela total, fundiendo en ella fantasía y realidad, narración y ensayo, tiempo presente y tiempo pasado, en un intento de ofrecer, desde una perspectiva casi apocalíptica, una visión integradora de la existencia.

1. 3. REALISMO MÁGICO, LO REAL MARAVILLOSO, REALISMO FANTÁSTICO

La novela hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX muestra como una de sus características más llamativas la ruptura con el realismo tradicional, manifiesta en las obras mediante la aparición de elementos míticos, legendarios, mágicos, fantásticos, etc. Como las narraciones siguen manteniendo una trama básicamente verosímil, se han denominado estos relatos con expresiones que unen en sí mismas términos contradictorios: realismo mágico o lo real maravilloso. La realidad americana, tan diferente a la europea, tanto en su diversa y descomunal Naturaleza, como en la vida y costumbres de los pueblos indios o de los negros americanos de origen africano, revela en su misma realidad perspectivas e ingredientes difícilmente racionalizables para una mentalidad occidental. La realidad americana ofrecía perspectivas inesperadas y maravillosas de lo real al modo como apuntaba el Surrealismo europeo al intentar descubrir la cara oculta de la realidad.

Lo real maravilloso se convierte así en la forma privilegiada por la que la literatura hispanoamericana del siglo XX pretende encontrar una identidad propia diferenciada de la de su pasado colonial. América pasa a identificarse con una realidad mágica, maravillosa, muy distinta de la agotada y exhausta realidad

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europea: se revela, por tanto, en cierta medida, como el paraíso perdido de los occidentales. Los mitos forman parte también de lo real desde el momento en que una colectividad cree en ellos y, por tanto, operan y funciona habitualmente en la vida cotidiana de los seres. Esta visión maravillosa de América no es realmente nueva, pues según los propios novelistas hispanoamericanos se encuentra ya en las antiguas crónicas de los conquistadores españoles, quienes con ojos europeos asistían maravillados al insólito mundo que aparecía ante ellos.

En verdad, la fascinación por lo popular americano se encuentra ya en las novelas de la tierra y en las novelas indigenistas (José María Arguedas, novelista peruano, introduce ya en sus novelas la mentalidad mágica de los indígenas y un mundo concebido a partir de presupuestos míticos).

Miguel Ángel Asturias (1899-1974) es un fiel representante de la América maravillosa, la denuncia social y las formas literarias vanguardistas. Conoce personalmente el mundo indígena durante su infancia en Guatemala, y su estancia en Francia en los años veinte lo pone en contacto directo con las Vanguardias y, en concreto, con el Surrealismo. En París, estudia antropología centroamericana y traduce al francés el Popol-Vuh, máxima muestra literaria del pueblo maya. En 1930, publica Leyendas de Guatemala, conjunto de narraciones que revelan ya lo que será una constante de su obra posterior: su atención a lo mítico y legendario americano. Escribe su obra más conocida, El Señor Presidente (1946), uno de los principales ejemplos de la denominada novela de dictador, es decir, de aquellas narraciones cuyo protagonista es la figura de un dictador, personaje tan habitual en la política latinoamericana de los dos últimos siglos. La intención social se plasma en una forma literaria novedosa tanto en la estructura de la novela como en el tratamiento del tiempo o en la configuración de los personajes, presentados a veces de forma grotesca. Su siguiente novela, Hombres de maíz (1949), se inserta ya de pleno en el realismo mágico. En ella se funden la experimentación formal, el interés por los mitos americanos ancestrales y la denuncia social. Aún más explícita es esta denuncia en su

“trilogía bananera”: Viento fuerte (1950) El Papa Verde (1954), Los ojos de los enterrados (1960). Se censura en las tres el neocolonialismo de las multinacionales agrícolas estadounidenses, que explotan inmisericordemente a los campesinos guatemaltecos. En Week-end en Guatemala (1956), testimonio acusatorio de la invasión yanqui del país centroamericano en 1954 para poner fin al gobierno democrático. En 1967, recibió el Premio Nobel de Literatura.

Alejo Carpentier (1904-1980) es un estilista del idioma y un renovador de la novela hispanoamericana. Su primera novela, Ecué-Yamba-Ó (1933) se sitúa dentro de la corriente indigenista, puesto que es una “historia afrocubana”, en la que se unen las

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técnicas vanguardistas, el interés por los ritos primitivos populares y la intención social. El reino de este mundo (1949) se incluye dentro de lo real maravilloso, y está ambientada en la época de la lucha por la independencia de Haití al calor de las ideas de la Revolución francesa. La vida y creencias de los esclavos negros haitianos dan lugar a la novelización de toda una serie de mitos, ritos y hechicerías que hacen que convivan con naturalidad en la narración los elementos mágicos y la descarnada realidad sociopolítica: el vudú de los esclavos de origen africano, la ejecución del caudillo de los negros sublevados a manos de los colonialistas franceses... En 1953 publica una de sus grandes novelas, Los pasos perdidos, donde narra la historia de un musicólogo que, desde una ciudad moderna y occidental, marcha a la selva amazónica a la busca de antiguos instrumentos indígenas.

Ese viaje le hace entrar en contacto con culturas en diferentes estados de desarrollo, por lo que acaba convirtiéndose en un verdadero viaje hacia atrás en el tiempo. Contrapone la civilización contemporánea, huérfana de auténticos valores humanos, y el mundo primitivo americano, que se ofrece como un paraíso perdido donde encontrar la armonía de los orígenes. De 1962 es El siglo de las luces, novela histórica que desarrolla los sucesos revolucionarios que sacuden las islas del Caribe a fines del siglo XVIII y principios del XIX, convirtiéndose en una profunda meditación sobre la teoría y la práctica de la revolución. Es también autor de una de las llamadas novela de dictador, El recurso del método (1974), en la que relata en tono irónico la historia de un dictador latinoamericano entre los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial y el ascenso al poder del fascismo italiano, pero aprovecha para realizar una desmitificación de la supuesta superioridad europea, representada en lo francés. Al final de su vida escribió una ambiciosa y extensa novela, La consagración de la primavera (1978), monumental fresco histórico de la primera mitad del siglo XX, desde la Revolución rusa hasta la cubana, pasando por la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial. Su última novela, El arpa y la sombra (1979), desmitifica en clave humorística la figura de Cristóbal Colón, y, a través de él, de la historia de América y de España.

Julio Cortázar (1914-1984), nacido en Bruselas, pero hijo de argentinos, residió en Francia desde 1951. Incorpora lo real maravilloso en sus novelas, pero su lejanía de América y la influencia de la cultura francesa hizo que su obra adquiriera la distancia justa para realizar un análisis lúcido de lo americano como proyecto universal. Consideró que el telurismo y la vuelta a los orígenes de cierta literatura latinoamericana eran literaria e ideológicamente negativos por lo que tenían de nacionalismo estrecho y pérdida de la imprescindible universalidad. Su realismo mágico se ve influido por la tradición literaria latinoamericana (Borges, Asturias, Carpentier), por la tradición novelística europea (Joyce, Kafka, Virginia Woolf o Camus) o por las vanguardias (el Surrealismo). Su realismo se caracteriza por la peculiar manera de contar de forma minuciosamente objetiva lo anómalo

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y lo fantástico, con lo que hace que lo insólito e imaginario resulten creíbles y verosímiles.

Destacó pronto como autor de cuentos: Bestiario (1951), Final de juego (1956), Las armas secretas (1958), Historias de cronopios y de famas (1962), Todos los fuegos el fuego (1966), etc. Algunos de sus cuentos están considerados obras maestras, como El perseguidor, inspirado en la vida del músico de jazz Charlie Parker. Su concepción del arte supone una forma de aproximación a la armonía total y eterna que permite al hombre acceder a un grado superior de conocimiento. En el relato, el saxofonista negro se rebela contra las apariencias del mundo cotidiano y las normas sociales opresivas en su anhelo por abolir el tiempo y hallar esa unidad y armonía a través de su música y, más en general, del instinto y la intuición.

Para Cortázar, la literatura fantástica, al romper con la lógica de la realidad conocida, permite poner en cuestión los pilares de una sociedad erigida sobre la fe absoluta en la razón. El absurdo, la incongruencia, la irracionalidad también forman parte de lo cotidiano, y la exploración del absurdo conduce, como ya habían descubierto los surrealistas, a desvelar escondidas facetas de la realidad y penetrar en ella más allá de las meras apariencias. Técnicamente, sus innovaciones y audacias formales rompen con lo convencional, como ocurre en su novela Rayuela (1963), especie de collage narrativo que permite ser leído de forma convencional o saltando los capítulos, metáfora literaria de la fragmentación y el caos profundo del mundo bajo el orden superficial sólo aparente. La obra se caracteriza por el humor, la ironía, los juegos con el lenguaje, la búsqueda constante de nuevas vías expresivas, que manifiestan su permanente insatisfacción con lo establecido y su lucha contra la rutina y el adocenamiento. Su libertad creadora resultó compatible con el compromiso social de la literatura, especialmente al solidarizarse con la Revolución cubana, a la que consideró un auténtico revulsivo político y moral. En la novela Libro de Manuel (1973) combina el vanguardismo estético y el compromiso social, otro ejemplo de experimentalismo lingüístico o de audacias tipográficas, en el que introduce un durísimo alegato contra la tortura en América Latina y, en particular, en la Argentina de las Juntas Militares de los años setenta. Parecidas inquietudes literarias y morales se dan en los últimos volúmenes de relatos de Cortázar: Octaedro (1974), Alguien que anda por ahí (1977), Un tal Lucas (1979), Queremos tanto a Glenda (1980)...

Augusto Roa Bastos (1917) es el más destacado de los escritores paraguayos, que parten de referencias a la cultura guaraní pero que trascienden el ámbito local para convertirse en una meditación social y política, estética y metafísica. En 1953 publica El trueno entre las hojas, libro de cuentos que anticipa sus claves estilísticas e ideológicas.

En 1960 aparece su primera novela, Hijo de hombre, en la que funde la tradición latinoamericana (novela indigenista, social e histórica) con las aportaciones de Proust, Joyce y Kafka o las innovaciones vanguardistas (técnicas cinematográficas,

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psicoanálisis...). En esta obra narra acontecimientos de La Guerra del Chaco (1932-1935) entre Paraguay y Bolivia, y crea un auténtico ambiente de pesadilla convirtiéndose en una reflexión crítica sobre la historia de Paraguay de alcance existencial y ontológico. Modificó la obra en 1983. El reconocimiento le llegó con su segunda novela, Yo, el Supremo (1974), biografía novelada del dictador paraguayo de la primera mitad del siglo XIX Gaspar Francia.

Se relata el período final de la vida del dictador y, mediante diversos recursos narrativos, asistimos a su declive y muerte, al tiempo que se rememora su vida pasada y con ella la historia del Paraguay de su momento y aun antes y después. Todo ello es una reflexión sobre el poder o sobre la imposibilidad del poder absoluto. Plantea además otros temas: el poder de la escritura, la escritura del poder, las relaciones entre el lenguaje oral y el escrito, la figura del escritor como depositario de la cultura de la colectividad y la puesta en cuestión de los conceptos de plagio y de originalidad artística, la problemática de la Revolución. En los últimos años ha publicado Vigilia del almirante (1992), El fiscal (1993), Contravida (1995), Madame Sui (1996).

Juan Rulfo (1918-1986) representa la culminación de la novela de la Revolución mexicana. Su escasa obra se caracteriza por la intensidad narrativa, la depuración estilística y su insólita capacidad de penetración en lo humano. Su obra se reduce a un libro de relatos, El llano en llamas (1953), una novela corta, Pedro Páramo (1955), y algunos guiones cinematográficos recogidos en El gallo de oro y otros textos para cine (1980). Los dieciséis cuentos de El llano en llamas presentan un mundo cerrado, hostil, en el que habitan unos personajes solitarios, ensimismados, agobiados por diversos sentimientos de culpa y rodeados por un paisaje que es siempre el mismo: llanuras desoladas, tierras yermas e inhóspitas, pueblos lejanos, clima abrasador. Este paisaje corresponde al del estado de Jalisco, de donde procede Rulfo, pero también es una metáfora espiritual, puesto que los personajes que allí viven parecen encontrarse mimetizados con el entorno: individuos ásperos, secos, torturados y sufrientes.

Prosigue la búsqueda de la esencia mexicana típica de las novelas de la Revolución, y muestra también los avatares históricos de las primeras décadas de siglo (luchas cruentas, disputas, venganzas, injusticias en los repartos de tierras, miseria de los campesinos, etc.) que han causado tal estado de postración y de desesperación. Además, ofrece una honda meditación sobre temas humanos de alcance universal: la incomunicación, la soledad, la violencia, el dolor, el sufrimiento, el destino, la fatalidad, la muerte... Técnicamente, supera el realismo de la novela mexicana, aunque hereda de ella en tono antiépico, sobrio y lacónico. Emplea el monólogo interior, cambios del punto de vista de la narración, ruptura del orden cronológico lineal, reiteración de sucesos que crean un clima de angustia y producen una sensación de intemporalidad, etc.

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En su obra maestra, Pedro Páramo, Juan Preciado busca por desolados parajes, los de región de Comala, al padre que lo abandonó, Pedro Páramo. El apellido de éste da ya idea del paisaje tanto espiritual como ambiental de la novela. Comala posee referencias simbólicas, es un espacio mítico que condensa en sí los rasgos vitales de sus pobladores.

Comala resulta ser el paraíso añorado de algunos personajes que viven lejos de allí; es también el lugar histórico donde reina la violencia y el despotismo feudales de Pedro Páramo, pero sobre todo representa el ámbito fantasmal de la muerte. Y esto último lo es no sólo como alegoría, sino también de forma exactamente literal: sabemos pronto que Pedro Páramo ha muerto, pero hacia la mitad de la novela se descubre que incluso el propio Juan Preciado ha muerto también y que los retazos de las conversaciones que escuchamos no son más que los diálogos de los muertos en sus tumbas. Comala es un pueblo abandonado y maldito, real e irreal al mismo tiempo, mundo de pesadilla y purgatorio de culpas, “la boca del infierno”.

La intemporalidad y la indefinición espacial sirven para crear un universo mítico en el que se entretejen los destino de unos personajes abocados irremediablemente a la destrucción y a la muerte. Ese carácter mítico es constante desde el inicio de la novela, con el hijo que busca al padre en un supuesto paraíso perdido. Enseguida, ese paraíso se convierte en un infierno, como dos caras míticas de la misma moneda. Con Rulfo, el realismo mágico da un giro notable: lo fantástico e imaginario apenas puede distinguirse de lo cotidiano, pero la América ancestral y mítica (en este caso el México heredero de la mitología azteca y su culto a la muerte) no es paradisíaca sino infernal.

Técnicamente, el ambiente fantasmal, de borrosas fronteras entre la vida y la muerte, se logra mediante la dislocación temporal y la fragmentación y reiteración de las historias, que dan la impresión de tiempo circular y eternamente repetido, a lo que también contribuyen las abundantes elipsis argumentales y al presentación en eco de las vidas de los personajes, cuyos datos inconexos conocemos por lo que de ellos recuerdan otros personajes.

Estilísticamente, domina la concentración expresiva, conseguida al reducir lo esencial de una obra que en una primera versión doblaba en páginas a la publicada.

Monólogos interiores, diálogos contrapunteados, cambios de perspectiva narrativa, etc...

son como en los cuentos, muestra de las innovaciones narrativas de Rulfo. El aire de oralidad de Pedro Páramo, con sus múltiples anécdotas que aparecen y desaparecen, y su insólita capacidad de síntesis entroncan, en realidad, con los procedimientos expresivos del folclore oral mexicano.

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2. LA NOVELA HISPANOAMERICANA DESDE 1960

Durante los años sesenta se produce la gran difusión internacional de la narrativa hispanoamericana. Se habló por ello del boom hispanoamericano y de nueva novela hispanoamericana. En realidad, la renovación profunda procedía de décadas anteriores (Borges, Onetti, Carpentier, Cortázar o Rulfo), sobre la cual se asentarían los nuevos narradores: García Márquez, Carlos Fuentes, Vargas Llosa...

Muchos de ellos estuvieron exiliados en Europa, lo que les permitió tener acceso al potente mercado editorial europeo (editoriales francesas, catalanas...). Desde entonces la narrativa hispanoamericana se convierte en referencia en la narrativa mundial y en la literatura española tiene una enorme influencia. Además de aparecer nuevos novelistas, los que ya venían publicando escriben algunas de sus obras significativas: El astillero (1961) de Onetti, Sobre héroes y tumbas (1961) de Sábato, El siglo de las luces (1962) de Carpentier, Rayuela (1963) de Cortázar, etc.

Lezama Lima, conocido como poeta, publica su primera novela, Paradiso (1966), a cuyo lanzamiento contribuyó Cortázar, y que llegó a constituir un acontecimiento literario. A este éxito editorial contribuyó la extendida sensación de la pertenencia de todos estos autores a un idéntico ámbito cultural y a la misma literatura, pese a las diferentes nacionalidades y a las diferencias entre ellos. Así, la literatura quedó convertida en un medio de difundir y crear una identidad latinoamericana común por encima de las múltiples discrepancias que, a veces, enfrentan a las distintas naciones americanas. Las obras de estos nuevos novelistas muestran la perfecta asimilación de las innovaciones técnicas que se habían ido produciendo en la novela universal a lo largo del siglo XX (Joyce, Faulkner, Kafka, Proust), así como de toda la tradición narrativa hispanoamericana anterior, por lo que las obras de alguno de ellos son consideradas la culminación del llamado realismo mágico.

También es significativa la influencia en los más relevantes (García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa...) de la narrativa clásica española (en especial, Cervantes), y de los libros de caballerías o de algunos autores barrocos.

Gabriel García Márquez (1928) es el más conocido de los nuevos narradores. Durante los años cincuenta compagina su actividad periodística con la escritura de cuentos y novelas cortas. Ya aparecen algunos rasgos de su estilo:

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gran capacidad narrativa, mezcla de lo real e imaginario, fusión del mito y la Historia, etc. De hecho, aspectos de la historia de su Colombia natal y mito clásicos aparecen desde su primera obra notable, la novela corta La hojarasca (1955), a cuyo frente se encuentra un texto de la Antígona de Sófocles. Esta novelita se desarrolla ya en Macondo, lugar imaginario en el que también se dan la mano lo mítico y lo histórico, y donde asimismo transcurrirán otros relatos posteriores del escritor colombiano: El coronel no tiene quien le escriba (1961), La mala hora (1962) y los cuentos reunidos en Los funerales de la Mamá Grande (1962).

Ambiente, personajes, temas y técnicas de todos estos primeros confluyen en la primera novela extensa de García Márquez, con la que alcanzará un éxito internacional inaudito: Cien años de soledad (1967). Esta novela gira en torno al tiempo y a la soledad. El tiempo cíclico, concebido de forma circular, donde los hechos parecen repetirse sin fin al modo en que lo hacen los fenómenos naturales, y ello desde los nombres mismos de los protagonistas –una interminable saga de José Arcadios y Aurelianos, cuya reiteración lleva hasta la confusión de las identidades de los propios personajes–; por otro lado, un tiempo histórico, cronológicamente lineal, a través del cual se pasa desde el prehistórico y arcádico Macondo al primer Macondo todavía tribal y regido según el comunismo primitivo, que hacía que se dispusiera su construcción de modo que “ninguna casa recibiera más sol que otras a la hora del calor”, y a los posteriores Macondos: el feudal, el de la colonización, el de las luchas por la independencia del siglo XIX y el creciente poder de los militares frente a la autoridad civil, el de la prosperidad de la belle époque y el del desarrollo industrial con la llegada del ferrocarril y la definitiva invasión de las multinacionales yanquis que acaban en el desastre final de la destrucción de Macondo. Por eso, se ha afirmado que Macondo es, en verdad, un microcosmos de América Latina.

De otra parte, la soledad es una característica permanente de los miembros varones de la familia de los Buendía, soledad que es fruto de la incomunicación y el ensimismamiento, y, posiblemente, la falta de amor. Precisamente, el descubrimiento de la solidaridad en el amor por parte de la última pareja de los Buendía cierra el ciclo de soledad de la familia. Los temas de la soledad y el tiempo no aparecen de forma inconexa en la novela, sino que, por el contrario, están estrechamente vinculados. Márquez utiliza la técnica de la metamorfosis de un objeto común (un viejo galeón español encontrado en medio de la selva amazónica)

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en algo extraordinario (la historia real hispanoamericana como un tiempo desgastado y estancado, con la fusión de Naturaleza e Historia) y, al revés, la conversión en cotidianos de sucesos o cosas absolutamente inverosímiles. Pero esta convivencia de lo normal con lo insólito se produce a través de la exageración de las propiedades de las cosas o hechos, que llegan a adquirir vida propia, para después describir objetivamente los efectos que lo exagerado produce en la realidad habitual. En todo caso, lo mágico y lo real se funden en la obra de García Márquez con toda naturalidad. A ello no es ajeno el absoluto dominio del mundo narrado por parte de un narrador omnisciente, que abarca cuanto ocurre en la realidad situándose ubicuamente en todas las partes y momentos, para mezclarlos y recomponerlos con suma libertad. De ahí que sean frecuentes en la obra los más diversos juegos de perspectivas temporales y que abunden, por tanto, los anacronismos, las anticipaciones, los saltos narrativos, etc. Otros recursos habituales en Cien años de soledad son las enumeraciones, las repeticiones y las elipsis narrativas, así como la recurrente utilización simbólica de nombres de personajes, espacios físicos, actitudes, sucesos, etc.

Todo este gran rompecabezas narrativo acaba encontrando su sentido al final de la novela, cuando la soledad de la saga de los Buendía concluye en su propia destrucción tras encontrar el amor, y cuando el tiempo histórico y el tiempo mítico se unen, pues, al descifrar el último Aureliano los pergaminos que cuentan la historia de la familia –es decir, la propia novela–, “concentró un siglo de episodios cotidianos, de modo que todos coexistieran en un instante”. Y ello ocurre no sin antes descubrir y pregonar a los cuatro vientos la verdad histórica que la historia oficial había ocultado: que en la represión de la huelga de los obreros de la compañía bananera “el ejército acorraló y ametralló a tres mil trabajadores, y que se llevaron los cadáveres para echarlos al mar en un tren de doscientos vagones.”

De este modo, García Márquez muestra que la capacidad de imponer el silencio y el discurso que sustituye la verdad histórica es la unidad de medida del poder en una sociedad violenta. La violencia del poder siempre es semántica: masacrar a los rebeldes no sirve para nada si no se mata a la vez la crónica de la masacre. Antes de desaparecer de Macondo, haciendo desaparecer físicamente a los trabajadores, la compañía bananera había proclamado la inexistencia legal de éstos. El discurso terrorista del Derecho le había matado previamente. Cien años de soledad convoca la reflexión sobre el problema fundamental de la vida social de los hombres, sobre

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la misma esencia del poder, la Palabra inventada, y los métodos que utiliza para imponerse y mantenerse en circunstancias históricas determinadas, la Palabra impuesta, el discurso que domina, oculta y mata otros discursos.

De hecho, el poder del lenguaje es asunto central en la obra y los habitantes de Macondo sufren en un determinado momento una rara enfermedad que los lleva a olvidar los nombres de seres y objetos y a verse en la necesidad de pegar papeles a las cosas con sus nombres para poder acordarse de ellos. La relación del poder con el lenguaje y con la soledad es también evidente en otros episodios: por ejemplo, el coronel Aureliano Buendía, cuando se encuentra en la cima de su poder, traza en derredor suyo un círculo de tiza que lo aísla simbólicamente de los demás, y, cuando pierde el poder, se sume en la absoluta incomunicación, en la soledad del silencio. Así pues, el episodio fundamental de la última parte de la novela, la represión sangrienta de los trabajadores en huelga, que revela que, frente a la verdad oficial que afirma que “en Macondo no ha pasado nada”, se puede siempre alzar la verdad histórica que se halla en los pergaminos, es decir, en la misma novela. La literatura es, en consecuencia, para García Márquez una forma privilegiada de conocimiento de la auténtica realidad al impugnar, desde la ficción, las falsedades de tantos otros textos supuestamente reales, pero que sólo presentan la verdad de los poderosos. De este modo, la imaginación y la fantasía cumplen un papel formal e ideológicamente revolucionario.

Después de Cien años de soledad, García Márquez sigue publicando novelas importantes: El otoño del patriarca (1975), aportación del escritor colombiano a la novela de dictador; Crónica de una muerte anunciada (1981), novela corta en la que se mezcla con acierto elementos de la crónica periodística y de la novela policíaca; El amor en los tiempos del cólera (1985), extensa narración en la que García Márquez vuelve a mostrar su gran capacidad fabuladora; El general en su laberinto (1990), biografía novelada de la vida de Bolívar; Del amor y otros demonios (1994), novela de amor en la que se vuelven a dar cita lo extraordinario y lo cotidiano; y la novela-reportaje Noticia de un secuestro (1996). También ha seguido escribiendo cuentos, entre los que destaca el titulado La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972). En 1982, García Márquez recibió el Premio Nobel de Literatura.

Carlos Fuentes (1928) es el más destacado novelista mexicano contemporáneo, heredero directo de la ya larga tradición de la novela de la Revolución mexicana, ya que la

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búsqueda de la identidad mexicana es el tema esencial y reiterado de la mayor parte de sus textos. Se trata, sin embargo, de un escritor cosmopolita, pues ha vivido en países muy diversos gracias a su condición de hijo de diplomático y diplomático él mismo. Ello también es notorio en su literatura, en la que destaca su sólida formación cultural y la perspectiva de quien, alejado de su objeto de observación, tiene por eso una visión distanciada y crítica de México, y por extensión de América Latina. Su primera novela, La región más transparente (1958), además de mostrar la voluntad de experimentación con las nuevas técnicas narrativas, es ya una prueba de su interés por la realidad mexicana, en este caso por la ciudad de México, cuya moderna apariencia esconde la presencia del antiguo pasado indígena. En 1962, publica una de sus mejores novelas, La muerte de Artemio Cruz, con la que abre nuevos caminos en la narrativa hispanoamericana, no sólo temático sino técnico: pluralidad de puntos de vista, dislocación temporal, juegos narrativos diversos... Ofrece en ella Fuentes una muy crítica visión del dilatado proceso de la Revolución mexicana, frustrada a causa del egoísmo, la ambición y el oportunismo de sus corruptos dirigentes. La indagación en el pasado mexicano y en los mitos ancestrales de los indios culmina en Zona sagrada (1967), aunque se mantendrá también posteriormente.

El redescubrimiento de lo indígena es una de las notas características de la literatura hispanoamericana del siglo XX, y en esa tradición habría que encuadrar también la obra de Carlos Fuentes. No obstante, existe en ella la voluntad de trascender lo meramente local o regional, al pretender que los mitos sean, además de una interpretación de lo americano, una explicación del ser humano en general y de ahí que en sus obras esté asimismo presente la mitología universal. La renovación técnica, la exploración crítica de la realidad y la búsqueda de explicaciones en los mitos americanos y clásicos siguen siendo rasgos característicos de las novelas posteriores de Fuentes: Cambio de piel (1967); Terra Nostra (1975); La cabeza de la hidra (1978); Una familia lejana (1980); Gringo viejo (1985);

Cristóbal Nonato (1987); Diana o la cazadora solitaria (1994); los nuevos cuentos de La frontera de cristal (1996); Los años con Laura Díaz (1999), etc.

Mario Vargas Llosa (1936) obtuvo éxito desde sus primeros libros: Los jefes (1958), su primer libro de relatos, y La ciudad y los perros (1962), su primera novela, convertida en la inicial del famoso boom de los sesenta. Esta obra se encuentra ambientada en un colegio militar de su Perú natal, en el que el propio Vargas Llosa estuvo como alumno. Se satiriza en ella con dureza el mundo cerrado y violento de la institución militar. Maneja con habilidad los recursos técnicos de la novela contemporánea, pero no incorpora al texto elementos fantásticos o maravillosos, sino que se mantiene estrictamente en el plano de la realidad común. Capacidad de fabulación, virtuosismo narrativo, abundancia de elementos autobiográficos y realismo mordaz y crítico caracterizan sus siguientes novelas:

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La casa verde (1966), Los cachorros (1967), Conversación en la Catedral (1969). En Pantaleón y las visitadoras (1973), sátira esperpéntica del habitual envío de prostitutas a los destacamentos militares de la selva amazónica, sigue presente la crítica al militarismo, ahora de forma irónica y humorística, rasgos que también aparecen en La tía Julia y el escribidor (1977), parodia de la literatura rosa. En 1981, publica La guerra del fin del mundo, novela ambientada en el Brasil del siglo XIX, que muestra su cambio ideológico, pues ha pasado de las simpatías izquierdistas de los años sesenta a la desconfianza profunda de las ideologías progresistas, que aparecen en esta novela encarnadas en la figura de estrafalarios anarquistas o de individuos iluminados. Este tono antirevolucionario se acentúa en Historia de Mayta (1984). Novelas posteriores de Vargas Llosa son ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986), El hablador (1987), Elogio de la madrastra (1988), Lituma en los Andes (1993) y Los cuadernos de don Rigoberto (1997).

Inacabable sería la lista de cuantos autores y obras narrativas han destacado en la literatura hispanoamericana en la segunda mitad del siglo XX: Manuel Mújica Laínez (1910-1984: Bomarzo, 1962), Manuel Puig (1932-1990: El beso de la mujer araña, 1976), Mario Benedetti (1920: La tregua, 1960), Eduardo Galeano (1940: Días y noches de amor y de guerra, 1978; Memoria de fuego, 1982-1986); Augusto Monterroso (1921:

Movimiento perpetuo, 1972), Álvaro Mutis (1923: La nieve del Almirante, 1986), José Donoso (1924-1996: El obscuro pájaro de la noche, 1970), Jorge Edwards (1931: Los convidados de piedra, 1977), Antonio Skármeta (1940: El cartero de Neruda, 1986), Isabel Allende (1942: La casa de los espíritus, 1982), Luis Sepúlveda (1947: Un viejo que leía novelas de amor, 1989), Manuel Scorza (1928-1983: Redoble por Rancas, 1970), Alfredo Bryce Echenique (1939: Un mundo para Julius, 1970; La vida exagerada de Martín Romaña, 1981), Guillermo Cabrera Infante (1929: Tres tristes tigres, 1967), etc.

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CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA

La obra es una “novela real”, en la que se funden periodismo (reportaje) y literatura (ficción novelesca). Tiene algo de una narración policíaca, vuelta al revés, con cierto tono de parodia. El mantenimiento de enigma, en particular en lo referido a la culpabilidad o inocencia de Santiago Nasar, resulta un elemento frecuente en la novela policíaca. Si nos atenemos al tajante veredicto de la víctima (la ofendida), no existe duda alguna: Ángela Vicario le acusa ante su familia, y años después lo reafirma ante el narrador-investigador: “Ya no le des más vuelta, primo –me dijo–

fue él”. Un cierto crédito a esta posibilidad vendría dado por la metafórica caracterización de Nasar como un “gavilán carnicero” puesta en boca de Divina Flor, que ha de evitarlo cuando se lo tropieza por la casa. La metáfora tiene, claramente, connotaciones sexuales. No se olvide que el padre de Santiago Nasar, Ibrahim, ha seducido a Victoria Guzmán, la cocinera, y no se ha casado con ella, aunque la mantenga en su casa.

La fiabilidad del testimonio de Ángela tiene un punto de apoyo en la sinceridad de su comportamiento en su noche de bodas con Bayardo, a quien no intenta engañar (“No hice nada de lo que me dijeron...”). Pero Nasar, pese a ser

“gavilán pollero” que andaba “cortándole el cogollo a cuanta doncella sin rumbo empezaba a despuntar” mantiene una relación amorosa única, la de Flora Miguel, su novia. Y, fundamentalmente, está la contundencia de que no existe ni un solo indicio, “ni siquiera el menos verosímil”, de que “hubiera sido en realidad causante del agravio”. Su conducta, además “fue prueba terminante de su inocencia”.

Tampoco la comunidad le acusa –aun siendo turco– e incluso María Alejandrina Cervantes cree que ha sido utilizado por Ángela para proteger el nombre de

“alguien a quien de veras amaba”.

Del mundo de la tragedia clásica procede la presencia del fatum, del sino fatal, del destino aciago, que que arrastra a los asesinos y pesa sobre la existencia de Santiago Nasar. A esa tragedia no le falta el coro, un coro multitudinario que reconoce la culpa de todos en lo ocurrido. En el cumplimiento de la muerte de Nasar, en el hecho de que nadie (salvo Cristo Bedoya, acaso el único que de verdad quiso avisarle y evitar su muerte) le avisase y le protegiese hay motivaciones de diversa índole: afán de revancha, rencor oculto, envidia, mezquindad, que son indicios de una distorsionada atmósfera moral reinante en el pueblo. Una moral

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colectiva algunas de cuyas claves son el materialismo, la irracionalidad, la morbosidad, la grotesca sensibilidad y el mantenimiento a rajatabla de un bárbaro código del honor que es individualmente intocable.

Se nota la influencia de los textos bíblicos en el hecho nuclear de la fábula narrativa: la persecución y muerte de Santiago Nasar. Nos hallaríamos así ante una parodia de la pasión y muerte de Cristo, con una escena central que es un sacrificio humano del que Santiago Nasar es víctima propiciatoria. Santiago Nasar sería la contrafigura de Cristo. Nasar sugiere Nazareno, que tiene como fraterno acompañante a Cristo Bedoya en los instantes previos a su muerte. Parodia de la Crucifixión es la concurrencia alborotada de la gente a la plaza.

La parodia tendría como finalidad la crítica a valores de la comunidad como el código del honor o la violencia, pero también el sistema judicial y a la virginidad (consagrada esta última en la religión católica).

1. LA HISTORIA

En un pueblo cercano a la costa colombiana se ha celebrado una boda. Se han casado Bayardo San Román y Ángela Vicario y el acontecimiento se ha festejado por todo lo alto. Al retirarse los recién casados a su casa el marido advierte que su esposa no es virgen. Tras golpearla, irritado por el descubrimiento, repudia a la recién desposada y la devuelve a su familia. Al ser interrogada sobre el causante de su deshonra, Ángela Vicario acusa a Santiago Nasar, un vecino del pueblo. De inmediato –y aun a su pesar y anunciándolo a todos quienes quieren oírlos– los hermanos de la ofendida –Pedro y Pablo– van en busca del ofensor con el propósito de matarlo.

Santiago Nasar, el inculpado, ha dormido poco como consecuencia de la juerga habida tras la boda. Se ha levantado temprano para recibir al obispo, que llega al amanecer. Pero el obispo, que viene en barco por el río, pasa de largo. De regreso a su casa los hermanos Vicario van tras Santiago Nasar hasta darle muerte, acuchillándolo brutalmente a la puerta misma de su casa, entre el griterío de la gente del pueblo que ha acudido a ver cómo lo mataban.

Los asesinos, tras una breve condena en el penal de Riohacha, reemprenden su vida. Ángela Vicario, avergonzada su familia por la deshonra, marcha a un lejano pueblo, Manaure, un olvidado “moridero de indios”. Allí crece su pasión por el

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esposo que la ha rechazado mientras le escribe encendidas cartas de amor que nunca son contestadas. Tras muchos años de espera, Bayardo San Román vuelve a reunirse con ella.

El punto culminante de la obra (el asesinato de Santiago Nasar) está caracterizado por la inusitada y sorprendente publicidad que de él hacen sus ejecutores, los hermanos Vicario, como forma de venganza por una cuestión de honor que, según el código social vigente, afedta a la familia toda y exige ser reparada con sangre. La comisión de un crimen como venganza de una ofensa nos lleva a la crónica de sucesos, a la novela criminal.

En la motivación sangrienta de la venganza opera un férreo código de honor, cruel y denunciador de una moral social tan puritana como intolerante, que recuerda al teatro español del siglo de oro o a las obras teatrales de Lorca. La novela resulta una crónica de un suceso real, que la imaginación del novelista ha cambiado hondamente y ha convertido en la historia de una pasión amorosa que crece en la separación de los amantes. Un amor que vence la ofensa y el rechazo, la soledad y el silencio e incluso el paso del tiempo. A Ángela Vicario le brota el amor cuando Bayardo la arrastra a su casa y por eso “los puñetazos (de la madre) le dolían menos porque sabía que eran por él”. Cuando, de nuevo, lo ve en Riohacha, su confesión es terminante: “Me volví loca por él –me dijo–, loca de remate”. Que, pese a su silencio, Bayardo sentía la misma pasión, se advierte en su regreso con una maleta que contenía “las dos mil cartas que ella le había escrito.

Estaban ordenadas por sus fechas, en paquetes cosidos con citas de colores”.

Así pues, cuando creíamos que todo quedaba en una historia de sangrienta venganza por un honor agraviado resulta que todo ha vuelto hacia un final feliz en el que dos de las víctimas (Ángela y Bayardo) viven un amor tardío después de largos años de expiación.

2. LA TRAMA NARRATIVA: LA ESTRUCTURACIÓN DE LA FÁBULA

Desde el punto de vista externo se formaliza en 5 partes de extensión homogénea, aunque en su tarea de reconstrucción de los hechos el narrador juega con diversos planos temporales y despliega una panorámica amplísima de puntos de vista, ya que alterna su voz con breves entradas de las de los personajes entrevistados. En el proceso reconstructivo cuenta con el auxilio de su incompleta

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memoria de lo acaecido: “cuando volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria”. Va poco a poco completando la historia en entrevistas y visitas a testigos.

La estructura se basa en avances y retrocesos, recurrencias y superposiciones provocadas por la necesidad del narrador de enlazar su propia memoria con la ajena y de cotejar ésta a través de testigos que aporten puntos de vista divergentes y complementarios. Es perceptible que cada parte gira sobre un eje (un personaje o un suceso) y luego se complementa con datos circunstanciales dispersos.

a) La primera parte responde a una cierta visión de conjunto: sabemos a quién matan, cómo y cuándo, cuáles son las fatales circunstancias del crimen. Sabemos que Ángela Vicario se casó, que la celebración de la boda ha sido sonada, que a las pocas horas el marido la repudió y que Santiago Nasar se ha visto involucrado en el asunto; nos enteramos del viaje del obispo, etc. Pero el eje vertebrador es aquí Santiago Nasar y su entorno familiar, cuya descripción ocupa las páginas centrales.

Empiezan a configurarse temas de relieve como la fuerza del adverso y aciago destino (el fatum trágico), la mezcla de religiosidad y espíritu supersticioso, la violencia o el honor. El realismo contrasta con la visión impregnada de fantástico desmesuramiento de otras (por ejemplo, el recorrido de la bala). Un motivo concreto que tiene importantes repercusiones es el del viaje del obispo, muestra de la ironía y la crítica de la novela, que se presenta como una parodia de la conquista, en la que el obispo juega el papel de conquistador revestido de divinidad. El sarcasmo surge del desajuste entre la entusiástica acogida y el hecho de que el obispo pasa de largo.

b) La segunda parte tiene como eje a otro protagonista, Bayardo San Román: su familia, su relación con Ángela, su llegada al pueblo. Luego, el texto gira hacia la figura de Ángela Vicario y su familia, los preparativos de boda y el crotejo a la novia por parte de Bayardo, los festejos y la retirada de los novios a la nueva casa. El final de esta parte adquiere un punto de clímax, con la devolución de la novia en estado lamentable y en la escena posterior del cerco familiar, en la que la esposa repudiada acusa como causante de su deshonra a Santiago Nasar. Un tenso,

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dramático final que contrasta con la atmósfera de jubilosa celebración de la boda. Aparecen motivos puntuales como el del culto a la virginidad próximo al sentimiento de honra, la superstición, la violencia. El enfoque multiperpectivístico se emplea para caracterizar a Bayardo. A través del narrador se nos acercan datos autobiográficos del autor real, García Márquez: datos sobre su entorno familiar, su relación amorosa con Mercedes Barcha, su condición de testigo de los hechos y partícipe de los mismos o su amistad con Cristo Bedoya.

c) La tercera parte desarrolla las circunstancias y detalles previos al asesinato de Santiago Nasar en cumplimiento de la venganza sangrienta, obligada por el código del honor. Como dice el narrador:

“Nunca hubo una muerte más anunciada”. El eje es ahora los hermanos Vicario, en su recorrido de búsqueda y castigo (a su pesar) del presunto ofensor. Asistimos a un recorrido pautado por las apreciaciones de los testigos, desplegadas en multiperspectiva (María Alejandrina, Clotilde Armenta, el coronel Aponte, Victoria Guzmán, la madre de Prudencia Cotes, la hermana monja del narrador, el agente Leandro Pornoy o el padre Carmen Amador). La descripción de los hermanos Vicario nos llega a través del narrador. El anuncio del crimen que se va extendiendo, las referencias al honor como un inexcusable deber que “no espera”, la reiteración del macabro detalle de los cuchillos que a Hortensia Baute, en una premonitoria visión, le parece que “iban chorreando sangre” y la diversificación escénica (la “casa de misericordias” de Mª Alejandrina, la tienda de Clotilde Armenta, la quinta del viudo Xius donde están los esposos), junto a la notable intensificación de la polifonía narrativa, son claves destacadas de esta parte.

d) La cuarta parte tiene un primer acontecimiento-eje en la descripción de la autopsia del cadáver de Santiago Nasar. A ello le sigue la ceremonia del entierro, al alba del “martes turbio”, y la inquietud en el pueblo por la posibilidad de que la pacífica comunidad árabe a la que Nasar pertenecía intentase vengar su muerte. Esta cuarta parte es cronológicamente posterior a la siguiente, para quebrar la temporalidad en una extensa retrospectiva (analepsis). La marcha de los asesinos al penal de Riohacha, la desaparición también de Bayardo en la

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vergonzante situación de marido ultrajado, el viaje a la soledad de Manaure de Ángela y su madre son el epílogo desastrado de la historia.

Una historia a la que el reencuentro final de los esposos, tras largos años de mutismo de Bayardo y de pasión renovada de Ángela (lo que se concreta en un torrente de cartas), otorga un desenlace feliz que no desentonaría en un tremendo culebrón o en un melodrama. Desde el punto de vista expresivo, destaca la hiperbolización (exageración insólita de la realidad, de carácter fantástico, como ocurre con las dos mil cartas que durante diecisiete años escribe Ángela a Bayardo o con los once meses de insomnio de Pedro Vicario).

e) La quinta parte enfoca, tras una panorámica del estado de ánimo del pueblo y una referencia a la dimensión judicial del mismo, el itinerario de persecución, encuentro y muerte de Santiago Nasar. La acumulación de circunstancias adversas, el intento de ayuda del fraternal Cristo Bedoya, el ceremonial del pueblo agolpado y su griterío al “tomar posesiones en la plaza para presenciar el crimen”, el andar azorado de un incrédulo Santiago Nasar camino de su crucifixión pública son motivos puntuales de esta parte. A ello debemos añadir la macabra intensidad de los cuchillos sangrientos y el demorado detallismo con el que el narrador describe el crimen. Expresión de la fatalidad que pesa sobre Nasar es la circunstancia de que su madre cierre la puerta de casa al creerle dentro, y, previamente, que no viese “el papel en el suelo” que avisaba de que le iban a matar. La baja catadura moral del pueblo queda en evidencia no sólo al acudir en masa al escena como si de un festejo se tratase, sino en la búsqueda de la exculpación, porque “los asuntos de honor son estancos sagrados”. El recurso de cada cual para justificar su pasividad, su inoperancia, tiene respuesta airada en Clotilde Armenta, que lo califica de “pueblos de maricas”. Y repulsivo y macabro hasta el límite es el caminar de la víctima “llevando en las manos el racimo en sus entrañas”.

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3. MODELO FORMAL DE LA TRAMA NARRATIVA

La trama posee dos dispositivos de cierre:

a) La muerte, en el caso de Santiago Nasar y en la relación de éste con los Vicario (relación ofensa-vengadores)

b) El reencuentro/reconciliación, por lo que respecta a Ángela-Bayardo.

El modelo compositivo de la trama es de cierre circular, ya que el acontecimiento de cierre es el mismo que el del punto de partida. En la primera página se da cuenta de que a Santiago Nasar “lo iban a matar”. Tras algunos detalles cronológicamente previos (los sueños, la salida de casa, el error intepretativo de su madre), ya en la segunda página el personaje “fue destazado como un cerdo”. Precisamente de cómo fue destazado nos ilustran seis páginas finales, con el colofón definitivo de un “se derrumbó de bruces en la cocina”.

Efectivamente, la evolución de lo narrado es zigzagueante, reiterativa, dentro de una temporalidad caótica.

4. TEMAS

El primer gran tema es el de la violencia, que surge de manera descarnada, atroz. Es una violencia que está inserta, de forma mecánica, en el cruel y trasnochado código del honor que rige la moral colectiva de un pueblo. La violencia que ejercen los individuos les viene obligada si no quieren caer en el deshonor. La violencia es, pues, la única forma de respuesta a una violación –de dudosa certidumbre en cuanto a la culpabilidad del ofensor– del código de honor, enfocado en el concreto artículo de la sexualidad, que exige a la desposada llegar virgen al matrimonio. El origen de tal precepto es bíblico, lo que le da un carácter religioso, y el respeto de un pueblo milagrero y crédulo que acude entusiasta a ver cómo llega el obispo. El crimen de los Vicario es la patentización más intensa de la violencia. El honor u honra es un sentimiento sublime (“La honra es el amor” señala Luisa Santiaga) y su defensa con sangre se justifica ante Dios, por lo que los criminales son inocentes “tal vez ante Dios”, en palabras de Carmen Amador, el cura. La legimitación de la violencia para restaurar el honor familiar les confiere “dignidad” y

“grandeza” a los Vicario.

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La religión es otro de los temas de la novela: la visita del obispo, las expectativas que provoca, la onomástica de muchos personajes (María, Poncio, Santiago, Cristo, Pedro, Pablo, Lázaro), la dimensión de sacrificio cruento de crucifixión pública de la muerte de Santiago Nasar. La fe aparece revestida de fetichista, ceremonial y milagrera, tratada de manera humorística y paródica: por ejemplo, el obispo deja plantados a sus feligreses, el cuerpo de María Alejandrina es el “regazo apostólico” del narrador y viva en una “casa de misericordias” para la satisfacción sexual. Al destazado cuerpo de Santiago Nasar se le descubre en la autopsia “una medalla de oro de la Virgen del Carmen que se había tragado a la edad de cuatro años”. Y no menos irónico es que el cura declare inocentes a los asesinos “tal vez ante Dios”. Y la misma actitud irónico-crítica se mantiene hacia el tema del honor, cuya mejor parodia es la condición de asesinos anunciadores, de criminales a su pesar de los hermanos Vicario.

La religiosidad santurrona se ve contrastada por la intensa presencia de la superstición, que orienta la visión de la realidad, determina el vivir y el morir, está inserta en la estructura mental y las creencias profundas de muchos personajes. Lo onírico, lo invisible, lo transreal, lo telepático, lo supranatural, el más allá y la transmuerte tiene una abultada manifestación en la novela: la madre de Santiago Nasar malinterpreta sus sueños; la madre del narrador, Luisa Santiaga, posee telepatía y artes de adivinación; el coronel Aponte está trastornado por la práctica del espiritismo, etc. Todo ellos es una de las manifestaciones de lo fantástico, como expresión de la creencia en lo insólito y paranormal.

El destino, envuelto en un fatum o sino trágico, es otro de los temas destacados. Santiago Nasar es la figura sobre la que pesa esa fatalidad en forma de una inverosímil acumulación de errores, casualidades, adversidades impensables, circunstancias insólitas y también odios y rencores: la parada del obispo hubiera podido detener a los criminales, pero el obispo sigue viaje; Plácida Linero cierra la puerta de casa a su hijo porque Divina Flor le asegura que él está dentro; Cristo Bedoya no logra dar con Nasar, le pierde el rumbo, y no puede matar a Pedro Vicario porque no sabe disparar, etc. Todo esto configura una hiperbolización de la adversidad que termina por atrapar a la víctima: “las innumerables casualidades hicieron que cumpliera sin tropiezos una muerte tan anunciada”.

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El humor envuelve la historia, que marca una anticlimática distensión de la violencia y lo macabro del crimen. Aparece en pequeña dosis, de manera grotesca y esperpéntica: Plácida Linero es afamada intérprete de sueños, pero hay que contárselos en ayunas; el coronel Aponte estudia espiritismo por correspondencia;

la única nevera del pueblo está fuera de servicio por lo que no se puede refrigerar el cadáver de Santiago Nasar, etc.

En la novela se celebran además dos placeres: el sexo y la comida.

5. PERSONAJES

El abultado número de personajes contrasta con su condición de siluetas casi fantasmales, de borrosas criaturas. Lo que sabemos de ellos es, a veces, lo que hacen. En otros casos, lo que el omnipresente narrador les deja decir.

Parte de los nombres de los personajes responde con precisión a familiares reales de García Márquez: sus hermanos Margot y Luis Enrique, su madre Luisa Santiaga, su esposa Mercedes Barcha, su amigo Cristóbal Bedoya, a quien, de estudiante, llamaban Cristo, etc.

La caracterización responde a la técnica de la visión indirecta a través de una voz interpuesta (la del narrador o la de otros personajes). Estamos ante el empleo generalizado de la heterocaracterización. La madre del narrador poco puede decir de Bayardo, y eso duplica su casi nula información con otras generalizadoras opiniones:

“Ha venido un hombre muy raro....El hombre raro se llama Bayardo San Román, y todo el mundo dice que es encantador”

Más extensa es la descripción del narrador, cuya estrategia consiste casi siempre en combinar la visión estática de los rasgos físicos (prosopografía) con la captación dinámica, en acción o movimiento. Así, el mismo Bayardo

“Llegó en el buque semanal con unas alforjas guarnecidas de plata que hacían juego con las hebillas de la correa y las argollas de los botines. Andaba por los treinta años, pero muy bien escondidos, pues tenía una cintura angosta de novillero, los ojos dorados, y la piel cocinada a fuego lento por el salitre”

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es objeto de una captación exterior en la que lo sensorial es la clave más destacada. Y esa apariencia externa, mezcla de sensual y sexual, es también lo enfocado por Magdalena Oliver, que transforma su deseo con el tratamiento gastronómico al fija a Bayardo:

“Parecía marica”, me dijo. “Y era una lástima, porque estaba como para embadurnarlo de mantequilla y comérselo vivo”

Parte fundamental del discurso narrativo son este tipo de descripciones, que el narrador amplía en los casos de Santiago Nasar, Bayardo San Román y la familia Vicario. En todos ellos, además de la fundamental presentación por parte del narrador, se despliega un abanico de puntos de vista que tiende a la relativización, a la valoración contrastada en un enfoque multiperspectivístico.

Por ejemplo, la plural valoración de que es objeto Santiago Nasar es ésta:

“Fue el hombre de mi vida” (Plácida Linero)

“No ha vuelto a nacer otro hombre como ese” (Divina Flor)

“Era idéntico a su padre... Una mierda” (Victoria Guzmán)

“Imagínate: bello, formal, y con fortuna propia a los 21 años” (Margot)

“Era alegre y pacífico, y de corazón fácil” (el narrador)

Santiago Nasar es el acusado de la ofensa a Ángela Vicario. La acusación, que la ofendida reitera, es el único testimonio de su culpabilidad. Otras versiones son exculpatorias, avaladas por la conducta de Nasar, por su tranquilidad primero y su azoramiento y sorpresa después, al tener noticia de que le buscan. Pertenece a la comunidad árabe (“turco” le llaman) del pueblo y junto a una holgada posición ha heredado de su padre, Ibrahim, las mañas de mujeriego que sufre Divina Flor y tienen sobre ascuas a Victoria Guzmán, a quien su muerte no le disgusta. Su machismo, pues, se concreta en andar de “ave de presa” con las mujeres ajenas y guardar respeto a su novia, Flora Miguel.

Ángela Vicario es de humilde condición, pero hermosa. Se ve obligada a un matrimonio de conveniencia (“también el amor se aprende”, le dirá su madre) que favorecerá a su familia. Muestra inicialmente recelo y rechazo ante su deslumbrante pretendiente. Desdichada y desvalida, es una criatura empequeñecida que no revela a su familia su deshonra, pero que tiene la valentía

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de no usar las artimañas aprendidas para ocultarle al esposo como la pérdida de su virginidad. Es un personaje que pasa de ser la prima “boba” del narrador a convertirse en una heroína amorosa a la que súbitamente se le revela una encendida pasión por el marido burlado, con el que se ha casado sin amor.

Experimenta el paso de pueblerina a “garza guerrera” que libra el combate amoroso y enciende su pasión hasta el límite, porque la pasión, el deseo, el amor, al fin nada tienen que ver con la razón, con la que suele entrar en conflicto.

Bayardo San Román pasa del ascenso al ocaso: a la prepotencia de su relación con Ángela, que le viene de su fortuna y de ser hijo de general; y al derroche de su boda y la compra de la casa al viudo Xius, le sucede el engaño de verse burlado y engañado por Ángela. No logrará vencer la vergüenza del ultraje y su gesto es la huida, la búsqueda de la soledad y el olvido. No se manifiesta sino como un “pobre hombre”, pero en su interior guarda una pasión característica de los personajes de García Márquez. Esa pasión que resiste el paso del tiempo y hasta la deshonra es la que le lleva a regresar con ella con un simple “aquí estoy” y todas las cartas de amor que ha recibido, pero que están sin abrir.

Los hermanos Vicario se mueven en función de la ofensa que salpica a toda la familia y que, como hombres, se ven obligados por el código de honor a vengar. Si Ángela ha expiado su culpa en la soledad de Manaure, los hermanos la expían arrastrados a un crimen que no desean. Sus bravuconadas machistas, la exhibición de los cuchillos y su decisión en el momento de matar a Santiago Nasar contrasta con la publicidad que dan al cumplimiento de su obligación, la borrachera y las vueltas e indecisiones por las que atraviesan. La carga que pesa sobre ellos los convierte en fantoches, en autómatas dirigidos a una meta única, el crimen. Su quiebra interior se advierte en los tres días de insomnio que padecen, que en Pedro se hacen once meses.

Los testigos adquieren voz a través del narrador. Participan secundariamente de los hechos, que unos no saben y otros no quieren modificar. Son exponentes del personaje-grupo, anónimo, que es el pueblo. Su mezquindad se manifiesta en las autoexculpaciones con las que tratan de justificarse. Su pasividad, su impotencia o su escondido deseo de que la amenaza se cumpliera son parte esencial del aciago destino, del fatum que pesa sobre la víctima. La ruindad moral de la comunidad se manifiesta en el aire de celebración multitudinaria que la muerte de Nasar acaba cobrando. A ella acude la gente “como en los días de desfiles”, dispuesta a tomar

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