TUÑÓN
S
E ENCUENTRA ENCLAVADA en el concejo de Santo Adriano, sobre una antigua calzada romana. Primi-tivamente formaba parte de una abadía fundada por el rey Alfonso III y su esposa Jimena el 24 de enero de 891 y consagrada por los obispos de Oviedo, Iria, Coim-bra y Astorga. Según carta fundacional, datada en 891 y conservada en el Archivo Capitular, se deduce que el lugar elegido para edificar pertenecía a los bienes reales in nostra hereditate propria locum nominatum Sancti Adriani que vocitant Tunionem. Sin embargo, esta carta está sometida a conjeturas al considerarse la fecha del 891 como errónea, según parece desprenderse de la documentación falseadapor el obispo Pelayo. El templo de Santo Adriano de Tuñón podemos considerarlo en realidad como una cano-nía rural. La iglesia fue puesta bajo la advocación de los Santos Mártires Adriano, oficial romano de Maximiano en Nicomedia, y su esposa Natalia decapitados en el siglo III.
En el año 1108 el templo experimenta su primera res-tauración la cual queda reflejada en una lápida de 75 cm de alto por 50 cm de ancho, colocada entre dos arcos de la arquería sur. En ella se nos dice que la iglesia es consagra-da de nuevo por el Abad Eulalio y el Obispo de Oviedo don Pelayo.
Santo Adriano de Tuñón
La transcripción de la lápida es la siguiente:
HOC TEMPLUM DEDICAVIT PELAGIUS EPISCOPUS OVETENSIS ERA MILLESIMA Cª XLª VIª IIIº IDUS AUGUSTI
MEDIUM SCILICET ALTARE IN
HO-NORE BEATORUM MARTIRUM ADRIANI ET NA-TALIE DEXTRUM UERO IN HONORE
BEA-TORUM PETRI ET PAULI APOSTOLORUM SINIS-TRUM AUTEM IN
HONORE BEATI IACOBI APOSTOLI SCEPTRI G-ERANTE REGE ADEFONSO REGIS
FREDE-NANDI FILIO IN LEGIONE ET TOLETO IPSIQUE MO-NASTERIO PRESIDENTE ABBATE DONO EULA-LIO QUI IN IPSA DEDICACIONE TEMPLI SUPER TRIA PREDICTA ALTARIA TRES ARAS
NOVAS POSUIT IN PRINCIPALI IGITUR
ALTARI HORUM QUI SUBSCRIBUNTUR SANCTO-RUM SUNT RECONDITE RELIQUIE DE LIGNO DOMINI SANCTE MARIE VIRGINIS SANCTI MICHAELIS
IOHANNIS BABTISTE SANCTORUM APOSTOLO-RUM
PETRI ET PAULI SANCTI THOME APOSTOLI SANCTI IACOBI APOSTOLI SANCTI CIPRIANI EPISCOPI SANCTI
PANTA-LEONIS MARTIRI SANCTORUM CLAUDII LUPER-CI ET VICTORILUPER-CI MARTIRUM SANCTI CLEMENTIS EPISCOPI ET MARTIRI SANCTI GEORGII MARTIRI SANCTI
MAR-TINI EPISCOPI SANCTORUM SPERATI ET MARI-NE MARTIRUM SANCTORUM. COSME ET DA-MIANI MARTIRUM SANCTE EOLALIE VIRGINIS ET MARTIRIS.
Su traducción es la siguiente:
“Pelayo, Obispo de Oviedo, dedicó este templo en la Era de 1146, en el día 3º de los Idus de Agosto, a saber: el altar del medio en honor de los Santos Mártires Adriano y Natalia, el de la derecha en honor de los Santos Apóstoles Pedro y Pablo y el de la izquierda en honor de Santiago Apóstol, siendo rey portador del cetro Alfonso, hijo de Fernando, en León y en Toledo y Abad Presidente del mismo monasterio Don Eulalio, quien en la misma dedica-ción del templo puso tres aras nuevas sobre los tres referi-dos altares. En el altar principal fueron depositadas las reli-quias de estos santos que a continuación se señalan: del leño del Señor, de Santa María Virgen, de San Miguel, de Juan Bautista, de los Santos Apóstoles Pedro y Pablo, de
Santo Tomás Apóstol, de Santiago Apóstol, del Obispo San Cipriano, de San Pantaleón Mártir, de los Santos Már-tires Claudio, Lupercio y Victoricio, de San Clemente Obispo y Mártir, de San Gregorio Mártir, de San Martín Obispo, de los Santos Mártires Esperado y Marina, de los Santos Mártires Cosme y Damián, de Santa Eulalia Virgen y Mártir”.
(Versión de Emilio Olávarri).
Permanece aún in situ otra inscripción, en realidad una síntesis de la precedente, realizada con pintura color ber-mellón en el siglo XVII. Se encuentra en el intradós del pri-mer arco del lado de la Epístola.
Se recoge en Larragueta el documento del año 891, conservado en el Archivo Capitular de Oviedo, en el cual se transcribe el proceso de renovación de los altares perte-necientes a las capillas.
Dompnis gloriosus ac triuniphatoribus nobis post Deum fortissi-mis sanctorum Adrianii et Natalie necnon et sanctorum Petri et Pauli et Sancti lacobi Apostolorum cuius nunc cernitur in nomine vestro fun-damus in hoc loco qui nuncupatur Tunione secus Fuillo et Trubia.
La conservación de un documento de 891 nos permi-te conocer que el lugar elegido para la edificación perpermi-te- perte-necía a los bienes reales:
...in nostra hereditate propria locum nominatum Sancti Adriani que vocitant Tunionem.
Igualmente conservamos un documento de 894 el cual recoge la donación de la villa de Falaminosa a la iglesia de Santo Adriano y Natalia, San Pedro y San Pablo y Santia-go, villa que había sido ya incluida en el documento de 891, en la larga enumeración de posesiones foris montis:
En el documento de 891:
...in territorio Aguilare et de Luna villa Falamosa cum ecclesia Sancti Martini et alia ecclesia obidem Sancte Marie iuxta fluvio Homanna.
En el documento de 894:
...villam pernominatam Falaminosam cum ecclesias Sanete Marie et Sanete Martini mixta fluvio Rumania in territorio de Luna.
Durante los siglos XVII y XVIII la iglesia experimenta profundas reformas, durante las que se le añade un nuevo cuerpo de nave a los pies, el imafronte y el remate de la espadaña. Entre 1949 y 1954 es restaurada por el Arqui-tecto Luis Menéndez Pidal.
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T U Ñ Ó NUna especial remodelación la constituye el recrecido del nártex, así como la disposición de una tribuna de coro en el mismo. La intervención restauradora elimina varias dependencias externas que estaban adosadas al exterior de la iglesia. Un estudio arqueológico determina que la sacris-tía estaba levantada sobre la cámara meridional y se pro-cedió a su reconstrucción. Asimismo se eliminó el añadido del imafronte. Estaba prevista la reconstrucción del pórti-co original, pero no llegó a materializarse este importante proyecto. Más recientemente, en 1986, es sometida a un proceso de conservación y restauración por los arquitectos García Pola, Marqués C. J. y Palacios J.
La iglesia presenta la clásica planta basilical configu-rada por tres naves sepaconfigu-radas por una arquería de tres arcos semicirculares a cada lado de la nave central. Los arcos se apoyan directamente en dos pilares que carecen de cual-quier tipo de capitel-imposta o de basas. Los pilares son de mampostería recubiertas de mortero con una sección rec-tangular de 0,90 x 0,60 m. La arquería separa la nave
cen-tral, de cerca de 8,50 de longitud por 4 m de ancho, de las naves laterales, de 1,80 m aproximadamente de ancho.
En la zona oriental, abierta a la nave mayor, se sitúa la cabecera tripartita compuesta por tres capillas rectangula-res cubiertas por el abovedamiento tradicional asturiano. En lo alto de la nave se abren tres ventanas, adinteladas con madera, situadas a intervalos regulares en correspondencia con los tramos de la arquería. En el lado occidental encon-tramos el vestíbulo, cuyo perímetro quizás se corresponda con el original al que se encontraban adosados dos cuerpos al norte y sur del mismo. Se comunica con la nave central mediante un amplio arco de medio punto, de factura moderna. Anexo directamente a los restos de este vestíbu-lo se abre al oeste un largo ámbito que provestíbu-longa la nave de la iglesia en más del doble de su longitud original. Estas construcciones anexas fueron levantadas, en buena parte, en la fecha ya indicada de 1108, así como en 1407. De este modo el tramo occidental que se nos presenta en la actua-lidad presenta fuertes alteraciones frente al original.
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T U Ñ Ó NPlanta
0 1 2 3 4 m
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T U Ñ Ó NInterior antes de la restauración de las pinturas murales
Detalle de las naves antes de la restauración
El templo tenía dos habitaciones o sacristías adosadas a las fachadas norte y sur. En la actualidad solamente se conserva la abierta al mediodía, a la cual se ingresa desde el interior por medio de una puerta adintelada.
En la parte superior de la capilla mayor se encuentra situada la tradicional cámara alta supraabsidial con acceso externo por una ventana ajimezada de dos vanos apareja-dos en ladrillo y apoyada en un pilarcillo central. Poste-riormente, sin datación precisa, fue abierta una tosca ven-tana de arco de medio punto que comunica este espacio con la nave mayor del templo.
La capilla mayor sigue una disposición arquitectónica similar a la de Valdediós, al carecer de arquerías murales. No obstante, a diferencia de Valdediós, aquí se prescinde también del tabernáculo que habitualmente se situaba en la pared oriental del ábside. En los lados norte y sur se encuentran, como en Valdediós, dos pequeñas hornacinas con una función presumible de credencias donde se depo-sitarían los objetos sagrados destinados al oficio religioso. La decoración escultórica de la capilla mayor se limi-ta a las dos columnas adosadas del arco de acceso al ábsi-de central. El arco, aparejado en ladrillo, no apoya direc-tamente sobre estas. Los capiteles de ambas columnas son reaprovechados, y su cronología es difícil de fechar
(¿siglos IV-V?) conservando cierta tradición clásica roma-na. El capitel correspondiente a la columna derecha del arco de triunfo presenta la característica forma troncopi-ramidal invertida; decorado por hojas de acanto que con-tienen estilizados nervios verticales y motivos geométri-cos diversos; no tiene collarino y el ábaco ha sido sustituido por una placa de piedra de sección cuadrada. El capitel izquierdo del arco ofrece la misma forma tron-copiramidal invertida; la ornamentación está formada por cinco hojas de acanto en cuyo interior se han tallado motivos lineales que configuran los nervios del motivo vegetal; en su parte superior se han labrado dos hojas, con talla de nervio central, situadas en cada uno de los dos extremos del capitel unidas entre sí por un conjunto de tres cordoncillos. Carece también de collarino y de ábaco y tiene asimismo una placa de piedra en la parte superior del capitel. Ambos capiteles conservan aún buena parte de la pintura que originariamente los recu-brían; el fuste es monolítico de granito de tonalidad rosá-cea de sección circular apoyando en sendas basas.
En la habitación sur de la iglesia se conserva un frag-mento de tablero de cancel de mármol gris grabado con un motivo decorativo constituido por una estilizada represen-tación de un árbol palmiforme con forma de tallo de hojas 394
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T U Ñ Ó NHornacinas
serpenteantes junto con dos folículos acorazonados. Este mismo tema decorativo lo encontramos en dos placas de cancel, conservadas en el Museo Arqueológico de Asturias en Oviedo, procedentes del templo de San Miguel de Lillo. Inicialmente se conservaban dos fragmentos apareci-dos durante la restauración llevada a efecto en el año 1950 por Luis Menéndez Pidal. El fragmento desaparecido correspondía a la parte superior de la pieza actualmente conservada.
LA PINTURA MURAL DE LA IGLESIA
Durante los trabajos de restauración de Luis Menén-dez Pidal, realizados entre los años 1940-1951, en los que se llegan a levantar de los paramentos interiores cinco capas de revocos posteriores hasta dejar el originario al
descubierto, se descubren las importantes pinturas de influencia mozárabe de la capilla mayor; en ellas aparece un riquísimo programa iconográfico en el que encontra-mos la representación de almenas, astros, representaciones de la cruz y diversos motivos decorativos
Estos restos de pintura mural conservados se encuen-tran exclusivamente en la capilla mayor. A media altura de cada una de las tres paredes, y a modo de línea de impos-ta fingida, se observa un friso de unos 35 cm de ancho compuesto por un motivo floral de tallos y ramas entrela-zados alternando con flores de color rojo púrpura y ama-rillo oro. En la pared oriental se abre una ventana con arco de medio punto. La decoración de pintura que enmarca la misma la representa una franja de unos 30 cm cuyo moti-vo pictórico es una secuencia de círculos de colores, dis-poniéndose entre ellos finas y alargadas hojas que llegan a recubrir parte de las circunferencias concéntricas. Estos
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T U Ñ Ó NRestos de pinturas
Detalle de sol
motivos recuerdan a la decoración de las arquivoltas de Santullano y Lillo, si bien aquí varía su color y el número de círculos. Semejante dibujo, pero con una similitud más acusada, lo encontramos en los ribetes de las hornacinas situadas en las paredes norte y sur de la capilla.
Los tres lienzos de pared que configuran el ábside están recorridos por un friso decorado simulando almenas escalonadas, de color rojo y amarillo alternativamente. Tienen un fileteado exterior que alterna de color igual-mente. El interior de las almenas pintadas al fresco se decora con un dibujo de esbelto trazo formado por dimi-nutos semicírculos que recorren toda la superficie interna de la representación. Destaca, sobre este plano de secuen-cia de merlones, el dibujo en color ocre de una cruz pro-cesional.
La realidad de la representación iconográfica radica en que en el interior de cada una de las almenas se encuentra representado un arco polilobulado de tradición islámica que acoge una ventana con arco en forma de herradura. Representa una singular forma de imitación del mihrab de una mezquita toda vez que su interior se encuentra recorri-do por arcos trilobularecorri-dos. Tenemos representarecorri-do en el ábsi-de ábsi-de Tuñón uno ábsi-de los más singulares y excepcionales ejemplos de inspiración (mimetismo) artístico si bien con un sentido iconográfico cristianizado. Esta magnífica representación del conjunto merlón-arcotrilobulado-venta-na nos está remitiendo a las miniaturas de Beato de Liéba-na y la representación de la Jerusalén Celeste que de acuer-do con el texto del Apocalipsis (Apoc., XXI, 10-22) encontramos en el Beato de la Biblioteca Pierpont Morgan (manuscrito perteneciente al scriptorium de San Miguel de Escalada y fechado en la segunda mitad del siglo X). Las almenas escalonadas, que flanquean esta ciudad celestial cristiana que es el ábside, las encontramos miméticamente dibujadas en la representación ilustrada miniada del Beato de Morgan. Son almenas recogidas del repertorio de for-mas arquitectónicas islámicas; ese es el origen de las fuen-tes iconográficas de las pinturas murales de Santo Adriano. Podemos confirmar que la iconografía de Tuñón recoge el conocimiento artístico contemporáneo a la creación de las miniaturas de la obra Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana y cuya versión última manuscrita sería realizada en 786, revisión motivada por la controversia adopcionista.
A ambos lados de la ventana, y en su parte superior, encontramos dos dibujos con forma circular cuyo borde lo configura otra circunferencia de color rojo y de la cual salen múltiples y agudas crestas que conforman una estre-lla. La figura de la derecha se encuentra más fragmentada pero denota una similar forma geométrica a la anterior-mente descrita.
Ciertamente, no es común la representación de figu-ras de almenas distribuidas en forma de friso en una basí-lica. Schlunk no encuentra analogías en España y única-mente encontramos antecedentes escultóricos en la iglesia de San Salvador de Valdediós (893) y en almenas del siglo VIIIpertenecientes a la mezquita de Córdoba. A juicio de Bango Torviso, el conjunto de merlones pinta-dos que recorren los tres lienzos de la capilla mayor y que conforman un muro almenado bajo la presencia de la Cruz, representan “fortalezas” las cuales pueden interpre-tarse en clara relación con el simbolismo de las mezqui-tas: “...Frente a la fortaleza del Islam se opone la ciudad santa de los cristianos, su Jerusalén celeste, que también es representada como fortaleza. La Salus Hispaniae, la Reconquista, se ha convertido en una guerra santa: si el ejército musulmán cuenta con el apoyo divino, los resis-tentes astures también buscarán la ayuda de Dios. Al aspecto encastillado de las mezquitas deben oponer, con la misma contundencia sus templos, dándoles una fisio-nomía igual”.
Es preciso tener presente que el recurso a utilizar secuencias de merlones semejando estructuras fortificadas de influencia islámica lo encontramos en el mundo alto-medieval con cierta frecuencia, y en varios soportes artís-ticos. Así, tenemos la arqueta relicario de Astorga (910), que conserva aún, en la parte superior de su troncopirami-dal tapa, secuencias de pequeños merlones en un claro mimetismo por vincularlo con una simbólica defensa y protección del Islam. Dentro del campo estético-arquitec-tónico, el ejemplo más patente lo tenemos en la iglesia de San Salvador de Valdediós; rematando la cubierta del tem-plo y en sus extremos oriental y occidental se nos ofrecen dos almenas escalonadas cuyo efecto simbólico lo consti-tuye precisamente el manifestar esa defensa del lugar sagrado cristiano.
Respecto a las figuras de astros representados en la pared oriental del ábside, se interpretan como la represen-tación del Sol situado a la izquierda y la de la Luna en el lado derecho. Conservamos paralelos en miniaturas de manuscritos de Beato, en los cuales se muestran con simi-lar iconografía, lo que nos lleva a buscar un mismo origen o tradición, y considerando también la posibilidad cierta de que estas imágenes se encuentren como los prototipos directos de las miniaturas, atendiendo a la temprana fecha de la iglesia de Tuñón: 891. Así, observamos una estrecha proximidad iconográfica con el tema miniado pertene-ciente al pasaje de “los cuatro Vientos” y que podemos observar en el Beato de Gerona (siglo X). Se puede consi-derar probable también que entre el sol y la luna pudiera existir una cruz, como así se nos ofrece en los ábsides de la 398
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T U Ñ Ó Niglesia de Santullano y en el ábside central de San Salva-dor de Valdediós y San SalvaSalva-dor de Priesca.
Es importante el estudio de las representaciones del sol y la luna en los frescos de la capilla mayor del templo de Tuñón. Tenemos presencia de los mismos en relieves paleocristianos y visigodos. Asimismo, hay que tener pre-sente que el Cristianismo considera a Dios, y más especí-ficamente al Verbo Divino, como el nuevo sol, el Oriens ex alto presente en la tradición judeohelenística alejandrina. Así, Cristo, al ser considerado como manifestación del Padre al mundo, representa el Oriente, el sol que ilumina a la luna, su iglesia; en palabras de Isidoro de Sevilla:
...Sed tamen cum sit Pater et Spiritus sanctus sapientia et virtus et lumen et lux, propie tamen his nominibus Filius nuncupatur. Splendor autem appellatur propter quod manifestat. Lumen, quia inluminat. Lux, quia ad veritatem contemplandam cordis oculos reserat. Sol quia inlu-minator. Oriens, quia luminis fons et inlustrator est rerum, et quod oriri nos faciat ad vitam aeternam. (Etym.VII, 2, 25-27).
“...Y aunque también el Padre y el Espíritu Santo son sabiduría y poder, luz y claridad, no obstante, es al Hijo a quien con más propiedad se aplican estos nombres. Se le llama Esplendor, porque lo manifiesta. Luz, porque ilumina. Claridad, porque abre los ojos del corazón para contemplar la verdad. Sol, porque es radiante. Es Oriente porque es la fuente de la luz e iluminador de todas las cosas, y porque nos hace nacer para la vida eterna”.
Ecclesia vero adhuc in ista mortalitate carnis constituta propter ipsam mutabilitatem lunae nomine in Scripturis significatur. (Etym. VI, 17, 18).
“También la Iglesia, en cuanto organizada sobre esta carne mortal, aparece representada en las Escrituras con el nombre de la Luna, por su carácter mudable”.
Los antecedentes de las representaciones de los moti-vos del sol y la luna, los encontramos en algunas iglesias paleocristianas. Tenemos un ejemplo conservado hasta el presente: el hipogeo paleocristiano de Serdica, en Sofía del siglo IV nos ofrece una espléndida representación de los dos astros en el lienzo del fondo de la cripta
Destaquemos el hecho de que la decoración mural de la iglesia de Santo Adriano de Tuñón conserva los únicos testimonios de la presencia de pintores mozárabes en un taller regio de la monarquía astur.
Texto, fotos y plano: LAP
Bibliografía:
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