De arte,
investigación,
arbitraje y mercado
Kenyi Quispe, Emilio Santisteban y Jorge Villacorta conversan.
Fig.1 Entre la soledad y la solitariedad, 2017, Políptico. Acuarela, medidas variables.
L
a conversación se desató a partir de algunas inquietudes en torno a la investigación en arte como labor teórica o como resultado del quehacer artístico más ligado a la práctica. En esa ocasión, en los locales del Centro de la Imagen y por invitación de Marcelo Zevallos, conversaron Kenyi Quispe, Jorge Villacorta, Emilio Santisteban, el mismo Zevallos y Viola Varotto.Pasillo, 2017. Centro de la Imagen. Fotografía: archivo UI.
Marcelo Zevallos: El punto de partida es en torno a la investigación que aparece como una necesidad en el arte que surge de una demanda institucional y académica de formalizar la formación de sus estudiantes; no solo en Perú sino en otros países, sobre todo de Latinoamérica. No es que la investigación no haya existido antes, sino que las instituciones académicas necesitan entregar títulos y cumplir con la formalidad y ponerse de acuerdo en la que va a ser llamada investigación artística. Creo yo que, en ese contexto, surge la necesidad de conversar de ello en nuestro país y en la Escuela de Bellas Artes. ¿Qué piensan de esa necesidad o de esa demanda que viene desde la institucionalidad académica para pensar la investigación en arte?
Emilio Santisteban: Me preocupa que sea por esa demanda. Me apena que las instituciones de formación profesional artística se empiecen a preguntar por la investigación solo como requisito para no perder una categoría universitaria o su equivalencia, pero se puede aprovechar. Es decir, el impulso inicial puede ser por las razones equivocadas; es un impulso –diría- amoral incluso, pero a partir de ese impulso amoral una institución se empieza a preguntar por su rol, por cuál debería ser el móvil principal. Preguntarse qué y cómo le compete a la profesión artística aportar al universo de las profesiones de la sociedad. Es un punto de inicio.
Jorge Villacorta: En la visión del artista moderno la forma más patente de la investigación artística estaba en las prácticas personales. Dos ejemplos son la carrera de Ricardo Grau y la de Sabino Springett.
Ambos artistas han resultado penalizados en el coleccionismo y el mercado peruano, porque no se conformaron a un estilo; entonces, la gente no considera reconocible, de la misma manera en que uno puede considerar reconocible, la obra de Tilsa. Hasta el caso Springett, que ya es muy mayor, participa en el mural de la avenida Salaverry para la llegada del Papa. Él tiene un segmento del mural que era parte de su investigación sobre la plástica huamanguina de los siglos XVIII y XIX. Yo sí los veo como artistas que investigaron en su propia práctica y en relación a otras cosas también, pero es una forma que podríamos reconocer que ocurre en el momento moderno, cuando el valor simbólico es lo que el artista otorga a la sociedad como algo preciado.
Kenyi Quispe: Eso en relación a un periodo específico que parte del modernismo y las vanguardias del modernismo. ¿Cómo podemos trasladar esas investigaciones a las necesidades del contexto actual?
En el contexto actual todo el mundo es “artista”, la gente crea contenidos que se esparcen a través de las redes sociales. ¿Toda esa producción realmente está respondiendo a las necesidades de la sociedad actual?
JV: Yo creo que respondería con una cuestión específica: el ejemplo de un artista de vanguardia produciendo en la primera mitad del siglo XX en el Perú, que es José María Eguren y su fotografía;
ahí es un artista secreto, es una obra fotográfica única. Solamente existe un álbum que recoge la producción mayor del artista que está en la Biblioteca Nacional y todo es producto de investigación;
investigación en el sentido de la manualidad, que le lleva a fabricar una cámara fotográfica con un dedal y que le lleva a emulsionar papel. Fue un tipo de artista investigador que conectaba su vida con todos los frentes y que fue transdisciplinar. Los artistas desconocidos no son, porque no están en el mercado y el mercado lo domina todo. La investigación en la nota de los que nombré encuentra situaciones como las de Fernando Bryce, que investiga en archivos para hacer sus propuestas de dibujo, o las de Carlos Runcie Tanaka, que investiga en procesos de producción de la cerámica para obtener ciertos efectos. Incluso una persona joven me impresionó porque investiga en esa manera, pero no es necesariamente una manera transdisciplinar. Hablo de María José Murillo, quien tiene esta suerte de hábito de cuestionarte la materialidad de las cosas y cómo transformarlas. Me parece interesante, pero creo que el rol del artista en el Perú no está ni siquiera en pañales. Esa es la sensación que me queda.
KQ: Porque, además, esos artistas que señalas que investigan lo hacen pero dentro de su misma institución, autorreferencian maneras o formas de hacer. Ese tipo de investigación ¿sería una investigación coherente en relación al contexto social contemporáneo?
JV: Lo que pasa es que el cuestionamiento también abarca la institución “arte contemporáneo”. Así como antes existía la institución “arte burgués”, ahora existe la institución “arte contemporáneo”.
Pienso que, si partimos de cuestionar la institución “arte contemporáneo” -que, incluso admitiendo que no está bien asentada entre nosotros, sí la cuestionamos-, necesariamente podemos decir que la manera como han producido los tres artistas que mencioné es acorde con la manera como ellos conciben la institución “arte contemporáneo”. Yo he mencionado a Bryce y a Runcie Tanaka, porque
“Atlas Perú” en una obra emblemática de un periodo específico (el fin de la dictadura fujimontesinista, y posteriormente, o justo antes de eso), y la obra de Tanaka “La espera” se convierte también en una con valor simbólico reconocido hasta cierto punto. Por ejemplo, yo no sé qué tan grande es el público de Bryce o Runcie Tanaka en Lima; sospecho que es un público que no es de coleccionistas;
pero, en la muestra de Tanaka que se hizo en el Museo de Arte de San Marcos, al artista se le da una presencia importante porque se dedican páginas de periódicos a hablar de eso. Las piezas, que son como suturadas con cerámica y recocidas para unir partes disgregadas, parecen ser como un símbolo que la gente quiere ver como en el imaginario de algo significativo y no presente antes de esa manera.
Es curioso: hablo de la lectura del valor simbólico y uno podría decir que, hasta cierto punto, unir piezas de cerámica es investigar; es decir, una pieza rota, o la rompes o la haces estallar para unirla otra vez: es una actitud de investigar estéticamente. Lo que podríamos hacer es intentar especificar qué es la institución “arte contemporáneo”, porque es de reciente data en la forma que se utiliza ahora, al menos en el mercado.
ES: Pienso que más que institución “arte contemporáneo”, el nombre correcto sería el “sistema financiero del arte contemporáneo”. Entonces, a nosotros nos convoca la pregunta por la investigación en arte y me planteo esa cuestión. Determinados artistas han venido investigando, dado por hecho que su trabajo apunta a satisfacer determinadas necesidades que se mueven dentro de los ámbitos culturales y artísticos. Y la pregunta que me haría es ¿qué le interesará a ese sistema financiero- mercantil del arte una hipotética investigación del arte?
JV: Lo que pasa es que cada época se inventa su noción de investigación. Por ejemplo: si admitimos que Syszlo inicia su trabajo en el Perú en un período anterior al del sistema financiero que dicta el arte, es un periodo en el que la modernización del país requiere un artista emblemático, y lo emblemático de su figura estaría en que investiga en el pasado prehispánico y desarrolla una obra de señalamiento a la debacle de un orden que existía y de pronto desapareció. Esa investigación es personal, pero es casi tomada como emblemática en la nación. Incluso, Marta Traba, cuando escribe su libro “Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas”, la señala como propia de una zona de Ecuador, Perú y Bolivia, una zona de resistencia de culturas originarias desde lo occidental. Penaliza al grupo “Arte Nuevo” apadrinado por Acha. Yo lo que me preguntaría es que, si el sistema financiero internacional –perdón, el local- busca artistas emblemáticos, busca artistas emblemáticos que vengan del famoso “Perú profundo” de Belaúnde. Entonces, el arte es más inútil que antes.
ES: Yo tengo la impresión de que, en la Escuela Nacional de Bellas Artes, esa es la idea predominante.
El artista investiga para encontrar un lenguaje con el que llegar al público con un determinado mensaje, generalmente atado a la recuperación de los orígenes o las raíces, una historia pasada por alto o ignorada. Creo que en la facultad de arte de la Católica, que es el otro caso que observo, eso es menos así. Pero igual prevalece esta idea del artista-pontífice que tiene que subir al púlpito a decirle cosas a la gente. Es una perspectiva claramente modernista, y puede perderse el norte. No estoy tan seguro
de que Cherman1, por ejemplo, tenga claro que construye objetos con valor emblemático. Porque se declara lo contrario cuando su obra es colocada en un local de sandwiches que se llama “Don Bajadón”; es decir, ahí hay una asociación: vemos determinadas imágenes de lo nacional asociadas a una expresión que se refiere a la bajada, al hambre que te da el consumo de marihuana, que es evidente por el distrito en el que está ubicado, Barranco. El artista no lee las consecuencias de dónde y en qué circunstancias adquiere sentido su trabajo tras la entrega a un comprador. Creo que eso revela la no existencia de investigación.
KQ: Sobre eso, tal vez ahora estamos viendo distancia en “artistas”
como Cherman, que es incapaz de ver lo que está por detrás de lo que está produciendo; sin embargo -ya que estamos inmersos, y el sistema de arte contemporáneo también está inmerso en el mercado-, ¿qué tanta distancia podría haber con artistas que podríamos considerar más críticos? En el caso de estudiantes, todo tipo de emprendimiento ¿qué tanto es una puesta en escena de un “carrerismo”?
JV: El “carrerismo” por parte de los artistas se ve fuertemente vinculado al sistema financiero, y por otro lado está esta ausencia estatal por completo. En otros países -como Chile, Brasil, México, Argentina o Colombia- tú eres artista y tú postulas a fondos públicos y puedes hacer tu trabajo sin necesidad de embarcarte en un “carrerismo”.
ES: Hay otro elemento, que es el de las competencias profesionales.
No conozco ninguna institución que forme con auténtico nivel profesional en los artistas, solo hay intentos. La Escuela Nacional de Bellas Artes tiene intentos muy loables a través de su malla, y se ha preguntado cómo debe formarse al artista. Pero, en realidad, en la práctica, los artistas salen de sus escuelas sin saber nada y convencidos de que tienen que convencerse a sí mismos y convencer a los demás de que saben mucho. Estamos en el reino de la hiperimagen y el hiperespectáculo, y en el caso de las artes visuales en particular es más fuerte. Tenemos un fenómeno por el que la incapacidad de investigar en serio, para conocer el propio conocimiento y expandirlo, produce inseguridades. El poder está en el poder simbólico y en el poder económico del mundo financiero, pero no hay un poder del saber del artista. Para manejar el arte contemporáneo es más necesario ser un buen financiero que un buen artista o un buen curador.
1 Cherman Kino Ganoza (1969) es un artista plástico peruano radicado en Lima. Se ha dedicado al diseño gráfico, la historieta y el arte contemporáneo. Es creador de la publicación independiente Crash Boom Zap! (1998) y fundador de la Galería La Kasa Roja, ubicada en el distrito de Miraflores en Lima.
2 Villacorta se refiere al comercial dirigido por Claudia Llosa para la empresa bancaria Interbank de la conocida tarjeta de crédito American Express lanzado en el año 2015. El spot ve al pintor y escultor peruano Abel Bentin como protagonista, desenvolviéndose en los espacios de su taller en los momentos previos a la creación de la famosa escultura “I don’t believe in Santa Claus” (2012).
3 José Luis Carranza (1981) es un pintor peruano egresado de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú. Fue ganador de la medalla de plata en la especialidad de dibujo en 2004 y de la medalla de oro en la especialidad de pintura en 2006. Ha presentado su obra en numerosas muestras individuales: Kindergarden (Galería 80 m2, 2007); Fischblut (Galería de Arte Moll, 2008); Retratos (Galería Yvonne Sanguinetti, 2010); Las edades del hombre (Galería del Centro Cultural de la Universidad Ricardo Palma, 2010); Catedral (Galería Enlace, 2016);
Historia Natural (Galería Yvonne Sanguinetti, 2017). Su obra ha recorrido también Alemania, España e Inglaterra.
MZ: Sobre los ejemplos que pusiste, Jorge, de artistas penalizados.
¿Qué va a pasar si el mercado no recibe a este artista nuevo dedicado a la investigación?
JV: Son varias cosas. Por un lado el mito romántico del artista persiste hasta hoy. El réclame en el que aparece Abel Bentín con la tarjeta de crédito2 se basa en el mito romántico del artista. Pero, por otro lado, ya no basta tener buena mano, es decir, el análisis de la obra de arte tiene que ser diferente. El único antídoto de la autoindulgencia es lo que en ciencia se llama peer review. Cuando produces un artículo científico, para publicarte en una revista, tus pares en la escena internacional son consultados acerca de lo que estás presentando en la revista. Y, si ellos coinciden en que es una investigación valiosa y bien hecha y con una hipótesis interesante y aporta al estado de la cuestión, se publica. Para investigar tiene uno que reconocer los límites personales y asociarte y trabajar en equipo; si no, no es posible una investigación. Kenyi, ¿cómo ves tú, en Bellas Artes, la estimulación hacia el trabajo en equipo? José Luis Carranza3 es el último artista que Bellas Artes ha colocado a nivel mercado, en pintura, es muy popular y es alguien que ha patentado un estilo. ¿El sistema que lo generó sigue existiendo?
ES: El tema del arbitraje de pares me parece bien claro porque los pares comparten una metodología y criterios y, además, comparten una línea de investigación. En arte tenemos un problema por este mito del artista romántico. Está este discurso de convertirse en un profesional en humanidades que aprende métodos de investigación pero uno debería ocuparse de construirse a si mismo, con un estilo propio, un lenguaje propio, haciendo que su estilo sea identificable.
No existe la posibilidad de lograr conocimiento si cada quien está apuntando al diseño de su propia marca. La investigación máxima posible es la del benchmarking, la que se hace en márketing que consiste en comparar marcas y ver cómo proyectar una imagen a partir de esa comparación.
KQ: El grueso de profesores anteriores a los de mi promoción tenían arraigada una visión romántica del artista, extremadamente.
Ellos mismos se proyectaban como tales y enseñaban eso mismo a los estudiantes. Con ese tipo de profesores, resultados como los de José Luis Carranza son posibles.
JV: Siempre se habla de que, a los profesores que desbancaron en algún momento, los han tenido que volver a integrar. En estos movimientos de ida y venida, ¿qué cambios reales puede haber en una institución académica?
KQ: Cuando estudiaba en Bellas Artes, tenía una variedad de profesores con distintas visiones claramente marcadas, esto me generaba una pérdida de piso uniforme u horizontes claros. Cada uno podía decir cosas coherentes y, al mismo tiempo, contradictorias entre si. Yo, en cuanto estudiante, tenía que poner en paréntesis esas enseñanzas y veía la manera de reconstruir aquél piso fragmentado, no respondiendo a ellos individualmente, sino en conjunto y en función a un horizonte propio.
JV: ¿Había alguien que te decía que también podías producir arte en equipo?
KQ: No. Trabajos grupales eran reservados para cursos teóricos, y en los talleres trabajé de manera individual.
JV: Creo que, de todas las artes, las artes visuales son las que siguen más ancladas a la individualidad.
Tal vez las letras, pero el Perú ya dejó de ser tan república de letras como era a principios del siglo XX.
El cine y el teatro son ejemplos de trabajo colectivo, pero incluso el cineasta independiente tiene que armar un equipo, contratar técnicos: tiene que depender de otros; esos otros no son un mal necesario, sino un bien porque le dan datos necesarios.
ES: En el caso de Bellas Artes, sí hay cursos en los que se apunta al trabajo colectivo de creación e investigación. Concretamente, en el curso llamado Taller de Arte por el que yo he pasado como profesor, o en el curso Arte Comunitario; pero ello ocurre en dos o tres cursos. Está tan instalada esta idea romántica del arte, con ciento cincuenta años de retraso que, aun cuando la academia tenga una malla de cursos que apunten a esto, la resistencia es sumamente fuerte. Por ejemplo, en Bellas Artes, pasó que se intentó colocar un curso que se llamó Taller Vertical de Investigación, en el que la intención era trabajar por niveles en aspectos distintos de una misma línea de investigación, para finalmente plantear investigación en equipo. La resistencia de los estudiantes fue total. En el estudiante ni siquiera se entendía cómo diablos era posible que cada uno, elaborando su parte, colaborara a un proyecto común en el que se aportaban conocimientos y resultados en distintos niveles para una misma línea, cosa que es normal en las ciencias.
JV: Cuando tú investigas, pasas a ser parte del equipo investigador; incluso, si tú descubres algo, el nombre del equipo va en primer lugar. Entonces, ¿cómo se enfoca la investigación en las artes visuales? Si en lugar de que se llame arte comunitario se llamara arte relacional tendría más caché. Hay prejuicios instalados a partir de una mala conceptualización, a la que nosotros hemos contribuido.
Viola Varotto: Me daría mucha pena que la conversación se torne pesimista o quejosa, siempre encontrando lo negativo, dando máximas: “no al mercado”, “el espacio financiero hay que demolerlo”…, porque son utopías. Lo que me preocupa, considerando que estamos en el espacio de la revista de la Unidad de Investigación de la Escuela de Bellas Artes, es dar una visión unilateral con un juicio a priori. Es un vicio que después se lleva a las clases dentro de la Escuela y resulta en que los estudiantes se niegan la posibilidad de tener un espacio en una galería, porque la idea es que
“eso es éticamente malo”. Deberíamos también pensar que no es así. Mi invitación es a salir de los prejuicios, en la manera de lo posible, y recibir el mercado o estos espacios como una posibilidad más.
Estoy cansada de escuchar a jóvenes tan pesimistas que no quieren moverse ni siquiera a la galería más desafortunada que puede haber en el presente en Lima, porque es la galería y “¡La galería no!”. No está bien, es un a priori que invalida la maduración y el crecimiento de una persona cuando debería ser parte de un proceso y camino el darse la oportunidad de entrar (y salir) del mercado. No se debe
fomentar la no oportunidad de vivir algo de manera intensa, porque sí puede haber buen mercado;
pero, si no lo hacemos, el buen mercado jamás va a existir. Finalmente hay piezas contemporáneas con un alto valor por la investigación que las sostiene y que han sido compradas dentro de ese sistema que estamos llamando “mercantil-financiero”. Esa pieza no pierde su valor porque la compró un señor que solo tiene el objetivo de acrecentar su poder económico o de adquisición. Sinceramente, me preocupo. Una cosa es lo que yo vivo cotidianamente, los cambios que se están dando, y otra es cuando se crean espacios de diálogo como este, que siempre se tornan pesimistas. Creo que a veces se reflexiona a partir de conceptos obsoletos.
JV: Siempre he creído que el sistema del arte requiere de muchos agentes, y lo que ocurre en la actualidad es que no hay crítica. Por eso es que dije que la crítica era el único espacio en el que funcionaba el arbitraje de pares. Creo que el peor legado que nos dejó el período del año 90 al 2000 es justamente el acallamiento de la opinión crítica. Esencialmente, yo veo muchos jóvenes que son muy pasivos. Me resulta muy difícil entender la situación. Habiendo pertenecido al comité de adquisiciones de arte contemporáneo del Museo de Arte de Lima y habiendo conocido coleccionistas actuales, nunca me había enfrentado tan fuertemente al hecho de que un artista que no está en el mercado no existe. No se reconoce al artista, o el valor artístico de la obra, si es que no está en el mercado. En un sistema donde algunos agentes socavan constantemente a otros, muchas veces la historia de plástica se ve sesgada por una determinada perspectiva, como la manera en que está construido el libro de la colección de arte contemporáneo del Museo de Arte de Lima o la colección de Arte Moderno;
es como que, a partir de lo que yo colecciono, cuento la historia de la plástica. Yo sí pienso que el mercado es una fuerza, es una fuerza saludable; pienso que ningún sistema artístico puede sobrevivir sin un mercado, pero no debe ser la única opción. Yo estuve en Inglaterra el año 96 y una de las cosas que más me impresionó es que, en el año 93, los artistas británicos, que luego fueron coleccionados por Saatchi4, hicieron varias exposiciones autogestionarias. Ellos se construyeron su propia escena, no como colectivo sino como contemporáneos, poniendo el hombro uno al lado del otro. Por ejempl, Hirst5 recogía en su carro a los críticos y los llevaba a estas exposiciones autogestionarias, los presentaba a otros artistas, les explicaba cuál había sido la intención de la exposición. Había una noción de que todos somos necesarios en este sistema y Saatchi era un publicista. Él reconoció que ahí había una inversión interesante y, por otro lado, era una forma de construirse él una imagen. Fue saludable para toda la escena.
VV: Justo eso me hace pensar en una exposición, que no he visitado todavía. Se trata de “10 artistas no buscan a un curador”6, pero es una iniciativa similar. Por eso digo: hay muchas cosas que se están haciendo y siempre resaltamos lo que no se hizo. Esa es una iniciativa contemporánea, que puede ser más o menos lograda, pero es una iniciativa extremadamente fresca, completamente viva. Después, juzgar específicamente qué se ha producido para esa exposición es otro asunto, pero la propuesta de ese proyecto viene por parte de un grupo de artistas, algunos de ellos de la misma ENSABAP.
JV: Sí, pero lo que pasa es que creo que los coleccionistas son los nuevos curadores. Los artistas que están en esa muestra tal vez no quieren un curador como podría ser Jorge Villacorta, pero sí
4 Saatchi Gallery es una galería de arte contemporáneo ubicada en Londres fundada en 1985 por el publicista y coleccionista iraquí Charles Saatchi, co-fundador de la agencia de publicidad Saatchi&Saatchi.
5 Damien Hirst (1965) es un artista, coleccionista y emprendedor inglés. Es miembro de YBAs (Young British Artists), un grupo de artistas que en los años 90 dominaron la escena internacional de arte contemporáneo. Es el artista contemporáneo vivo más rico.
6 10 artistas no buscan un curador fue una exposición colectiva que se inauguró el 6 de octubre de 2017 en la Sala de Arte del Centro Cultural El Olivar en San Isidro (Lima). La exposición, curada por los mismos artistas, propuso una muestra que tuviera como concepto central la autogestión, descentralizando la idea de distribución y exhibición y desarrollando, además, formas para la recuperación del derecho sobre su propia producción. Los artistas que idearon, diseñaron y participaron fueron: Andrés Argüelles, Andrea Beteta, Ronny Camero, Colectivo Conspiradores del Placer (Tomás Orrego y Genietta Varsi), Luis Díaz, Ítalo Flores, Emilio Longhi, Wynnie Mynerva y Lucas Rueckner.
¿Y si nos olvidamos por un momento de la imagen y nos comenzamos a preguntar acerca de la pared que la soporta?
Pensado como una intervención, se escribe la pregunta debajo de un clavo en la pared de una Galería de Arte.
Poder, 2015. Kenyi Quispe. Cortesía del artista.
¿Y si nos olvidamos por un momento de la imagen y nos comenzamos a preguntar acerca de la pared que la soporta?
Pensado como una intervención, se escribe la pregunta debajo de un clavo en la pared de una Galería de Arte.
Poder, 2015. Kenyi Quispe. Cortesía del artista.
quieren que los coleccionen, lo que me parece una aspiración legítima. Pero yo, que estoy en el campo de la curaduría, veo que los coleccionistas son los curadores; antes eran los decoradores de interiores, ahora son los coleccionistas. Todo va variando.
VV: Entonces va a adquirir -de curador a coleccionista- alguna de las piezas de la exposición…
(risas)
JV: Yo compro arte, sí. Es importante entender cuáles son las carencias de profesionalización que tenemos los distintos sectores, pero sobre todo los artistas, porque la idea en la investigación es la formación del artista. No sé si hacer investigación hace a un trabajo más atractivo o no; tal vez hasta lo hace más áspero o más hostil, para el gusto del coleccionista o del mercado financiero. No sé, son preguntas abiertas.
ES: Yo discrepo con Viola. No creo que criticar el mercado financiero del arte implique una falta de visión optimista. La realidad hay que tratar de verla con la mayor objetividad posible.
Creo que el verdadero optimismo está en darse cuenta de que el sistema financiero-mercantil del arte es el centro pero podría dejar de serlo: es el centro. Que sea una viabilidad el hecho que deje de ser el centro es altamente optimista. Esa viabilidad va por que la investigación haga a los artistas verdaderos profesionales.
Que se hable de sus dominios profesionales a tal punto que, como en otros campos, se hable de su ámbito profesional también. De modo que el mercado en el futuro pueda cambiar. No siempre fue igual y no siempre será igual, y la idea es que en los próximos cincuenta años, sea un componente activador pero no el centro.
Lo que tenemos hoy es que el sistema financiero es un ancla en el centro que evita que el arte se mueva, que navegue lejos del lugar anclado.
KQ: Entonces, sobre los artistas mencionados por Viola, a la hora de negar (el mercado), ¿se están excluyendo? Esa exclusión es una ilusión, porque el sistema del arte no es un sistema unificado;
entonces, estas personas autoexcluidas no tendrán, quizá, el mismo reconocimiento o poder en ese terreno de las galerías, pero lo tendrán en otras áreas de ese sistema del arte. Hacer esta especie de binarismo no es pertinente, me parece.
VV: Sí, lo es. Sobre todo si pensamos que este discurso lo estamos haciendo en el Perú. Si existe este sistema “financiero-mercantil”, es porque es el resultado de la historia, es parte de lo que somos.
Entonces, ¿por qué pensar en encontrar una solución como si fuéramos otro país? Este es el resultado de nuestra historia.
ES: Ahí es donde tiene importancia la investigación.
VV: Siendo uno consciente, hay una serie de contradicciones en nuestras propias vidas cotidianas, como tomar un café en Starbucks mientras criticamos el sistema. Todo es parte de eso. Negarse a eso no es real, lo real es ver la vida tal cual es, acá en Perú. Siempre estamos con la aspiración a ser otro.
Pero el Perú es así y, en su sistema mercantil, puede haber algo extremadamente importante para la formación de un artista. Formar parte de una colección particular puede ser necesario. Una pieza que tiene gran componente de investigación puede estar al lado de otra que no. ¡La vida es bella! Y lo es, justamente, porque donde estamos y donde nos movemos podemos construir alternativas reales. Yo sí quisiera que un estudiante de segundo año ya no sea tan pesimista, que sí quiera entrar a cualquier galería, a la que sea; que no le digan que esos son blancos y entonces no, que eso no por otra razón…
ES: Me parece que nadie en esta mesa ha apuntado a negarse ante nada. Reconocer la tiranía del campo profesional de las artes desde el sistema financiero del arte, con sus peculiaridades, que no son las de un simple mercado de transacción de productos. Creo que es un punto de apoyo para una palanca optimista hacia el movimiento desde las profesiones artísticas. El artista debería estar en capacidad de apuntar a mover el centro, es decir, mover al sistema financiero del centro. Se debe convertir, como en cualquier campo profesional, en un agente dinamizador. No implica una dicotomía. Que lo critiquemos no implica que no lo queremos ver positivamente; simplemente nos estamos preguntando cuál es el lugar del conocimiento, porque hemos venido hablando de investigación. ¿Cuál es el lugar del conocimiento en el rumbo que tome la práctica artística en el Perú? ¿El conocimiento financiero o el conocimiento artístico? Que un artista solo porque no está en el mercado no exista, que no cuente otro papel para el artista como profesional, es una tragedia.
VV: Pero si es una tragedia, lo es como el hecho de que, si no me tomo una foto y no la subo a la red, no existo. Es una tragedia de repente, pero esta es la contemporaneidad.
JV: Miren, yo nací en otro época. Mi adolescencia fue durante el gobierno de la Junta Revolucionaria de las Fuerzas Armadas, y yo me vi marcado por una frase que creo que es de Macera, que dijo algo así como “el que vive contento en el Perú es un infeliz”. Yo no creo que este sea un país, este es por lo menos dos países y eso es una situación que involucra una complejidad muy grande. Yo me veo todo el tiempo moviéndome de un país al otro: cuando estoy en el Centro de la Imagen estoy en un país, pero cuando estoy en la Escuela Nacional de Bellas Artes estoy en otro. Así lo veo yo. Entonces, definitivamente, la vida es bella. Por eso es que no me suicido. Lo que pasa es que conozco gente que se ha suicidado porque, en parte, ha vivido en carne propia esa decisión. Conozco gente que se ha suicidado porque no tener dinero implica pasar al otro Perú, y no quería eso. Esa me ha parecido una de las lecciones más duras: entender que un individuo no quiere pasar a ser pobre. Y ser pobre no quiere decir ser un indigente, sino ser del nivel de un estudiante de Bellas Artes, de un estudiante promedio. Hay una cosa que me parece importante: sé que tengo que estar del lado de la esperanza del estudiante de Bellas Artes, que es encontrar un camino en el arte. Me parece fascinante el cambio que ha habido en la sociedad. Pero más interesante aún me parece el hecho de que -para padres migrantes de Puno, Junín, Ayacucho o, incluso, Ancash- el que un hijo o hija quiera estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes es algo que es reconocido y alentado, es como escoger arte como opción de vida profesional, es como ser ingeniero; y la situación es distinta, pero tienen una esperanza.
VV: Yo creo que es más que una esperanza. Ahora las generaciones han cambiado. Se debería ya hablar de limeños y no de provincianos. Ahora la Escuela de Bellas Artes y la Facultad de Arte de la Católica siguen siendo burbujas, pero que tienen una página Web y un espacio en las redes sociales;
es decir, están conectadas. Ya no es tan hermético lo que acontece ahí. Para que un estudiante de la Escuela de Bellas Artes pueda transitar entre esos dos mundos -además deben ser más de dos- justamente no debe priorizar que el mercado es negativo y que hay espacios en la ciudad de Lima que no debe tocar, porque ahí lo van a discriminar. Eso no es cierto en absoluto, es cierto cuando uno
se relaciona con esos espacios con la idea de que le van a hacer eso. La Escuela de Bellas Artes está conformada también por un grupo docente, porque la escuela también la hacen los docentes que son un grupo muy variado.
JV: Sí, los docentes hacen la escuela. Por eso es tan importante el trabajo en equipo. No concibo el trabajo en ninguna escuela si es que no se trabaja en equipo.
VV: Yo creo que este es un cambio que se ha dado en los últimos ocho años o diez años.
MZ: ¿Cómo funcionaría el arbitraje por pares en el arte cuando la subjetividad del artista es tan importante? No se puede dejar fuera de la investigación tu propia experiencia de vida, esa experiencia de esos dos países que te separan. Para mí esa esperanza de un estudiante de provincia es una esperanza colonial; es decir, ven en el arte la forma de salir de la precariedad y migrar a otro Perú, que se le ha sido negado. Esa posibilidad de construir desde particularidades históricas, culturales, sociales específicas… ¿La subjetividad no estaría impidiendo esa posibilidad de construir ese conocimiento colectivo que sí se puede dar en las ciencias?
ES: La cuestión no es colocar el conocimiento de uno en primer lugar, es apuntar a llegar al conocimiento. El detalle está en qué medida encontramos formas de trabajo en red. Ya quedó atrás, hace mucho rato, la percepción o subjetividad individual del artista. Tendríamos que preguntarnos si es que en estos tiempos, en los que ya nadie piensa individualmente, la humanidad está caminando a pensar en red -los más jóvenes sobre todo-, a través de la tecnología.
JV: Así como a los coleccionistas les he escuchado decir que, si no estás en el mercado, no existes, también dice la gente: “si no estás en Facebook, no eres nadie”. Entonces, precisemos: no hablamos de redes sociales, sino de redes de conocimiento.
ES: Hay redes sociales de conocimiento.
JV: Ya, pero…
ES: Sin embargo, las redes a secas están generando un modo de funcionar aberrante de las mentes.
JV: Aberrante porque solamente es hígado, que se expresa en cinco segundos y después te olvidas.
ES: Hay investigaciones que prueban que las redes reducen la capacidad de concentración. Para nosotros es una tragedia el nacimiento de un nuevo sujeto que será el cybord del futuro.
JV: Y qué arte habrá, no sabemos.
ES: Otra forma que dejará atrás al sujeto individual. Es una apuesta.
JV: A mí lo que me parece es que la síntesis está en el famoso “Retrato del artista adolescente” de James Joyce. El artista tiene que renunciar a patria, familia y religión. Era a lo que renunciaban los vanguardistas hacia 1920. Si sacamos los regímenes totalitarios del campo, lo que queremos decir es que ya no queremos que nadie renuncie a patria, familia y religión para ser artista. En vez de producir artistas que figuren internacionalmente deben alentar artistas que trabajen como los científicos sociales: para dar sentido a cosas en el país. Yo sé que el humanismo no está de moda, pero puede uno revisar muchas cosas y puede ser muy importante. En El Principito hay una imagen que es el científico de la India que anuncia su descubrimiento con su traje de la India y en el idioma de su
país, y nadie le hace caso. Luego lo anunció en traje occidental y, ahí sí, todo el mundo lo registra. No estamos en esa situación, pero tampoco estamos en una en la que, si trabajas artísticamente para construir conocimiento para tu contexto, necesariamente debes insertarte en otro régimen de profesionalización, porque no puedes depender de que te coleccionen, ni siquiera si vas a producir algo coleccionable. Hay gente que piensa que solo si eres coleccionable eres valioso.
VV: Pero también se puede aspirar a que lo coleccionable sea resultado de una práctica investigativa, y los casos que hay debemos reconocerlos y no invalidarlos. ¿No creen que los conceptos de patria, familia y religión ya no existen o, se han transformado tanto, que ya no es necesario depender de ellos o renunciar a ellos?
JV: Ahí es donde hablo de dos países, porque yo sé que alguien que se forma en Cusco en este momento, en la Escuela Diego Quispe Tito, no necesariamente va a pensar que no hay patria, no hay religión y no hay familia. Yo toda la vida luché por distanciarme de mi familia: abandoné la práctica religiosa y no concibo la idea de patria, pero eso soy yo personalmente y soy limeño. Pero yo tengo que ponerme en los zapatos del otro: tengo ahijados que son shipibos de Pucallpa y sé que ellos creen en una serie de otras cosas. Soy su familia porque me dicen “padrino”. Renuncié a una forma de familia y de pronto participo de otra, en una cultura que no es la mía. Yo no veo las cosas metafísicas de manera mágico- religiosa como ellos. Quiero que estemos en sintonía con respecto a la formación del artista porque, si uno se forma como artista en el Perú, uno tiene que entender que hay miles de sistemas de creencias y lenguas que son distintas y que no son menores que el castellano.
Lo único que le da peso al castellano es que está escrito e impreso.
Basta que uno escriba para que uno sea poderosísimo. Cuando tenemos la noción de una cultura dominante y convertimos a las demás en subalternas, hay un problema.
ES: Pasa algo con las artes: las hay evidentemente residuales y evidentemente hegemónicas.
VV: Ahora el estudiante puede elegir la tendencia del arte. Ahora el que elige Bellas Artes no lo elige como última opción, es una elección libre porque las familias tienen mucho más poder adquisitivo. Eso sigue siendo un estigma. Usted nos comentó que habría un retorno a una forma más tradicional de concebir el arte como un retorno a la pintura. El otro día nos comentaba algo similar.
JV: Para mí, la pintura es un problema. Porque gran parte de las escuelas toma como eje la pintura, y la pintura en el Perú necesitaría pasar por un arbitraje de pares. Porque yo encuentro que el 90%
de la pintura debe tener relación con lo que se produce afuera,
porque los coleccionistas quieren encontrar una relación con lo que se produce afuera y no la van a encontrar. Preferiría que no haya concursos del Banco Central de Reserva a que se nos presente que lo único coleccionable son las obras premiadas en ese certamen.
Incluso, en el Museo de Arte de Lima, la compra de obras pictóricas tiene que ver con singularidades, porque el comité de adquisiciones compra cada vez menos pintura, ya que se estima que la pintura que se produce no está en el ámbito de conversar con la pintura que se hace en otras partes del mundo. La manera en que se enfoca el aprendizaje de los géneros de la pintura tiene algo erróneo. Cada vez que salgo del Perú veo que la pintura es un lenguaje contemporáneo como los demás, con la misma fuerza y carga crítica. Acá veo que, frente a esa visión anquilosada en los géneros, la única visión posible de la pintura es el grafitti o la pintura mural en la calle, pero eso no los hace ni más ni menos contemporáneos, simplemente es una condición. Por suerte, no es coleccionable.
VV: Entonces, con las intervenciones en la ciudad hay otra alternativa al mercado.
JV: Pero ellos hacen eso porque muchos han desarrollado un rechazo por cómo se les presenta la pintura en la escuela y han optado por otro tipo de arte. No abandonan la escuela, simplemente hacen otro tipo de arte. Pero dentro de la escuela hay una forma de enseñanza de la pintura que está anquilosada. ¿Cómo pones tú la subjetividad en otro lugar que no sea el central? Porque muchos de nosotros optamos por una actitud solipsista, donde lo subjetivo es la única manera de realizar la obra artística.
KQ: Una persona fuerte sería capaz de ser consciente de su contexto y así bajar la barra del ego; ahí la subjetividad pasa a ser objetividad.
JV: Cambias de modo de ser. Ahí es donde la investigación tiene un lugar en la formación artística.
KQ: Cuando investigo es cuando camino, recojo información;
o, cuando lo comento con amigos de la escuela, hay bastante intercambio. Pero, cuando leo textos académicos o reviso trabajos de manera virtual, cada vez más siento esa presión de que lo que estoy viendo es una especie de parodia. Creo que tiene que ver que con que nuestra individualidad está disuelta.
VV: Tú deberías ver esos espacios de los que hablamos antes como posibles para ti y para que esos espacios cambien. No estoy hablando de un ser fantástico, ni de un superhéroe; finalmente, lo que te podría pasar es lo mismo del artista romántico: aislado, auto- aislado. Ahí creo que el mercado puede ser saludable, si lo volvemos tal.
KQ: Es lo que te mencioné hace un momento: expresiones como
Patio y sala profesores, 2017. Centro de la Imagen. Fotografía: archivo UI.
“exclusión” o “aislamiento” son en realidad una ilusión. El artista disidente que quiere ser transgresor también tiene su público. Esa exclusión, en el futuro, podría ser vista como algo aprehensible por el mercado o algo que trabaja muy bien dentro de sus márgenes.
VV: Me hace pensar en que uno no debería enamorarse nunca, al saber que amar -y ser amado- es como morir -o matar-. Hasta el artista de la calle debería darse el tiempo de presentar lo que hace en la calle en la galería, como un momento de pausa, tal como comentó usted, profesor Villacorta, en la ponencia que dio en la Galería Lucila Walqui7. A mí me da esperanza el pensar que todo lo que se piensa que está podrido no lo está en la realidad. Es vital hacer, de esos espacios, espacios positivos.
KQ: En la actualidad yo sigo haciendo intervenciones en la ciudad, solo que no participo de esos márgenes expositivos.
VV: Kenyi, ¿quién sería este artista investigador del que estamos intentando reconstruir la imagen?
KQ: Como dijo el profesor Villacorta hace un rato: es el que es capaz de trabajar en cooperación con el otro; porque, si se sigue con la figura individual del “yo y mis sensaciones”, no atendemos a lo que realmente una investigación debería apuntar. Por otro lado, las cosas que hago siempre ocurren en momentos distanciados de la investigación clásica, como la lectura. Siempre ocurren cuando estoy en el lugar; suena un poco romántico, pero nunca ocurren cuando estoy leyendo, no de manera consciente, al menos.
ES: Tengo la impresión de que en tu proceso de trabajo hay una investigación metódica, pero tus palabras podrían sugerir que no.
JV: El cerebro funciona a tiempo completo. Todo lo que absorbes, ves o lees está todo el tiempo en juego, y el cerebro está haciendo conexiones a tiempo completo. No es que cuando leas no tengas ideas; son momentos distintos, hay que distraer al consciente.
KQ: Hay una exigencia errada donde la realización debe responder con suma claridad al texto, buscar hacer una traducción lógica de lo leído interrumpe la fluidez que caracteriza la resolución intuitiva, componente igual de importante al análisis y la crítica en la investigación en arte.
JV: Pero tienen que enseñarte a investigar y, si no te enseñaron en el colegio, tienen que hacerlo en la Escuela, porque es una actividad que tiene sus particularidades y no es espontánea. Observar puede ser la base de la investigación: sí, es algo que ocurre, la curiosidad es espontánea, pero cómo conviertes la curiosidad en algo que sea productivo de conocimiento es lo que tiene uno que aprender.
MZ: La propuesta artística puede leerse como esa propuesta de sistematización de la información, más allá de tener el texto escrito.
ES: El tema es que en arte, aparentemente, no está construido este método. El arte parece no dar cuenta de los métodos de investigación de las humanidades o las ciencias. Si entendemos la obra de arte como informe de una investigación, esa obra no es investigación sino ilustración de una investigación. Ese es el error de concebir una tesis con parte teórica y parte artística: que es absurdo entender partes. Pero no se es menos artista si se usa conocimiento artístico para investigar algo que no necesariamente tenga como fin una obra de arte.
7 Se refiere a la intervención de Jorge Villacorta en la Galería Lucila Walqui en agosto de 2017, en ocasión de la primera exhibición individual de la artista egresada de la ENSABAP en 2016, Nelly Ramos Taquire. La intervención es publicada integralmente en este número de UI (pp. 12-19).
JV: Necesariamente, el artista es un individuo cuyo cerebro ve las cosas de cierta manera; y no estoy hablando de la mano, estoy hablando de la visión. ¿Qué implica, a nivel psicológico, la dimensión a la que está predispuesto el individuo que puede canalizar su actividad en formas artísticas? Las formas artísticas tienen que ser redefinidas. Muchas veces el músico es matemático, y pareciera ser que puedes ser pintor o carpintero como parte de un mismo espectro de habilidades humanas. Pero nadie nace pintor. Cuando cumples un encargo, no puedes experimentar, no puedes investigar si te encargan algo. El individuo también tiene formas de ser. La historia de las mentes distraídas es un mito, pero tiene algo de cierto. Como Plinio el Viejo que, en vez de escaparse de Pompeya, se quedó viendo la erupción. La otra es la investigación, tipo Daniel Alcides Carrión8, de inyectarse y experimentar sobre ti mismo. Es el límite de la performance. Para mí es peligrosa, pero en realidad cualquier cosa puede ser peligrosa.
En las ciencias tú tienes que leer constantemente investigaciones que salen publicadas, porque si no estás perdido, estás fuera de la discusión. En Arte de la Católica, hasta hace dos décadas o década y media, te decían que no mires las revistas porque te vas a influenciar. Es una fe incontenible en lo que puede dar el ser, que puedas generar propuestas artísticas sin conocer nada.
ES: Por otro lado, tienes la idea de que la investigación artística pasa por investigar desde lo que se hace en arte. Lo que pasa es que las ciencias son tan densas que un científico ya tiene bastante por revisar y nunca va a poder revisar completamente el conocimiento más urgente que ocurre dentro de su línea. Pero, en el caso de las artes, si tú investigas encerrado en lo que sucede en artes, más bien lo que ocurre es un empobrecimiento. Las artes necesitan alimentarse de investigación fuera de las artes.
JV: El artista en Lima no entiende que se sociabiliza en el debate.
La sociabilización pasa por generar conocimiento juntos. El debate es algo que está ausente y es parte de las taras que vinieron con el fujimorismo.
JV: Fue Braque el que dijo que “la ciencia calma y el arte perturba”.
La gente piensa que el azar no cuenta en la ciencia y, sin embargo, es un factor elemental. Yo por formación científica sé que, desde hace cuarenta años, el concepto de raza está invalidado. Pero nunca supe cómo invalidar propuestas artísticas e invalidar el concepto de raza al momento de hacer crítica de arte. Ahí hay una falla profesional. Uno de los shocks más grandes me lo dio
8 Daniel Alcides Carrión (1857) fue un médico peruano. Ingresó en 1877 en la Facultad de Ciencias de la UNMSM, iniciando sus estudios en la Facultad de Medicina en 1881. Su temprana muerte fue consecuencia de haberse hecho inocular voluntariamente un brote de verruga. Alcides anotó sus observaciones sobre la naturaleza y síntomas de esta enfermedad en su propio organismo después de la inoculación. La investigación directa sobre su cuerpo permitió hacer grandes avances en la lucha contra la enfermedad. En 1886 la enfermedad fue denominada Enfermedad de Carrión.
la exposición de Camilo Blas, cuando reabre el Museo de Arte de Lima. Colgaron unos infelices afiches escritos en quechua y castellano para enseñarles higiene a los habitantes andinos. En ninguna parte del mundo se hubieran exhibido sin decir que el Museo de Arte no se solidariza con los contenidos vertidos en estas obras del año 30. La gente de alta sociedad que iba a ver lo de Testino entraba a ver eso afiches y leía que estaba bien expresado lo que el habitante andino necesita. No hay los componentes en el Museo de Arte para que la investigación emerja con un componente pedagógico. Los museos fueron concebidos como catedrales en algún momento, pero laicas.
MZ: Parte de eso es la confusión del artista joven al ingresar al museo.
ES: Es que el estudiante de arte no debería ver el museo como el lugar donde hay que ver el arte. Es como si un científico investigara leyendo revistas de difusión y no revistas científicas.
JV: Para lo que sí es útil el museo es para cuando tú estudias y te dicen que la obra de tal se hace por puntos de color puro, por ejemplo. Captar eso en una revista es difícil, pero cuando lo ves es diferente. Y la Escuela también como espacio... Me hace pensar en la Católica donde los estudiantes de pintura y escultura están en un taller en su quinto y sexto año, un taller individual como una celda de monje. Alguien escribió sobre alguien que era un pedagogo y entró a dirigir una escuela de arte, y lo primero que hizo fue traerse abajo los muros divisorios. Porque el secreto profesional es algo que te instauran, es un absurdo; pero es como si tus referentes fuesen algo que te arruinarían, si es que soy descubierto por otros.
MZ: Los modos en que pensamos la investigación pueden ponerse en cuestión desde saberes distintos por la diversidad cultural del país y de los estudiantes. Eso puede convertirse en nuevos modos de hacer arte en la ciudad. La investigación artística podría flexibilizar los métodos que heredamos y generar un espacio donde no necesariamente haya resultados concretos y cerrados.
JV: Es que la ciencia está mal interpretada porque, en realidad, los resultados nunca son cerrados, no deberían serlo. Cuando comunicas los resultados, el lenguaje tiene que ser muy específico, porque es la cuerda para que pueda ser desaprobado o refutado.
No se puede construir tu argumento como si fuera algo hermético y concluido. Tiene que ser posible de ser reproducido. Y las ciencias también son construcciones culturales. La gran carencia nuestra es que no hay investigaciones serias sobre estética del mundo prehispánico. Los sacerdotes españoles que llegaron a México, desde que se enfrentaron en el siglo XVII, se enfrentaron a los nativos y registraron sus reacciones estéticas; en cambio acá, los extirpadores de idolatrías destruyeron todo, no registraron sus
reacciones. Entonces, si el estudiante compra la Historia del Arte de Gombrich, el arte de América del Sur está tratado en página y media dentro del rubro del arte primitivo. Te quedas en el ámbito de que, por no ser occidental, parece que no puede ser sujeto de análisis. Hay un debate inconcluso acerca del pensamiento andino; más allá de los argumentos de Vargas Llosa, no es la utopía arcaica.
Nadie lo ha llevado hasta la actualidad, nadie está interesado en poner sobre el tapete el pensamiento andino. Si se actualiza el debate, junto con desechar el concepto de raza, yo propondría que el debate sobre el pensamiento andino sea parte de la formación del artista. Por cierto, nos queda pendiente otra conversación.
MZ: Por supuesto. Por ahora no me queda que agradecer su tiempo por este encuentro.
Jorge Villacorta Chávez
Crítico de arte y curador independiente. Titulado en Genética por la Universidad de York en Gran Bretaña, ha desarrollado paralelamente a su actividad científica un fuerte interés en la investigación en artes visuales contemporáneas en el Perú. Por espacio de una década (1997-2007) fue profesor en la Facultad de Arte y la Maestría de Comunicaciones en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Fue profesor de Historia de la Fotografía en el Instituto Gaudí (1993-1998), y también en el Centro de la Fotografía, ahora Centro de la Imagen (2000-2009). Entre las exposiciones de las que ha sido responsable están: “Documentos. Tres décadas de Fotografía en el Perú, 1960-1990” (curaduría compartida con Natalia Majluf, 1997); “Billy Hare:
Fotografías” (curaduría compartida con René van Walleghem, 1997); “Roberto Huarcaya – Muestra antológica” (curaduría, 2004); y “Max T. Vargas y Emilio Díaz.
Dos figuras fundacionales de la Fotografía del sur andino peruano 1896-1926”, de la que fue co-curador junto al Dr. Andrés Garay Albújar en 2005. Desde 2015 es Director de la Maestría Latinoamericana en Fotografía Contemporánea “Mal de Foco” del Centro de la Imagen.
Emilio Santisteban Ponce
Artista, curador y gestor en bienales, festivales y coloquios internacionales.
Explora en performance y en performance de cuerpo ausente. Profesor de Seminario de Intervención, Taller de Proyecto Final, y Perfeccionamiento bajo Tutoría en la Facultad de Arte y Diseño PUCP, y de Proceso y Crítica, Sociedad y Economía en la Globalización, y Medio Ambiente y Des arrollo en el Centro de la Imagen.
Estudios de maestría en gestión educativa (UARM) y titulado en artes plásticas (ENSABAP).
Kenyi Quispe Granados
Egresado de la ENSABAP en el año 2015 con Mención al Mérito Académico y una Distinción en Investigación en Arte. Entre otros reconocimientos están la beca a la 56th Bienal de Venecia y la VI Bienal Internacional de Performance de Chile. Actualmente lleva a cabo una labor como docente en el Centro de la Imagen.
