Ya y todavía

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(3) Un ensayo desde la pintura.

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(5) Un ensayo desde la pintura. “Un antiguo discípulo de Stanislavskij me relató que, para su audición, el famoso director le pidió que construyera cuarenta mensajes diferentes con la expresión segodnja vecerom (‘esta noche’), a base de diversiicar su tinte expresivo. Redactó una lista de una cuarentena de situaciones emocionales, y luego proirió la expresión susodicha de acuerdo con cada una de estas situaciones; el público tenía que distinguirlas sólo a partir de los cambios de coniguración sonora de estas dos palabras.”. –Roman Jakobson. Durante el tiempo que toma el interrogatorio a un criminal, es necesario que el inspector a cargo cuente con la perspicacia suiciente para reconocer que es más importante lo que el criminal omite que lo que airma. Por más que el criminal evite responder a las preguntas y recurra a malabarismos verbales, si omite información y el inspector lo intuye, el interrogatorio no será más que un artiicio, una versión. El inspector sabe que el discurso del inculpado, a pesar de su verosimilitud, se construye alrededor de una serie de coartadas que le permiten distanciarse de los hechos, y que cada paso que da, lo proyecta a su favor en el futuro. En este episodio nada ni nadie parece ofrecer el aspecto de su totalidad, siempre hay algo que se elude. Una situación de simulación como esta genera cierta sensación de sospecha, que yo preiero llamar icción. El lenguaje le da forma a la imagen 1.

(6) del interrogatorio y fragua lo mismo que cualquier otra imagen: es la icción de un momento1. Darle forma a algo a través del lenguaje permite crear una icción, y en el caso más especíico de la pintura, trasladar la apariencia de un objeto a una forma de representación, es también una manera de generar una icción. La pintura surge cuando se crea un mundo aparte con un pincel, cuando una probabilidad se vuelve verosímil y se lee dentro de sus propios límites. En el caso del interrogatorio la noción de límite es crucial también. La tensión de la conversación hace que tanto el inspector, como el criminal, se cuiden de las palabras que usan y perciban a tiempo el momento justo de callar. Dentro de este contexto, pintar es como rendir indagatoria; en ambos casos siempre es necesario revisar las coartadas posibles y defender una posición con respecto a lo que se comete. El gesto de la pintura es la corteza de su propia icción; una icción que debe procurar un contrapunto entre la omisión y la airmación, porque al in y al cabo se trata de un mundo recreado y no veriicable. El criminal recuerda y construye su coartada. La pintura nos hace recordar la realidad –y aprender de ella- mediante la icción; juega a ser un objeto, un paisaje o una persona. Funciona bajo la forma de una deuda, una deuda debida a su punto de partida: un objeto, un paisaje o una persona. La deuda de la pintura está necesariamente anclada en el pasado, es la forma de algo que se recrea -algo que se vuelve a crear- y nos hace recordar su rudimento. En el mundo que la pintura inaugura, lo que se ve maniiesta secundariamente lo que no se ve. La separación entre realidad y representación es difusa cuando se piensa que ambas se abordan desde el lenguaje, son susceptibles de ser narradas. Es así como la palabra 1 ¿Cuánto dura un momento? 2.

(7) que denomina al criminal, es igual de arbitraria a las que éste usa en su discurso -las palabras están hechas de lo mismo y funcionan igual, dentro o fuera del criminal-. La distinción entre estos dos terrenos no resulta ser tan clara, quizás porque en ambos casos el lenguaje es protagonista. Y así como el criminal oculta los hechos bajo la forma de su versión paródica, la pintura los envuelve como una representación. La icción permite la omisión, porque no hay nada que quiera demostrarse más allá de ella. El criminal puede acudir a la icción y omitir detalles del pasado que le sirvan como coartadas en el futuro. El inspector por su parte, debe rastrear el tono de ese discurso, no olvidar las pruebas e intentar reconstruir la lógica desde la cual el criminal salvaguarda su versión. En la pintura, las pinceladas, las luces o las sombras son también versiones, forma de unas imágenes interpretadas y replicadas que existen como meros vestigios de sí mismas. El lenguaje de la pintura cuenta con unas formas especíicas y apartadas de otras funciones o propósitos. Es un lenguaje descontextualizado y sin utilidad práctica real, un contexto especíico que demanda cierto tipo de atención. En la pintura no importa que una parte de la información se pierda, porque no necesita ser veriicable más allá de sí misma. La pintura no prueba nada que no sea pintura, no conirma ningún hecho, ni coteja información alguna. El juego de la pintura es un juego injusto y sin retribución práctica. Cuando la pintura juega a ser imagen, su icción ocurre en el momento en que pretende aludir a algo con un pigmento sobre una supericie. Ese algo (un objeto, una persona, un paisaje) se vuelve necesariamente un medio de incriminación, una imagen, una icciòn. En cualquier tipo de icción hay siempre una dosis de imaginación. La imaginación es el ingrediente esencial que permite compenetrarse y jugar el juego. Y tanto en la pintura, como 3.

(8) en la versión del inspector, la imaginación prima y la certeza se escapa, se retira, porque se cimienta sobre una ausencia, sobre algo que no está ahí en ese momento y no puede cotejarse. Es necesario quedarse con lo otro. La perspectiva es un modo de percepción a través del cual la icción se instala en la pintura y pretende contener sobre una supericie plana una sensación de profundidad. En la pintura no es posible hallar profundidad tangible pero si supericie. La supericie además de ser el lugar ísico que ocupa la pintura, es la icción del espacio, el lugar de la imagen, del color y de los trazos. En este lugar una planicie se vuelve un mundo. Lo que se extiende sobre la supericie pintada se fuga, así como el criminal intenta separarse de los hechos bajo su versión amañada. El término en ingles, vanishing point, quizás más diciente que en el español, punto de fuga, parece sugerir que hay algo que se está desapareciendo a través de ese límite en el horizonte. Y bien sea la pintura o el reporte escrito sobre el interrogatorio, ambos resultan siendo una contingencia, algo que quizás busque siempre completarse, nunca una totalidad. Las pruebas contra el criminal son para el interrogatorio, lo que la perspectiva es para la pintura: las circunstancias desde las cuales se perciben los hechos.. La pintura es una ocasión para dudar sobre algo que más allá de ser una cosa, es un dilema. Se trata de unos trazos que indagan sin concluir y que permiten distanciarse de lo unívoco por una vía que tiene la forma de una probabilidad y no de un hecho. Se trata a in de cuentas de las “perplejidades clásicas”2, de lo mismo sobre lo mismo, de preguntas usuales que parten de un lugar para volver a acercarse a ése mismo lugar. El lenguaje se vuelve 2 Borges Jorge Luís, “Arte poética”, Barcelona, Editorial Crítica, 2001, página 16. 4.

(9) especíico, las frases se atan a las referencias, se llenan de sentido ahí y quedan luego como una reminiscencia de ése lugar de dónde partieron. Se trata de aceptarlo y no aceptarlo. De desbocarse y controlarse. Nunca se cuenta con un término del que se parta ni al que se llegue o deba llegarse. De intuir, un poco como el inspector, hasta qué punto descubrir, cómo descubrir y desde qué perspectiva. De resistirse como el criminal, a la revelación. La pintura es también una manera de plantear problemas. Fondo, igura, luz, sombra, composición, proporción, color. El escorzo es una de las complicaciones a esos problemas. Algo que da y no da, un cómplice de la perspectiva. Escorzar es comprimir, acortar (sobre un plano) la medida de algo aplicando las leyes de la perspectiva. Escorzo es cuando la imagen no ofrece un aspecto característico de la totalidad de algo, sucede en todos los cuerpos con volumen y es aquella parte que va perpendicularmente hacia el espectador. Toda proyección implica un escorzo y todas las partes de un objeto representado sufren una deformación de sus proporciones al ser traducidas a los términos de una supericie plana. El escorzo le añade más icción a la icción de la perspectiva en la pintura: da y evita al mismo tiempo, está a mitad de camino entre lo que se ve y lo que se puede imaginar. Es como algo que recuerda (que hace recordar), pero que al mismo tiempo elude. El escorzo puede asumirse como una invitación que la pintura le hace a la imaginación, como un ejercicio de renuncia en el cual una representación no visibiliza la totalidad conceptual de un objeto, y en cambio demanda imaginarla. Cualquier tipo de pintura que explore el escorzo abraza su propia icción. El escorzo es quizás el paso necesario que se requiere para que el resto de lo que ocurre en la pintura se maniieste. Con esto, se debe entender que más allá de tratarse de una imagen, la pintura se trata de una icción en dónde las pinceladas hacen que una igura, un destello o un volúmen estallen e irradien algo más allá de sí mismas.. 5.

(10) En el mundo de la pintura la presencia es una forma particular de la ausencia. Es ‘lo que no es’ y es pintura. Negación y airmación. El instante del presente se borra, el momento se escapa y la pintura sigue, sigue bajo su consigna y con cierta dosis de abandono. La pintura es al mismo tiempo lo que aparece y no aparece, puede ser como la versión del criminal, nombrar el antes o el después, el efecto o la causa, pero nunca el contenido directamente. Se trata de una aventura sin in, de un espejeo incesante entre la pincelada que nombra, el objeto nombrado y la icción que los envuelve. Ni un lugar ni el otro. Al no decirlo todo, al no mostrarlo todo, se abre la posibilidad de que quien mire la pintura se vuelva quizás un inspector, se involucre y también abrace la icción, desde su propio lanco. En la pintura es preciso renunciar a cierto tipo de información para poder revelar otra. Seleccionar para descartar. Más allá de decir o decidir, en la pintura se trata de renunciar, y esto sólo es posible cuando se cuenta con la posibilidad de escoger. En el caso singular de la pintura es preciso renunciar haciendo. Se trata de una cuestión en la que se debe hacer para poder renunciar, y alcanzar un lugar en dónde sea posible reservarse cierto tipo de informaciones. Se trata, a in de cuentas, de exagerar con menos y no con más, de prescindir y preferir. El manejo del color puede hacer que la pintura se desembarace de la imagen que representa, y en el mejor de los casos, que lo que se perciba como un punto se convierta en una zona3, que los ojos se detengan sobre el aire posible de esa supericie. Los trazos que componen una pintura son también una versión y nos muestran paisajes y referentes que no tendríamos sin ella. Los colores se comportan como un conjunto de marcas susceptibles de ser reordenadas, son una traducción o la posibilidad 3 Un zona en dónde existe la posibilidad de que sucedan más cosas. 6.

(11) de redistribuir los valores de una supericie sobre otra. Así como las pruebas fraguan el caso, los colores puestos los unos sobre (o al lado) de los otros arman la pintura. Son el armazón que visibiliza la estructura. La intensiicación deliberada de estas partes (trazo, mancha, veladura) es una manera de airmar que más allá de la representación y de la imagen, la pintura es un lenguaje especíico, con síntesis particulares y restricciones propias, que debe abordarse recordando siempre sus propios límites y exabruptos. Acercarse entonces a una pintura, detenerse en cada pormenor y ver como se descompone, es lo que la particulariza como un género en el cual lo que se entiende, calza necesariamente con la forma de entenderlo. En la pintura se piensa y se intuye conforme se va pintando. Ahí está el límite. Al inspector le ocurre algo similar, evita apresurarse y espera la versión del criminal para poder relacionar informaciones inconexas y entonces sacar conclusiones. La diferencia entre ambos casos radica precisamente en que el inspector saca conclusiones y la pintura no. La pintura no concluye, quizás porque es una zona en la que en lugar de airmar, se observa; un lugar en dónde es posible encontrar un área intermedia dentro de la que se trabaja, una zona que se despliega entre el hecho y la icción. La pintura no podrá comprobar nunca nada. Lo que se piensa desde la pintura no pretenderá tampoco llegar a hechos unívocos, ni a silogismos que permitan sustentar una tesis, ni mucho menos comprobar alguna teoría. Todo eso se descarta. Los problemas quedan apenas planteados y quedan las preguntas antes y las preguntas después. Las preguntas siempre. El terreno es arenoso y la imaginación está presente: la pintura materializa el ejercicio de la imaginación, hace que lo material se vuelva una icción, invita a pensar en todo lo que fue o en todo lo que pudo 7.

(12) haber sido visto (y también en todo lo que no fue, o en todo lo que no pudo haber sido visto). La pintura y el interrogatorio están sujetos a la contigencia, son lugares de los que la certeza se aparta. La pintura se cierra, y sin concluir, queda abierta. El interrogatorio a un criminal puede cerrarse, y también quedar abierto cuando no llega a una conlusión.. Posdata (septiembre 23):. Cualquier lenguaje resulta insuiciente si de apelar a la totalidad se trata. No creo que esta pretensión sea absolutamente posible en ningún caso, pero si creo que al acudir a unas formas de lenguaje que van cogidas de la mano (la pintura y el dibujo), pueden llegar a matizarse algunos acentos en cada lugar correspondiente. La pintura dice unas cosas que el dibujo no dice y el dibujo dice otras que la pintura no dice; pero juntos conversan a gusto. Los acentos se sopesan. En algunos casos pareciera como si la pintura se ocupara de decir, decir y decir, y que el dibujo en cambio callara y le diera lugar a digresiones más amplias, con menos clamor. Sin embargo, creo que la pintura y el dibujo establecen un acuerdo sustancial cuando se encuentran dentro de un mismo marco, y que ése acuerdo varía cada vez en el encuentro.. juananzellini 8.

(13) Lecturas que acompañan este texto:. “Retratos”, Truman Capote. “Crimen y castigo”, Fiodor Dostoiewsky “Notas sobre el gesto”, Giorgio Agamben. “El hijo pródigo”, Susan Sontag. “El hombre de la multitud”, Edgar Allan Poe. “Diary”, Chuck Palahniuk. “Manual de caligraía y pintura”, José Saramago. “Moby Dick”, Hermann Melville. “Breve introducción a la teoría literaria”, Jonathan Culler (capítulos 1, 2, 4, 5). “NOTIZEN 1972-1986”, Karl Bohrmann. Selección de cuentos de Truman Capote (“Profesor Miseria”, “Miriam”, “Autorretrato”) “El retrato de Dorian Gray”, Oscar Wilde. “Para Esmé con amor y sordidez”, J. D. Salinger. “Gorriones”, Doris Lessing. “Escribiendo”, Raymond Carver. “¿Porqué escribo?”, George Orwell. “La tarea del traductor”, Walter Benjamín. “Arte poética”, Jorge Luis Borges. “Escritos”, Eduardo Chillida. “El pecho”, Philip Roth. “La obra maestra desconocida”, Honoré de Balzac. “Catedral”, Raymond Carver. “El país de los ciegos”, H. G. Wells. 9.

(14) “Le Witt en progresión”, Rosalind Krauss. “Carta sobre los ciegos”, Denis Diderot. “Me tocó ser así”, Luis Caballero. “La balsa de la medusa”, Julian Barnes. “El ensayo, Entre la aventura y el orden”, Jaime Alberto Velez. “Vida y poesía”, Mark Strand. Apartes de los diarios de pintura de Paul Cezanne. Apartes de “The crossing of the visible”, Jean-Luc Marion Selección de artículos de las revistas Valdez. “Alberto Giacometti”, James Lord. “Cuello”, Franz Kaka. “Anotación sobre la fragilidad”, Bernardo Ortiz. “El cuento de la pintura”, Thierry de Duve. “El decálogo del cuentista”, Horacio Quiroga. “El arte del cuento”, Mary Flannery O’connor. “Giorgio Morandi”, Karen Wilkin “Pregúntele al ensayista”, Fernando Vásquez Rodríguez “Lingüística y poética”, Roman Jakobson.. 10.

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