1 Ponencia “El cine mexicano post TLCAN: 20 años de crisis y
transformaciones”
Panel Cinema Latino Americano: política cultural, economía e comércio Track: Film Studies
Lucila Hinojosa Córdova
Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, México lhcordova@hotmail.com
Prepared for delivery at the 2014 Congress of the Latin American Studies Association, Chicago, IL May 21 - 24, 2014
Resumen
Investigar la política cultural, la economía y comercio del cine “en tiempos de globalización” requiere un acercamiento que considere los entrecruzamientos de las determinaciones globales y locales. En este trabajo se analizan los efectos que en la producción, circulación y consumo cinematográficos de películas mexicanas han tenido las políticas económicas neoliberales, desregulaciones y apertura del mercado de la industria cinematográfica nacional que se adoptaron desde la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) entre México, Estados Unidos y Canadá en 1992, el cual cumple 20 años de haber entrado en vigor en 2014.
Se realizó un análisis de la producción a nivel nacional 1992-2013; de la exhibición a nivel local de la oferta de películas mexicanas en los cines comerciales de
Monterrey, México; y del consumo, con base en los indicadores de asistencia e ingreso en taquilla. Como método se utiliza, además de la investigación
documental, la técnica del análisis de contenido aplicado a las carteleras donde se publica la oferta cinematográfica exhibida en los cines comerciales de Monterrey para conocer el origen y número de salas en las que se exhibieron las películas.
Los resultados muestran que en la primera década posterior a la entrada del TLCAN se presentó una crisis en la industria del cine que casi la hace
desaparecer; sin embargo, a partir del 2006 se observa una mejoría, la producción de películas mexicanas se ha venido incrementando de manera gradual y
sostenida al 2013 con el apoyo de estímulos gubernamentales y nuevos modelos de negocio, pero no así la exhibición, la que no se ve favorecida por la actual legislación cinematográfica que la limita y que funciona como una política cultural incongruente con el desarrollo de esta industria.
Palabras clave: cine mexicano, producción, exhibición, consumo.
Introducción
El 1 de enero de 2014 se cumplieron 20 años de la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN), firmado entre México, Estados Unidos y Canadá. En estas dos décadas se han transformado la mayoría de los procesos productivos y de servicios del país para tratar de incorporarse a la
2 dinámica mundial de la globalización de los mercados, pero con diferentes y
asimétricos efectos.
La adopción de políticas económicas neoliberales como la apertura de los
mercados, las privatizaciones de los sectores productivos y de servicios, y las des- regulaciones o cambios legislativos en estos sectores fueron las condiciones estructurales que facilitaron la entrada de México a la dinámica de la globalización, que si bien inició desde finales de la década de 1980 fue en la de 1990 que se consolidó.
El sector de la industria cinematográfica fue uno de los sectores más afectados por estos cambios. Como se ha venido señalando en otros estudios (Hinojosa, 2003; 2006; 2007; 2010; 2012; 2013), la implicación más seria del TLCAN es que llegó a convertirse en nuestra respuesta básica a la globalización, proporcionando una gran oportunidad para acceder al mercado estadounidense de manera
preferencial y de hacernos atractivos a la inversión extranjera, pero al mismo tiempo con el gran desafío de habernos insertado muy rápidamente en un entorno de libre mercado asimétrico, donde tuvimos que competir, de la noche a la
mañana, con países y empresas poderosos, sin apoyos de transición como los que operan en otros contextos como el europeo.
Entre los beneficios estarían el aumento en las exportaciones y la inversión
extranjera, sin descuidar el mercado interno, al impulsar el mercado nacional y las inversiones mediante acciones de fomento. Desafortunadamente, el TLCAN arrancó sin que México estableciera las condiciones internas para una participación competitiva, al menos en el sector cinematográfico.
Cuando se firmó el TLCAN, el entonces Secretario de Comercio y Fomento Industrial, Jaime Serra Puche, declaró: “Respecto de la cultura, es un asunto que no es tan relevante para México” (citado por Casas en Lozano, 1994, p. 37), es decir, para nuestro gobierno la cultura no era asunto para negociar, cuando Canadá, el otro socio del Tratado, luchó por la excepción cultural declarando que su cine era considerado una parte vital de la conservación de su identidad cultural.
Los canadienses mantuvieron su posición de respeto a sus industrias culturales conseguida de antemano en una primera ronda bilateral con Estados Unidos en 1989, mientras que México ni siquiera obtuvo un reconocimiento particular a su cultura, sólo dentro de las disposiciones generales del acuerdo que establecen la delimitación clara a la no competencia desleal, especialmente en el área de la propiedad intelectual y dentro del sector de las comunicaciones.
El caso es que a las dos semanas de haberse firmado el TLCAN en 1992, se promulgó una nueva Ley Federal de Cinematografía que, junto con su
Reglamento, “legalizaron” lo que luego se vio como una “transformación”, y no crisis, del circuito productivo de esta industria.
La firma de este Tratado trajo consigo cambios incluso antes de que entrara en vigor en 1994: caída en la producción, concentración en la distribución y
exhibición, disminución en la asistencia y la taquilla (consumo).
La hipótesis de trabajo que se ha venido trabajando es que las políticas
económicas neoliberales aplicadas a la industria cinematográfica desde la firma del TLCAN, una de cuyas implicaciones fue la modificación de la Ley Federal de Cinematografía en 1992 para adaptarla a “las leyes del mercado”, no han tenido
3 un impacto muy favorable en la producción y circulación de películas mexicanas en el circuito de salas comerciales del país en general, y de Monterrey en
particular; sin embargo, las pocas películas mexicanas producidas en este periodo están teniendo un consumo y recepción favorables por parte de los espectadores que asisten a ver películas mexicanas en los cines comerciales de su área
metropolitana.
Se entienden por políticas económicas neoliberales el conjunto de políticas y programas de acción que son recomendados por las naciones más desarrolladas, organizaciones internacionales y clases dirigentes, que son adoptadas por la mayoría de los países en el sistema internacional, como son la apertura de los mercados, las desregulaciones y privatizaciones en los distintos sectores económicos, en este caso de la industria cinematográfica, políticas entre las cuales figura las modificaciones que ha tenido la Ley Federal de Cinematografía.
La producción se refiere a los productos discursivos de largometraje resultado de la organización productiva de la industria cinematográfica mexicana realizados con capital nacional, así como coproducciones con otros países.
La circulación se refiere a la inserción de las películas mexicanas en el circuito de salas de cine comercial del país.
El consumo es el conjunto de procesos socioculturales en que se realizan la apropiación y los usos de las películas mexicanas.
Como método para el análisis se revisan, entre otros documentos, la normativa vigente y sus actualizaciones, investigaciones recientes y documentos oficiales como los informes del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) en cuanto a la producción, exhibición y consumo de películas, para contar con un marco de referencia con el cual contrastar la evidencia empírica obtenida del análisis de la oferta que se exhibe en los cines comerciales de Monterrey, a través de las carteleras cinematográficas publicadas en el periódico El Norte, el de mayor circulación en la ciudad, con un tamaño de muestra de dos semanas compuestas por año1 (1992 – 2013), utilizando el intervalo como proceso de selección para obtener muestras representativas de cada año, tamaño de muestra válido para un análisis de contenido de mensajes difundidos en los medios de comunicación como la prensa (Riffe, Aust y Lacy citados por Lozano, 1994).
La economía política del cine
Este estudio forma parte de una línea de investigación que se ha venido desarrollando desde 1998 sobre el circuito producción, exhibición, consumo y recepción de las películas mexicanas en Monterrey, desde la perspectiva de la economía política de la comunicación.
El enfoque teórico de la economía política es una de las perspectivas de mayor tradición en la investigación de la comunicación. Desde la década de 1940, este enfoque ha guiado el trabajo de muchos investigadores alrededor del mundo y su expansión global continúa el día de hoy, desde autores pioneros como Herbert Schiller, Dallas Smythe, Armand Mattelart, Nicolas Garnham, Kaarle
1 Dos semanas compuestas por año son 14 días de cada año, donde el proceso de selección por intervalo (365/14) permite obtener una muestra representativa de enero a diciembre de cada año.
4 Nordenstreng, Cees Hamelink, Vincent Mosco y Janet Wasko, quienes inspiraron luego los trabajos de autores latinoamericanos como César Siqueira Bolaño, Enrique Sánchez Ruiz, Guillermo Mastrini, Martín Becerra, Néstor García Canclini, Rodrigo Gómez, Ana Rosas y muchos otros que han encontrado en este campo una explicación a los cambios estructurales y transformaciones históricas de los circuitos productivos de la comunicación.
Según Vincent Mosco (2009, p. 24), “la economía política es el estudio de las relaciones sociales, particularmente de las relaciones de poder, que mutuamente constituyen la producción, distribución, y consumo de recursos”. Desde este punto de vista, los productos de la comunicación como periódicos, libros, videos,
películas y audiencias, son los recursos primarios. Esta definición llama la
atención hacia las fuerzas fundamentales y los procesos en juego en el mercado.
Hace énfasis en cómo una compañía produce una película o una revista, sus negociaciones con aquellos que lo van a distribuir en el mercado, y cómo los consumidores deciden acerca de qué ver, leer o escuchar. Finalmente, considera cómo las decisiones de los consumidores alimentan de nuevo el proceso de la producción de nuevos productos.
En otras palabras, la Economía Política de la Comunicación es un enfoque teórico que analiza las articulaciones entre la producción y consumo de productos
culturales. En un sistema de mercado, los productores responden a las demandas de los consumidores y, al mismo tiempo, las necesidades y deseos de los
consumidores son moldeados por la oferta disponible del mercado. Diferentes modos de producción determinados por contextos socio-históricos y estructurales, configuran distintos patrones de consumo y prácticas culturales entre los
consumidores. De ahí que las áreas de análisis prioritarias para la Economía Política de la Comunicación sean la producción de bienes culturales (patrones de propiedad de los medios y sus consecuencias en la producción de mensajes, así como las relaciones entre las regulaciones del Estado y los medios); la economía política del contenido de los medios (analizar cómo los factores económicos condicionan los géneros, las formas y los contenidos de los mensajes); y la economía política del consumo cultural (analizar los factores que determinan los procesos de selección de los mensajes por parte de los consumidores).
La Economía Política de la Comunicación observa y teoriza desde un nivel macro los fenómenos comunicativos; este enfoque insiste en una epistemología realista que conserva el valor de la investigación histórica, de pensar en términos de totalidades sociales concretas, con base en una filosofía moral y un compromiso para superar la distinción entre investigación y práctica social (Mosco, 2006).
Este enfoque crítico reconoce también la necesidad de analizar el circuito
completo de la producción, distribución y consumo que determinan las lecturas de las audiencias (públicos), a los cuales ve como momentos centrales en la
realización del valor y en la construcción de la vida social.
Para la Economía Política de la Comunicación, el término “audiencia” no es una categoría analítica, como clase, género o raza, sino un producto de la industria cultural que usa este término para identificar mercados y definir un producto cultural para su consumo.
5 Las teorías culturales y artísticas demostraron largamente que la creación cultural se forma también en la circulación y recepción de los productos simbólicos. Es necesario, entonces, dar importancia en las políticas culturales a esos momentos posteriores a la generación de bienes y mensajes, o sea al consumo y apropiación de las artes y los medios masivos (García Canclini citado por Becerra y Mastrini, 2006, p. 10).
De ahí que el estudio de una industria cultural tan importante para la identidad cultural y nacional como lo es la cinematográfica, tenga en este enfoque una vía para la explicación de cómo las relaciones entre las regulaciones del Estado y la industria del cine, los factores económicos que también determina el gobierno, así como los aspectos relacionados con los procesos de selección que los
espectadores desarrollan al elegir una película, han afectado el desarrollo de esta industria en las dos décadas que delimitan este estudio, sus crisis y
transformaciones.
Como también señala Janet Wasko, en particular sobre la Economía Política del Cine:
La Economía Política representa una perspectiva diferente y distinta del estudio del cine, aunque no haya recibido el reconocimiento debido en el campo de los estudios fílmicos… Es muy importante destacar la relevancia de las implicaciones políticas e ideológicas de las estrategias económicas, pues no en vano el cine debe también enmarcarse dentro del contexto social, económico y político general, y debe ser criticado en la medida en que contribuye a mantener y reproducir las estructuras de poder (Wasko, 2004, pp. 101-202).
La economía política del cine mexicano post TLCAN: crisis y transformaciones
En las dos décadas posteriores a la firma del TLCAN (1992), el cine mexicano ha pasado por una serie de crisis y transformaciones debidas en parte a las
desigualdades que se observan en los flujos de intercambio comercial internacionales como el de los productos audiovisuales, en específico el de
películas cinematográficas. Un control oligopólico de las empresas transnacionales distribuidoras de películas, una legislación inequitativa para el sector, aun y
cuando en los últimos años se han implementado algunos estímulos fiscales en apoyo a la producción, y una ausencia de políticas culturales de promoción y fomento para el desarrollo de esta industria, propiciaron que la década de 1990 fuera la de mayor abatimiento de la producción fílmica desde que se adoptaron las políticas económicas neoliberales como la apertura de los mercados,
privatizaciones y cambios regulatorios que han afectado negativamente a varias industrias del país, entre ellas la cinematográfica.
Esta misma situación se presentó en varios países de América Latina, como lo señaló Octavio Getino:
Con la implementación del modelo económico neoliberal en la mayor parte de la región, la producción fílmica se derrumbó en las principales industrias latinoamericanas entre finales de los 80 y mediados de los 90. Las medidas restrictivas aplicadas en México, Brasil y, en menor medida en Argentina,
6 redujeron la producción conjunta de estos tres países de alrededor de 200 títulos en 1985 (México y Brasil producían entre 80 y 90 largometrajes por año), a menos de 50 en 1995 (CACI, 1995). Las políticas de Salinas de Gortari en México y de Collor de Melo en Brasil habrían contribuido directamente a ese desastre (Getino, 2007, p. 172).
La economía del cine
Por su contribución al crecimiento, las industrias de este sector superan ya a las de construcción, textil y automotriz. Investigadores como el economista Ernesto Piedras (2006) y Néstor García Canclini (2006) han contribuido a la aceptación de las industrias culturales y creativas como un sector de actividad económica, con personalidad propia y de gran importancia por su participación en el producto interno bruto; su alta productividad brinda al país ventajas competitivas en la interacción comercial con el resto del mundo.
Contra lo que piensan la mayor parte de los economistas y los administradores de empresas, cifras de ambos investigadores señalan que el arte y la cultura
representan alrededor de 7.3 por ciento del PIB: “las industrias culturales agregan valor económico y social a naciones e individuos”, asegura Piedras, para quien resultan indispensables tanto la promoción y el mantenimiento de la diversidad cultural, como el aseguramiento del acceso democrático a la cultura:
Las industrias culturales tienen esta doble naturaleza cultural-económica, y participan en la economía en términos de la creación y de la contribución del empleo al PIB. En el aspecto cuantitativo es una industria muy
importante: después de la maquiladora y petrolera, la cultural es la tercera más importante del país si tomamos en cuenta que la turística suma en su participación un porcentaje significativo de lo que aportan los activos culturales (Piedras citado por Alejo, 2012).
Ya desde el informe Creative Economy 2008 de la Organización de Naciones Unidas, México fue citado como uno de los 20 principales exportadores en el mercado global de productos creativos, alcanzando inclusive el sexto lugar entre los países en desarrollo. De hecho, México es el único país latinoamericano entre los primeros 20 a nivel mundial.
A partir de las estimaciones de Ernesto Piedras, quien ha asesorado en el tema al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, actualmente las industrias creativas representan 7.6 por ciento de las importaciones totales y 12.7 por ciento de las exportaciones, lo que refleja un superávit para un país de balanza comercial deficitaria en general. En la generación de empleos, las industrias creativas reflejan una tendencia creciente que representa 3.66 por ciento, lo que significa alrededor de un millón 600 mil empleos, “un sector con una productividad equivalente al doble de la del promedio nacional, con alto potencial para la generación de empleos” (Piedras citado por Alejo, 2012).
El cine como negocio
Los negocios dedicados a la producción cinematográfica pudieran ser una opción conveniente, produciendo bienes consumibles en México, pero sobre todo en un mercado grande y atractivo, que les generaría atractivos ingresos, como el de los Estados Unidos.
7 Según Lozano, Barragán y Guerra (2009, pp. 208-209), “los negocios de
producción cinematográfica impulsaron, en el pasado, el crecimiento y desarrollo financiero y económico además de llevarla cultura mexicana a lo largo y ancho del planeta”. Han logrado beneficiar a otras empresas, como las dedicadas a la
minería mediante la producción de compuestos de plata (nitrato de plata, bromuro de plata, cloruro de plata y yoduro de plata) utilizados en la elaboración de rollos cinematográficos, debido a su sensibilidad a la luz y aportado a los negocios dedicados al turismo gracias a los paisajes mexicanos que se mostraban en las películas.
Después del año 2000, el gobierno ha buscado estimular el crecimiento de este tipo de negocios, mediante la creación de beneficios fiscales como el que otorga el artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta (LISR), permitiéndoles a los contribuyentes destinar hasta el 10% del Impuesto Sobre la Renta (ISR) causado en el ejercicio anterior o máximo 20 millones de pesos a la producción
cinematográfica en el país (www.imcine.gob.mx).
Lo anterior ha permitido a las empresas dedicadas a la producción
cinematográfica tener acceso a financiamiento para la realización de películas mexicanas, pero el producto final no ha sido del todo aceptado por el consumidor debido al poco atractivo y la baja calidad técnica de los films, como a la falta de interés de los productores de tomar en cuenta a los espectadores (mercado) con historias que quieran ver en pantalla.
Sobre lo anterior, cabe destacar el éxito obtenido en los dos últimos años, de películas como Nosotros los Nobles y No se aceptan devoluciones, las que incluso, con los factores de la economía política en contra como una legislación avalada por el Estado no favorable para la exhibición, han sabido desarrollar modelos de negocio viables para la producción de largometrajes con gran aceptación del público espectador.
La legislación cinematográfica y la política cultural
En México, la legislación de cine, como la de otras industrias culturales, opera como política cultural. Se puede definir la política cultural como el conjunto estructurado de acciones y prácticas sociales de los organismos públicos y de otros agentes sociales y culturales, en la cultura; entendida esta última tanto en su versión restringida, como es el sector concreto de actividades culturales y
artísticas, pero también considerándola de manera amplia, como el universo
simbólico compartido por la comunidad. Por su importancia ideológica, los poderes públicos no se muestran neutrales a la hora de definir e implantar estas políticas.
Las políticas culturales deben tener en cuenta las diversidades culturales y la realidad social del ámbito en el que nos encontremos. Cuando se modificó la Ley de Cine en 1992, no se tomaron en cuenta estas consideraciones, al contrario, se
“entregaron” la producción y exhibición a las fuerzas del mercado, sin protección alguna para nuestro patrimonio cinematográfico.
Los antecedentes de la legislación cinematográfica mexicana se remontan al año de 1913, cuando se publica el primer ordenamiento en la materia, en 1919 surge el reglamento de la censura cinematográfica, y en 1947 se expide el Reglamento de la Comisión Nacional de Cinematografía. Dos años después, en 1949, se
8 aprueba la Ley de la Industria Cinematográfica, la cual es reformada en 1952 (Lay, 2009). En esta Ley se obligaba a los exhibidores a dar espacio en un 50% de las pantallas a la producción nacional.
En 1992 se modificó esta Ley y, la actual, que sustituyó a la última de 1952, ha tenido varias adiciones en los años 1999, 2002, 2006 y 2010, pero ninguna ha tenido repercusiones significativas, al contrario, vino a restringir la exhibición de películas mexicanas de un 50% a un 10% a partir de 1997, contraviniendo la promoción o fomento, de manera sostenible y sustentable, de esta industria cultural tan importante para la construcción de la identidad y cultura nacional.
Los efectos de la legislación cinematográfica en el circuito productivo del cine
Sobre la producción
Ernesto Piedras (2004: 119-126) señala que son muy escasas las estadísticas que se tienen en México sobre las industrias culturales en general y destaca que de la industria audiovisual de la que con más información se cuenta es la del cine, ya que es la más importante de nuestro país; sin embargo, son pocos los estudios que se realizan a nivel regional o estatal y que analicen las consecuencias de anteponer las “leyes del mercado” por sobre las regulaciones estatales, y su impacto en los sectores productivos de bienes y servicios como es el caso del sector de las industrias culturales y, en particular, de la industria cinematográfica.
Si bien México ocupa el cuarto lugar en el mercado mundial en número de espectadores, el lugar 13 en recaudación en taquilla y el cuarto por la
transferencia de regalías al extranjero por concepto de consumos de materiales audiovisuales provenientes de Estados Unidos, la producción fílmica nacional no es equivalente proporcionalmente y la falta de equidad en la distribución de los ingresos no incentiva la inversión privada en esta industria, ya que, del ingreso en taquilla, el exhibidor se queda con el 50-60% menos impuestos, el distribuidor con el 30% correspondiente a la recuperación de gastos más comisión, y el productor recibe, en el mejor de los casos, un 10%. Sólo tratándose de un éxito de taquilla este porcentaje podría representar una ganancia y difícilmente una película mexicana recupera su inversión con su exhibición exclusivamente en territorio mexicano. Estos números contrastan con lo que sucede en otros países como Estados Unidos, donde el productor se lleva en promedio el 70% de los ingresos, una vez descontados los gastos de operación del exhibidor.
Estas condiciones se vienen arrastrando desde hace dos décadas, el inequitativo reparto de las ganancias en la industria del cine mexicano, lo que trae consigo el problema del financiamiento, por lo que los inversionistas o productores
nacionales no quieren arriesgar su capital si no están seguros de recuperar su inversión, la cual, en el mejor de los casos, se obtiene luego de dos a tres años.
Estos dos problemas, reparto inequitativo de las ganancias y dificultades de recuperación en la inversión, han impedido que se consolide el crecimiento de nuestro cine; sin embargo, “el cine mexicano cuenta con gran potencial para ser una expresión cultural rentable” (Piedras, 2004: 124). Así lo demostraron las películas Nosotros los Nobles y No se aceptan devoluciones, que en el 2013 superaron los records de taquilla en la historia del cine nacional.
9 En 1997, ante la crisis de la industria, el gobierno federal implementó dos
estímulos para la producción: el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (FOPROCINE) y el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (FIDECINE), que aún y cuando la comunidad cinematográfica se dividió con algunos a favor y otros en contra, desde entonces han funcionado apoyando la producción.
Otro proyecto que prometía mejorar esta situación fue la de obtener recursos adicionales para apoyar la producción cinematográfica de calidad con las reformas y adiciones al Artículo 19-C, fracciones I y IV, de la Ley Federal de Derecho,
realizadas a finales del 2002, ésta última concerniente al pago de un peso por cada boleto vendido en las salas cinematográficas del país, al que se le denominó
“peso en taquilla” y que sería destinado al IMCINE para apoyar la producción cinematográfica. Esta medida tuvo como antecedente la aplicación exitosa en otros países que financian la producción cinematográfica con recursos
provenientes de la exhibición de cine como en Argentina y Francia; sin embargo, la medida no fue aceptada por las grandes distribuidoras transnacionales, quienes se ampararon contra esta medida. El resultado fue que se revocó la fracción IV en el 2004.
Finalmente, una medida importante para la recaudación fue la aprobación del artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta (ISR), con la que se creó un estímulo fiscal que permite acreditar el 10% del pago anual del ISR a los
contribuyentes que inviertan en la producción cinematográfica, lo que ha permitido obtener recursos extraordinarios hasta por 500 millones de pesos anuales. Esta medida ha permitido impulsar la producción de películas mexicanas en el corto y mediano plazo, de tal forma que, en los últimos seis años, la producción de
largometrajes nacionales se ha venido incrementado de manera sostenida gracias en su mayor parte a estos apoyos federales; tan sólo en el 2013 se apoyó al 75%
de las producciones con algún tipo de estímulo (Ver Tabla 1).
Tabla 1
Producción de películas mexicanas 1989-2013
Año Películas producidas
1989-1990 167
1991-1992 120
1993-1994 77
1995-1996 33
1997-1998 20
1999-2000 47
2001-2002 35
10
2003-2004 65
2005-2006 117
2007-2008 140
2009-2010 135
2011-2012 185
2013 126
Fuente: Informes del IMCINE.
En el 2013 se produjeron 126 largometrajes, la cifra más alta desde 1959, entre ficciones, documentales y animaciones. Según la información publicada en el Anuario IMCINE 2013, “la producción cinematográfica nacional se encuentra en uno de los momentos más dinámicos de su historia” (p. 19).
El volumen alcanzado, se menciona en el Anuario, posiciona a México entre los países con mayor número de películas producidas anualmente en el mundo, y como el principal productor en Latinoamérica, al menos en este pasado 2013.
Si bien la primera década post TLCAN no fue muy positiva para nuestro cine, a partir del 2006 se empieza a ver una mejoría que se ha mantenido a la fecha.
La creación en 1997 de estímulos federales en apoyo al cine como el FIDECINE (Fondo de Inversión y Estímulos al Cine) y el FOPROCINE (Fondo para la
Producción Cinematográfica de Calidad) para apoyar la producción de películas nacionales alivió un poco la crisis, de modo que paulatinamente fue evolucionando hasta lograr que en el 2006 se produjeran 60 películas, luego de que en los
primeros años posteriores al TLCAN la producción había sido muy escasa y fluctuante. A partir de ese año, el crecimiento de la producción y estreno de
películas mexicanas en los cines comerciales ha ido en ascenso, a pesar de tener en contra una legislación que no apoya ni fomenta la producción ni la exhibición de películas nacionales como política cultural.
Los instrumentos del Estado para apoyar y fomentar la producción participaron en un 75 % de la producción anual del país en el 2013. El FOPROCINE, el
(FIDECINE) y el nuevo Estímulo Fiscal a la Producción Cinematográfica Nacional (EFICINE) destinaron a la producción cerca de 700 millones de pesos (54 millones de dólares).
El Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción Cinematográfica Nacional (EFICINE), también llamado “Artículo 226 del ISR”, es un apoyo que se otorga a la industria cinematográfica por la producción de largometrajes,
consistente en aplicar un crédito fiscal por el monto aportado a un proyecto de inversión por un contribuyente del Impuesto sobre la Renta (ISR).
El EFICINE permite a los particulares (personas físicas y morales) aportar recursos a un proyecto de inversión cinematográfico y recuperar el monto de su aportación a través de una disminución en el pago de su impuesto sobre la renta.
11 El monto de la aportación recuperable (mediante la acreditación en el pago del ISR) no puede ser mayor de 20 millones de pesos, ni de 10% del ISR del aportante en el ejercicio anterior.
Este estímulo tiene su fundamento legal en la Ley del Impuesto sobre la Renta, artículo 226 en las Reglas Generales para la Aplicación del Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción Cinematográfica Nacional, publicadas en el Diario Oficial de la Federación el 25 de febrero de 2013 y los Lineamientos Generales emitidos por el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE).
En la exhibición
Por otra parte, entre las principales dificultades que ha tenido que enfrentar el cine nacional para su exhibición en salas cinematográficas comerciales se encuentra el control que las distribuidoras y exhibidoras transnacionales tienen sobre la
exhibición, problemática que también enfrentan la mayoría de los países en el mundo. Esta problemática se fue agudizando y está estancada “gracias” a lo que la Ley Federal de Cinematografía permite desde 1997:
ARTÍCULO 19.- Los exhibidores reservarán el diez por ciento del tiempo total de exhibición, para la proyección de películas nacionales en sus respectivas salas cinematográficas, salvo lo dispuesto en los tratados internacionales en los cuales México no haya hecho reservas de tiempo de pantalla.
Toda película nacional se estrenará en salas por un período no inferior a una semana, dentro de los seis meses siguientes a la fecha en que sea inscrita en el Registro Público correspondiente, siempre que esté disponible en los términos que establezca el Reglamento.
ARTÍCULO 20.- Los precios por la exhibición pública serán fijados libremente. Su regulación es de carácter federal (Ley Federal de Cinematografía, 2010, p.4).
Como se observa, esta normativa no coadyuva a fomentar un crecimiento
sostenible de la industria del cine nacional, ya que en ella se establece que a partir de 1993 iría disminuyendo el porcentaje de exhibición de películas mexicanas en pantalla por año del 50% hasta el 10% en 1997, lo que se cumple hasta la fecha.
Al respecto, y paradójicamente, en el documento firmado del TLCAN quedó asentado en el Anexo I de la Lista de México, que “el 30% del tiempo anual en pantalla en cada sala está reservado a las producciones mexicanas dentro o fuera del territorio de México” (Casas, 2000, p. 144), con lo cual se evidencia una
contradicción entre lo acordado por los tres países (México, Estados Unidos y Canadá) y nuestra Ley Cinematográfica. En el Reglamento correspondiente a la Ley Federal de Cinematografía se lee en el Artículo 44:
Los exhibidores reservarán el diez por ciento del tiempo total de exhibición a la proyección de películas nacionales, sin menoscabo de lo dispuesto en los tratados internacionales de los cuales México forma parte. Tratándose de conjuntos de salas, el tiempo de reserva se calculará respecto del tiempo de pantalla anual del total de las salas que integran el conjunto (Ley Federal de Cinematografía y Reglamento, 2010, p. 58).
12
¿Cómo se van a generar ingresos con una escasa producción?, ¿quién se va a arriesgar a producir cuando por ley una producción mexicana sólo contará con el 10% de pantalla compartida con otras producciones nacionales?, ¿cómo se va a incrementar la asistencia (consumo) si no hay exhibición (oferta)? No se puede penetrar en un mercado cuya distribución dominan las empresas transnacionales que privilegian las producciones extranjeras, por no decir estadounidenses, las que se ven beneficiadas por las disposiciones de esta Ley Federal de
Cinematografía.
En otros países como Canadá, Estados Unidos y de la Unión Europea, las respectivas legislaciones apoyan a su industria cinematográfica con incentivos directos a la filmación o incentivos financieros que permiten un desarrollo sostenible de su industria. Por ejemplo en Francia, el sistema de apoyo al cine está centrado en fomentar un una gran diversidad en todas las redes de la cadena de producción cinematográfica. Es un sistema simple que se apoya principalmente en el producto de tres impuestos: a) un impuesto sobre el precio de las entradas al cine; b) un impuesto sobre las empresas, los ingresos por concepto de publicidad, los abonos y regalías de cadenas públicas; y c) un impuesto a los videos y DVD.
El sistema de redistribución beneficia a todos los actores de la cadena de producción que han contribuido a hacer las películas y, por lo tanto, a generar ingresos: productores, distribuidores, administradores de salas y editores de video (Barbaroux, 2006).
La distribución es otro gran problema que enfrenta nuestro cine nacional, ya que la mayor parte de las películas son distribuidas a las exhibidoras por empresas
transnacionales las que se llevan la mayor parte de las ganancias obtenidas en taquilla. En el 2013, por ejemplo, las compañías distribuidoras Walt Disney y Warner Bros. obtuvieron, cada una, 16 % del total de los ingresos en taquilla;
Universal tuvo 13%, y Paramount, Sony y VIDEOCINE registraron cada una 9%.
El resto se dividió entre las demás distribuidoras que operan en México como Alphaville, Quality, Mantaraya y Corazón.
Lo que no ha dejado de incrementarse en estas dos décadas es el número de salas de cine y de pantallas en el país, predominando la empresa CINEPOLIS. Al cierre del 2013 existían 5,547 pantallas distribuidas en 204 complejos de cine, un 4% más que en el 2012; sin embargo, sólo 150 municipios cuentan con salas de cine, esto es, el 6% del total, donde se concentra el 56% de la población, de lo que se podría inferir que el 44% de la población no tiene acceso a salas de cine en su municipio. La zona metropolitana de la Ciudad de México, Jalisco y Nuevo León concentran el 40% de las pantallas.
En el país operan poco más de la mitad de las salas cinematográficas que existen en toda Latinoamérica: 10,315. El nivel de digitalización de las salas en México es de un 40%, que aún está lejos del 71% en Estados Unidos y del 100% en algunos países europeos, pero es el más alto de Latinoamérica. Hasta junio del 2013, tres cadenas dominaban el 97% de salas en el país, CINEPOLIS, CINEMEX y
CINEMARK, pero CINEPOLIS acaba de adquirir CINEMEX, lo que convierte en casi un monopolio el mercado de las salas de cine.
A pesar de esta concentración del mercado de las salas, todavía hay espacio para otros modelos de negocio en el sector, como el desarrollado por CINEMAGIC, un
13 nuevo concepto de cines que llegan a comunidades que tenían hasta 30 años de no contar con una sala de exhibición, y donde se exhiben películas mexicanas también. Esta empresa cuenta con 11 complejos y 70 salas en 10 estados, y en el 2012 alcanzó alrededor de un millón de asistentes.
Si bien ha sido significativo el crecimiento del número de salas de cine, no lo ha sido la oferta y diversificación de las películas que se exhiben. Como ejemplo se toma la ciudad de Monterrey, capital del Estado de Nuevo León, una de tres
entidades federativas en las que se concentra un mayor número de salas, y donde se ve reflejado el impacto que en estas dos décadas han tenido las políticas
culturales derivadas de la legislación de cine y las determinaciones económicas de la concentración de la distribución y exhibición cinematográficas:
Tabla 2
Número de salas de cine comercial que dieron función y películas exhibidas en promedio por día en Monterrey durante dos semanas compuestas* de
1992-2013
Fuente: Elaboración propia con información de las carteleras cinematográficas del periódico El Norte de la ciudad de Monterrey, México.
Como se observa en la Tabla 2, en 1992, cuando apenas se firmó el TLCAN, todavía no se había expandido el concepto de “complejos multiplex” de los cines, ni se había liberado el precio del boleto en taquilla, los precios eran homogéneos en las salas de cine existentes en ese entonces. En las 77 salas de cine que en promedio daban función por día, se exhibían todavía 32 películas diferentes; al 2013, con 433 salas de cine que dan función en promedio por día, se exhiben sólo 27.
La liberación de precios promovida por la nueva Ley Cinematográfica fue lo que ocasionó, en parte, que las clases populares se alejaran de las salas de cine, la asistencia se volvió un lugar de “diferenciación social y distinción simbólica entre los grupos” (García Canclini, 1993), se asiste a la sala de cine de acuerdo al precio de boleto que se puede pagar. En Monterrey, como en otras ciudades del país, el precio del boleto por ver la misma película varía de 25 a 130 pesos, dependiendo del municipio o zona en que se ubique la sala.
Por otra parte, al no contar con asistentes, las salas comerciales independientes empezaron a decaer y con ello dejar el negocio de la exhibición a los propietarios de los grandes complejos; las salas pequeñas fueron desapareciendo, lucen
1992 1993 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2010 2012 2013
Salas de cine
77 78 160 187 234 222 239 265 302 319 400 455 470 433
Películas exhibidas
32 29 22 21 23 24 24 25 26 27 31 30 26 27
14 abandonadas y, las más, fueron demolidas para dar paso a la urbanización de la posmodernidad.
En Monterrey, el comportamiento del mercado de la exhibición y oferta de películas en los cines no ha generado un entorno favorable de calidad y diversidad, como debiera de esperarse de una política cultural congruente y consistente con el fomento de una identidad nacional, ni tampoco ha favorecido el regreso de los espectadores al cine de todos los sectores sociales.
Tabla 3
Oferta de películas exhibidas en los cines comerciales de Monterrey por país de origen durante dos semanas compuestas de 1992 – 2013
País 1992 1993 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2010 2012 2013
México 96 78 21 15 17 20 21 19 9 33 32 60 50 57
E.U.A. 255 292 225 201 187 190 209 199 217 185 206 241 202 233
Canadá 0 0 1 1 1 0 4 1 2 23 6 1 0 1
Coprod. 1 5 4 41 90 94 73 85 93 104 89 68 58 39
Otro país
13 14 36 36 28 35 30 48 48 38 74 45 61 54
N/I 88 24 28 1 1 5 2 5 6 4 2 12 0 0
Total 453 413 315 295 324 344 339 357 375 387 409 427 371 384
Fuente: Elaboración propia con datos de las carteleras cinematográficas del periódico El Norte, de la ciudad de Monterrey, México.
En el 2013 se lograron estrenar 101 películas mexicanas (34 más que en el 2012, que fueron 67), de las cuales sólo 45 llegaron a las pantallas de Monterrey. Como se observa en la Tabla 3, en estas dos décadas las películas mexicanas exhibidas en promedio en las salas de cine ha sido muy fluctuante y la de películas de origen estadounidense es la que ha predominado en las pantallas, como en el resto de México.
Sobre esto último, como señala Protzel (2012), no se trata tampoco de argumentar en contra o a favor de Hollywood per se, pero sí de señalar una realidad que se ha venido construyendo, al menos en México, por una política cultural incongruente e inconsistente con el desarrollo de la industria cinematográfica del país.
La crítica va más bien al desfase entre, de un lado, los flujos culturales activados por la globalización, que incluyen complejas dinámicas nacionales
y regionales y, por otro, este predominio americano, constitutivamente incapaz de traducir las tensiones y la riqueza simbólica de esos flujos…
Este invasivo copamiento de las pantallas y americanización de la ficción
15 cinematográfica objetivamente impide la circulación de otros tantos relatos que expresan otras experiencias del descentramiento cultural, lo que lleva a confundir americanización con globalización (Protzel, 2012, p. 8).
El consumo
Las 101 películas estrenadas en el 2013 atrajeron a 30.1 millones de
espectadores (Tabla 4), el 12.1% del total, 248 millones, que asistieron a las salas de cine comercial en México, lo que representa un 20% más que en el 2012, y que registró ingresos en taquilla por 1,200 millones de pesos; el año anterior el ingreso fue de casi 445 millones de pesos. Cabe mencionar que el incremento en el
ingreso en taquilla se estima se debió a los éxitos de las películas Nosotros los Nobles y No se aceptan devoluciones, estrenadas ambas en el 2013.
Tabla 4
Asistencia a las salas de cine en México 2001-2013
2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2012 2013
Pantallas cinematográficas
2,579 2,823 3,054 3,491 3,536 3,892 4,204 4,310 4,480 4,818 5,303 5,547
Asistencia total* 139 152 137 163 163 165 175 182 178 190 228 248
Asistencia a ver películas mexicanas*
11.9 14.7 7.5 9.0 7.1 11 13.4 13.2 12.4 11.4 10.9 30.1
Fuente: Elaboración propia con datos de los Informes del IMCINE.
(*) Millones de espectadores
A la cabeza de las 10 películas con más asistencia durante el 2013 se sitúa la mexicana No se aceptan devoluciones, distribuida por VIDEOCINE, con 15.2 millones de espectadores, el 50% del total de espectadores de cine nacional. El éxito de esta película hizo que se incrementara, también, el promedio de
asistencia por habitante de 1.96 en el 2012 a 2.1 en el 2013. Esta película se convirtió también en la película de habla hispana más taquillera de todos los tiempos en Estados Unidos.
La también nacional Nosotros los Nobles ha sido la segunda más vista, con 7.1 millones, mientras que El crimen del Padre Amaro, que había encabezado el primer lugar hasta el 2010, quedó en tercer lugar, con 5.2 millones de
espectadores.
En un acercamiento a lo local, en el 2002, cuando se estrenó El crimen del Padre Amaro, la tercera película más vista en los cines de Monterrey fue Inspiración, un largometraje producido en la localidad por un director joven y originario de la entidad. En otros trabajos se ha mencionado la importancia que la ciudad ha
16 adquirido por realizarse en la entidad buena parte de la producción nacional, lo que abre una nueva veta para el análisis y la investigación sobre cine.
También a nivel local se han realizado estudios sobre los espectadores de las salas de cine comercial y su percepción sobre el cine mexicano exhibido en la década de 2001 a 2010, encontrando que, a pesar de la escasez de oferta de películas nacionales en este periodo, el público ha asistido a ver las pocas que se exhiben. De una muestra de alrededor de 400 espectadores a quienes se les aplicó un cuestionario a la salida de los cines, en el 2001 el 56% respondió que asistió a ver películas mexicanas; en el 2002, 73.5%; en el 2006, 51%; en el 2008, 65%; en el 2010, 53% (Hinojosa, 2012). En estos estudios se ha encontrado que el perfil del espectador de películas mexicanas es joven, de 18-25 años, soltero, profesionista o estudiando una profesión, y con trabajo.
De acuerdo con datos de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (CANACINE) la asistencia per cápita del 2013 es mucho mayor que en otros países de Latinoamérica y algunos de Europa: por ejemplo, Alemania 1.7, Italia 1.5, Chile 1.2, Perú y Argentina 1.1, Colombia 0.9 y Brasil 0.8. Así, las salas de cine continúan siendo uno de los principales contactos que tiene el público mexicano con un filme, pese a la competencia que representan las tecnologías de la información y comunicación, de bajo costo y variada oferta audiovisual (Anuario IMCINE 2013, p. 29).
Las entidades de Sinaloa y Michoacán son en las que hubo más asistencia a ver películas mexicanas en el 2013, rebasando la media nacional de 12% a 14%. El 53% de la población que asiste al cine al menos una vez al año son los jóvenes.
Entonces, si se están realizando buenas películas nacionales y el público va a verlas, ¿por qué no establecer una política cultural que aproveche esta nueva condición del cine mexicano y modifique las determinaciones estructurales, como la legislación sobre cine, que impiden su crecimiento y desarrollo?
Perspectivas para el cine mexicano post TLCAN
Uno de los incentivos que han permitido el crecimiento de la producción de películas mexicanas es el que se obtiene de aplicar el artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta, el EFICINE, que otorga un beneficio fiscal a los
individuos o empresas privadas interesadas en destinar parte de sus impuestos a la producción cinematográfica nacional. Nosotros los Nobles se hizo con un
presupuesto de casi US$3 millones que se consiguieron a través de este estímulo y algunos otros inversionistas. Si bien este nuevo incentivo es una oportunidad para nuestro cine, su crecimiento y desarrollo no tiene que ver sólo con aspectos económicos y de negocio, falta la voluntad política de nuestros gobernantes para modificar la legislación vigente sobre cine en beneficio de los productores e inversionistas.
Si bien este estímulo ha aliviado en algo la crisis de la producción, todavía no se resuelven factores más estructurales, esto es, modificar la Ley Cinematográfica Mexicana en los artículos que se relacionan con la exhibición. Mientras “por ley”
de destine el 10% en pantalla a nuestra películas y una semana como mínimo para su exhibición, no se tendrán las condiciones necesarias para un crecimiento equilibrado y sostenido de esta industria. Ni las multi premiadas películas en
17 festivales de cine, ni la enorme taquilla recaudada por dos cintas, hacen del
presente el mejor momento de nuestra cinematografía. Es un buen momento para logros aislados e individuales, no para el grueso de quienes componen una
industria cinematográfica mexicana en vías de desarrollo.
Hay que decir que la mayoría de películas mexicanas que aprovechan estos beneficios, a diferencia de Nosotros los Nobles, son de corte independiente y están presentes con éxito en diferentes festivales, pero la inversión casi nunca se recupera. Por eso la ópera prima de Gary Alazraki fue un hito comercial. El éxito del filme muestra que se puede hacer cine de género comercial, que la gente va a ir a verla y que el cine nacional puede ser una industria rentable.
Nosotros los Nobles es una comedia blanca, bien hecha, sin grandes
pretensiones, que a pesar de que no hacer grandes cuestionamientos sociales, parece haber tocado una fibra profunda en los mexicanos.
Sobre los factores que influyen en el éxito de las películas, Lozano, Barragán y Guerra (2009, pp. 261-217) mencionan los siguientes para obtener éxito comercial en las producciones cinematográficas, aplicados con creatividad y originalidad cultural: efectos especiales; potenciar el efecto club (secuencia o saga);
desarrollar productos promocionales; incluir a un actor, productor, director o guionista de renombre; considerar la clasificación, las películas con violencia y sexo tienen más probabilidad de tener éxito.
Es importante que se busquen integrar los conceptos comerciales
financieros en las empresas de producción cinematográfica, para que éstas sobrevivan y crezcan. Se necesita personal que prepare pronósticos de negocios, investigaciones y análisis de mercados, que planee la posición futura de la empresa. Se necesita gente que se de a la tarea de tomar decisiones correctas de financiamiento, inversión y comercialización. Por lo general, las empresas productoras, cadenas de distribución, exhibición y canales de televisión se encuentran con un rápido crecimiento ante la realización de un producto atractivo, así que los administradores tomarán la mejor medida para adquirir los activos adecuados, así como la forma de financiarlos y de administrar los recursos actuales (Lozano, Barragán y Guerra, 2009, p. 217).
Lo anterior coincide con lo expresado por Gary Alazraky, director de Nosotros los Nobles, entrevistado por Alberto Nájar para BBC Mundo, quien dijo que para él los espectadores "se identifican con los personajes, se conmueven, ríen, se distraen del día a día".
Otros, como el cineasta Armando Casas, miembro de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, encuentran otras razones para explicar el éxito de películas como la mencionada: "La película se dirige al público que
mayoritariamente paga los boletos para ir al cine. Es un sector muy clasificado de jóvenes entre 25 y 35 años de clase media alta", explica. "Hay elementos de identificación, retrata a un sector de la clase alta que normalmente no se ve en el cine".
Estas nuevas películas utilizan personajes salidos de la vida real, que reflejan la juventud mexicana de nivel socioeconómico alto, temas familiares, la desigualdad
18 social que se resuelve de una manera ligera y amistosa, no crítica, sin violencia ni sexo que predominen, con un toque de humor y mensaje positivo.
Coincidimos con Lozano, Barragán y Guerra (2009, p. 17) cuando expresan que el trabajo que deben desempeñar los productores y directores cinematográficos no es sólo el de artistas sino también el de ejecutivos de negocios con perspectiva de mercado. El director siempre se encargará de impregnar la película de elementos que busquen reflejar un tipo de cultura, alguna opinión, apreciación y/o fomentar la reflexión en el público, pero por otro lado deberá crear ideas atractivas e
innovadoras, según los deseos de un espectador exigente que cuenta con múltiples opciones de consumo al momento de ver la cartelera cinematográfica.
Es importante contar historias de una forma que retengan la atención de los espectadores para que, al irse satisfechos, recomienden la película a las demás personas. Su objetivo será al final de cuentas, que su película sea comercializada adecuadamente para que la vea el mayor número de espectadores.
También coincidimos con lo que señala Lucina Jiménez (2007) cuando dice que el cine es un proceso multidimensional. Es un lenguaje artístico, constructor de narrativas, campo de experimentación científica y técnica, fuente de empleo, entretenimiento, además de una industria cultural capaz de aportar recursos en la balanza de pagos de un país.
En nuestro tiempo es imperioso comprender la importancia estratégica del cine, lo cual resulta difícil desde los enfoques simplistas de la Hacienda pública o de la política económica gubernamental. Entender los ciclos en los que se produce, distribuye, exhibe y disfruta el cine, así como el destino, aún falto de equidad, de los ingresos de taquilla, es fundamental para sentar las bases de políticas y estrategias públicas y privadas de inversión, producción, circulación y recuperación. Apoyar el cine es invertir.
Como toda industria, el cine requiere de nichos ecológicos que le den viabilidad y sostenibilidad, es decir, posibilidades de crecer a mediano y largo plazo,
desarrollar un lenguaje propio, conectarse con espectadores críticos, tener una economía sana y lograr rentabilidad y capacidad de generar nuevos ciclos de inversión.
Algunas conclusiones
Se puede decir que luego de una década de incertidumbre, generada por el
impacto de las políticas económicas adoptadas con motivo del TLCAN en México, desde el 2006 se observa que existe una industria cinematográfica en mejoría y mucho se debe a la aplicación del EFICINE y nuevos modelos de negocio a los que se acogen productores e inversionistas que creen en nuestro cine, pero también a que existe un público que ha ido en aumento y está apoyando al asistir a las salas a ver películas nacionales.
México es el cuarto país que más personas lleva a las salas después de India, Estados Unidos y China, y tiene el lugar 13 en la recaudación en taquilla a nivel mundial. Estos indicadores deben ser considerados por quienes están detrás de la industria del cine para apostarle a su inversión y producción.
Si bien existen determinaciones económicas y políticas de índole internacional como la preponderancia de las políticas económicas neoliberales, así como de
19 carácter nacional como lo es una legislación cinematográfica inequitativa para nuestro cine, hay que voltear a ver el éxito de películas como Nosotros los Nobles y No se aceptan devoluciones, a aprender de los modelos de negocio a los que sus productores e inversionistas están apostando en beneficio de su éxito y de la satisfacción del público que las consume.
El incremento en las coproducciones mexicanas es señal, también, de un crecimiento en una producción transnacional de la que México forma parte,
aunque en menor medida a la participación de otros países como Estados Unidos y los europeos, pero que puede ser también una alternativa para los cineastas e inversionistas que tengan voluntad de hacer películas mexicanas.
Por otra parte, los premios y reconocimientos que está obteniendo una generación de cineastas mexicanos que en la última década han participado en festivales y eventos cinematográficos internacionales, ponen el dedo en la llaga en el sentido de que no ha sido la escasez de talento lo que le hace falta a nuestro cine, sino una política cultural congruente y consistente que establezca las condiciones pertinentes para que quienes están detrás de esta industria puedan enfrentar los desafíos que la globalización de los mercados y su modelo ideológico dominante están determinando.
Es difícil predecir o establecer un pronóstico para el cine nacional de los próximos años; la insuficiencia de estudios sobre la economía de la cultura en general, y del cine en particular, no permite aún construir explicaciones integrales sobre el modo en que las industrias culturales de México y de América Latina, como la
cinematográfica, se están integrando a una economía mundial que ve hacia lo transnacional como una forma de sobrevivencia.
Nuevas generaciones de espectadores globales, donde sus consumos son
precisamente de estos productos transnacionales como son las co-producciones, se están formando en esta emergente cultura global, donde las políticas culturales de cada país serán determinantes para mantener un equilibrio entre una oferta transnacional distribuida inequitativamente por las empresas concentradoras de la distribución y exhibición, y la conservación de la memoria colectiva de una nación, uno de cuyos insumos principales lo es su propia cinematografía.
En una sociedad cada vez más globalizada, expuesta a una oferta cultural también cada vez más transnacional, es importante reflexionar en torno a que nuestro cine mexicano busca su espacio en un mundo que responda a la necesidad de la convivencia en la diversidad cultural, pero también se ha convertido en un asunto de sustentabilidad para una industria clave en la formación cultural y la recreación de la identidad nacional de los mexicanos.
Finalmente, lo que señalaba Octavio Getino (2007) hace ya siete años al hacer un balance sobre el panorama global del cine latinoamericano, sigue siendo vigente y justifica continuar con nuestra línea de investigación:
Un balance preliminar sobre el panorama global del cine latinoamericano permite sostener que el mayor problema con el cual él se enfrenta es el de su financiamiento. Éste aparece condicionado sustancialmente por la necesidad de disponer de un adecuado mercado local o regional para reciclar rápidamente las inversiones y desarrollar una producción sostenible, capaz de irse desprendiendo gradualmente de la tutela
20 gubernamental y de insertarse cada vez más en las expectativas
socioculturales –hábitos y consumos– de cada comunidad.
Es, pues, el análisis pormenorizado de cada experiencia nacional y no la excesiva generalización, lo que puede fundamentar de mejor modo la elaboración de las diferentes alternativas de desarrollo. Las que, por otra parte, deberán tener también en cuenta indicadores no menos decisivos, como son las relaciones culturales, políticas, sociales, etc., entre los países vecinos y las de estos con otros grupos de países y con la región en su conjunto (Getino, 2007, p. 175).
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