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Bloque (3M)

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Academic year: 2020

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(1)BLOQUE (3M). PRESENTADO POR: DANIEL ENRIQUE MONTERO FAYAD. UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE ARTE 2003.

(2) El símbolo se manifiesta en primer lugar como asesinato de la cosa. J Lacan. Fonction et champ.... 1.

(3) Preámbulo Porque es aquí donde nos reconocemos y no en los espejos. Que tontería pensar que los espejos nos devuelven imágenes fieles a la realidad; que inocencia creer que lo que está en el espejo es la realidad reflejada. Alicia se pudo dar cuenta de eso y logró atravesar el espejo hacia otro mundo que no era el suyo pero era el que le pertenecía porque lo soñaba. Es aquí donde podemos reír y reconocer que estamos riendo, donde podemos cuestionar hasta lo más ínfimo, lo más “inútil”. La pregunta es, qué necesidad hay de rellenar ese allí/aquí de nuevas poéticas que no le pertenecen. Lo que pasa es que ya no nos podemos reconocer en nada, que hace falta la superficie especular para poder(nos) mirar. Es un problema de identidad el que estamos tratando aquí, de conciliación. Otra vez, Alicia no sabia si la Reina Roja era la Reina Roja o si era su gato. Justamente era su gato, pero era también la reina. Ella lo soñó, le pertenecía la imagen y no estaba engañada porque el sueño al final terminó siendo real. La cuestión es esta: no se tienen en cuenta las superficies y si es así, no las apropiamos porque son tan ajenas que no pueden pertenecernos de ninguna manera; se tiene en cuenta más bien lo que se puede decir (la poética) y si es algo inteligente mejor aún. La pregunta por la identidad se convierte en la pregunta por el por qué, se vuelve una justificación de la existencia, pero es que esa existencia es posible cuando me enfrento con ella (en esta medida la Reina es Reina y es gato simultáneamente), cuando establezco esa relación íntima conmigo, nunca más. Pensar en eso puede llevar a varias afirmaciones serían una radicalización; algunos dirían que es imposible hacer arte sin las poéticas formativas, otros pensarían que sería una infamia dejar atrás las experiencias y pensar las cosas tal como son y que lo que habría que tener en cuenta es solo una forma para buscar la identidad deseada (ya sea de grupo o individual en el peor de los sentidos.). Por supuesto no se sugiere nada de eso. Lo que si se puede decir es que vale la pena pensar en que es con (en) las cosas con las que me relaciono en donde me afirmo. Esto es decir que la subjetividad se construye en la medida en que me relaciono y los objetos se activan solo por el hecho de hacer un ejercicio mental de relación. Volver entonces a ese ejercicio primordial en el cual nos enfrentamos a las cosas como problemas en su objetualidad y no como soluciones en el por qué.. 2.

(4) Objetivo general El objetivo de mi tesis es tratar, en lo posible, de afirmar la presencia del objeto bloque de madera en una serie de instancia históricas del mismo a través de un recorrido como procedimiento investigativo, teniendo siempre como referencia teórica el arte mínimal. Esto es, mirar como es el comportamiento físico del bloque de madera a través de un desplazamiento espaciotemporal, desde que es cortado el árbol en el bosque hasta que llega al aserradero en Bogotá. Se tendrá en consideración teórica el arte mínimal porque las propuestas de este movimiento artístico tienen en cuenta el objeto como algo que es importante per se, y hacen una reflexión de las interrelaciones entre el espectador, el espacio y el objeto. Encuentro aquí el sustento teórico que acompaña la propuesta, sirviendo además como referencia histórica que vincula el proyecto a propuestas previas.. Descripción Lo que se presenta es el espacio conocido como Sala de Proyectos de la Universidad de los Andes con seis bloques de madera (incluyendo la columna) con una disposición específica que sintetice mi experiencia en el bosque y, así mismo, haga referencia a las fotografías implícitamente. Los bloques estarán diagonal, horizontal y verticalmente dispuestos, generando un espacio que se puede penetrar. Así mismo habrá 5 fotografías de mediano formato (40 cm x 30 cm) y 20 de pequeño formato (13 cm x 18 cm) de varias instancias históricas de los bloques. Estas fotos dejaran ver parcialmente las diferentes posturas de los bloques tanto en el bosque como en el aserradero.. 3.

(5) Un problema (anterior) Parecería que un bloque de madera de tres metros de largo siempre fuera el bloque de madera de tres metros de largo. No se podría estar más equivocado. Cuando veo los seis bloques en el patio de mi casa, siempre en la misma posición, uno encima de otro, pienso que en algún momento habrá un desplazamiento, una caída, que por muy estáticos que estén se moverán. Es posible que esto se produzca porque la pose ya es muy común y se espera demasiado del objeto. Sin embargo, de lo que sí puedo estar seguro es de que hay una presencia en el patio de mi casa. Esto me hizo pensar en las posibilidades mismas del objeto como tal y comencé una reflexión que me llevó a realizar un viaje a Popayán capital del departamento del Cauca. No obstante, las afirmaciones solo surgieron a partir de un error que funcionó más bien como catalizador de ideas. Cuando compré los primeros bloques en el Aserradero los Alcázares comencé a experimentar con luz partiendo de la premisa de que el objeto depende de una percepción particular (planteamiento no del todo erróneo pero sin duda muy simplista). Pensaba en la unidireccionalidad del problema, una cuestión de creencia (ni siquiera de tautología) como lo diría George Didi-Huberman. Pero en este punto hay algo que vale la pena resaltar; cuando mostraba las fotografías de los objetos iluminados a los observadores, estos hacían anotaciones sobre el espacio (el patio de mi casa) en que se desarrollaba la acción. Además, después de ver que no estaba funcionando y que lo que estaba realizando era más un señalamiento, pensé que este señalamiento era también una afirmación del objeto, de sus características.. Montajes con luz Montaje#27. Montajes con luz Montaje # 34. Aquí se dio una conjugación (más bien un aparejamiento) de los términos y se concretaron nuevos problemas (desde mi punto de vista más sensatos): primero, las características del bloque de madera son el bloque mismo, pero estas características constitutivas las ha adquirido a través de un proceso. Este proceso o trayecto hace que las características del objeto cambien y por consiguiente que el objeto sea construido permanentemente. El. 4.

(6) segundo problema es que los cambios del objeto se realizan en lugares determinados siguiendo un proceso histórico, un desarrollo temporal. El tercer problema es que el objeto adquiere diversas posturas en contextos determinados afirmándose a su vez de diferentes maneras.. Primeros montajes con luz Montaje # 17. Primeros montajes con luz Montaje # 35. Primeros montajes con luz Montaje # 35. 5.

(7) Un viaje De esta serie de afirmaciones llegué a la propuesta de un viaje referido directamente al trayecto que sigue el bloque desde que se selecciona el árbol a cortar hasta que es vendido en Bogotá. Los primeros bloques que había adquirido eran de madera ordinaria (que no se clasifica y que nunca supe de que tipo era) traídos del Pacífico Colombiano; habían sido cortados en el bosque pero no escuadrados allí; se amaraban los chorizos (como se les dice a los troncos de los árboles amarrados unos con otros) y eran llevados por río hasta Guapi, población chocoana, en la que se escuadraron, se inmunizaron y se apilaron. De aquí eran llevados a Buenaventura y de este centro los compradores mayoristas adquieren la madera para llevarla a las principales ciudades. Esta información fue suministrada por Rodolfo Franco, cuya tesis de grado narraba y analizaba las rutas de transporte de maderas del Chocó. Él, ingeniero forestal, me facilitó los datos y los contactos para que el viaje se pudiera realizar. Si embargo días antes de la partida programada el día 14 de diciembre de 2002 hubo una recomendación del contacto en Buenaventura de no realizar el viaje por seguridad. Entonces, cuando todo se había desecho, Franco averiguó y me informó de otro lugar de tala de bosques, esta vez en el Cauca, en una hacienda llamada Bellavista, propiedad de Jorge Zaa y ubicada a treinta kilómetros del casco urbano de Popayán. Partí entonces hacia Popayán el mismo día que tenía programado con anterioridad en compañía de Sebastián Camacho y de Jaime Gamboa. Viajamos en avión el sábado y el fin de semana no se pudo realizar una observación hasta el lunes 16, cuando todos los trabajadores se encontraran realizando sus labores. El lunes a las siete de al mañana llegamos a la oficina de Jorge Zaa en Popayán y allí nos recibió su ayudante Adolfo Preafán quien sería nuestro guía. Tomamos un taxi y este nos condujo hasta una carretera sin pavimento donde no podía entrar el carro. Caminamos aproximadamente una hora y media por esta carretera. A lo lejos se podía ver el bosque a donde nos dirigíamos. Llegamos hasta un punto donde se encontraban algunos “chorizos” que bajaban por el río. Arribamos entonces a la casa de José, el campesino que se encarga de medir los terrenos que se van a cortar. En el camino nos encontramos con desperdicios de madera porque todo el trabajo se realiza con motosierras y los residuos se apilan a los lados de los caminos. Seguimos con José y comenzamos a subir la montaña en la cual se encontraba el bosque. A medida que avanzábamos cambiaban las condiciones del terreno; cada vez más empinado y resbaloso porque por esos días había llovido mucho y la tierra se deslizaba con facilidad. Más desperdicios alrededor: hojas aserrín, troncos con defectos que no se utilizan. El bosque, desafortunadamente para mi, era sembrado y no natural como lo. 6.

(8) esperaba, aunque en un sector de la propiedad había un bosque nativo de robles que no se pueden cortar y al cual haré referencia más adelante.. “Chorizos” el lado del río. Desperdicios apilados. Las especies que se podían encontrar eran pino radiata y pino pátula; comenzamos el trayecto viendo los árboles más jóvenes de aproximadamente quince años. En esta parte había huellas de que en algún momento había habido un incendio que, según nos dijeron, se produjo porque la guerrilla quemó una parte del bosque por no pagar la “vacuna” acordada. En esta parte todavía estábamos en las afueras del bosque pero en esta instancia ya se presenciaban algunos bloques delgados de diez centímetros de ancho y de diez de alto, y troncos cilíndricos apilados. Aunque los bloques estaban cerca de los árboles parecería que fueran ajenos a la escena,. de pronto por su postura horizontal particular; se veían demasiado limpios, demasiado postizos, tal vez porque se encontraban junto a marañas de desperdicios. Cuando vi el bosque talado, la frontera, la frontera que forma la tala, pensaba que lo sucio estaba en el terreno despejado; en el bosque hay algo que no le pertenece a nadie –tal vez esa sea su naturaleza-. Los troncos no eran más que cadáveres, en efecto. Trabajadores en sus labores de corte y transporte Pero no solo porque con anterioridad habían pertenecido aun ser vivo sino que se genera una nueva relación con la posición: el árbol antes erguido y completo ahora (es bloque de madera) se encuentra horizontalmente mutilado; se le ha quitado todo de árbol y se le ha dado todo de bloque.. 7.

(9) El contraste se marcaba aún más por la madera quemada y los roncos apilados. La madera quemada no se desecha, se deja para que abone la tierra. El terreno se está preparando para una nueva siembra en el año 20003 cuando los árboles que están en invernaderos maduren lo suficiente.. Tronco sin corteza. Troncos talados. Troncos para estacas. Seguimos subiendo y nos adentramos en el bosque. El terreno se puso cada vez más difícil y a medida que se avanza solo se pueden ver desperdicios. La razón es que los bloques se sacan en mulas por los caminos a medida que se van cortando los árboles. El bosque era cada vez más espeso y los árboles se hacían aumentaban de tamaño. Alcanzaban a tener cuarenta años y por supuesto los diámetros también aumentaban. Los más grandes eran de setenta centímetros en la base. Sólo se podía caminar por los caminos abiertos porque hay muchas serpientes y el terreno es muy tupido de maleza. Caminamos dentro del bosque aproximadamente una hora y media. Solo había árboles y no bloque. La altura de cada uno era de 8 a 12 metros. El clima era supremamente húmedo y se veía que pronto iba a llover. Seguimos el camino hacia la “roblera” que no se puede cortar porque como dije antes está prohibida su comercialización por el Ministerio del Medio Ambiente. En el camino encontramos más bloques esta vez mucho más grandes,. 8.

(10) sacados de los árboles más viejos por supuesto. En esta oportunidad se encontraban mucho más ordenados; estaban apilados horizontalmente y solos; soledad que se les adjudica por su presencia, por estar más bien postrados. Estaban precisamente como en el patio de mi casa pero algo cambiaba; no era el bloque porque particularmente todos son muy parecidos. Los rasgos de distinción Bloques apilados solo son detalles. Además de la diferencia que crea el contexto (eso ya es evidente) hay algo más. Es la actuación del bloque en repetición, es la temporalidad dilatada que le permite otro tipo de expansión. En mi casa “las cosas suceden más rápido” por decirlo de alguna manera. Aquí parecían más eternos, menos susceptibles, pero no menos estáticos. Actuaban de otra manera. Esto, a primera vista parece confuso pero para ser concretos las cosas son así; el bloque dentro del bosque genera una relación menos directa con el espectador porque la cantidad de elementos que rodean a los bloques apilados como, los árboles, los desperdicios y hasta el propio camino, hacen que el bloque se vea directamente como una parte del proceso de la tala y no como un producto en sí; el bloque es árbol y el árbol es bloque. Esto dilata el tiempo por la doble percepción árbol/bloque.. Bloques y troncos. Ya en la “roblera” vimos árboles más grandes, esta vez de un metro de diámetro en la base pero equivalentes en altura a los pino. En medio de este bosque pasa el Río Negro que es por donde se conducen los “chorizos”. Hay una parte por la que no se pude ir muy lejos esta vez por problemas de seguridad. Siempre hay que andar con guía no solo por las dificultades del terreno, también por este tipo de problemas. Cuando salimos de allí devolviéndonos por otro camino, se divisaron de nuevo una cantidad considerable de bloques también apilados pro esta vez junto a troncos cilíndricos. Esta vez parecían más rectangulares. Cuando volvimos a la casa comenzó a llover. Casi dos horas estuvimos allí esperando a que escampara. Este mismo recorrido lo repetimos al día siguiente. 9.

(11) “Curioso que la gente crea que tender una cama es exactamente lo mismo que tender una cama, que dar la mano es siempre lo mismo que dar la mano, que abrir una lata de sardinas es abrir al infinito la misma lata de sardinas.” Julio Cortazar, Las armas secretas. 10.

(12) Para qué afirmar un objeto Según Luciano Fabro “los operadores plásticos deben presentarse como ejemplo de su proceso visual y nada más. Eso recuerda la necesidad de formular el problema de la forma, ya no como una base emocional que contiene siempre un criterio absolutamente debatible, sino como una base positiva”1 . Siento la necesidad de afirmar el objeto (bloque de madera en este caso) porque en este momento se ha olvidado de manera parcial que este es fundamental para la creación artística, no sólo por su carácter físico sino por la posibilidad que tienen los objetos para ofrecerse como significantes. Esto es, pensar los objetos como objetos referenciados a sí mismos antes que nada2 , volver a las relaciones que se presentan de primera mano como por ejemplo la que plantea la dualidad bloque-de-madera, “problemas” que conforman un mismo objeto porque es imposible separar la forma y la materia de lo que es ese objeto en sí. Pienso que se ha dejado atrás el objeto, que se ha perdido entre tantos significados adjudicados, que se ha olvidado su potencia para convertirse en símbolo de algo más, de su concepto latente. Por supuesto el arte tiene la necesidad de hacer pensar los objetos como símbolos y alegorías pero se deja de lado (por momentos) la idea de que estos objetos -con una historia y construcciones sociales- son expresivos sólo por el hecho de presentarlos. Vale la pena entonces mostrar que en sí el objeto puede ser más interesante teniendo en cuenta sus propias características (la forma por ejemplo) porque la pretensión previa de este como símbolo o como representación de otra cosa puede, en muchos casos, cerrar las posibilidades y propiciar lecturas unidireccionales que evitan abrir la obra a nuevas interpretaciones.. Un bloque de madera como problema Pareciera que ver un bloque de madera estándar, uno de esos que se pueden encontrar en cualquier aserradero del país, no requiere mayor problema; la mayoría se acerca, lo “identifica” y se aleja sin más; esto se debe a que el objeto en sí es relativamente “sencillo”: sólo es madera. No obstante, no se piensa que en ese momento de “identificación” se problematiza el mismo acto de ver y el objeto comienza adquirir otra importancia. Esto no es tratar de complejizar el objeto - afirmar la madera como tal -, es más bien afirmar que este ya es bastante complejo, que sus lógicas internas (de nuevo la madera como madera) y las relaciones que pueden establecer con el espectador requieren de una afirmación, de una 1. Catalogo para la exposición de Luciano Fabro, Museo de San Francisco 1992 pag……… Aunque se que es imposible eliminar los significados que se refieren a algo más como por ejemplo, el bloque de madera es también columna potencialmente. 2. 11.

(13) “presentación”. Por supuesto hacer estas afirmaciones es decir que no existe una reducción total del objeto, que el objeto se despliega en su objetividad, que genera dialécticas que nunca pretenden “encerrarlo”(por decirlo alguna manera) y más bien lo abren. El objeto se afirma en tanto se abre en el acto mismo del ver. Justamente a esto es a lo que se refiere Geroges Didi-Huberman en su libro Lo que vemos, lo que nos mira: en el mismo acto de ver un objeto simple en su configuración, que aparentemente no tiene nada que ofrecer mas que su visualidad, nos reconocemos a nosotros mismos. Didi-Huberman afirma entonces lo que vemos como evidencia del volumen que tenemos frente a nosotros y lo que nos mira como un vaciamiento de nosotros en el objeto. Por eso está en contra de la tautología que cierra el objeto evitando la dialéctica, y de la creencia que está, según él, más cerca del sueño y de la ilusión. Se sitúa entonces en un punto en el que afirmar el objeto se hace posible mediante dicho reconocimiento de sí en el mismo objeto en un momento específico.3 Lo complicado del asunto parece estar en la segunda parte de la tesis del autor. Lo que me mira es esa ausencia de cuerpo, la posibilidad, la contingencia, esto es, el vaciamiento de mi corporeidad en el objeto. Por eso ver es ganar cuando se tiene (aprehende) la presencia del volumen pero también es perder cuando me comienzo a reconocer en el objeto mismo, cuando “el yo” se abre también frente al objeto. Por ejemplo, cuando uno se enfrenta al bloque de madera en un espacio “limpio” (el espacio de la Sala de Proyectos que hace que los objetos comiencen a referirse a sí mismos porque se descontextualizan) se capta el objeto, se fija su tridimensionalidad, se percibe como algo que está delante de mí y por el solo hecho de presentarse, mi mirada actúa ineluctablemente frente a él: es imposible que no lo vea. Así, de este modo, “gano la presencia del bloque-de-madera”, me involucro con él. No obstante también “pierdo” algo porque, como en primera instancia no me puedo reconocer en él, debo hacer un segundo esfuerzo en el que ya no es la presencia del objeto la que interfiere mi mirada sino es la mirada la que interfiere con el objeto. Cuando el bloque se presenta como es y no me puedo reconocer en él, no me queda otra cosa que “darle” algo: le doy primero mi presencia, segundo mi corporeidad, tercero la posibilidad de relación en el espacio (también en el espacio mental que se crea).. 3. La tautología, para Didi-Huberman, tiene que ver con lo que vemos pero no nos mira. Se ubica al objeto completamente por fura del sujeto evitando cualquier dialéctica. La tautología, en su carácter de verdad cerrada no permite una interacción. Así mismo, la creencia abre demasiado la percepción y lo que nos mira se resolverá más adelante. Aquí se plantea el problema contrario en donde el aplazamiento permanente en el acto de ver diluye la mirada del sujeto en el objeto. El doble reconocimiento de lo que vemos en lo que nos mira y viceversa hace posible una dialéctica que abre el objeto permitiendo el acto mismo de ver Para ver esto en detalle ir a Didi-Huberman George Lo que vemos lo que nos mira, Ed Manantial, 1997 Argentina, específicamente en el capitulo La evitación del vacío: creencia o tautología pags 19 – 26.. 12.

(14) “Es decir que la imagen de los bloques de madera exige que pensemos lo que captamos de ella frente a lo que de ella nos “ase”, frente a lo que, en realidad nos deja desasidos.”4 Y entonces ¿para qué este rodeo? Porque lo que pretendo es afirmar esta complejidad del objeto, decir que el objeto más simple de ver es ahora más interesante (siempre lo ha sido pero casi nunca somos conscientes), que se afirma en su objetividad. Afirmar el objeto es para mí entonces volver a adjudicarle su carácter de significante, esto es abrirlo como lo hace Didi-Huberman, y presentarlo en varios contextos que más que ilustrar muestran al objeto específico en su propia presencia.. 4. Ibid, pág. 61. 13.

(15) Pensemos en que, cuando un artista habla de cómo utilizar los materiales, en como desarrollar el espacio, en como establecer relaciones entre las cosas, no hace otra cosa que usar el término simpatía en diferentes formas, determinada por su condición. Nuestra experiencia es la simpatía entre las cosas. Luciano Fabro, Nature. 14.

(16) Presencia, el bloque como sujeto: una relación íntima Según Hal Foster, “en los objetos que se suponen autorreferenciales existe un interés por el cuerpo no solo en la forma de una imagen antropomórfica (cuestión que se tratará más adelante) o sugiriendo un espacio ilusionista de la conciencia, sino más bien el la presencia de sus objetos, unitarios y simétricos como a menudo son, lo mismo que las personas. Y esta implicación de la presencia sí lleva a una nueva preocupación por la percepción, es decir, a una nueva preocupación por el sujeto”5 . La presencia del objeto (la manera como se presenta) se ve representada por esa unidad corporal en la que se reconoce el espectador. La forma se encuentra, por supuesto, ligada de manera íntima con la presencia en tanto que forma y presencia son preformativas o sea que se construyen permanentemente, que se actualizan de manera continua. La forma unitaria, simple si se quiere, se presenta permanentemente en esa unidad formal; cuando una forma unitaria designa la apariencia de un objeto; esta apariencia es siempre “la misma” en su unidad. Por esto una construcción permanente de la misma forma presenta al objeto antes de mostrar su presencia y hay una formación antes que una forma. De nuevo, cuando los bloques están en la Sala de Proyectos, el bloque de madera es bloquede-madera ante todo y se presenta como tal, no es otra cosa. Sin embargo la construcción de su forma es constante ya que es permanentemente bloque y madera al mismo tiempo. Porque se refiere a sí mismo se forma a sí mismo y, sin remitirse a nada más, el objeto se antepone a todo. Lo que interesa mostrar es que el objeto en el constante devenir de si mismo se presenta como sujeto en esa misma construcción. Un sujeto que depende de si mismo pero que también depende del que mira para establecer la relación dialéctica en su presencia. La presentación del bloque-de-madera es entonces esa construcción permanente de su forma en el espacio.. 5. Forter Hal El retorno de lo real, pag 47. 15.

(17) Retorno Volvamos ahora al viaje. Los eventos que hacen que el bloque adquiera sus características propias (la tala del árbol, el escuadre del tronco, la inmunización) hacen parte de un proceso. Pero en este proceso el bloque se afirma de diferentes maneras. Solo es hasta el final - cuando se presentan como bloques-de-madera en la sala- que tienen esa característica de autoreferencia. Tanto en el bosque como en el aserradero su comportamiento es diferente (como se verá más adelante) pero no menos interesante. Los objetos que crean el contexto hacen que los bloques actúen de diferentes maneras, como si este contexto fuera un escenario y los bloques sujetos que representan siempre papeles diferentes. Pensar en el recorrido a través del bosque me hizo pensar ese recorrido como afirmación de una forma. Aquí, cuando se ve el proceso se tiene en cuenta que también hay una conformación de la forma, primero en la tala y después en el escuadre del bloque. Es importante el recorrido porque aquí también se cuestiona la identidad de ese objeto. Justamente las fotos pretenden cuestionar esas otras posturas en los otros lugares, afirmando el objeto en otras instancias.. Tronco antes de ser escuadrado. Después del escuadre los troncos son bloques. 16.

(18) Un teatro, una actuación En el libro Minimal Art, a crítical anthology, en le ensayo Art And Objechood, Michael Fried, haciendo una crítica muy inteligente, define el arte mínimal como un “arte teatral”. El crítico propone primero –con base en algunos comentarios de artistas pertenecientes al movimiento como Donald Judd, Frank Stella, Carl Andre entre otros- tres conceptos fundamentales en el arte mínimal, todos relacionados entre sí, que le permiten afirmar que este arte es teatral. En primer lugar observa que hay una condición antropomórfica en este tipo de arte, justamente porque le interacción del espectador con las esculturas en el espacio tiene implícita una postura por parte del espectador ; aquí las esculturas están sometidas a una gestualidad del espectador que le permiten una aproximación diferente al objeto dependiendo del punto de vista referido; así se relativiza la mirada y se ve sujeta a una percepción específica. Pero por supuesto esta percepción está ligada íntimamente con la forma del objeto (y su presencia desde luego) y esto es importante cuando, como lo dice Fried, la forma es el objeto: en cualquier caso, lo que asegura la totalidad del objeto es la particularidad de la forma. Esta forma implica una postura del espectador pero también está sujeta a la presencia Estacas de madera en contexto del objeto en el espacio en lo que llama la postura; la postura es entonces la relación del objeto con el espacio, el objeto despliega su objetualidad en el espacio, se desarrolla en este y se crea una simbiosis espacio-objeto en donde uno depende del otro.6 Ahora la relación antropomorfo-forma-postura que propone el autor está completa; no obstante, para él, la literalidad que formula el arte mínimal y la relación entre los tres elementos que se han tenido en cuenta más arriba se resuelven en una condición de no-arte (objecthood) que se ve expresada, según él, en la teatralidad del arte mínimal: “la literalidad adoptada por esta condición de no arte (objetualidad) no aporta otra cosa que una petición por un nuevo género de teatro; y el teatro es ahora la negación del arte”. Sin embargo 6. Para ver esta crítica detalladamente referirse al la compilación de artículos de Gregory Battcock sobre el arte minimal en el libro Minimal Art, a critica lantology, Ed Universidad de California, 1995, Los Angeles, específicamente el artículo de Michael Fried Art and objecthood pags 116-147.. 17.

(19) George Didi-Huberman hace referencia a este ensayo (lo mismo que Hal Foster en su libro El retorno de lo real) y expone la polémica que causó en la época en que fue publicado. Didi-Huberman admite que Fried tiene razón al afirmar que el arte minimal no hace referencia a objetos específicos porque la especificidad no es una condición de lo objetos, cualquiera que este sea. La paradoja del arte mínimal se encuentra en que siempre que se presenta un objeto hay una condición antropomórfica que hace que esa especificidad se diluya. La teatralidad surge entonces en la relación del observador con el objeto y en la presentación de este el espacio cuando se “convierte” en sujeto. La teatralidad del arte mínimal se hace evidente cuando su objetualidad se despliega en el espacio y, el espectador se enfrenta a dicha objetualidad para generar una dialéctica en la que su interacción en el espacio no es otra cosa que ver en tanto se ve. Es crear ese desplazamiento visual como el teatro mismo: “algo” se ofrece en el escenario, lo veo, me identifico en tanto actúa. Lo más interesante sucede cuando se acepta que en lo que se ve también se está presente porque el objeto en su presentación ( actuación nuca específica) constante, en su performancia se abre para que podamos identificarnos en él y con él. Una actuación del objeto en relación íntima con el espacio se proyecta al espectador que ahora entra en el juego de la dialéctica. Entonces Michael Fried tenía razón cuando afirmaba que el arte mínimal era un arte teatral, no porque la teatralidad implique la representatividad del objeto como objeto, esto es la tautología what you see is what you see del arte minimal, sino porque el arte mínimal en tanto teatral permite la misma parformancia del objeto, su permanente actualización frente al espectador a que nunca le va a ser indiferente, en le que siempre se va a reconocer: es un nuevo tipo de teatro que se parece a la vida de una forma diferente.. A veces el ver duele Cuando nos enfrentamos a un objeto simple nos duele pensar que en su simplicidad también estamos nosotros. Pensar esto es decir que en la simplicidad está siempre presente la complejidad misma del mundo en sus fenómenos.. 18.

(20) El espacio, el contexto ¿Qué es pensar un objeto cuando su presencia lo es todo, cuando en su calidad de presencia (como ente que se presenta) es también una forma de pensar? Vale la pena sacar a la luz el problema porque la misma constitución del mundo es la constitución de sus objetos. Esto es pensar que el objeto es la realidad del mundo que se nos presenta, conocer el mundo es conocer sus objetos. La relación se ve planteada de manera compleja: el espacio son los objetos que lo configuran y su relación misma con el que habita el espacio. En la tarea de afirmar el objeto se afirma el espacio en su teatralidad porque afirmar el objeto es verlo desplegarse, abrirse hacia su contexto. La relación con el espacio es por tanto fundamental porque el espacio ya no sólo funciona como contenedor de algo sino que hace parte de en una relación permanente. Los objetos son lo que son en tanto están-son en el espacio al que pertenecen: no sólo es la relación con un contexto determinado porque el contexto es también el texto y viceversa; no se puede apartar el objeto de su contexto porque en el momento que esto sucede ocurre una transformación tanto del lugar como del objeto; la relación se rompe porque el desplazamiento también funciona como corte en el espacio: el espacio se rompe cuando la relación objeto- espacio se desplaza. Así, comenzar a fijarse en el ordenamiento de los objetos es comenzar a fijarse en el espacio y sus dinámicas. Por ejemplo cuando Carl Andre exhibe Palanca rompe con el espacio, primero porque dispone los ladrillos en el piso, (“sólo estaba poniendo la Columna infinita de Brancusi en el piso”), segundo porque abstrae su uso (el muro que se debe construir falla) y tercero porque se comienza a contemplar el piso que se abre y se rompe al mismo tiempo. Por lo tanto mirar un objeto con dicha organización y serialidad en esa disposición implica más bien una espacialización. El objeto se redefine entonces en términos de lugar porque se devuelve al espectador al aquí y al ahora: un objeto simple es entonces en su totalidad con el espacio. Esto lo hace evidente Rosalind Krauss en su texto La escultura en el campo expandido en donde pretende establecer a la escultura, de nuevo, como “algo” relacionado con el espacio desde su espacialidad y temporalidad, un algo completamente inseparable. Es pertinente afirmar entonces que la especificidad del objeto se da en el espacio real, esto es, en tanto se interactúa realmente con el objeto (cuando las dimensiones del objeto y sujeto coinciden). Por eso hay un cambio en el significado del objeto cuando se saca de un contexto. Cundo un bloque de madera permanece en el bosque después de ser cortarlo recientemente del árbol del cual provino sigue habiendo algo natural en él; no se puede olvidar que el bloque antes fue también árbol. Pienso que esto ocurre porque hay un. 19.

(21) momento intermitente en que se vuelve árbol volviendo de nuevo a bloque, por la relación que tiene en ese espacio natural. Cuando el bloque se ubica en el aserradero se vuelve material, comienza entonces a referirse a sí mismo. Aquí, ya no hay una referencia al bloque como árbol, situación que se presenta en el bosque, sino que se podría imaginar para que sirve el bloque en vez de pensar en sus orígenes. Su potencia se encuentra en la utilidad (desde la función) que puede tener. De un objeto natural se convierte en objeto útil; ahora, cuando se ubica en un contexto que no le es inherente se desliga de su utilidad para comenzar a referirse así mismo en relación al espacio; el objeto es autorreferente en la medida que se vincula a un espacio que no le es propio. Así se complica la pureza de la concepción con la contingencia de la percepción del cuerpo en un espacio y un tiempo particulares. Lo que se trata de formular es qué pasaría cuando hay simultaneidad de afirmaciones en diferentes espacios y tiempos: el objeto entonces como variable también; una experiencia sobre el tiempo en varios lugares. 20.

(22) Motivation increases the sense of identity. Luciano Fabro Di nuovo comportamento. 21.

(23) Carl Andre. Al pensar en esculturas en madera que tratan de liberarse de la tradición escultórica se piensa en Carl Andre como paradigma. Este artista hacia esculturas en madera verticales a partir de vigas de madera que implicaban una cierta talla y modelado de la madera, pero posteriormente se dio cuenta de que la madera estaba mejor antes de cortarla que después. Le pareció que trabajar la madera no la mejoraba en modo alguno. “hasta un determinado momento yo hacia cortes en las cosas. Luego me di cuenta que lo que estaba cortando era el corte. En lugar de hacer cortes en el material, ahora uso el material como corte en el espacio”7. En las palabras de Andre hay varios conceptos para tener en cuenta; primero, el material puede ser tratado a través de unos procesos escultóricos que implican una transformación sobre este. Pero esta transformación hace que el material deje de hablar de si mismo para comenzar a hablar de otras cosas.. Carl Andre Chalice Dimensiones desconocidas 1959. 7. Carl Andre Pyre 48 x 36 x 36 in 1971. Ibid, pag 104. 22.

(24) Andre se da cuenta que los procesos escultóricos tradicionales para el tratamiento de la madera son insuficientes y que, por el contrario los procesos industriales que se aplican sobre los materiales de construcción, por ejemplo, hacen que el material recobre unas características que hacen que se refiera a si mismo. Esto el lo que le interesa al artista: la autorreferencia del material para que este comience a hablar de si mismo a través de sus propias características. Segundo, los objetos cuando son colocados en un espacio interfieren de manera radical en este. El artista tiene en cuenta el espacio como parte fundamental de la obra en una relación íntima. Cuando Andre utiliza la palabra “corte” está ampliando su significado y ya no sólo implica la separación de una superficie que se encontraba íntimamente ligada con otra a posteriori. Cortar es también activar, mediante algún tipo de separación la dinámica espacial. Esto es claro en arquitectura en donde la construcción de un espacio es el “corte” y separación de un espacio previo.. Carl Andre Series de elementos 1974. Carl Andre Maquetas para la construcción de series de elementos. Carl Andre Series de elementos Stile 4 x 36 x 36 in. Un objeto autorreferencial sin embargo no es un objeto neutral. Como se dijo antes, es más bien un objeto que se presenta como tal, que se libera por un momento de su calidad utilitaria (deja de ser viga) y se puede hacer la pregunta por su materialidad.. 23.

(25) Bloque La elección del bloque de madera no es algo arbitrario. En trabajos anteriores la madera estuvo presente como constituyente principal. Siempre pensé que era un material noble porque tenía, primero, la posibilidad de ser tallado (substracción) y segundo, de ser combinado con otros materiales o consigo mismo para plantear nuevas estructuras (adición). No obstante la relevancia del material se hizo cada vez mas evidente así como la forma de bloque que le era inherente justo antes de salir del aserradero. Es evidente una necesidad primaria: preservar el objeto como evidencia de sí mismo y no de otra cosa. ¿Qué es ahora el bloque de madera? Es un objeto que se afirma en tanto se presenta como obra. Sin embargo hay algo que debe quedar oculto: las pregunta por el bloque de madera es justamente la que debe estar tácita en la obra. Es la que se responde en presencia de la obra.. Falacia, importancia Parece una falacia decir que un bloque de madera es “importante”, además de reconocer que desde su utilidad funcional evidentemente podría parecer relevante; sin embargo, cuando se piensa en el objeto como tal, en su presencia, se deja de lado esta referencia y es posible reconocer mi propia exterioridad en este. Por ningún motivo se debe pensar que “soy yo” reflejado en el objeto; no es un espejo con lo que me enfrento... Siempre Carl Andre Cuando caminaba por el pinar y veía los bloque apilados pensaba que, si lo que hizo Carl Andre con sus ladrillos (Palanca) fue poner en el piso la columna infinita de Brancusi, al proponer una estructura fundamentada en bloques de madera, llevó la estructura misma del ordenamiento anterior del apilado en el pinar a otro contexto, museo o galería, en el que se diluye la experiencia del árbol que tiene el objeto en el bosque. Carl Andre Palanca 137 ladrillos 1966. 24.

(26) Relevancia Afortunadamente este objeto me incumbe, su presencia me es relevante; si no, sería imposible desarrollar este trabajo. Lo que hago, lo que presento, está en relación con lo que soy como “sujeto”. No es una investigación arbitraria desde lo ajeno. Sin duda, un bloque de madera es absolutamente “impersonal”. No está hablando de mí (de mi historia); está hablando más bien de lo que puedo hacer y de mi relación con este objeto. Nunca he pretendido hacer algo con lo que no este comprometido y esa impersonalidad que tiene el bloque paradójicamente habla no de lo que soy (de mi historia) sino de mis relaciones con él en tanto objeto. Entonces, presento algo con lo que me relaciono impersonalmente pero en lo que me puedo reconocer como sujeto en esa misma relación.. Observación como metodología Si lo que me interesa es el comportamiento del objeto en diferentes instancias es pertinente seguir un procedimiento específico. Creo por lo pronto que este procedimiento puede ser uno que se acoja a una investigación que parte de una descripción y de un análisis metodológico: un análisis que implique una cierta convivencia con el objeto en el espacio. Visitar el objeto en su contexto original se convierte en una instancia fundamental en el proyecto porque es aquí donde comienza el proceso en el que adquiere significado, cuando comienza a existir.. El contexto ineludible ¿Es necesaria una observación directa como una forma de afirmar el objeto? Pareciera que el objeto se afirma solo, que su presencia está dada per se, que es incondicional. No obstante, ese objeto es lo que es porque yo me relaciono con él en un contexto determinado. Nunca hay una presencia previa a una relación que la afirme. Estoy en desacuerdo entonces con Carl Andre cuando declara “que las cosas están en sus elementos, no en sus relaciones” ¿Cómo puede haber elementos si no es por su relación primaria con el espacio y el tiempo? Es necesario, por todo, pensar en estas relaciones que sólo se pueden dar en la pluralidad de instancias que le incumben al bloque de madera.. 25.

(27) Bloques apilados. Bloques convertidos en estacas. Visitar el bosque como experiencia primaria para afirmar que este tiene un origen (en el proceso), ver el trayecto que realiza para ver como se despliega en un transcurrir, estar consciente de que también existe como material de potencial uso en el aserradero y por último verlo absolutamente descontextulizado y presentarlo en un espacio que se creería neutro pero que justamente por estar aquí es que se valida como presencia que no depende de su funcionalidad y que no está hablando de bosque ni de árbol. Está ahí como experiencia.. El aquí y el ahora Según Hal Foster “con el minimalismo la escultura deja de ser apartada, sobre un pedestal o como arte purosino que se recoloca entre los objetos y se redefine en términos de lugar. En esta transformación el espectador, negado el seguro espacio soberano del arte formal, es devuelto al aquí y ahora; y en vez de escudriñar la superficie a fin de establecer un mapa topográfico de las propiedades de su medio, a lo que se ve impelido es a explorar las consecuencias preceptuales de una intervención particular en un lugar dado.”8. El bloque como árbol Un corte y el árbol cae; se le arrancan las ramas, se escuadra el cilindro, se repite el proceso con los demás, se agrupan. La pregunta es en qué momento el bloque comienza a adquirir su identidad y deja de ser árbol? Pienso (lo sentí en ese momento) que el contexto (el bosque) no lo libera para dejarlo ser sino que siempre hay una referencia al árbol. En ese momento el lazo que une a la madera como bloque de su origen como árbol es muy. 26.

(28) fuerte. Hay una alusión directa a los árboles que lo rodean y no se puede dejar de pensar que vino de allí; el primero está entonces ligado con su origen, con su historia particular. El árbol es potencialmente bloque y viceversa, sin embargo esta doble identificación no es una indiferencia (por supuesto). Cada uno conserva su identidad: la diferencia evidente es que al bloque se le ha aplicado un proceso que implica un cambio, el árbol por su parte está naturalmente intacto.. Entre el bloque y el árbol ¿Qué hay en el proceso antes de que el árbol se convierta en bloque? Solamente está el proceso. En el espacio expositivo Es en el espacio expositivo donde el bloque de madera adquiere un significado que se desliga de su función y de los contextos previos para comenzar a adquirir sus propias características. Esto se da porque el espacio, cargado de una independencia histórica que ha ganado previamente, crea una autorrefencia. Sin embargo no hay que olvidar que el espacio expositivo hace que lo que se presente se comporte independientemente como obra. Hay una dialéctica entonces: el objeto es también obra, el objeto es también signo.. Rompe Pienso que en el bosque siempre se generaron nuevas dinámicas. Un árbol deja de existir erguido para ser bloque acostado. Se van creando huecos en el paisaje y aparecen nuevos ordenamientos, nuevas conductas (esto es si tanto el árbol como el bloque se entienden como sujetos). El espacio es dinámico en la medida en que hay un ordenamiento que cambia con el proceso (la tala y la organización).. Trayecto, historia, afirmación Es evidente que el objeto también se afirma en su historia: las fuerzas que han actuado en él se conservan en sus características. Por lo tanto considero que presentarlo es mostrar un 8. Forter Hal El retorno de lo real pag 42. 27.

(29) estadio en el proceso de transformación. El trayecto está implícito en el objeto de manera tácita; pero también en la acción performática de su trayecto, de su existencia (el to be en inglés). El trayecto que necesariamente hace el bloque (si no lo hiciera yo no podría presentarlo) implica que se afirma en cada una de sus instancias y si este se presenta como ruptura en las relaciones espaciotemporales, entonces permanentemente hay una actualización del espacio y del objeto. La historia del objeto por lo tanto lo afirma en la medida que le crea un parámetro.. No es una cuestión de vida o muerte No es que la vida dependa de un pedazo de madera. Hay más bien un cuestionamiento de la vida desde las posibles relaciones. ¿Y en que medida? Cuando la presencia del objeto se hace evidente me pregunto cuándo es que mi vida se hace evidente. La (esperada) columna En el sitio del montaje (conocido como Sala de Proyectos) hay una columna que anteriormente fue bloque pero que antes de eso también fue árbol. La columna que independientemente crea un espacio dinámico, es ineludible. ¿Qué hacer? Pues hacerla interactuar con la disposición espacial que propongo. La columna en ese sentido no es otra cosa que un elemento fundamental en la obra. Pero hay un problema que es también ineludible: así como el bloque tiene algo de árbol en el bosque, este a su vez tiene algo de columna/viga en la sala. Como es evidente que esas relaciones se presenten entonces también podría pensar los bloques como algo que sostiene el espacio, como soporte, tanto en forma de estructura como en relación con las dinámicas espaciales.. Foto, evidencia, documento, escultura Mostrar las fotos: primero para afirmar la postura en otro contexto, segundo para mostrar que el objeto también se afirma en su imagen. tercero, porque estas también pueden actuar como escultura si se amplia la definición de esta. Según Rosalind Krauss, “en la situación de la posmodernidad, la práctica no se define en relación a un determinado medio - la escultura -, sino en relación a las operaciones lógicas sobre un conjunto de términos culturales, para los que puede utilizarse cualquier medio (fotografía, dibujo, líneas en las paredes, espejos o la propia escultura). De este modo, el. 28.

(30) campo proporciona al artista un conjunto finito pero ampliado de posiciones relacionadas que emplear y explorar, así como una organización de la obra que no está dictada por las condiciones de un medio en particular. Es obvio que la lógica del espacio de la práctica posmoderna en torno a la definición de un determinado medio basado en un material o en la percepción de un material. Se organiza por el contrario a través del universo de términos que se consideran en oposición en el seno de una situación cultural”.9 ¿Es entonces una fotografía del objeto en un contexto específico una escultura? Dado que la fotografía está ligada necesariamente a un espacio y el objeto que se presenta también está en relación íntima con este, la fotografía aparece transversalmente como un evento en el que actúa un sujeto al que no se le puede separar el contexto. Creo que la fotografía se puede considerar como escultura en la medida en que se tenga en cuenta su actuación como algo necesario o ineludible de su condición. En otras palabras, si el objeto también se afirma en su historia (como pretendo) y si la postura específica que adquiere en cada momento muestra esa historia, entonces cada instancia está ligada al objeto. La imposibilidad de la separación hace que tanto el objeto como el espacio en que se encuentra conformen una escultura en la (que es la) foto.. Escala. El tamaño de los bloques siempre es estándar. Se cortan industrialmente de tres metros; si fueran más grandes no se podrían transportar con facilidad, si fueran más pequeños no se podrían utilizar para algunas actividades o para producir otros objetos. Según Robert Morris la escala es un elemento clave porque “en la percepción la relación de tamaños, el cuerpo humano se integra en el continuum de tamaños, estableciéndose como una constante en esa escala. Mientras que el tamaño específico es una condición que estructura la respuesta del observador en términos de mayor o menor carácter público íntimo, los objetos enormes del tipo monumental provocan una respuesta más específica al tamaño qua tamaño. Es decir, que además de proporcionar las condiciones para una serie de respuestas, los objetos de gran tamaño exhiben el tamaño como elemento específico. Es la percepción consciente del tamaño de los monumentos la que constituye la cualidad de ‘escala’”10. 9. Krauss Rosalind Hacia la posmodrnidad Ed Alianza, 1996 Madrid pag 302 Gregory Battcock Minimal Art, a critica lantology, Ed Universidad de California, 1995, Los Angeles, articulo de Robert Morris Notes on esculpture Pag 230 10. 29.

(31) Estos objetos son grandes pero no llegan a un tamaño monumental. Vale la pena decir que el tamaño de tres metros es una referencia para el espectador se puede saber que los bloques que se presentan en las fotos son de ese mismo tamaño. Sin embargo cuando estaba en el bosque los bloques no parecen tan grandes, el espacio abierto los reduce aparentemente. En un espacio pequeño los objetos de escalas grandes aparecen más grandes, pero en un espacio abierto, si no tiene una escala monumental no se ven tan grandes. Otra vez el juego de la percepción.. Ordenamiento “Mientas que la obra debe ser autónoma en el sentido de ser una unidad auto-continente para al formación de la gestalt, el todo indivisible e indisoluble, los principales términos estéticos no se sitúan en el interior, sino que dependen del objeto autónomo y existen como variables independientes que encuentran su definición específica en un espacio y una luz concretos y en el punto de vista del observador. Solo un aspecto de la obra es inmediato: la aprehensión de la gestalt. La experiencia de la obra necesariamente se da en el tiempo. La intención aquí es diametralmente opuesta a la del Cubismo, con su preocupación por los puntos de vista simultaneos en un solo plano. El objeto en si mismo no por esto resulta menos importante. Simplemente se ha hecho menos auto-importante. Al adquirir un lugar como un término más entre otros, el objeto no se difumina como una especie de inconsistente, neutral, generalizada o en todo caso derrotada, forma. Al menos no en la mayor parte de las nuevas formas. Algunas, orientadas a general fácilmente formas mediante la repetición de innumrables unidades modulares, se empantanan quizá en una forma de neutralidad. Tales trabajos terminan dominados por sus propios medios debido a la sobrecarga visual de las unidades modulares. La forma peculiar, proporción, tamaño, y superficie del objeto específico en cuestión siguen conservando un carácter de fuentes críticas de la cualidad específica generada por la obra. Pero no resulta por el momento posible separar estas decisiones, relevantes para el objeto como cosa en si, de las decisiones externas a su presencia física. Por ejemplo, en una gran parte de las nuevas obras, en las que las formas se mantiene unitarias, la ubicación adquiere un carácter más crítico de lo que nunca fue, en lo que hace en la determinación de la cualidad específica de la obra”. 11. 11. Ibid pag 232. 30.

(32) Bibliografía -Krauss Rosalind. Hacia la posmodrnidad Ed Alianza, Madrid, 1996. - Battcock Gregory. Minimal Art, a critica lantology, Ed Universidad de California, Los Angeles 1995. -Forter Hal. El retorno de lo real Cambridge, MA ; Londres : The MIT Press, 1996. -Catalogo para la exposición de Luciano Fabro, Museo de San Francisco 1992.. 31.

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Referencias

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