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DESARROLLO MUSICAL Y DEL BAILE POPULAR DE LA CULTURA CRIOLLA DE LIMA EN EL SIGLO XX

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ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE

JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

Programa de Complementación Académica

DESARROLLO MUSICAL Y DEL BAILE POPULAR DE LA CULTURA

CRIOLLA DE LIMA EN EL SIGLO XX

Trabajo de investigación para optar el grado académico de Bachiller

en Educación, Arte y Cultura

Presentado por:

Evelyn Rosangel, Bellido Chacaltana

Asesor:

Lic. Tania Trejo Serrano

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2 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN __________________________________________________________ 3

1. Lima del siglo XX _____________________________________________________ 4 1.1 Desarrollo socio – económico del siglo XX ______________________________________ 5 1.2 Desarrollo socio-económico de la Lima de la segunda mitad del ____________________ 7 siglo XX _____________________________________________________________________ 7 2. Desarrollo artístico cultural de Lima en el siglo XX __________________________ 9 2.1 Concepto de criollo _______________________________________________________ 11 2.2. Desarrollo musical de los barrios más antiguos de Lima en el siglo _________________ 12 XX ________________________________________________________________________ 12 2.3 Desarrollo del baile popular de los barrios más antiguos de Lima del _______________ 15 siglo XX ____________________________________________________________________ 15 3. La marinera ________________________________________________________ 20 3.1 La zamacueca y el origen de la marinera ______________________________________ 20 3.2 La marinera en el siglo XX __________________________________________________ 25 3.3 Autores y estudios de la marinera ___________________________________________ 27

CONCLUSIONES _________________________________________________________ 29

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INTRODUCCIÓN

Nuestra Lima de inicios de 1900 estaba llena de tradiciones tales como las vivanderas, las serenatas, sus casonas, balcones, sus pregones anunciando la venta de revolución caliente, de pescadito fresco, de flores o mistura de flores, velas, y en algunos lugares todavía enunciando la hora. Una Lima que cantaba y lloraba el duelo de la pos guerra. Esta Lima se desarrolló en medio de reformas que apuntaban a consolidar, después de los horrores de la guerra, una nueva identidad nacional. Dentro de este proceso el arte como también muchas de las prácticas culturales como la música y la danza, fue muy cambiante en todo el siglo XX. Se pudo ver la distinción social, presente hasta nuestros días, como por ejemplo en lo que solían escuchar los jóvenes de la época, un joven que vivía en Miraflores, no escuchaba lo mismo que un joven en la Victoria, como tampoco en el Cercado.

Por ello, el propósito de este trabajo de investigación es conocer la influencia de los acontecimientos, sucesos, hechos, en Lima del siglo XX, en el aspecto musical y el baile popular de la cultura criolla.

Se proponen tres capítulos; en el primer capítulo se expone sobre el proceso de desarrollo socio cultural y económico que sufrió Lima en el siglo XX y las razones de esos cambios. Así también se presentan las diferencias reflejadas en la cultura popular limeña desde mucho antes, no solo en las formas distintas de vestir, trabajar o divertirse de las personas, sino sobre todo la complejidad de sus procesos (a nivel demográfico, como social, político y económico).

En el segundo capítulo se describe el desarrollo de la música y del baile popular de la cultural criolla de Lima en el siglo XX, claro reflejo de los procesos sociales que ha vivido nuestro país. Se hace un recuento de estos procesos, y se expone se relación con los cambios y variaciones que se han dado en la música y el baile popular; y se mencionan además a los compositores y bailarines más destacados.

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1. Lima del siglo XX

El siglo XX está lleno de cambios sustanciales para Lima, tanto en la infraestructura en la tecnología, como en la economía, etc. La ampliación de Lima se dio a mediados de 1800 con el derrumbe de las murallas que encerraba la ciudad colonial dando lugar a lo que se conoce hoy como el cercado de Lima. En esta área vivían, hasta inicios del siglo XX, las familias más destacadas de la sociedad mientras que el pueblo se ubicaba a las afueras de Lima, en Barrios altos, el Rímac y La Victoria. En 1903, se termina de construir el tranvía que llevaba de Lima a Barranco, así como el camino que unía el centro de Lima con el Callao.

Es en 1920, con el gobierno de Leguía, se inician las grandes construcciones y transformaciones de Lima inaugurando las vías y avenidas, así como plazas alrededor de las cuales las familias acomodadas construyeron las casas modernas, dejando atrás los patios, el zaguán, las huertas, etc. Estas nuevas edificaciones se realizaron siguiendo el formato europeo, especialmente de corte francés y hechas de concreto, cemento y fierro dejando de lado la quincha y el adobe.

En el marco del centenario de la independencia, en 1921, se da inicio de la construcción de espacios públicos como plazuelas, el Museo de Arte Italiano, Plaza San Martín, Palacio de Gobierno, Palacio de Justicia y se instala el reloj que se encuentra en el Parque Universitario. Es alrededor de 1930, con la expansión de Lima, que las familias acomodadas salen del centro y se dirige a vivir hacia el sur a distritos como Miraflores, Barranco o Surco.

Hacia 1950 debido a la cantidad de migrantes que llegaban desde el centro del Perú en búsqueda de mejores posibilidades de vida, aparecen nuevos espacios urbanos como las barriadas, los pueblos jóvenes y las invasiones. Esto generó que el contraste entre los distintos grupos sociales presentes en la ciudad sea mucho más marcado.

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estaban orientadas desde una clase dominante divorciada de la realidad del resto del país, el cual seguía manteniendo un sistema económico marcado por los terratenientes.

Las grandes construcciones continúan destacando las carreteras hacia el interior del país, y el Aeropuerto internacional Jorge Chávez, lo que trae como consecuencia la creación de empresas de transporte público para Lima y para el interior del país.

A estos cambios tecnológicos y demográficos se suceden en paralelo los cambios en el ámbito cultural. Es importante señalar que los principales fueron la llegada de la radio, los conciertos en vivo y los concursos radiales de canto; posteriormente llega la televisión, en la cual también se dan los concursos de compositores.

Se debe mencionar que, en las décadas siguientes los procesos migratorios se acentuarían aún más con la guerra interna, entre fines de los 70’s y 90’s, llevando a una mayor transformación de la ciudad en términos culturales

1.1 Desarrollo socio – económico del siglo XX

Contreras (2009), nos dice:

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Tal como se muestra en esta cita, las consecuencias de la guerra con Chile hacia finales del siglo XIX, se manifestaron tanto en el sentir de las personas como directamente en el aspecto socioeconómico, debido a que se volvió absolutamente necesario aplicar medidas que moldearían la sociedad nacional en varios aspectos. En ese sentido es que el Estado, impulsa una serie de reformas entre las que se destacan las siguientes: En 1888 se rebaja los impuestos a la importación de maquinarias e insumos industriales , 1897 implanto el patrón oro para la moneda peruana, lo que beneficiaba la importación de bienes extranjeros, y da impulso a los nuevos negocios, en 1900 se remplaza las viejas ordenanzas de Minería que era de 178, lo que facilitó la llegada de inversión extranjera, y en 1902 de decreto al ley del Agua o de la distribución del agua para el sector agrícola.

Estas reformas tuvieron como consecuencia directa la modernización de Lima en varias facetas. Así es como, en 1920 podemos ver a una Lima creciendo, saliendo de lo que significaba la era colonial hacia la modernidad, con un cambio en el concepto de la construcción. Lima fue creciendo hacia el sur, lugar donde se encontraban la casa de las nuevas familias acomodadas.

Como menciona el citado autor, en 1934 hubo un quiebre con la guerra civil entre los partidos políticos tales como el Apra, el comunismo con la fuerza neo civilista (los dueños de las grandes empresas), lo que sucede en medio de la crisis económica mundial que inició en 1930, pero los diez años de gobierno militar reprime estos nuevos movimientos políticos. (Contreras: 2009)

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1.2 Desarrollo socio-económico de la Lima de la segunda mitad del

siglo XX

Durante la segunda mitad del siglo XX la Lima que se había ido formando en la post guerra sufre un cambio drástico debido al fenómeno migratorio. Tal como explica Matos Mar, (1985) si bien Lima había venido cambiando con las políticas de modernización y el consecuente crecimiento que se vio a principios de siglo, todo este desarrollo económico y cultural contrastaba con la realidad del resto del país, especialmente de la sierra sur, donde se seguía manteniendo un sistema de terratenientes quienes controlaban la economía y la sociedad en general en el campo.

Hacía los años cincuenta el contraste entre la capital y el campo era demasiado fuerte, y las mismas políticas económicas que se habían aplicado a finales del siglo XIX, se volvieron insostenibles en la medida en que solo favorecían a las élites urbanas del país. (Matos Mar, 1985) Como consecuencia de esto las personas comenzaron a migrar en grandes cantidades de varias regiones del país hacia la capital, especialmente desde la zona andina, lo que reconfiguraría completamente el escenario cultural Limeño.

Sin embargo, este gran flujo de personas no solo generó un cambio en cuando a los valores demográficos de la ciudad. Cada persona que llegaba a Lima desde los distintos puntos del Perú llegaba también con una serie de costumbres, y valores culturales propios. Esto generó que en Lima confluyeran nuevas expresiones culturales de todo el territorio peruano, generando también nuevos choques entre los distintos grupos sociales que ahora compartían la ciudad. Tal como lo plantea Matos Mar, por primera vez se reproducían en la capital las mismas tensiones y contrastes que durante toda la mitad del siglo anterior se habían dado a nivel nacional. (Matos Mar, 1985)

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solo por la clase obrera urbana que habitaba en los barrios populares cercanos al centro, sino que, en vez de eso, estaba ahora mayoritariamente conformada por la población migrante instalada en la periferia de la ciudad, quienes llegaban con un bagaje cultural propio.

Ante esto, tal como señala Matos (1985), surge una crisis en la cual debido a la incapacidad del Estado para cubrir las necesidades de la nueva población urbana, y a la hostilidad de la Lima tradicional frente a ella, genera el surgimiento de la informalidad y por tanto un nuevo orden, reflejados en la forma como las personas debían ganar acceso a recursos básicos, vivienda, trabajo, etc.

Es en este momento que la cultura criolla pasa de ser la cultura de la clase popular limeña a convertirse en una forma de identidad de lo que representaba Lima frente a las nuevas expresiones culturales traídas por la población migrante, este proceso se reforzaría a partir de la década de los 60’s, momento en que el gobierno militar utiliza la música criolla como un elemento de consolidación de la identidad nacional (León. 2015)

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2. Desarrollo artístico cultural de Lima en el siglo XX

Ronher (2018), menciona lo siguiente:

La guerra con Chile no solo cierra un ciclo en cuanto a nuestra historia social, económica o política; en el ámbito cultural y específicamente en el musical, como lo hemos descrito ya en la segunda parte de esta investigación, el fin de la guerra- o más precisamente de la ocupación, coincide con un conjunto de cambios en la vida cultural de los peruanos y particularmente de los limeños. Las expresiones musicales más tradicionales han ido cediendo lugar a nuevas formas, especialmente a confluido en el vals y en la polca, y por lo tanto, aquellas funciones que antes pudieron cumplir los géneros tradicionales en el universo popular como la resbalosa o la décima será asumido por los géneros modernos; sobre todo el vals (p. 300)

Tal como se ve en la cita anterior, las consecuencias de la guerra, tuvieron repercusiones en el panorama cultural de Lima, dando espacio a los géneros musicales nuevos, que se hacen de un espacio en la cultura popular. En este sentido, el autor también nos comenta que el vals fue el género musical utilizado por la clase popular para contar lo vivido durante la guerra con Chile. Muchos de esos valses ya se perdieron.

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Dentro de este marco se desarrollaron las fiestas más importantes, celebradas por la Sociedad Limeña:

• La Bajada de Reyes (6 de enero) celebrada hasta el día de hoy en algunos

lugares como, Cañete, Chincha, con regalos para los niños, bailes.

• Los carnavales: en febrero, fiesta que se celebraba 3 días consecutivos, verbenas, paseos, bailes como el Son de los diablos.

• La Semana Santa: dependiendo el año, con sus procesiones, recorrido de estaciones, todos vestían de luto y las mujeres con mantilla negra, estaba prohibido barrer y el viernes santo se tapaban las imágenes de Cristo, se comía pescado.

• La fiesta en la Pampa de Amancaes: el 24 de junio como parte de la

celebración San Juan, era un día de paseo, todos se preparaban con antelación para realizar la visita, lo que no llevaban comida podían comprarla en la misma pampa, momento donde se encontraba toda la sociedad de Lima.

• La Virgen del Carmen: 16 de julio, hasta el día de hoy se puede ver en la víspera del día central, a los mejores exponentes de la música criolla dedicándole serenatas, en el cancionero de la música costeña podemos observar gran cantidad de valses dedicados a la Virgen del Carmen.

• Fiestas Patrias: 27 y 28 de julio, el desfile militar, la diversidad de ferias, las

vivanderas, entre otros.

• Santa Rosa: 30 de agosto, la visita a Canta, las cartas al pozo de los deseos, la procesión de Santa Rosa.

• El Señor de los Milagros: todo el mes de octubre, con sus sahumadores, el Turrón de Doña Pepa, la multitudinaria procesión, cada vez más majestuosa por la cantidad de devotos que llegan a Lima para pedirle un milagro.

• A partir de 1944 se inicia la celebración del día de la canción Criolla, cada

31 de octubre, con recitales y reconocimiento a los grandes exponentes. • Fiesta de todos los Santos: 1° de noviembre, y también en noviembre se

celebra a Santa Martín de Porras.

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• Fin de año: 31 de diciembre recibían el nuevo año en fiestas sociales

dependiendo de la clase social.

Si bien muchos eran espacios donde las clases más acomodadas tenían cierto protagonismo, algunas otras reuniones, como el caso saltante de la fiesta de la pampa de Amancaes, se caracterizaba por reunir a la población de distintos estratos socioeconómicos, siendo uno de los principales centros donde se dinamizaba la práctica de distintas expresiones musicales y dancísticas de la Lima antigua. En esta línea el autor William D. Tompkins no solo hace hincapié en el importante papel de la fiesta de San Juan de Amancaes para el desarrollo de la cultura popular limeña, si no que resalta servía además como punto de encuentro para distintos grupos sociales. Al respecto rescatamos la siguiente cita del autor:

Con el tiempo, la fiesta desarrolló una naturaleza profana y las visitas a Amancaes fueron para el buen comer, el beber, el bailar y los cortejos. El Amancaes del siglo XIX fue casi un símbolo del criollismo, en el que abundaban comidas y bebidas nacionales, así como danzas criollas. Aquí el negro, el blanco y el mestizo se unían en la expresión musical de la nación. Aunque podían encontrarse en Amancaes blancos de las clases altas a los que les gustaba su propia música peruana, la celebración tendía a ser principalmente de los plebeyos”. (Tompkins. 2011 p. 47)

2.1 Concepto de criollo

Hablar de lo criollo trae a colación los valses, las polcas, marineras, tonderos, temas que se escuchaban como parte de las reuniones familiares, especialmente en las familias limeñas.

El término criollo tuvo su origen en la colonia, para hacer referencia a los hijos de españoles nacidos en América, pero que también, según señala Corominas, J. citado por Gómez, L. (2007) fue usado por primera vez para referirse al hijo de esclavos africanos, nacidos en la casa de los amos.

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Llones, A. (2009, p.37) comenta al respecto del concepto de lo criollo:

El término criollo es re-apropiado por la población de la costa del Perú, como forma de afirmar su propia identidad nacional, a partir de una herencia cultural que, a pesar de su impronta colonial, reconoce particularidades propias de su lugar de referencia y se afirma como fundamentalmente híbrida o mestiza.

Por tanto, ser criollo significaba pertenecer a un determinado grupo social, de un lugar determinado, creadores de sus propias manifestaciones culturales (música, baile, comida, vestido, modo de hablar), con un sentimiento de patriotismo muy profundo.

… según los conceptos socio culturales, vemos que lo Criollo en el Perú está relacionado a la tradición popular del área costeña, principalmente a los centros urbanos… se entiende que esta tradición popular suele expresarse en elementos y manifestaciones culturales y estéticas (como la gastronomía y la producción musical), así como la idiosincrasia y forma de vida de las personas que son portadoras y recreadoras de esta manifestación cultural. (Llones, 2009, p. 38).

Con el paso del tiempo, este concepto fue tomando matices particulares, debido a su cultura. Para fines del siglo XIX, inicios del XX, hablar de la cultura criolla, era referirse a una cultura llena de defectos sociales y prejuicios, una cultura sin valores, que solo pensaba en holgazanear en sus jaranas, tocando y bailando; las mismas que eran amenizadas por los propios cultores criollos. (Ayaza s/f)

2.2. Desarrollo musical de los barrios más antiguos de Lima en el siglo

XX

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En esta cita, el autor nos refiere con claridad la conformación de una nueva clase social, en la que se desarrollan repertorios musicales, costumbres, prácticas e idiosincrasia que darán origen a lo que luego se llamaría “música criolla”.

Cabe mencionar que aquellos géneros musicales que hoy conocemos como “música criolla”, en el siglo XIX no eran exactamente los mismos, en aquel entonces este término respondía a géneros musicales que se conocían como el gato, el maicillo, el Don Mateo, la Zanguaraña, la mozamala, la zamacueca. Esta última cambia de nombre y se va convirtiendo a través de varios procesos, que eventualmente llegan a ser incluso independientes de aquellos ligados a la música criolla, en lo que hoy conocemos como la Marinera.

Un espacio importante de visibilizarían de las producciones artísticas, fue el teatro, en el cual no solo se presentaban obras teatrales, sino zarzuelas, ópera, conciertos. En ese marco o coyuntura, es que la música popular llega al teatro de la mano de Rosa Mercedes Ayarza, quien presenta la marinera por primera vez. Esta presentación no fue bien vista por las clases sociales altas, ya que tal como se ha señalado en el capítulo anterior, las diferencias entre clases sociales eran álgidas y fuertes. Para las familias acomodadas, este tipo de manifestaciones pertenecían o solían escucharse en los callejones, solares, quintas, etc.

Un aporte importante de este período es el cancionero de Lima, el cual se publicaba semanalmente y en el que se encuentran polcas, valses, marineras y danzas Habaneras (género musical que nos llegó desde Cuba y los pobladores lo hace suyo).

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En este contexto, el vals se constituyó en el género musical más usado por los compositores, los cuales nos dejan historias, gracias a sus letras, a través de las cuales se puede conocer cómo era la Lima de inicio de siglo, o el modo de amar, como también los sucesos más insólitos como asesinatos, historia de fantasmas, etc.

La segunda mitad del siglo XX es por otro lado un momento de suma importancia para la música criolla. A partir de los años 50 con los cambios sociales y demográficos que se dieron en la ciudad, las clases más acomodadas empiezan a recibir a los cultores de música popular en nuevos espacios. Y así ciertos géneros criollos empiezan a salir de espacios más marginales y a interactuar con nuevos espacios culturales que les permiten ganar una mayor fuerza y aceptación.

En este periodo además se da una reivindicación de la música afroperuana, al punto que podemos decir que es en este momento en que recién aparece este concepto dado que anteriormente era solo parte de la música criolla. Con esto se crean y perfeccionan nuevos géneros y estilos que reivindican sonoridades presentes desde siglos atrás en la música practicada por los afrodescendientes y que para ese momento ya se habían perdido. (León. 2015) Por otro lado la música criolla se posiciona por primera vez en el discurso oficial del Estado Peruano durante el Gobierno Militar, el cual la utilizó como una forma de construir una nueva identidad nacional, hasta ese momento difusa.

Más allá del efecto que esto haya o no tenido es necesario decir que es en este periodo que se consolida la mayoría del repertorio que hoy se conoce de la música criolla, y que se integró más a los circuitos de la música comercial. Actualmente, esta situación es vista por los cultores y personas ligadas a la música criolla, como un aspecto positivo y negativo a la vez. Ya que, si bien se fue posicionando en un espacio privilegiado, también se impidió su desarrollo en un estilo y repertorio nuevos, por lo que muchos afirman que en este momento la música criolla sufrió una suerte de congelamiento. (León, 2015)

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Esta generación de músicos y compositores, adoptan al vals de Europa para adaptarlo y hacer sus propias creaciones en los contextos sociales y culturales que se vivían en la Lima de aquella época. Como ya se ha mencionado, la mayoría de los compositores eran obreros, albañiles, pintores, guardianes, etc. La música era su diversión, lo primeros compositores no vivían de la música, pero nos han dejado vasto cancionero costeño.

Entre los principales compositores que contribuyeron a que hoy la música criolla sea reconocida a nivel mundial, mencionamos a: Felipe Pinglo, Manuel Raygada, José Escajadillo, Pedro Espinel, Manuel Acosta Ojeda, Oscar Avilés, Augusto Polo Campos, Carmen Flores, Serafina Quinteras, Chalena Vásquez, entre otros (Anexo 1).

2.3 Desarrollo del baile popular de los barrios más antiguos de Lima del

siglo XX

La danza era ya a inicios del siglo XX una práctica directamente ligada a los mismos espacios musicales antes descritos. En aquella época se bailaba la marinera, el tondero y el Son de los diablos, danza que se practicaba especialmente en la época de carnaval, acorde con su tono lúdico y satírico. (Tompkins. 2011) Esta danza fue una de las más representativas de las clases populares Limeñas, y se dejó de bailar en estas fechas con la muerte del último caporal. A estas danzas se les sumaron, luego de los procesos de modernización que se dieron después de la guerra con Chile, otros ritmos más actuales como el One Step o el mismo Vals.

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A fines del siglo XIX tal como describe Manuel Atanasio Fuentes (1867) la marinera se podía ver en el pueblo, y en la fiesta de la pampa de Amancaes, feria que se celebraba cada 24 de junio, por el día de San Juan y que se dio hasta inicio del siglo entrante.

Durante este periodo, alrededor de los años 50’s la música criolla comienza a tener un nuevo impulso debido a que empieza a salir de ciertos espacios marginales y empieza a ser practicada por distintas clases sociales. Además de esto, y de la mano con los cambios demográficos en la capital, las antiguas élites de la oligarquía limeña empiezan a perder protagonismo, y los escenarios culturales de empiezan a entremezclarse. Fue en este momento, a mediados del siglo XX que los hacendados, con una necesidad de engalanar sus reuniones sociales, contrataban cultores de música popular, fue así que la Marinera nuevamente regresa a las casas y a ser practicado por la clase social alta

Rodríguez Pastor, (2016) nos cuenta que:

El jueves 7 de junio de 1956 a las 7 pm debutó en el Teatro Municipal la compañía Pancho Fierro, bajo la dirección de José Durand Flores (1925-1990), intelectual de 30 años que asumió el liderazgo de este proyecto, con la importante asesoría de Porfirio Vásquez (1902-1971). Esta es una fecha fundamental en la historia de la música y la cultura afroperuana, pero olvidada para la memoria popular. En la compañía Pancho Fierro participaron algunos de los pilares de la música afroperuana como Caitro Soto, Ronaldo Campos, Nicomedes Santa Cruz, y desde luego Porfirio Vásquez y sus hijos Vicente, José Santos, Abelardo, Olga, y hasta dos de sus nietos. Si bien la compañía tuvo un rotundo éxito en su época, vivirá tan solo un par de años, pero será el punto de partida para las siguientes compañías, como Cumanana, Teatro y Danzas Negras del Perú, Perú Negro y otras (Recuperado de: https://rocolaperuana.lamula.pe/2016/06/07/hoy-se-cumplen-60-anos-del-primer-espectaculo-afroperuano/luchitopastor/).

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danzas afroperuanas, algunas no trascendieron muchos años, mientras que otras existen hasta hoy en día. Es merecido mencionar que alrededor de 1950 se forma un grupo de danzas afro peruanas conformado por jóvenes blancos en su mayoría hijos de las clases sociales más acomodadas de Lima, el grupo se llamó “Jueves”, muy famoso en su época por la particularidad de los integrantes y sobre todo del tipo de música y danza que difundían.

Cuando Victoria Santa Cruz fue directora de Conjunto Nacional de Folclor, ella había subdivide el conjunto en dos, el conjunto de música y danzas afro y el conjunto de música y danzas andinas. Esto remarca un hecho fundamental en esta época y que sería de suma importancia para el desarrollo de las danzas en los años posteriores. El hecho es que, con la iniciativa de ciertos cultores específicos, con una herencia cultural y artística marcada por la música popular y especialmente la música afrodescendiente, lo que hasta ese momento era música popular que empezaba a recién a ser acogida por las clases más altas, de pronto llega al escenario académico. Con esto, se da un escenario en el cual, tanto la música como las danzas comienzan a adquirir características nuevas, adaptadas a contextos escénicos, y ya no solo a la fiesta popular. Además de esto, debido a la inquietud de quienes iniciaron este proceso, comienzan también a recuperarse elementos dancísticos y musicales que se habían perdido muchos años atrás, esto resalta en la creación de géneros como el Landó o el Festejo, proceso que es descrito por Javier León en su artículo “El Desarrollo de la Música Afroperuana durante la segunda mitad del Siglo Veinte”.

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En este periodo, la práctica de la danza popular llega también a los elencos y espacios universitarios. Dentro de las universidades existieron agrupaciones folclóricas con un perfil más de difusión. Así, tenemos a el conjunto de folclor de la Universidad San Marcos, de la Universidad Federico Villareal, el de la Universidad Cayetano y el de la Pontificia Universidad Católica del Perú, los cuales se formaron entre los años 60’s y 70’s.

Sobre los concursos y el papel que estos tuvieron en la difusión de las danzas, debemos mencionar que existía ya un concurso de marinera que se desarrollaba como parte de la fiesta en la pampa de Amancaes la cual se caracterizó siempre por ser un espacio donde confluía la cultura popular limeña. Sin embargo, con su desaparición hay varios concursos que a partir de la segunda mitad del siglo XX vale la pena mencionar. En 1960 aparece el concurso de marinera, organizado por el Club Libertad de Trujillo, en la misma ciudad. En Lima también hubo un concurso muy famoso el cual se desarrolló hasta 1991, llamado Acuario. Estos concursos hicieron que de manera sistemática aparezcan las academias de baile que enseñaban en especial marinera, dado que despertaban el interés de las nuevas generaciones por practicar esta danza. Este medio de vida para varios cultores se mantiene hasta el día de hoy, gracias a que los concursos de marinera continúan tanto en Trujillo como en la Capital.

Sin embargo, no se puede dejar de mencionar también que tal como señalamos en el capítulo anterior, el fenómeno migratorio, cambió el panorama cultural limeño, y los migrantes especialmente de las zonas andinas, implementaron sus propias costumbres y tradiciones, como soporte para superar y lidiar con la hostilidad y discriminación que encontraron al llegar, y que aún hoy en día se mantiene.

Es así que a través de la recreación de sus festividades en los nuevos contextos urbanos en los que se encontraban, van consolidando su nueva identidad, y con ello el cultivo de la práctica de música y danzas de origen andino, las cuales se siguieron desarrollando en este nuevo contexto.

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2011, en su texto “Los Huaynos me recuerdan a mi tierra: La música radial de Cusco y la formación de identidades migrantes”.

En este marco es importante señalar a los principales cultores del baile popular.

En lo que al baile popular se refiere tenemos en mención el trabajo que en un inicio hiciera el Sr. Durand creando el primer grupo de danzas afroperuanas denominada Pancho Fierro, lo que hizo saltar a la palestra nombres importantes que posteriormente hicieron historia.

Hablar de Bartola Sancho Dávila, es hablar de toda una eminencia del baile, considerada así por la clase oficial de Lima de inicios de siglo, fue invitada por el gobierno a participar como bailarina en momentos importante de Lima de aquel entonces, fue 3 veces campeona de marinera del concurso que se realizaba en Amancaes. Como refiere Rocca, (2018, p.21): “Bartola Sancho Dávila era bailarina, cantante y tocaba cajón. Pero su vocación principal fue la danza de la vieja

zamacueca, transformada en la marinera limeña, que aprendió desde niña en las últimas décadas del siglo XIX”.

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3. La marinera

3.1 La zamacueca y el origen de la marinera

La mayoría de autores coinciden en que el origen del término de la “marinera” referido al baile tierra que, luego se convertiría en el baile representativo de la identidad nacional, se da precisamente después de la guerra con Chile. En este momento el intelectual Abelardo Gamarra propone este cambio para homenajear a la marina de guerra del Perú, aprovechando el gran sentimiento nacionalista que se encontraba presente en este momento, y como una manera de remarcar y fortalecer precisamente esta identidad nacional. Al respecto autores como Chocano o Díaz Benavides (2012) coinciden en que esto se dio además como una forma de deslindar con la Cueca Chilena, baile que para entonces se encontraba muy de moda en Lima. Al respecto rescatamos una cita del mismo Abelardo Gamarra, referida por Ronher, F. (2017, p.38)

“Creímos impropio mantener en boca del pueblo y en sus momentos de expansión semejante título, y sin acuerdo de ningún consejo de ministros, y después de meditar en el presente título, resolvimos sustituir el nombre de chilena por el de marinera”

Ahora bien, es evidente que en el momento en el que el término es acuñado, existía ya un baile popular al cual se le cambió de nombre. Pero lo importante es que diversos autores coinciden en que por sus elementos sonoros como coreográficos, la zamacueca es precisamente de donde se origina la marinera.

Sobre el origen mismo de la zamacueca, es bastante difuso. Díaz Benavides (2012) rastrea un relato del año 1606 cuando Santo Toribio de Mogrovejo condena los bailes surgidos en Zaña, en el cual describe características que luego podrían ser atribuidas a la zamacueca. (2012) Chocano por otro lado menciona que el autor José Durant, afirma haber rastreado las primeras menciones de la zamacueca al siglo XVIII, basándose en hallazgos que Durant, habría realizado en el Archivo Musical de la Biblioteca de la universidad Nacional de Madrid, sin embargo, el mismo autor cuestiona también la veracidad de estos hallazgos. (Chocano, 2012)

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en el territorio, especialmente en Lima. Se trataba de un baile de parejas mixtas, en el que el hombre y la mujer entraban en una suerte de cortejo a través de su movimiento, en los cuales se acercaban mutuamente al ritmo de la música, interpretada con guitarras, vihuela, arpa y cajón. Al respecto Ronher (2017) señala que en algún momento se utilizó también el arpa y el tamborete, sin embargo, el uso de estos instrumentos se perdió cuando el baile empezó a verse más en espacios públicos a finales del siglo XIX y principios del XX.

Sobre la dinámica del baile en sí Tompkins (2011), realiza una excelente descripción resumiendo las observaciones del estudioso argentino Carlos Vega, quien ha dedicado una gran cantidad de tiempo al estudio de este tipo de expresiones dancísticas. A continuación, colocamos la cita de dicha descripción:

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seguidilla, y la audiencia parece aún más entusiasmada que los mismos bailarines, gritándoles frases como “dale, dale”, “fuego, fuego”, “leña, leña”. El hombre puede decidir usar un recurso amoroso, como el fingir indiferencia, a lo que la mujer poniéndose más coqueta, provocándolo y llamándolo con su pañuelo. Él, creyendo que ha ganado el juego, adopta un aire triunfal; pero ella se da cuenta de lo que sucede y persevera en su heroica resistencia. Él se pone impaciente y con más determinación que antes, mientras se canta la tercera estrofa, otra seguidilla, muestra todas sus galanuras y encantos masculinos. Los movimientos de los bailarines son más marcados y el pañuelo se agita en el aire con más vivacidad. Ella mira a su pareja con hipnótica fascinación, sin prestar atención y sin preocuparse de que los espectadores estén mirando. Él se anima más por la atención que le presta la dama y mueve su pañuelo frente a la cabeza mientras el público mira con sonrisa pícara. Ahora los círculos que dan son más estrechos, haciendo que los bailarines se acerquen más. El hombre continúa impresionándola con pasos complicados y zapateo. Ella muestra cada vez menos resistencia, mientras el hombre continúa persistentemente tratando de atraerla, hasta que finalmente, seducida y fascinada, ella se rinde al caer entre sus brazos o arroja el pañuelo al suelo como signo de rendición. (p 40)

Los elementos culturales de la zamacueca pertenecen tanto a lo local como a lo europeo, pero como bien hace notar Tompkins (2011), la mayoría de elementos musicales españoles que se pueden encontrar en la zamacueca, son de hecho aquellos que se encontraban en los bailes de las clases populares de España, los cuales de por si tienen un elemento considerable de componentes de la cultura mora. En el caso nuestro, el componente más saltante, y que es reivindicado por la gran mayoría de autores y cultores es, de hecho, el componente afroperuano.

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sesgo religioso que juzgaba los movimientos propios del cortejo como algo pecaminoso, y que llamaba a la lujuria.

Al respecto Ronher (2017, p.42), comenta un relato de Ricardo Palma que ilustra lo que mencionamos “En el relato, un arzobispo que por ahí pasaba al ver movimientos de tanta sensualidad, preguntó ¿cómo se llamaba aquel baile? La

zamacueca, le contestan, mal puesto el nombre, responde el arzobispo. Esto debe llamarse la resurrección de la carne”.

Díaz Benavides por otro lado, recoge los relatos de viajeros como Max Radiguet, quien, al ver las representaciones de la zamacueca tradicionales de los barrios populares en la fiesta de Amancaes, comenta lo siguiente: “Los Negros, sobre todo, desnaturalizan las danzas graciosas y apasionadas del Perú,

introduciendo en ellas posturas grotescas y los impulsos desordenados de sus fábulas africanas” (Radiguet, 1865 citado en Díaz Benavides, 2012 p. 33)

El mismo autor por otro lado recoge también relatos menos sesgados de viajeros como D’Abadie quien dice lo siguiente:

La zamacueca es un baile de dos muy original que permite a los bailarines hábiles mostrar su expresividad. Empiezan con movimientos de extrema languidez, en que se agita un pañuelo que pasa de una mano a la otra, y cuyas evoluciones significativas unidas a húmedas miradas, acercan a los compañeros que representan dos enamorados. El aire de la zamacueca, al principio lento y vago, se acentúa poco a poco y anima a los danzantes que ejecutan fogosamente una pantomima delineada por la pasión. La zamacueca es más o menos indecorosa según los actores (D’Abadie, 1859 citado en Diaz Benavides, 2012 p. 33)

Finalmente, el mismo William Tompkins recoge una cita de un manuscrito de François Magrin, descubierto por el investigador brasilero Fernando Assuncao Assuncao en la Biblioteca Nacional del Perú acerca de su viaje a Perú, China y Japón en el primer tercio del XIX. En el relata lo siguiente:

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que se les da- estaban todavía favorecidos por la sociedad de bien hace unos pocos años, pero ahora han caído completamente, erradicados por la mojigatería europea, la que diariamente extingue los últimos vestigios de las costumbres locales. Pero el Negro y la Samba que estuvieron delante de mí no fueron humillados por la opinión pública. Encarnados y sudorosos, los dos se movían y doblaban sus cuerpos y apresuraban los pasos para acercarse el uno al otro solo para alejarse nuevamente. Sus posturas eróticas y gestos obscenos escondían las salvajes pasiones, el libidinoso ojo del Negro detallando la abundante figura de su pareja, cuyos pechos desnudos temblaban, mientras su garganta tronaba en un espasmo turbulento de furia. La música se acompañaba con una vihuela, un tambor de madera, y una vara de bambú cortada por los dos extremos, que al ser frotada con fuerza producía un sonido rasposo. Dos hombres golpeaban el tambor con la palma de la mano, mientras el guitarrista, acompañado por los circunstantes, entonaba este canto que todavía recuerdo: Anda dile a tu madre que t´empapele. El galán que te quiso. (Citado en Tompkins. 2011 p. 43)

Esta última cita nos permite entender un poco más sobre la dinámica de la representación del cortejo, presente en la forma de bailar.

Si bien algunos prejuicios estuvieron presentes por mucho tiempo, Ronher (2017), menciona que durante el siglo XIX la zamacueca de hecho también se populariza en las clases altas de Lima llegando incluso a los salones.

Sin embargo, vale la pena mencionar que la zamacueca que era bailada por este grupo, era muy diferente a la que se practicaba en las clases populares. Al respecto Tompkins menciona que uno de los espacios donde más se practicaba el baile era en la fiesta de la Pampa de Amancaes, en donde la zamacueca tenía de hecho un papel protagónico, siendo la principal danza de la fiesta.

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vez, según los relatos que el autor recoge, todo da a entender que deriva precisamente de la zamacueca de los barrios populares limeños. (Chocano. 2012)

Con este dato se da a entender que es precisamente esta adaptación de la zamacueca chilena, bailada en Lima, a la cual se le cambia de nombre luego de la guerra, pasando a llamarse “Marinera” tal como la conocemos hoy en día.

En este momento de la historia, la zamacueca, ahora conocida como marinera, deja de ser solo un baile festivo, y se convierte, acorde con la coyuntura, en un símbolo de peruanidad en un momento en el cual esto se hacía absolutamente necesario para recuperar la moral del país después de la derrota. Ronher (2017), comenta que este periodo también es perjudicial para el baile, ya que, al convertirse en un baile solemne, el cual era bailado ahora en espacios oficiales, perdió en buena medida su carácter espontáneo, dejando de practicarse en fiestas y reuniones. Se pasó luego a llamar “Marinera” tal como la conocemos hoy en día.

En este momento de la historia, la zamacueca, ahora conocida como marinera, deja de ser solo un baile festivo, y se convierte, acorde con la coyuntura, en un símbolo de peruanidad en un momento en el cual esto se hacía absolutamente necesario para recuperar la moral del país después de la derrota.

3.2 La marinera en el siglo XX

Tal como se ha señalado en el punto anterior, la marinera como símbolo fue algo transversal a los distintos grupos sociales de Lima, tomando en cada uno de ellos diferentes matices. La zamacueca se siguió practicando, pero perdió terreno frente al vals, el mismo que se posicionó como el nuevo género dominante de la música criolla junto con la polka. (Ronher, 2018)

Pese a que no era más la danza por excelencia, se mantuvo latente a través del canto de jarana, el mismo que consta de tres temas, la marinera en sí misma, la resbalosa y la fuga. (Ronher, 2018)

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donde se daban las celebraciones, y se disponían a cantar y a emborracharse. Si bien se trataba en aquel entonces de una excepción la regla, se trataba de un curioso acercamiento de las clases oligarcas de Lima a la cultura popular, en ese momento visto solo como un elemento de diversión. Es de resaltar aquí que algunos de los personajes pertenecientes a este grupo como Augusto Paz o Alejandro Ayaraza, conocido popularmente como “El Karamanduka” tenían en su repertorio también algunas marineras, tal como lo comenta Carrera (1940).

A mediados del siglo XX la llegada y masificación de las plataformas de grabación generaron un cambio fundamental en la forma como se reproducía y difundía la música. Ciertamente, esto fue perjudicial pues la música criolla perdió terreno frente a la música extranjera, pero también se constituyó en la posibilidad de llegar a más personas y obtener ganancias por sus composiciones e interpretaciones. Se genera entonces un importante mercado de música criolla y de la marinera en los sectores medios limeños, que incluso empiezan a grabar versiones con una estructura distinta a la que se practicaba en los sectores populares, tratando a la marinera como temas independientes en vez de parte de la estructura de tres partes antes mencionada (Chocano, 2012).

A la vez, en la coyuntura política, la música criolla se constituye en elemento de identidad nacional impulsado por el discurso oficial del gobierno. (Matos Mar, 1985).

Esta nueva posición social, permite que la marinera, sea retomada desde los espacios académicos, como las escuelas y elencos universitarios, lo cual genera una serie de cambios en el baile, con varios elementos introducidos por Victoria Santa Cruz durante su periodo como directora del Elenco Nacional de Folklore (Díaz Benavides, 2012).

En este punto es importante recalcar el testimonio recogido en este trabajo de la reconocida cultora Juanita Loyola, quien comenta su experiencia durante los años 50’s, periodo en el cual aún se bailaba la marinera en los espacios de las fiestas y jaranas, “El baile que se realizaba en esta época era muy distinto al que conocemos hoy por dos motivos fundamentales: El primero de estos se refiere a lo

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debemos destacar es el referido a la normativa que existe durante el baile, y el conjunto de reglas que marcan en qué momentos corresponde hacer qué movimientos. Según Loyola (2019), comenta que el “baile originalmente era mucho más libre, dando más pie a la improvisación del mismo bailarín, al punto que cada uno tenía su forma y estilo de bailar”. Este relato se relaciona con la idea presentada por Chocano, quien menciona que, en tiempos de la zamacueca, cada barrio tenía su estilo propio de bailar, debido a que existía hasta entrado el siglo XX, una relativa autonomía cultural de los mismos. (Chocano 2012)

Finalmente, el mismo autor menciona, de la mano con el relato de Loyola, que hoy en día existen muy pocos cultores en comparación a inicios de siglo, principalmente porque la práctica de la marinera se ha delimitado actualmente a un circuito de academias y concursos, en el cual son solo algunos iniciados los que sostienen la práctica cultural, habiendo dejado casi por completo a nivel de danza, los espacios festivos en los que antes se practicaba

3.3 Autores y estudios de la marinera

Si bien existen varios estudios sobre la marinera, hay que mencionar que la mayoría de ellos y los más completos que han sido publicados, hablan principalmente del periodo inicial y de los orígenes del baile, especialmente de la zamacueca y de los procesos alrededor de ella.

Al respecto Chocano en el 2012, hace un resumen en el que resalta el trabajo realizado por Carlos Vega, durante la primera mitad del siglo XX. Señala también el trabajo de Fernando Romero, quien se basa en el trabajo de Vega y explora aún más los orígenes de la zamacueca. Por otro lado, el trabajo de José Durant quien a su vez hace una revisión de los anteriores y los compara con trabajo de Archivo. Finalmente menciona también el trabajo de Nicomedes Santa Cruz, quien recalca en su hipótesis la importancia del posible origen afrodescendiente de la marinera.

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posiciona contextualmente en cada momento con relación a la sociedad peruana de la época.

Tenemos también trabajos más cortos como el de Daniel Días Benavides, quien aborda en el 2012, brevemente varios elementos de la historia de la marinera, dando además una serie de interpretaciones del baile en la actualidad.

Otro autor que aborda el tema dentro de su estudio de la música criolla en la primera mitad del siglo XX es Fred Ronher, quien también publicó un trabajo más corto sobre la música criolla en Lima en el año 2017.

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CONCLUSIONES

De acuerdo a la bibliografía revisada y que ha sido tratada en la presente monografía, se concluye que:

Sobre el desarrollo de Lima en el siglo XX se evidencia una primera etapa que va de 1900 a 1950 y una segunda que va de 1950 a 1999. En estas épocas se desarrolla. Lo que nos lleva a la conclusión de que Lima ha sufrido cambios tanto en el aspecto demográfico, como en el aspecto cultural y lo tecnológico, siendo la migración uno de los fenómenos que más afectó al aspecto socio cultural.

Con el tiempo el nuevo conocimiento reemplazó la música en vivo. La tecnología remplazó en las fiestas familiares a los músicos en vivo por la música enlatada. La construcción del aeropuerto abrió la puerta del Perú a agrupaciones musicales foráneas, orquestas musicales, agrupaciones folclóricas, las cuales influyeron en el aspecto socio cultural de Lima del siglo XX.

A inicios del siglo XX la música criolla no era bien vista, por el contexto socio cultural donde se desarrollaba. Personas importantes e influyentes ayudaron a que esta cultura sea aceptada por la clase oficial. Por otro lado, la música foránea fue bien recibida por los criollos, creando así sus propias composiciones de boleros, danza habanera, o interpretando valses con influencia, creando nuevas fusiones dentro de la música criolla tradicional.

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31 REFERENCIAS

CARRERA VERGARA, Eudocio (1940): “La Lima Criolla de 1900. Lo que vieron

Estos ojos que se de comer la tierra” Impresiones S J. Rivas Berrio. Lima

CAVICCHI, Violet (2011) “Los Huaynos que me recuerdan a mi tierra: La música radial de Cusco y la formación de identidades migrantes”. SIT Graduate Institute/SIT Study Abroad. Referencia en:

http://digitalcollections.sit.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=2195&cont

ext=isp_collection

Celi Velásquez, T. Alejandro Ayarza (s/f) y su tiempo: La vida festivo-cultural en Lima a inicios del siglo XX.

CHOCANO, Rodrigo (2012) “¿Habrá Jarana en el Cielo? Tradición y cambio en la marinera Limeña. Ministerio de Cultura. Lima

CONTRERAS, Carlos (2009) “La idea del desarrollo económico del Perú en el siglo XX” En desarrollo Económico y Bienestar, homenaje a Máximo Vega Centeno. Efraín Gonzales de Olarte, Javier M. Iguiñiz Editores. Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

DÍAZ BENAVIDES, Daniel (2012) “Marinera y Tondero”, entre ideologías y discursos históricos”. Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas – Dirección de Investigación. Lima

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LEÓN, Javier F. (2015) “El Desarrollo de la Música Afroperuana durante la segunda mitad del siglo veinte. En “Música Popular en el Perú Contemporáneo” Raúl R. Romero, editor. Lima, Perú. Instituto de Etnomusicología – IDE Pontificia Universidad Católica del Perú

LLORENS, José (2007) “De la Guardia Vieja a la generación de Pinglo: música criolla y cambio social en Lima 1900-1940” En Cantera de Sonidos temas sobre historia y música del Perú. Referencia:

http://canteradesonidos.blogspot.com/2007/03/clase-obrera-y-musica-popular-en-lima.html

MATOS MAR, José (1985) “Crisis del estado y desborde popular en el Perú” En Revista de estudios internacionales de la Universidad de Chile Vol.18 N° 71 Santiago de Chile.

RODRIGUEZ, Luis (2016) “Hoy se cumplen 60 años del primer espectáculo afroperuano” Publicado en Lamula.pe el 7 de junio del 2016. Referencia: https://rocolaperuana.lamula.pe/2016/06/07/hoy-se-cumplen-60-anos-del-primer-espectaculo-afroperuano/luchitopastor/

RONHER, Fred (2018) “La Guardia Vieja, el vals criollo y la formación de la ciudadanía en las clases populares (1885-1930) Instituto de Etnomusicología – Pontificia Universidad Católica del Perú

RONHER, Fred (2017) “Jarana Origen de la música criolla en Lima”. Municipalidad de Lima. Lima

SÁNCHEZ, Carlos (2014) “Prácticas Tradicionales Andinas Reinventadas en la ciudad: Rituales, Religión, Fiestas y Simbologías en los conjuntos de Sikuris Urbanos en Lima”. Referencia en:

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TOMPKINS, William D. (2011) “Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú. Lima, Perú. Centro de Música y Danza de la Pontificia Universidad Católica del Perú – CEMDUC, Centro Universitario de Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

UGARTE ELESPURU, Juan Manuel (1966) “Lima y lo limeño”. Editorial Universitaria. Lima.

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Anexo 1

Tabla N° 1: Cultores que aportaron al aspecto musical

Compositor Lugar y fecha de

nacimiento

Año de

defunción

Obras más renombradas Descripción

Rosa Mercedes Ayarza

Lima ,1881

Lima, 1969

- El Picaflor

- Tu ausencia es un silencio

• Si mi voz muriera en tu tierra

• Canción de cuna

• Congorito (festejo)

• Negrito Congo

• La Picaronera (pregón)

Hermana de Alejandro Ayarza (karamanduka)

Compositora, promotora, recopiladora, maestra, fue una impulsora de la música peruana.

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35 • Frutero congo

• La Jarra de oro

(zamacueca)

• La rosa y el clavel

Alejandro Ayarza de Morales

Lima 1884

Lima, 1995

• La Borrachera (Polka)

• La Palizada (Vals)

• Los Ojos del Puente.

Alejandro Ayarza (Karamanduka) compositor peruano más importante del criollismo.

Desde muy joven integra La Palizada, donde los jóvenes bohemios y jaraneros concurrían

Pedro Bocanegra Chiclayo, 1890

Lima, 1927

• Adriana • Vicenta

• A orillas del Mantaro • Carmen

• Entre los dos (letra) • La Alondra

• Mi despedida • Separación (letra) • Soy la hoja

desprendida

Nace en Chiclayo y posteriormente se traslada a la ciudad de Lima. Ahí se enrola al ejército en el año 1910, peleando en el conflicto con Ecuador.

Integra la banda de músicos del ejército, destacando tocando el Clarinete.

Después de dos años se retira del ejército dedicándose a la música.

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36 • Todo delirio

• Un suspiro

Carlos Saco Lima,1894

Lima, 1935

• Cuando el indio llora (en tiempo de Fox)

• Cecilia

• Suspiros

• El quita sueños

• El Zorzal

Aprende a tocar guitarra con su amigo español, conocido con el “Tuerto Chalao”.

Musicaliza varios temas como Rosa Elvira.

Felipe Pinglo Alva Lima, 1899

Lima, 1936

• El Plebeyo

• A la Alianza Lima

• La Oración de labriego

• El espejo de mi vida

• Saltimbanqui

Sus composiciones cuentan sobre Lima, sobre sus amores y desamores, sobre el equipo de sus amores; pero también sobre la injusticia de las clases sociales, sus enfermedades, y las costumbres del momento.

Compuso valses, polcas, one step y una sola marinera dedicada al equipo de sus amores.

Filomeno Ormeño Lima, 1899

Lima, 1975

• Celaje • Labios rojos

• Cuando me quieras

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37 • Feliz amanecer

• Un viejo querer • Del alma y talón • Tondero Peruano • El huairuro

• La paloma enamorada

En 1925, el presidente Leguía lo incluye en la orquesta que ameniza el primer cine mudo.

Eduardo Manríquez Talledo

Lima, 1902

Lima, 1975

• Mi primera elegía

• Vivir sin ser amado

• Desengaño

• Nube gris

• Ventanita

• Callao

• Desconsuelo

• Yo no niego

• Alma de mi alma

Desde muy joven trabajó como albañil, caldero y mecánico, y también aprendió a tocar la guitarra.

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38 Lucho de la Cuba Lima, 1902

Lima, 1967

• Humo Vano • Estás Indiferente • Jarana

• El Agresivo • Isabel

• Los Ruiseñores • Las Golondrinas • Palomo Enamorado

• Salaverrino soy Yo

En 1914 conoce a Filomeno Ormeño, quien trabajaba en el Teatro Victoria (del cual era dueño su padre)

Llega a formar parte del trio Los Criollos, que en esa época la música criolla no era bien recibida en la sociedad peruana, y ellos fueron los primeros en introducir la música criolla a todo nivel social

Serafina Quinteros Lima 1902

Lima, 2004

• Muñeca rota Serafina Quinteras, es uno de los seudónimos que usaba. Su nombre fue Esmeralda Gonzales Castro.

Desde sus primeros años alterno en el periodismo.

Fue fundadora de la Asociación Peruana de Autores y Compositores

Manuel Raygada Callao, 1904

Callao, 1971

• Mi Perú

• Nostalgia Chalaca • Mi retorno

• Mechita

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39 • Santa Rosa de Lima

• Asi era ella • Acuarella Criolla

• Hijos de Plata

A los 19 años forma parte del Conjunto estable de Radio Nacional del Perú.

Viaja de “pavo” en un vapor hacia Chile con el trio Smith, Villalba y Raygada.

De retorno al Perú compuso el vals “Mi retorno”

César Miró Lima, 1907

Lima, 1999

• Todos vuelven

• Se va la paloma

• Malabrigo

Cesar Alfredo Miró-Quesada Bahamonde, más conocido como Cesar Miró, fue escritor y compositor.

A los 15 años publicó el periódico escolar “El Relámpago”, al tiempo publica sus primeros poemas en el “Amauta”.

Fue amigo de José Carlos Mariátegui, con el compartía sobre el arte, mas no sobre política

Pedro Espinel Lima, 1908

Lima, 1981

• Rosa Elvira

• Un gran amor

• Me atormentar la inquietud

• Ojazos negros

• Bom Bom Coronado

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40 • La Campesina

• Alejandro Villanueva

• El prisionero

• Remembranzas

Luciano

Huambachano

Lima, 1910

Lima, 1983

• La Chinita

• La Perricholi

• Malambo

• Barrio Bajopontino

Su carrera artística se inició en 1924.

Compuso a lo largo de su carrera innumerables composiciones.

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Pablo Casa Padilla Lima,1912

Lima, 1977

• Desengaño

• Digna

• Dos contra el mundo

• Juanita (vals que compuso para la esposa de un amigo, la cual acabab,a de fallecer)

• Mal proceder

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41 • Un nuevo amor

• Al maestro

Alicia Lizárraga Lima, 1917

Lima, 2004

• Conocida cantautora, cuyos temas musicales son interpretados por diversos cantantes latinoamericanos. Más conocida como “La Cholita Linda del Perú”

En los años 30s. forma un dúo con Nelly Villena, “Las Trigueñitas”

Fue la primera intérprete peruana que canta en el Tropicana en la Habana. Fue condecorada con el gobierno de Manuel Prado Ugarteche, Velasco y Alan García reconociéndola como una de las 6 mejores voces de la canción criolla.

Chabuca Granda Huancavelica, 1920

Miami, 1983

• La Flor de la canela

• Cardo o ceniza

• José Antonio

• Las flores buenas de

Javier

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42 José Huirse Puno, 1920

Lima, 1982

• Los Carnavales

• Lima (Polka)

• Túpac Amarú (poemario sinfónico)

• Aroma Criollo

• Escúchate este Vals

• Preludiando un recuerdo

• Balsero del Titicaca

• Adios Limeña

• Encontré una carta tuya

• Montonero Arequipeño

• Tomasa (Huayno)

Hijo de músicos, se forma musicalmente junto a su padre. Siendo ya un músico reconocido de la música criolla, gana una beca para Argentina, en ese país forma parte de la orquesta de Don Rodolfo Coltrinari, desatacándose en el piano, también formó parte del Quinteto Tiico con destacados músicos argentinos.

Cultivó todos los géneros musicales del Perú.

Rafael Otero López Lima, 1921

Lima, 1992

• Mis algarrobos

• Ódiame

En 1936 forma el trio “Los Amigos”

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43

En 1979 es nombrado promotor artístico y docente por el Ministerio de Educación, en el colegio Ricardo Bentín.

Jorge Pérez López Lima 1922

Lima, 2018

• Monserrate

• Como te quiero negra

• Como cambian las cosas

Más conocido como El Carreta, cantante, guitarrista y compositor peruano.

Grabo el primer video clip en el Perú con la canción “Yo la quería patita”, este video se encuentra en el Archivo Peruano de la Imagen y Sonido.

Luis Abanto Morales Trujillo, 1923

Lima, 2017

• Cholo soy y no me compadezcas

(Musicalizó este tema, siendo el autor de la letra Boris Elkin – poeta argentino)

Se muda a Lima a los 13 años, donde radicó hasta su muerte. Fue reconocido por la Organización de Estados Americanos como patrimonio inmaterial de América.

Adolfo Zelada Trujillo, 1923 • Canción Criolla

• A la muerte no le temo

• Sentimiento Falaz

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44 • Trabaja, trabaja

• Dale que dale paisana

• El negro José

• La negra Rosa

• Bruja de Cachiche

la cosa estuvo muy complicada y fue así que el papa deja de tocarla. Inicia su trabajo como músico en 1940, tocando en radio Victoria. Así es como conoce al grande de la música criolla y poco a poco fueron valorando su interpretación en la guitarra permitiéndole acompañar a las grandes.

Oscar Avilés Lima ,1924

Lima, 2014

• Canto a mi tierra

• Un solo corazón

• Claro de Luna

• Esta es mi tierra

• Cariño bonito

Inicia su carrera musical desde muy joven, escuchando a su padre, quien le enseña sus primeros acordes de guitarra. Se convirtió en 1942 en la primera guitarra del Perú.

Nicomedes Santa Cruz

Lima, 1925

Lima, 1992

• Cumanana

• El Canillita

• La escuelita

• Canto negro

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45 • Socabón

• Ritmos negros del Perú

Erasmo Díaz Lima, 1925

Lima, 2006

• Un solo corazón

• Valsecito de ayer

• Vida mía

• Te esperaré (bolero)

• Te esperaré

• Amé y perdí

• La parrita

• Sincera

Confesión(llevada a ritmo de salsa por Oscar D’León)

Desde muy niño ya deletreaba musicalmente en las teclas de un piano.

Es compositor del vals “Cariñito”, dedicado a una compañera de la UNMSM, ya que su amor no fue correspondido porque ella ya estaba comprometida.

Mario Cavagñaro Lima, 1926

Lima, 1998

• Historia de mi vida

• Afame otro estofado

• Yo la quería patita

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46 • Barranco en el ayer

• Cántame ese Vals Patita

• Cuando un criollo se muere

Lima de novia

Se esforzó en formar valores jóvenes y es así que funda el Movimiento Avanzada Criolla.

Luis Abelardo Núñez Ferreñafe, 1926

Japón, 2005

• Que viva Chiclayo

• Engañada

• Con locura

Luis Abelardo Takahashi Núñez, de ascendencia japonesa. Fue un gran compositor, en cuyas letras se refleja el sentir de la gente norteña.

Su primer éxito es la Marinera Norteña “Que viva Chiclayo”

En 1996 viaja a Japón con toda su familia, falleciendo en este lugar.

Sus restos fueron repatriados al Perú, siendo enterrado junto a la tumba de su madre.

Erasmo Díaz Lima, 1925

Lima, 2006

• Un solo corazón

• Valsecito de ayer

• Vida mía

• Te esperaré (bolero)

Desde muy niño ya deletreaba musicalmente en las teclas de un piano.

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47 • Te esperaré

• Amé y perdí

• La parrita

• Sincera

Confesión(llevada a ritmo de salsa por Oscar D’León)

Teresa Velásquez Lima, 1928

Lima, 2000

• Cantautora peruana reconocida internacionalmente, conocida como la “Emperatriz de la canción criolla”

Crea la compañía de espectáculos de músicos de primera línea.

Es nominada como una de las 6 mejores intérpretes de la canción criolla

Abelardo Vásquez Lima, 1929

Lima, 2001

• Angélica

• Préndeme la vela

• Negra Panchita

• Camote asao

A los 6 años aparece en la película musical El Gallo del Galpón, bailando marinera con su hermana María Julia.

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48 • Gozando el vals

• Entre copa y copa

• Ven a meneá

• Porfirio, Pipo y Vicente (Marinera)

En 1984 forma la peña “Don Porfirio” en el distrito de Barranco

Manuel Acosta Ojeda Lima, 1930

Lima, 2015

• Javier Vive en el Aire.

• Cantan Los Autores

• Cariño

• Ya se mueres la tarde

• Si tú me quisieras

Integró diversos grupos criollos, tales como: el Trio Surquillo, el Dúo Los Dones.

Fue promotor del cancionero peruano y se desempeñó como secretario de defensa del Sindicato de Artista Folclóricos.

Rafael Matallana Lima, 1930

Lima, 2010

• Invoco tu nombre

• Alejandrina

• Serenata tradicional

• Hilda

Autodidacta quien fuera miembro activo del Centro musical Unión, vivió en Barrios Altos en donde se nutre de esa riqueza musical, hoy en día sus composiciones la siguen cantando las grandes artistas.

(49)

49

• ¡Perú Campeón! En 1968 su bolero “Cárcel de amor”, interpretado por Linda Lorenz, su polka Perú Campeón lo consagra

como uno de los mejores compositores.

Augusto Polo

Campos

Puquio, 1932

Lima, 2018

• Y se llama Perú

• Contigo Perú

• Cuando llora mi guitarra

Unos de los compositores contemporáneos quien nos ha dejado un riquísimo cancionero. Sus composiciones hablan de Perú, del amor, del desamor, etc.

Carlos Hayre Lima, 1932

Lima, 2012

• Despertar

• Miraflorina

• Isabel (Música)

• Siempre (Música)

• Tu vida y la mía

• Za, za, za

• Zoila (música)

• Cimarrones (música para el documental

Trabajó como Contrabajista en Sono Radio, es ahí donde conoce a la cantante Alicia Maguiña. Con ella trabajó muchos años en la creación de un estilo para la música criolla, creando así una escuela que ha sido continuada por otros compositores.

Su carrera como guitarrista se inicia en los años 70s.

(50)

50 sobre la esclavitud en el Perú)

Caitro Soto Cañete, 1934

Lima, 2004

• Toro mata (recopilación) Fue uno de los más destacados cajoneros y cantautor afroperuano, dándose a conocer al mundo entero.

Descubrió su vocación por la música criolla en la famosa casa “La Valentina”

En 1957 conoce a Chabuca Granda, este encuentro marco su historia musical, acompañándola en sus giras. Con su ayuda se formó el Grupo Perú Negro.

Juan Mosto Lima, 1936

Lima, 2014

• Mi mundo • Dos caminos • Dime

• Que importa

• Quiero que estés conmigo

• Vamos hacer el amor con amor

• Que importa

Juan Mosto, también conocido como “El poeta de la canción.

A los 16 años inicia su producción musical con el tema “Cabecita Blanca”, dedicada a su madre, participo en varios festivales con composiciones, como el vals “Mi mundo”, “Dos caminos” y “Dime”

(51)

51 Alicia Maguiña Lima, 1938 • Inocente amor

• La Tierra Santa

• Indio

• La Reina de tradición

• Viva el Perú y sereno

• Negra Quiero ser

• Paraíso de amor

• Tierra Querida

Siendo joven ya incursionaba y le gustaban las manifestaciones culturales.

Movida por los culturas existentes en esa época de la música criolla, decide estudiar a la música peruana, especialmente a la música criolla.

José Escajadillo Etén , 1942 • Yo perdí el corazón

• Que somos mamantes

• Huellas

• Jamás impedirás

• Tal vez

Se le atribuye a él conjuntamente con Juan Mosto y Pedro Pacheco, ser impulsores del cambio de la música criolla a corte melódico.

Andrés Soto Lima 1949

Lima, 2004

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52

Fundador del Grupo Manos Duras, junto a Paco Guzmán, Daniel (Kiri) Escobar y Hugo Castillo

Chabuca Granda y Mario Vargas Llosa lo consideran uno de los cantautores más importantes del Perú

José Villalobos Lima • Carimba

• Negrito Chinchivi

• Mueve tu c10ucu

• Copas mías

Considerado como el padre del festejo, vivo entre Barrios Altos y la Victoria, participo primero como observador y luego como intérprete en los centros musicales más destacados de Barrios Altos, como también en el Callejón del Buque en la Victoria.

Chalena Vásquez Sullana, 1950

Lima, 2016

• Las Gaviotas

• Caminante no hay

camino

• Chilalo

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53

Anexo 2

Tabla N° 2: Cultores que aportaron en el aspecto del baile popular

Nombre y Apellido Fecha y lugar de nacimiento Descripción

Bartola Sancho Dávila Lima, 1883 Gran bailarina de marinera, reconocida por todo el Perú. Termino manejando su propio conjunto musical en donde ella era la bailarina principal. Fallece en Lima.

Milly Ahón La Libertad,1941 Heredera de una rica cultura norteña, de joven participo del grupo Michansamán, donde fue gestándose como la gran bailarina que es. Gran exponente de las danzas de pareja del norte

Adela Ahón La Libertad, 1960 1era campeona de marinera norteña del concurso organizado por el Club libertad de Trujillo, muy joven se casó con Luis Alza y se viene a vivir a Lima, quienes inician juntos el negocio de dictado de clases de marinera en la capital.

Juanita Loyola Gran exponente de la marinera de Lima, importante por ser la única que

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