Cultura social del producto
Nuevas fronteras para el diseño industrialPrimera edición: Buenos Aires, 1999. Edición digital: Buenos Aires, 2015.
Traducción del texto original italiano: Clara Giménez. Diseño y disposición tipográfica: Carlos A. Méndez Mosquera. Diseño de la tapa: Lorenzo Shakespear.
Foto de la tapa: www.imagebank.com.ar
© Medardo Chiapponi.
© de todas las ediciones en español Ediciones Infinito
e-mail: [email protected] http: //www.edicionesinfinito.com ISBN 978-987-9393-97-0
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, por CDD
Cultura social del producto
Medardo Chiapponi
Nuevas fronteras para el diseño industrial
Índice
Introducción 9
1. Algunas cuestiones preliminares 15
2. Proyectación y planificación de los productos 45
3. Diseño industrial y actores de la innovación tecnológica 81
4. Didáctica, investigación y diseño industrial 111
5. Producto y ambiente 145
6. Producto y comunicación 177
Bibliografía 213
Introducción
Tal vez pueda sorprender que un ensayo sobre diseño industrial añada a las habituales claves de lectura disciplinaria una aten-ción explícita sobre temáticas de tipo cultural y social. Esta elec-ción nace de la constataelec-ción de que, en nuestra sociedad, coexisten diversos tipos de diseño industrial bastante más allá de las líneas de demarcación trazadas por la publicidad especia-lizada. Es sabido que estos diversos tipos de diseño industrial se presentan por lo menos parcialmente en términos de compe-tencia. Por lo tanto, es oportuno precisar, para cada uno de ellos, las propias preferencias en materia de contenidos, de referen-cias culturales y de metodologías operativas.
En este sentido, querría declarar aquí, con precisión, algunos principios inspiradores del diseño industrial a los que me siento más cercano, reservándome retomar, discutir y anali-zar críticamente en los capítulos las interpretaciones de estos mismos principios cuando no estoy de acuerdo. Recurriendo a una terminología más en boga hace algún tiempo, podría decir entonces que he tratado de escribir un libro militante y al mis-mo tiempo pluralista sobre el diseño industrial.
Para mí el punto de partida es la enunciación de que la función principal del diseño industrial continúa siendo la proyectación y la planificación de objetos materiales produci-dos industrialmente. En este terreno todavía se están disputan-do partidas cuya apuesta es altísima y cuyos resultadisputan-dos son inciertos. El diseño industrial no puede pasar la mano desna-turalizándose y prácticamente anulando su propia especifici-dad en nombre de la pertenencia a un mundo –el del design– más amplio pero de contornos cambiantes y contenidos toda-vía más bien vagos. Esta sencilla reivindicación de la especifici-dad del aporte del diseño industrial significa de por sí tomar
netamente distancia de opiniones muy à la page, y no sólo a ni-vel publicitario.
No obstante, la legítima y necesaria extensión de los campos de acción del diseño industrial no debe ir en menosca-bo de su capacidad de intervención en temas que mantienen su propia centralidad. Los problemas de demarcación de límites son estratégicos, pero ésta es la razón principal por la que no deben ser tratados como tierra de nadie. Al contrario, para en-cararlos del modo debido, se debe tener a disposición el caudal de capacidades de todas y cada una de las áreas disciplinarias lin-dantes integrado por ulteriores competencias de conexión, de coordinación y de amalgama. En los dos últimos capítulos de es-te volumen he tratado, precisamenes-te, de destacar la importan-cia de las zonas de intersección del diseño industrial con las temáticas ambientales y con las de comunicación y detenerme en las interesantes oportunidades de interacción que ofrecen ta-les zonas.
Al sostener que el diseñador industrial es esencialmen-te un especialista en la proyectación y planificación de los pro-ductos industriales, no se le reducen por otra parte los campos de investigación y de actividad sino que, al contrario, se abren espacios en los cuales su aporte goza de merecidos reconoci-mientos y tiene significativas ocasiones de incidir en la realidad. Esto es tanto más verdadero en la situación actual, en la que pro-fundas transformaciones tecnológicas, sociales, económicas, cul-turales y ambientales hacen necesaria una reflexión total acerca de la cultura material contemporánea y hacen posible, tal vez por primera vez después de la fase inicial del proceso de industriali-zación, el nacimiento de nuevas tipologías de los objetos.
En estas condiciones considero culpablemente autoli-mitante y punitivo relegar el aporte del diseño industrial a los lí-mites estrechos de un número extremadamente reducido de tipologías de los objetos, que además permanecen invariable-mente (objetos decorativos a gran consumo). La enorme canti-dad de ensayos proyectuales ya efectuados sobre esas tipologías convierte la introducción de novedades efectivas en improbable y, sin embargo, dependiente de condiciones particulares y alea-torias. Al contrario, existen sectores productivos y ámbitos pro-blemáticos todavía escasamente explorados, pero que merecen gran atención y ofrecen la oportunidad para un importante de-sarrollo del diseño industrial. Piénsese solamente en el campo
de los bienes instrumentales (máquinas herramienta, maquina-rias agrícolas, aparatos científicos, máquinas de talleres, etcéte-ra) o en el sector del llamado diseño industrial social (sanidad, escuela, movilidad colectiva, etcétera).
En resumen, el crecimiento del diseño industrial no pasa por la rarefacción de sus contenidos principales y el renun-ciamiento a sus instrumentos operativos, sino que es directa-mente proporcional a la capacidad de adaptar esos mismos instrumentos para aceptar el desafío de medirse con funciones desusadas y, por lo tanto, apasionantes.
Diversificar las tipologías de productos pertinentes al diseño industrial tiene también el mérito de sacar a la luz una red de interlocutores mucho más articulada de cuanto se supo-ne habitualmente y, justamente por esto, mucho más cercana a la realidad. El diseño industrial no está necesariamente compri-mido entre las voraces y cínicas demandas de las oficinas de
mar-keting de las empresas, por una parte, y los comportamientos
caprichosos de un fantasmal “consumidor tipo” por la otra. Al mismo tiempo, existen diversos tipos de empresas diversamen-te organizadas, con diferendiversamen-tes estradiversamen-tegias y objetivos de corto, medio y largo plazo. Además existen, junto a los usuarios indi-viduales de los productos, los usuarios colectivos, que tienen exi-gencias y se mueven con lógicas muy diferentes. En fin, la encrucijada de productores y usuarios está más bien congestio-nada. Allí se encuentran el sector de distribución (especialmen-te las empresas y las organizaciones de la gran distribución) y otros numerosos actores más o menos profesionalizados, entre los cuales, obviamente, están los diseñadores industriales.
Por otra parte, con semejantes constataciones se pone de relieve la natural propensión del diseño industrial hacia lo interdisciplinario, entendido ya sea como disposición para tra-bajar de modo “sinóptico”, para tomar en consideración en ca-da proyecto una pluralica-dad de factores (formales, de prestación, tecnológicos, económicos, etcétera), ya sea como inclinación a colaborar con otras numerosas profesiones.
Con este libro he contraído una nueva e importante deuda con Tomás Maldonado. Su incomparable aporte se ha ex-presado de diversos modos. Ante todo, he podido hacer una constante referencia a las ideas, a menudo fuertemente antici-patorias, sembradas en sus escritos, y me he inspirado en su pro-cedimiento expositivo como modelo de rigor y de genuino
interés por un cotejo desprejuiciado con las opiniones de los otros. Han sido también inapreciables las reflexiones que gene-rosamente ha compartido conmigo en largas good conversations, siempre llenas de encanto y de estímulos intelectuales. En fin, le estoy agradecido por la red capilar de amigos y alumnos que ha sabido crear prácticamente en todos los continentes y de los que me he valido ampliamente para obtener informaciones, ve-rificar hipótesis e intercambiar ideas.
Sobre algunos de los temas aquí tratados he trabajado provechosamente con Raimonda Riccini, que también ha leído una primera versión de este libro. Le estoy agradecido por la in-teligencia de su aporte y por la amistad que ha hecho muy agra-dable nuestra colaboración.
Querría reconocer el papel crucial desempeñado por numerosísimos amigos y colegas, con quienes he tenido ocasión en estos años de encontrarme y compartir experiencias muy fe-cundas para mí. Cito algunos nombres aun siendo muy cons-ciente del riesgo de involuntarios olvidos y disculpándome de antemano por eventuales omisiones: Giovanni Anceschi, Gui Bonsiepe, Michael Burke, Federico Butera, Giorgio De Ferrari, Paolo Ferrari, Jorge Frascara, Marco Fruscione, Michael Klar, Reinaldo Leiro, Marinella Levi, Antonio Macchi Cassia, Ezio Manzini, Attilio Marcolli, Victor Margolin, Bernd Meurer, Shu-taro Mukai, Antonio Pedotti, Thomas Rurik, Alberto Seassaro, Harald Stetzer, Francesco Trabucco.
Obviamente, mi agradecimiento no implica un com-promiso indiscriminado ni tampoco una atribución de corres-ponsabilidad con respecto a las tesis que sostengo en este libro. Sé bien que algunas de las personas citadas tienen acerca de ellas posiciones distantes de las mías (si no opuestas). Por otra parte, sigo firmemente convencido del papel esencial de la con-frontación de ideas diferentes y, por lo tanto, mi gratitud hacia cada una de ellas es sincera y sentida.
Dirijo un especial agradecimiento a Carlos Méndez Mosquera por su iniciativa de publicar una edición en español de este libro, permitiéndome así reforzar mis ya óptimas rela-ciones intelectuales y personales con la Universidad y la ciudad de Buenos Aires.
Laura Badalucco, Fiammetta Costa, Cristina Paroli y Costanza Pratesi me han apoyado eficazmente desde el comien-zo en la aventura didáctica del nuevo curso de doctorado en
Diseño Industrial en el Politécnico de Milán. Junto a ellas he madurado, experimentado y puesto en discusión muchas ideas de este libro. Aprovecho con placer esta ocasión para agrade-cerles su cooperación importante y desinteresada.
Antonella Penati y Anna Poli han leído una primera versión de algunas partes de este texto y me han proporciona-do comentarios y sugerencias valiosos.
Quiero dirigir un agradecimiento no protocolar a todos los alumnos que se han sucedido en el doctorado de investiga-ción en Diseño Industrial del Politécnico de Milán, particular-mente a los del laboratorio del corso di laurea sobre sanidad, y también a mis alumnos de la Hochshule für Gestaltung Schwä-bisch Gmünd.
Querría finalmente recordar a Ettore Gregori, con quien habría conversado con mucho gusto incluso de estos temas.
1. Algunas cuestiones preliminares
El diseño industrial ya es una realidad socialmente reconocida, sea como actividad, sea como objeto de investigación, sea como disciplina universitaria, sea, en fin, como currículum de estu-dios completo y articulado en diversos niveles. Constatar este hecho no significa, sin embargo, afirmar que se trata de una rea-lidad unívoca y firmemente determinada en todos sus aspectos. Al contrario, hoy tienen lugar fenómenos que abordan, de mo-do directo o tangencial, el campo del diseño industrial y que re-quieren una profunda reflexión sobre algunas materias de discusión. Algunas son originales; otras, en cambio, pertenecen desde siempre a la tradicional controversia sobre el diseño in-dustrial, aun si se plantean en términos diferentes con respec-to al pasado.
Comencemos por adelantar algunas hipótesis y a exa-minar algunos problemas a partir del correspondiente a la de-limitación del peculiar campo de incumbencia del diseño industrial. Éste es, con seguridad, un tema concluyente para la formación de un estatuto disciplinario y es, además, un tema de gran actualidad, aun no siendo más que una manera parcial-mente inédita de formular el conocido problema de la defini-ción del diseño industrial y de su reladefini-ción con otros ámbitos disciplinarios.
En este sentido, un firme punto de partida lo constitu-ye la definición de la disciplina formulada en 1961 por Tomás Maldonado y aceptada en ese mismo año por el ICSID
(Interna-tional Council of Societies of Industrial Design), la principal
organi-zación profesional existente a nivel internacional en el campo del diseño industrial. Según esta definición, el diseño industrial tiene la función de proyectar la forma de los productos indus-triales y esto “significa coordinar, integrar y articular todos
aque-llos factores que, de un modo u otro, participan en el proceso constitutivo de la forma del producto. Y, más precisamente, se alude tanto a los factores relativos al uso, a la fruición y al con-sumo individual o social del producto (factores funcionales, sim-bólicos o culturales) cuanto a aquellos relativos a su producción (factores económicos, constructivos, técnico-sistémicos, técnico-productivos, técnico-distributivos)”.1
Es sin duda válido preguntarse en qué medida esta de-finición ha superado indemne la prueba del tiempo y cuánto, en cambio, será necesario recurrir a puestas a punto, integracio-nes o directamente revisiointegracio-nes tan profundas que prefiguren su sustancial puesta a un lado. En mi opinión, tiene algunas carac-terísticas que le confieren una elevada probabilidad de conser-var todavía por mucho tiempo la validez de sus propias líneas fundamentales. En especial tiene el mérito de ser flexible y, por lo tanto, adaptable en el tiempo y en los contextos aplicativos, sin ser agnóstica ni elusiva pero adoptando, por el contrario, una posición inequívoca sobre algunas cuestiones fundamenta-les. Establece, en efecto, que la función principal del diseño in-dustrial consiste en dar una forma a los productos inin-dustriales, pero precisa al mismo tiempo que el proceso de determinación de esa forma actúa integrando múltiples factores mutuamente interactuantes. Como podremos verificar, ninguna de estas dos afirmaciones es neutral.
De la flexibilidad de una definición semejante deriva el carácter previsor que tenía en el momento de su formulación y la consiguiente capacidad de adaptación a situaciones sucesi-vas. Tal flexibilidad está testimoniada por el hecho de que bas-ta atribuir un peso relativo diferenciado a cada uno de los factores que intervienen en el proceso constitutivo de la forma para describir correctamente la proyectación de productos muy diferentes entre sí por complejidad, por significado y por mo-do de uso. Basta además, en perfecta consonancia con la filoso-fía inspiradora de la definición, añadir o quitar una o más categorías de factores para adecuarse a contextos nuevos y an-teriormente imprevisibles. De este modo se amplían el campo y la modalidad de intervención de un diseño industrial que sa-be ofrecer contribuciones importantes en situaciones muy dife-1.T. Maldonado, 1991, p. 12. Para un análisis comparado de diversas definiciones del diseño industrial, véase G. Bonsiepe, 1993, [1999] pp. 20-25. La anotación entre corchetes está referi-da a la edición castellana. (N. del E.)
rentes. Por ejemplo, se pueden relacionar sin contradicciones lógicas la acentuación puesta sobre la investigación formal-esté-tica efectuada en el caso de productos con un bajo nivel de com-plejidad pero con un alto valor simbólico y la atención dirigida preferentemente sobre los aspectos ergonómicos o tecnológi-cos o de prestación de productos de alta complejidad.
Por otra parte, poner el acento sobre el proceso cons-titutivo de la forma y sobre la pluralidad de factores que inter-vienen en ese proceso resguarda de fórmulas tan antiguas como simplistas que encierran el aporte del diseño industrial en el ám-bito restringido de la estetización. Al contrario, la forma de la que se habla no es el fruto autorreferencial de un acto demiúr-gico inexplicable sino el resultado de una paciente integración de elementos particularmente más o menos conocidos y contro-lables. Esto justifica hablar de diversos aportes del diseño indus-trial en contextos y con determinación de necesidades de productos y servicios. En la proyectación de productos simples, como muchos de los que pueblan la vida cotidiana, el diseña-dor industrial puede ser la figura central, el catalizadiseña-dor que efec-túa en primera persona la síntesis proyectual. En cambio, en el caso de la proyectación de productos más complejos o instala-ciones que requieran la participación de numerosas figuras pro-fesionales, el diseñador industrial puede desempeñar un papel peculiar y significativo, justamente por lo bien determinado y delimitado. En la práctica, “dar forma” a los productos signifi-ca, según esta acepción, contribuir a concretizar y materializar en detalle la solución de diversos problemas que se plantean en el ámbito de la cultura material.
Admitiendo que se haya alcanzado un grado suficiente de convicción en estos papeles del diseño industrial, falta discu-tir cuál es su campo de aplicación privilegiado. Dicho de otro modo, falta definir cuáles son los productos a los que el diseño industrial está llamado a dar forma. Por otra parte, hacer esta pregunta ha significado desde los orígenes del diseño industrial, y todavía significa, introducir la cuestión de las relaciones con las disiplinas proyectuales y con los campos de actividad linderos.
En el mismo momento en que, por ejemplo, se afirma-ba que el campo de aplicación del diseño industrial eran los ob-jetos producidos industrialmente –y por lo tanto se ponía el acento sobre los modos de producción– se insinuaba el tema de sus relaciones con la artesanía por un lado y con la ingeniería
por el otro. En ambos casos se trataba, y se trata todavía, de re-laciones en parte cooperativas y en parte competitivas.
Por lo que concierne a las relaciones con la artesanía, la competitividad es una consecuencia directa de la competición en-tre diversos sistemas productivos: industrial en un caso y preindus-trial en el otro. Las diferencias más importantes y más obvias están, en efecto, ligadas a la división del trabajo introducida por el siste-ma de producción industrial. Contrariamente al artesano, el dise-ñador industrial no lleva a término él solo todo el proceso productivo, ni siquiera en los productos con mayor “coeficiente de artesanía”, en el sentido de que son producidos en series pequeñas y tienen un bajo nivel de complejidad estructural. Aun en estos ca-sos se limita a la concepción y proyectación (que también puede ser muy detallada) de los productos, pero no interviene directa-mente en la producción. Por otra parte, esto le permite ampliar ho-rizontalmente sus propias competencias, pues no está vinculado a una categoría especial de productos o a una tecnología especial co-mo ocurre con el artesano. En cambio, en su actividad proyectual, el diseñador industrial necesita aptitudes “artesanales”, desde aque-llas más instrumentales que le sirven para realizar modelos y pro-totipos hasta aquellas relativas a las técnicas productivas.
Al contrario, el ingeniero comparte las modalidades de producción industrial y por eso mismo se encuentra a menu-do colaboranmenu-do “naturalmente” con el diseñamenu-dor industrial. De modo que el problema ha sido siempre el de determinar los lí-mites entre las diversas incumbencias y peculiaridades dentro de un proceso productivo en común. Con tal propósito, se de-be destacar que en ocasión de los frecuentes debates sobre te-mas similares, el término ingeniero es utilizado de modo un poco apresurado y arbitrariamente homologante. En realidad, a este término corresponde un conjunto de figuras profesiona-les con competencias y especializaciones diferenciadas que en-tran en contacto con el diseñador industrial, preferentemente en la fase de ingenierización de los productos pero que, en cier-tos casos, ejecutan autónomamente todas las fases de proyecta-ción de los productos. Las tipologías de relaproyecta-ción son, por lo tanto, muy abigarradas y el factor de separación entre las com-petencias del diseñador industrial y las del ingeniero no es la presencia o no de proyectualidad. Es más bien el tipo de pro-yectualidad, o sea, los objetivos, los interlocutores privilegiados y las modalidades operativas. En especial, lo que es
irrenuncia-ble para un diseñador industrial –pero no para un ingeniero– es la referencia constante a uno o más usuarios del producto pro-yectado por él. En fin, un ingeniero puede proyectar un sistema de funcionamiento totalmente automatizado; un diseñador in-dustrial no. Como es sabido, esto lleva al diseñador inin-dustrial a concentrar sus propios esfuerzos proyectuales sobre los aspectos ergonómicos, de prestación y estético-simbólicos más que sobre aquellos tecnológicos en sentido estricto.
Por otra parte, las relaciones del diseño industrial con la artesanía y con la ingeniería, como aquellas con las llamadas artes aplicadas y con la arquitectura ya han sido ampliamente exploradas. Prácticamente, todas las argumentaciones han sido expuestas y analizadas. De modo que, cuando estos temas son retomados y presentados como novedades absolutas, muy a me-nudo se experimenta la desagradable sensación de quien debe enfrentarse no sólo con el déjà vu sino también con banalizacio-nes de debates ya realizados a principios de siglo con una den-sidad mucho mayor.
Pero actualmente, el problema de las relaciones del di-seño industrial con otros sectores adquiere nuevos aspectos. La idea de que junto a los productos físicos existen otros inmate-riales y dotados preferentemente de contenidos comunicativos establece un nuevo y mayor terreno de debate que incluye, ade-más, las relaciones entre diseño industrial y comunicación visual y multimediática, con un área proyectual que se encuentra ella misma en una fase de profundo cambio, por no decir de verda-dera y propia redifinición.
Ante el riesgo de ampliar indiscriminadamente el espec-tro de los razonamientos pertinentes al diseño industrial, vacián-dolo así, de hecho, de contenidos autónomos y reconocibles, vuelve a ser de gran actualidad el tema de la determinación de los límites. Gui Bonsiepe señala muy claramente las paradojas, la inconsistencia teórica y las exageraciones oportunistas de una dilatación excesiva e incontrolada del área de acción del di-seño industrial. “Mientras antes –afirma– una peluquería era só-lo una peluquería, ahora se ha convertido en un ‘salón para
designer de los cabellos’ y los servicios de manicura se han
trans-formado en ‘empresas de designer de las uñas’.”2Estas
ocurren-cias, que recuerdan por lo menos en el tono la polémica de 2.G. Bonsiepe, 1993, p. 14.
Adolf Loos con los arquitectos que pretendían sustituir a carpin-teros y zapacarpin-teros sin tener las aptitudes,3reflejan sin duda una
situación de verdadera desorientación, además de una deplora-ble aceptación acrítica de criterios anything goes.
Sin embargo, como afirma el mismo Bonsiepe, éste es un tema demasiado importante para poder tratarlo rápidamen-te. En efecto, hay que adaptar la exigencia de mantener firme el perfil de competencias del diseño industrial con la oportuni-dad de extender y adecuar su campo de acción al cambio de las condiciones de referencia. La misma definición a la que nos es-tamos refiriendo tiene en cuenta una tendencia al aumento de las posibilidades de intervención del diseño industrial, puesto que interioriza, mediante la consideración de los diversos fac-tores que llevan a la determinación de la forma de los produc-tos, las variaciones que tienen lugar en sectores limítrofes.
Por ciertas versiones se puede incluso afirmar que en la actualidad las variaciones más notables para el diseño indus-trial son probablemente aquellas derivadas de cambios ocurri-dos en los contextos en los que él se encuentra actuando, especialmente en el contexto tecnológico, el sociocultural, el económico y el ambiental.
Piénsese, por ejemplo, en acontecimientos tecnológi-cos de principal importancia para el diseño industrial como los progresos en el sector de los materiales y en el de las tecnolo-gías láser y ultrasonido o como la difusión de la microelectróni-ca y, más en general, de las tecnologías de la información y de la telecomunicación. Las tecnologías de la información, como es sabido, han abierto nuevas rutas, sea para las máquinas he-rramienta, sea para los procesos de producción, sea para los pro-ductos mismos. Las consecuencias más evidentes y difundidas en el campo de los productos son la extrema reducción dimensio-nal (hasta la miniaturización) y la disminución del peso de los productos, además de la baja de sus necesidades energéticas. Un efecto ulterior es que, con la microelectrónica, disminuye tam-bién la monofuncionalidad de los componentes (muy presente en los productos mecánicos y electromecánicos). Para decirlo en términos extremadamente simplificados, en los productos mi-croelectrónicos hay componentes, los microchips precisamente, que realizan tareas muy diferenciadas.
La combinación de estas diversas innovaciones tecno-lógicas permite, entre otras cosas, el agregado en un único pro-ducto de prestaciones antes separadas. Brinda así la estimulante oportunidad de modificar profundamente tipologías de pro-ductos de nuestra cultura material ya establecidas desde mucho tiempo, dando vida a tipologías de productos completamente nuevas. Los ejemplos más conocidos corresponden a las trans-formaciones de productos de gran consumo (productos para uso doméstico, etcétera), pero tal vez aun más interesantes y sig-nificativos son los cambios en productos con un valor instru-mental más elevado. Por ejemplo, en el campo de los equipos para sanidad, estas innovaciones tecnológicas han dado lugar, además, a productos totalmente nuevos en el terreno del diag-nóstico, pero también a la posibilidad de unificar en el mismo producto prestaciones diagnósticas y operativas.
En los últimos años hemos vivido transformaciones profundas en el contexto sociocultural y probablemente vivire-mos otras, sea en el nivel microsociológico, sea en el meso- y ma-crosociológico. Los modos de vida individuales y colectivos se modifican y los medios de comunicación masiva desempeñan un papel principal en el desarrollo de estos modos de vida y de los valores subyacentes.
Pero eso no es todo. Se están verificando también fe-nómenos que no es exagerado definir como de época, como el derrumbe de sistemas sociopolíticos, migraciones en masa o la globalización de los mercados y de las instalaciones productivas. Esto significa, además, la progresiva desaparición de sólidas se-des de mercado para ciertos productos y la tendencia a dejar de considerar el equipamiento material de la población mundial, comprendiendo las fajas más pobres y dependientes, una cues-tión local. De allí derivan sin duda consecuencias puntuales y generales para la planificación y la proyectación de los produc-tos, o sea, para el diseño industrial. En realidad, se abre camino la necesidad de desarrollar otros productos y sistemas de pro-ductos que satisfagan nuevas (y viejas) exigencias.
Desde el punto de vista del diseño industrial se verifi-can también notables innovaciones en el mundo de la industria. Un ejemplo apropiado es el creciente perfeccionamiento de las máquinas herramienta hasta la completa robotización de la fá-brica. Otro ejemplo es la responsabilidad ampliada del produc-tor por sus propios productos, incluso al término de su ciclo de
vida. La consecuencia más obvia es que, junto a las estructuras organizativas y a las plantas de montaje, hay que prever y pro-yectar también las de desmontaje. Aun más conspicuos desde nuestro punto de vista son los efectos del requisito de la des-montabilidad de los productos sobre su proyectación. En este contexto, se deben mencionar también los cambios de la orga-nización del trabajo, que ya no se basa sólo sobre procesos linea-les y sobre una estructura jerárquica piramidal sino también sobre una colaboración horizontal y un sistema de feedback in-formativo y con poder de decisión en las diversas fases de la pro-ducción. En consecuencia, se modifican también las funciones y los comportamientos de los actores de la producción indus-trial, comprendidos los diseñadores industriales. Además, tam-bién repercuten sobre las características de los productos las variaciones de los sistemas de control de calidad y el hecho de que la tendencia hacia la calidad prosigue también fuera de la fábrica y se extiende a todas las fases del ciclo de vida de los productos.4
Otro contexto determinante para el diseño industrial es el ambiental. El peso de los problemas ambientales es gene-ralmente reconocido en la actualidad. No obstante, de esta con-ciencia derivan a menudo sólo propuestas superficiales en tanto que abstractas y, por lo tanto, absolutamente insuficientes fren-te a la seriedad de tales problemas. El diseño industrial tiene, al contrario, la posibilidad de ofrecer aportes significativos para la caracterización de soluciones concretas.5Algunos ámbitos
pro-blemáticos sirven como ejemplo. El rápido crecimiento de los desechos y los enormes problemas conectados con su manejo y transformación requieren nuevas soluciones en la planificación y proyectación de los objetos de nuestra sociedad. Sustancial-mente, las soluciones en cuestión contemplan, por un lado, la reducción de la fuente de desechos; por otro, la recolección di-ferenciada con perspectivas de reutilización y de reciclado.
En este sentido, el diseño industrial puede asumir pre-cisas funciones y responsabilidades. En primer lugar puede per-seguir, en la planificación y proyectación de los productos, una mayor duración y ocuparse de la proyectación (y reproyecta-4.Véase T. Maldonado, 1991, pp. 93-101.
5.La temática de la relación productos-ambiente será encarada con mayor detalle en el ca-pítulo 5 de este volumen.
ción) de todos los objetos y los instrumentos necesarios para la recolección diferenciada. Además puede influir sobre algunos parámetros de planificación (como el desmontaje y la reutiliza-ción de algunos componentes o la elecreutiliza-ción de los materiales) para contribuir a la prolongación de la vida de determinados productos o, al menos, de algunas de sus partes. Se pueden al-canzar significativos resultados incluso en el sector del ahorro de energía, agua y materias primas a través de una apropiada proyectación o reproyectación de familias específicas de pro-ductos. Razonamientos análogos se pueden hacer en todo lo que concierne a la reducción de la contaminación del ruido y de la emisión de sustancias nocivas. En fin, problemas ambien-tales globales como el agujero del ozono o el efecto invernade-ro requieren una reflexión pinvernade-royectual de sectores enteinvernade-ros de nuestra cultura material, como los de la producción de calor o de frío o del trasporte de personas y mercaderías.
Aunque breves y parciales, estas consideraciones ya dan una idea del enorme y en gran parte inexplorado potencial innovador de un diseño industrial que se mantenga dentro de sus límites más clásicos. O sea que se “limite”, por así decirlo, a dar forma a objetos materiales producidos industrialmente. De todos modos, hay una propensión, por parte de algunos teóri-cos del diseño industrial, a interpretar la proyectación de pro-ductos materiales como una fase primordial y sustancialmente en vías de superación. La nueva frontera del diseño industrial residiría, según esta hipótesis, en la proyectación de productos que han perdido progresivamente su consistencia material. Se-mejante convicción se basa sobre presupuestos y tiene implica-ciones que imponen alguna reflexión adicional.
Una transformación del sistema de los productos de es-te tipo ya había sido preconizada, con el lenguaje visionario que le es propio, por Richard Buckminster Fuller en 1927. Pero él, al introducir el concepto de ephemerization entendido como “ha-cer siempre más siempre con menos [...] con menos material, esfuerzo y tiempo” se refería a mutaciones concretas en secto-res industriales específicos, en especial el militar, que conocía de cerca. Sobre todo, en aquel momento no podía prever las modalidades concretas de actuación del proceso que habría de-bido llevar a “producir más con menos”.6Curioso y
te menos comprensible es que alguno continúe planteando la cuestión en los mismos términos de generalidad absoluta. La in-consistencia teórica y práctica de semejantes generalizaciones es enunciada de modo lapidario por Abraham Moles cuando afir-ma: “Está surgiendo una cultura inmaterial. Existe sólo porque una pesada base material la soporta y la hace posible”.7 Deber
principal y para nada de retaguardia del diseño industrial es ocuparse de esta “pesada base material” con permanente aten-ción hacia los grados de flexibilidad y de cambios que se intro-duzcan en ella.
Es verdad que, actualmente, están asumiendo una im-portancia cada vez mayor diversas áreas temáticas fronterizas que se intersectan con aquellas propias de otras disciplinas (pro-yectuales y no), como la comunicación visual y multimediática, la arquitectura de interiores, la ingeniería, la proyectación am-biental y la organización empresarial. Sin embargo, reconocer la realidad de estos cambios no equivale a afirmar, como hace alguno, que ahora todo es diseño industrial, pues esto produci-ría, de hecho, una evaporación irreversible de los contenidos pe-culiares de la disciplina.
A este malentendido contribuye también la interpreta-ción forzada y deformante de posiciones teóricas respetables de por sí. Me refiero, por ejemplo, a la mala interpretación de los es-fuerzos de aquellos que se preocupan por valorizar los aspectos comunes a los diversos modos de intervención proyectual. Aque-llos que, sin dejar a un lado pero también dando por desconta-das las diferencias entre las distintas ramas del design (industrial
design, visual design, architectural design, etcétera), concentran su
atención sobre el modo proyectual común de encarar problemas distintos. Uno de los estudiosos que más coherentemente siguen esta línea de investigación es Richard Buchanan.8Partiendo de
una justa crítica de los excesos de expecialización y segmentación en el campo de las disciplinas proyectuales, sostiene con vigor y con argumentos aceptables la tesis de una marcada unidad de la visión proyectual consiguiente a la necesidad de encarar proyec-tualmente temas de alto grado de complejidad.
Esta propuesta se inserta, no obstante, en una tradición acreditada. Ya hacia fines del siglo XVII, Daniel Defoe, en su Es-7.A. Moles, 1995, p. 268.
say upon Projects, habla de proyecto refiriéndose indistintamente
a estructuras de formación (para el estudio de la lengua inglesa, para las mujeres, para militares), a institutos de crédito o a in-fraestructuras viales.9Cerca de tres siglos y medio más tarde, una
posición análoga es expresada por Buckminster Fuller, quien sos-tiene que un proyectista (design scientist) “no debería ocuparse exclusivamente de proyectar el asiento de un tractor sino el con-cepto íntegro de producción y distribución del alimento”.10
Existen por cierto modalidades comunes de encarar los problemas proyectuales en diversos campos y en diversas es-calas, así como hay importantes problemas que requieren la in-tervención conjunta de diversos tipos de proyectualidad. En cambio, puede dar lugar a interpretaciones equívocas la pro-puesta de Buchanan de una proyectación (design) sin adjetivos calificativos que se configura como una “new liberal art of
techno-logical culture” y que tiene la función de ocuparse de problemas
complejos, aun “perniciosos” (wicked). Buchanan retoma esta clase de problemas, por otra parte declarándolo explícitamen-te, de las teorizaciones de Horst Rittel, que habla precisamente de problemas “perniciosos” (bösartige).11Pero Rittel atribuye
es-ta connoes-tación a problemas sociales de gran complejidad, que él también distingue netamente de otros tipos de problemas, co-mo los científicos o de ingeniería.
Lo que resulta menos convincente es la tesis de Bucha-nan según la cual “la proyectación –entendida precisamente co-mo una ‘new liberal art of technological culture’– no tiene un campo de proyectación especial sino el que concibe el proyectista”.12En
realidad, Buchanan reconoce una articulación de la actividad proyectual en cuatro áreas (comunicaciones visuales y simbólicas; objetos materiales; actividades y servicios organizados; sistemas complejos o ambientes para vivir, trabajar, jugar y aprender) y constata que en cada una de estas áreas trabaja una gran canti-dad de profesionales de diverso tipo en todo el mundo.13
Sin ninguna duda, también está articulada la casuísti-ca de los problemas proyectuales. En casuísti-cada área y, por lo tanto, 9.D. Defoe, 1697.
10.R. Buckminster Fuller, 1969, p. 293.
11.Véase H. W. J. Rittel, 1992.
12.R. Buchanan, 1995, p. 15.
también en el diseño industrial, por suerte, no hay que luchar sólo con problemas “perniciosos”. En nuestro caso, es fácil veri-ficar la persistente validez de la clasificación introducida por Herbert Simon y Allen Newell, según la cual se pueden distin-guir problemas definidos (well structured) e indefinidos (ill
struc-tured). Simon y Newell, refiriéndose a los problemas que se
encuentran en el campo del management, los consideran como definidos cuando “pueden ser resueltos utilizando técnicas com-putacionales conocidas y practicables”.14Simon observa en un
texto sucesivo que los problemas de la vida real son siempre un conjunto de componentes “definidos” e “indefinidos”15y por lo
tanto, deben ser encarados con una variedad de técnicas dota-das de un nivel de investigación más o menos elevado. Exacta-mente lo mismo se puede decir acerca de los problemas de competencia del diseño industrial.
Algunos equívocos relativos a la delimitación del cam-po de acción específico del diseño industrial son atribuibles a la concreta fenomenología de la actividad proyectual y a razo-nes que exceden los límites de la microsociología de las profe-siones. O sea, a la circunstancia de que, a menudo, el mismo profesional ejercita contemporáneamente su actividad en diver-sos campos. Pero las perplejidades no toman tanto en cuenta el hecho de que un mismo profesional esté empleado en varios frentes y en varias escalas proyectuales (diseño industrial, arqui-tectura gráfica, etcétera). Esto no sólo es posible sino a menu-do también útil y provechoso. Pero no anula las peculiaridades de ningún campo o escala, simplemente se verifica la situación, por otra parte muy común, de que una misma persona desem-peñe varios papeles y trabajos.
Una posición útil para aclarar este tipo de crecientes in-tersecciones entre realidades que, a pesar de todo, permanecen distintas es la asumida por Mario Bunge con referencia a las re-laciones entre ciencia de base, ciencia aplicada y técnica. Tam-bién estas relaciones son puestas a menudo en discusión con argumentos del todo afines a aquellos utilizados para las articu-laciones de las disciplinas proyectuales. Con su consabida trans-parencia, Bunge sostiene que “distinguir tipos de actividad no implica separarlas” y también que los sectores de investigación 14.H. Simon y A. Newell,1985, p. 5.
considerados “son diferentes pero interactúan vigorosamente. (Si no fueran diferentes no podrían interactuar). Por ello es tan equivocado negar las diferencias como exagerarlas” y por fin uti-liza un ejemplo muy eficaz: “distinguir al marido de la esposa no equivale a divorciarlos”.16Afirmaciones como éstas, que tal
vez parezcan hasta provocadoras en la medida en que son ex-presiones de buen sentido, en mi opinión se pueden suscribir sin reservas incluso para lo que concierne a las relaciones entre diseño industrial y otras prácticas proyectuales.
Para ilustrar de modo adecuado el problema de la de-limitación del campo de las competencias del diseño industrial, me parece útil transferir, aunque con cierta despreocupación, el modelo epistemológico de los programas de investigación científica elaborado por Imre Lakatos. El filósofo de la ciencia, de origen húngaro, ha propuesto un modelo sobre la base del cual cada programa de investigación científica está compuesto de dos partes fundamentales: un núcleo central (hard core) y un cinturón de protección (protective belt).17El núcleo central es el
conjunto de los contenidos estables, caracterizantes e irrenun-ciables de un programa de investigación, o sea, aquel que no puede ser “falsificado” sin poner en peligro el programa de in-vestigación entero. El cinturón protector, en cambio, es la par-te más flexible y modificable en la que cada elemento está expuesto a verificaciones experimentales, a “falsificaciones”.
Si se acepta esta analogía y se considera el diseño indus-trial con el mismo criterio que a un programa de investigación, su núcleo central está seguramente constituido por la proyecta-ción de objetos materiales producidos industrialmente. El cintu-rón de protección, en cambio, es el conjunto de todos aquellos temas de frontera, cada uno de los cuales pone al diseño indus-trial en conexión con otras prácticas proyectuales o lo hace avan-zar experimentalmente en territorios todavía inexplorados. Pero aun en estas incursiones debe acreditarse para encarar los nue-vos problemas, demostrando que tiene las aptitudes. Es decir, de-mostrando que es lícito considerar ese tema como perteneciente al cinturón de protección del diseño industrial.
Para salir de la metáfora, se pueden considerar algunas zonas concretas de límites como la proyectación de las interfa-16.M. Bunge, 1997, pp. 37 y sig.
ses gráficas de los productos, la proyectación de servicios, la pro-yectación del sistema entero de productos que caracterizan un microambiente en especial o el “diseño estratégico”. Es eviden-te que en cada uno de estos eviden-temas proyectuales ineviden-tervienen con conocimiento de causa y con tareas parcialmente sobreponibles numerosas figuras profesionales diferentes, de los comunicado-res visuales a los arquitectos de interiocomunicado-res, los especialistas en or-ganización, en comunicación empresarial y en marketing. Por lo tanto, el diseño industrial tiene posibilidades de intervenir efi-cazmente y de ver reconocida su legitimitad para expandirse en la medida en que logre instituir un lazo sólido entre estas par-tes del cinturón de protección y el propio núcleo central. Dicho de otra manera, en la medida en que consiga utilizar en nuevos sectores su propia calificación para proyectar y planificar pro-ductos industriales.
En este punto querría retomar la afinidad sólo mencio-nada anteriormente entre diseño industrial y problem solving.18
No hay duda de que tal afinidad corresponde a la intersección entre la actividad del diseñador industrial y la de otros proyec-tistas. En resumen, resolver problemas es tan similar a la activi-dad proyectual (cualquier activiactivi-dad proyectual), que a menudo casi se roza con la identificación. Viéndolo bien, compartir la afinidad con el problem solving contribuye a crear una platafor-ma metodológica común que posibilita la “conversación” entre diversos modos proyectuales que, no obstante, mantienen áreas de soberanía autónoma en lo que concierne tanto a los conte-nidos como a los específicos instrumentos operativos. La utili-dad instrumental de un acercamiento semejante reside en el hecho de que, de este modo, se pueden hacer converger los re-sultados ya obtenidos y las reflexiones en curso en materia de
problem solving sobre la actividad proyectual.
Un primer punto notable de convergencia con la pro-yectación y el entrelazamiento entre formulación de los proble-mas (problem setting) y su solución (problem solving) es que no se trata de actividades independientes sino de diversas fases de un mismo proceso, interconectadas e interactuantes. En el caso de problemas particularmente complejos (por ejemplo, los proble-18.La afinidad entre proyectación y problem solving está asumida como un dato de hecho por estudiosos provenientes de ambos sectores. A propósito véanse, entre los otros, H. A. Si-mon, 1981 y H. W. J. Rittel, 1992. Sobre este tema remito también a M. Chiapponi, 1989, en especial el capítulo 4.
mas perniciosos de Rittel o los problemas indefinidos de Simon y Newell), una formulación satisfactoria parece ser lo máximo a lo que se pueda aspirar. En la vertiente opuesta se ubican las si-tuaciones en las que los términos de un problema están unívoca-mente definidos y las respectivas soluciones son inmediataunívoca-mente identificables. Como es fácil intuir, la mayor parte de los proble-mas tienen características intermedias, en el sentido de que diver-sas formulaciones y diverdiver-sas soluciones se suceden iterativamente en un proceso de sucesivas aproximaciones. Por otra parte, los problemas son raramente aislables el uno del otro; mucho más a menudo se verifica la situación señalada por Stephen Toulmin con la sugestiva imagen del árbol genealógico, o sea, la situa-ción por la que cada problema es generado por otro y, a su vez, genera otros.19
El conjunto de las operaciones de formulación y solu-ción de los problemas es aquel en que, en los términos de las disciplinas proyectuales, se puede hacer corresponder el entre-lazamiento entre análisis y proyecto. Si, instrumentalmente, nos contentamos con una acepción extremadamente sintética, se puede afirmar que cada proceso proyectual consiste en una relación bidireccional entre la realidad a proyectar y un mode-lo suyo. En la primera fase (la de análisis, identificación y deli-mitación del problema proyectual) se pasa, a través de un proceso de abstracción y de formalización, de la realidad a un modelo que expresa la realidad misma de un modo coherente con los objetivos, los métodos y las técnicas proyectuales. La se-gunda fase (la de planificación y actuaciones de los intervinien-tes) conduce, a través de simulaciones efectuadas sobre el modelo y acciones contempladas sobre determinados factores, a una modificación controlada de la realidad y a una solución del problema.
De la analogía con cuanto se ha dicho anteriormente so-bre la solución de los problemas resulta evidente que el análisis está íntima y doblemente ligado a la proyectación. Ésta propor-ciona los elementos cognoscitivos para efectuar las elecciones proyectuales y, por el contrario, las cuestiones planteadas por las exigencias proyectuales específicas determinan el tipo de análisis a efectuar. A esto se debe añadir que también la sucesión análisis-proyecto (como la de la formulación-solución de los problemas) 19.S. Toulmin, 1972.
es iterativa, es una especie de proceso en espiral sobre la base del cual se formulan diversas síntesis, aumentando progresivamente el nivel de detalle y de determinación hasta alcanzar aquel conside-rado óptimo o por lo menos aceptable. Volviendo por un momen-to al diseño industrial entendido como actividad que da forma a los objetos integrando una pluralidad de factores, se puede notar que esa integración tiene lugar precisamente a través de la sucesión de análisis y proyectaciones. Es justamente esta su-cesión repetida lo que permite dar el justo relieve a cada uno de los factores haciéndolo intervenir en el modo y el momento más oportunos.
Otro paralelo que puede abrir interesantes espirales de investigación y que reúne todos los tipos de proyectación es aquel que se puede establecer con las diversas modalidades de razonamiento con el fin de producir y adquirir conocimiento científico. Desde el punto de vista de la proyectación, la más no-table de estas modalidades es sin ninguna duda la abducción, es decir ese procedimiento lógico y discursivo que produce co-nocimiento mediante la formulación de hipótesis sugeridas por los hechos y su subsiguiente verificación. Este procedimiento, introducido por Charles Sanders Peirce como necesaria vía de salida de la antítesis entre las más tradicionales deducción e in-ducción, presenta más de un motivo de interés para quien se ocupe de procesos proyectuales.20Transfiriendo las teorías de
Peirce al sector de la proyectación, si bien con el empobreci-miento que siempre acompaña estos pasajes, se pueden ilumi-nar riesgosas zonas de sombra y sacar provecho en términos teóricos y operativos.
Ir más allá de la inducción quiere decir, en nuestro ca-so, no buscar una solución proyectual únicamente mediante la observación de hechos empíricos, sino añadir también la hipó-tesis a la observación. Esto tiene como consecuencia directa la transferibilidad de las experiencias de un problema proyectual a otro, y la posibilidad de disponer de instrumentos metodoló-gicos compartidos justamente porque, conforme al pensamien-to de Peirce, puede ser llamada hipótesis “pensamien-toda proposición añadida a los hechos observados, tendiente a hacerlos aplicables 20.La teoría de la abducción está amplia y profundamente expuesta en C. S. Peirce, 1931-35 y retomada en diversas compilaciones de sus escritos, entre ellas J. Buchler, 1955. En italiano hay una antología de los Collected Papers dirigida justamente a analizar el pensamiento del filósofo estadounidense sobre este tema específico (C. S. Peirce, 1984).
de cualquier manera a circunstancias diversas de aquellas en las que han sido observados”.2l
Superar la deducción, en cambio, permite evitar ries-gosos e improbables automatismos sobre la base de los cuales se podría obtener una solución, deducida precisamente, de la aplicación mecánica y lineal de principios generales. Para comprender el alcance práctico de los riesgos de semejante planteo piénsese, a título de ejemplo, en los daños que puede acarrear un uso acrítico e impropio de instrumentos informáti-cos entendidos como procedimiento deductivo automatizado, en lugar de utilizarlos correctamente como soporte precioso pa-ra la búsqueda de soluciones proyectuales. De hecho, estas par-ticulares formas de deducción excluyen el proyecto que tiene como presupuesto irrenunciable justamente la formulación de hipótesis interpretativas y propositivas acompañadas por una serie articulada de verificaciones en diferentes niveles de profundización.
También es útil para nuestros propósitos tomar en cuenta los diferentes tipos de abducción, en especial la llamada abducción a la Sherlock Holmes y la abducción peirceana.22
Co-mo ya es sabido, la principal diferencia entre estas dos formas de inferencia hipotético-deductiva-experimental está represen-tada por la presencia o no de la voluntad y de la propensión a innovar. Para ser más precisos, mientras el detective Sherlock Holmes trata de descubrir una verdad preexistente “remontán-dose a los orígenes” de los hechos y formula hipótesis sólo so-bre la base de conocimientos disciplinarios codificados y sedimentados, Peirce prefiere el carácter más innovador, audaz y dirigido al futuro de la abducción.23Para proyectar son
igual-mente útiles ambos tipos de abducción. En efecto, según las cir-cunstancias y las fases proyectuales, es necesario recurrir a núcleos de conocimientos adquiridos y codificados o actuar al descubierto con procesos heurísticos que se basen sobre todo en hipótesis formuladas intuitivamente.
Hay otro procedimiento lógico y operativo que empa-renta el diseño industrial con las otras actividades proyectuales. 21.J. Buchler, 1955, p. 150.
22.Véase a este respecto el interesante análisis realizado por M. Bonfantini “Peirce é
l’ab-duzione”, en C. S. Peirce, 1984.
Consiste en encontrar la dosificación justa entre los factores que contribuyen a determinar la solución proyectual buscada, atri-buyendo a cada uno de ellos un peso, un grado de prioridad, una “relevancia”, sea en términos relativos o absolutos. Aunque salvaguardando las debidas diferencias entre los diversos “obje-tos” de la proyectación, es legítimo asumir que cada interven-ción proyectual se efectúa sobre una realidad holística, pero se concretiza actuando de manera reduccionista sobre un conjun-to de facconjun-tores necesariamente limitado. Cada uno de los facconjun-to- facto-res elegidos es tratado separadamente y puesto en relación con todos los otros con el fin de obtener el resultado deseado. La su-cesión de análisis e intervenciones proyectuales que identifican este recorrido es, analizándolo en profundidad, muy parecida al entrelazamiento de diagnóstico y terapia que se encuentra en el campo de la medicina. También el proceso diagnóstico-tera-péutico, para ser eficaz, debe tomar en consideración el abani-co más amplio posible de síntomas y luego elegir los más relevantes para el caso en cuestión.
La aplicación de un procedimiento reduccionista a un objeto holístico está por otra parte bien presente aun en los pro-yectos de resultados aparentemente más distantes y desde lue-go programáticamente contrarios a un planteo semejante. Piénsese, por ejemplo, en la proyectación de productos con un alto contenido simbólico, que intencionalmente persiguen un elevado compromiso emotivo del “usuario”. La intención pro-yectual es evidentemente la de hacer percibir tal producto de modo unitario, holístico. No obstante, los instrumentos dispo-nibles para alcanzar el resultado deseado y tenazmente perse-guido están todos encerrados en un discreto dosaje de sendos elementos (parámetros geométricos, colores, materiales, trata-miento de las superficies, etcétera). Aun se puede afirmar sin temor de ser desmentidos que una de las principales competen-cias de un proyectista está justamente en lograr descomponer y recomponer lo que otros sólo alcanzan a percibir globalmente. La conciencia de esta peculiaridad ha llevado a algunos proyec-tistas y teóricos a aproximar la actividad proyectual al arte culi-nario. No en el sentido de que un diseñador industrial deba alegre e indebidamente ocuparse en modo profesional del di-seño de la comida, sino más bien por la afinidad metodológi-ca entre su trabajo y el del cocinero, que elige los ingredientes, los elabora y amalgama en un plato que será “holísticamente”
apreciado o no por los comensales, pero cuyo gusto en total cambia al variar el dosaje y la relación jerárquica entre los in-gredientes.24
Establecer prioridades y jerarquías entre los diversos elementos de un mismo problema es un paso irrenunciable de la proyectación. Esto es bien conocido por cada proyectista, aun si a veces realiza esta operación de modo no del todo conscien-te. En la misma línea hay también teóricos que, habiendo o no ejercido directamente profesiones proyectuales, han escrito pá-ginas fundamentales sobre esta temática. H. A. Simon, por ejem-plo, afirma explícitamente que “Una teoría de proyectación deberá incluir los criterios (todavía en su mayoría desconoci-dos) para decidir estos problemas de prioridad y de sucesión en el proceso de proyectación”.25La observación de Simon me
pa-rece del todo aceptable a condición de que no se busquen cri-terios generales y universalmente válidos, de otro modo se está, con toda probabilidad, destinado a ir al encuentro de punzan-tes desilusiones. En cambio se pueden establecer criterios de es-ta clase sólo con referencia a proyectos específicos y su determinación está fuertemente influida por consideraciones externas al mundo de la proyectación en sentido estricto.
En el panorama fenomenológico, Alfred Schütz ha de-dicado mucha atención y muchos esfuerzos a la profundización de esta temática. El problema de la “relevancia” (Relevanz) apa-rece en muchos escritos suyos, pero es el objeto principal de un libro entero monográficamente dedicado a su desarrollo.26
Schütz expresa abiertamente su propio reconocimiento hacia algunos autores que con sus estudios han contribuido a la for-mación de su teoría de la relevancia.27Revelar el árbol
genea-lógico de esta teoría sirve, también esta vez como muchas otras, para anticipar sus contenidos esenciales. Así son llevados a pri-mer plano algunos núcleos temáticos de particular interés para la asignación de prioridades y la constitución de jerarquías, sea en la fase de análisis o en la de proyecto.
24.Tesis como éstas son sostenidas, por ejemplo, por Franco Clivio. Véase T. F. Bruns, F. Schul-te y K. UnSchul-terberger, 1997.
25.H. A. Simon, 1981.
26.A. Schütz, 1971. Véase también A. Schütz y T. Luckmann, 1979.
27.Schütz cita en especial las investigaciones de Edmund Husserl, de William James, de Hen-ri Bergson, de los psicólogos de la Gestalt, de Aron Gurwitsch y de Ludwig Landgrebe.
Por lo que concierne a la fase de análisis, son parti-cularmente estimulantes las observaciones acerca de los mo-tivos por los cuales, en los procesos percepmo-tivos, la atención es atraída por ciertos detalles antes que por otros y acerca de los procedimientos utilizados para elegir entre posibles inter-pretaciones de cuanto es percibido. Con este último propósi-to, Schütz analiza detalladamente la teoría de la verosimilitud del filósofo escéptico griego Carnéades y su famoso tercer ejemplo en el que se discute acerca de la posibilidad de per-cibir en la penumbra un objeto filiforme enrollado como una soga o como una serpiente. Para decidir cuál de las dos hipó-tesis, ambas verosímiles, es verdadera, la persona que ha en-trado en la habitación semioscura adquiere progresivamente nuevos conocimientos y se comporta “como un médico que debe hacer un diagnóstico [...] no se deja llevar por un solo síntoma, sino que debe tomar en consideración el conjunto de los síntomas: el síndrome”.28
En este contexto es esencial la afirmación de que “ca-da percepción incluye el problema de la elección”,29o sea que
cada percepción es necesariamente selectiva. Son diversos los modos y los medios (experiencias precedentes, relación entre los acontecimientos de rutina y los insólitos, etcétera) para efec-tuar estas elecciones, para atribuir grados de relevancia y para atraer la atención sobre un detalle antes que sobre otro. Para nosotros, hay dos aspectos fundamentales: el hecho de que la determinación de las prioridades es un proceso social y el reco-nocimiento explícito, por parte de Schütz, de que esta misma determinación es de extrema importancia para la teoría de la planificación y de la proyectación, en las que tales prioridades son utilizadas operativamente para la transformación de la rea-lidad.30Dicho de otro modo, el principio del first things first se
convierte en el factor guía para la formación de la agenda pro-yectual, para decidir cuáles elementos deben pasar del “hori-zonte” a ser parte constitutiva del “tema”, para usar una vez más la terminología de Schütz.
En este punto querría adelantar en forma exploratoria, algunas observaciones sobre la legitimidad y la utilidad de inter-28.A. Schütz y T. Luckmann, 1979, p. 228.
29.A. Schütz, 1971, pp. 44.
pretar la actividad proyectual, y especialmente el diseño indus-trial, como un proceso colectivo de decisión. Que el proyecto sea un proceso de decisión es, por ciertas vertientes, autoevidente. Es obvio que se compone de una sucesión de decisiones sobre parámetros formales, tecnológicos, funcionales, de prestación, estructurales y económicos. Ya hemos observado que aun las de-cisiones acerca de los factores que deben ser considerados prio-ritarios, sea en la fase analítica o en la enunciativa, pertenecen de pleno derecho a las competencias proyectuales importantes. Ahora es importante insistir en que tales decisiones no son adop-tadas individual y separadamente sino colectivamente, en rela-ción con diversos actores sociales. Ningún proyectista, ni siquiera el diseñador industrial, es alguien que vive y trabaja en una asép-tica torre de marfil. Justamente porque debe dar forma a los pro-ductos integrando elementos de diversa naturaleza, desarrolla su actividad en el interior de un sistema de actores cuya efectiva configuración cambia vuelta a vuelta. A este sistema pertenecen, entre otras cosas, grupos industriales internacionales con sus complejas organizaciones, pequeñas y medianas industrias con su estructura flexible, instituciones gubernamentales, institucio-nes de estandarización, consultores sobre temas especializados, universidades e institutos de investigación, asociaciones de con-sumidores, grupos ambientalistas y simples ciudadanos. El dise-ñador industrial debe, por lo tanto, prefigurarse, caso por caso, el sistema de interlocutores más apropiado y comprender cuál debe ser su propio aporte original.
Considerar el diseño industrial como actividad colecti-va llecolecti-va, además, a ocuparse de su papel social y a discernir en-tre los diversos tipos de problemas de los que se ocupa. Tomás Maldonado, en la introducción de la versión italiana del ensayo
Essay upon Projects de Daniel Defoe,31ha subrayado muy
oportu-namente la presencia de dos ópticas proyectuales diametralmen-te opuestas en la obra del escritor británico. Por un lado hay una proyectualidad tendiente a resolver problemas sociales, colecti-vos; por el otro, una que tiene como único objetivo la solución de problemas individuales, aunque importantes. A estos diver-sos objetivos corresponden también diferentes temas proyectua-les. El Defoe del Essay upon Projects, como ya hemos recordado, ensancha sus propios horizontes hasta encarar proyectualmen-31.T. Maldonado, “Defoe e la progettualità”, en D. Defoe, (1697) 1983.
te tareas como la realización de infraestructuras y servicios pú-blicos (estructuras educativas y didácticas, institutos de crédito, redes camineras, etcétera). En el Robinson Crusoe, en cambio, se proyectan objetos únicos con el fin de la supervivencia indivi-dual o para la satisfacción de necesidades elementales.
Estos sucintos llamados a la lectura hecha por Maldo-nado de la obra de Daniel Defoe, lejos de ser una simple digre-sión literaria, definen dos formas arquetípicas de proyectación y abren una perspectiva de reflexión particularmente estimu-lante aun desde nuestro punto de vista. Empleando este pará-metro interpretativo se configuran inmediatamente dos tipos diametralmente opuestos de diseño industrial: el primero, que tiende a hacerse cargo de problemas colectivos y hace de esta elección un elemento de identificación; el segundo que, en cambio, tiene un carácter más “individualista” y se impacienta ante cualquier constricción de naturaleza social. Esta dicotomía ha asumido diversas formas, ha mancomunado el diseño indus-trial con otras prácticas proyectuales y ha sido una constante en el debate teórico. Ese debate ha sido, por otra parte, caracteri-zado demasiado a menudo por oscilaciones entre ingenuas es-pectativas ante un improbable poder demiúrgico del diseño industrial y una igualmente ingenua desconfianza hacia una ca-pacidad cualquiera de incidencia social.
En una visión genuinamente pluralista del diseño indus-trial, ambas orientaciones (interés por la solución de problemas colectivos o individuales) son legítimas y tienen igual dignidad. Y no sólo eso. Un diseñador industrial puede, individualmente, con todo derecho, trabajar alternativamente en un sector o en otro sin ser etiquetado unívoca y definitivamente. Menos aceptable es la idea de un pluralismo reducido a eclecticismo formal que ig-nora o subvalúa diferencias esenciales para la ejecución del pro-yecto que contemplan, por ejemplo, la elección de los temas, los objetivos, el sistema de los interlocutores, los vínculos técnicos y económicos. También sería erróneo considerar que el diseño in-dustrial dedicado a la solución de problemas individuales no tie-ne una dimensión colectiva. Tal dimensión es fuerte y deriva de la pluralidad de factores que deben ser integrados también en un diseño industrial con esos objetivos y con la consiguiente plurali-dad de actores sociales que están involucrados.
Esto contrasta, me parece, con una interpretación más bien cínica y ciertamente limitativa según la cual el diseño
in-dustrial sería una actividad estrechamente “disciplinaria” y aquellos que hablan de su papel social serían soñadores inge-nuos, almas buenas. Desde este punto de vista, el único propó-sito y el único parámetro de valuación del diseño industrial sería el éxito, y posiblemente el éxito comercial,32sin ninguna ilusión
idealista.
Sociedad, ambiente, visiones serían sólo buenos temas de conversación para el tiempo libre. Una interpretación seme-jante es, sin embargo, intrínsecamente contradictoria. Como hemos observado anteriormente, si se busca eliminar el influjo de los contextos (sociocultural, ambiental, etcétera) sobre el di-seño industrial, se obtiene una proyectación que sólo es capaz de resolver problemas de rutina y de detalle. En resumen, lo contrario de un diseñador industrial potencialmente exitoso.
Desde la óptica de una proyectación entendida como proceso de decisión colectivo, también la dimensión ética del diseño industrial puede ser vista bajo una nueva luz. Ni siquie-ra es necesario subsiquie-rayar, por obvio, que un argumento seme-jante, para ser de algún interés en este contexto, debe ser sustraído del universo de discurso de los comportamientos y de los valores estrictamente individuales y que menos aún debe confundirse con el moralismo. Si se logra “enfriar” el tema, pri-vándolo de las connotaciones intimistas que a veces lo triviali-zan, se pueden extraer indicaciones útiles (interpretaciones y hasta normativas) acerca de la interacción entre los diversos ac-tores del proceso proyectual y realizador de los productos, di-señador industrial incluido.
Sea como fuere, no existe una ética única universal-mente reconocida sino numerosas teorías éticas que se diferen-cian o directamente se contraponen sobre diversos puntos de no poca importancia. Se diferencian, entre otras cosas, en la de-terminación del propio campo de validez (¿los principios éticos deben tener una validez universal y eterna o estar conectados a situaciones históricas y culturales contingentes?); en el propio valor normativo (¿los principios éticos poseen una validez nor-mativa directa o simplemente contribuyen a determinar valores, 32.“El diseño es la clave del éxito” se ha declarado triunfalmente en periódicos satinados que dedican números monográficos nada menos que al “culto de la forma” en el fin del siglo. Así reza, por ejemplo, el título del fascículo 5/97 del periódico ZEIT Punkte. También es intere-sante en este contexto el debate entre “diseño de autor” y “diseño anónimo”. Véase C. Lich-tenstein y otros, 1987.
puntos de vista, necesidades, intenciones, que junto con otros factores influyen sobre los comportamientos intersubjetivos?); sobre los respectivos fundamentos (¿los principios éticos están metafísicamente preestablecidos y son inmutables o son el re-sultado de un proceso social? Si se trata de un proceso social, ¿qué clase de proceso es?). No puedo y no quiero ocuparme aquí de las contraposiciones de principio ni aventurarme en una infinita, talmúdica interpretación de la interpretación de las diversas teorías. Me interesa más bien adelantar instrumen-talmente algunas breves reflexiones a propósito de la influen-cia de algunas teorías éticas sobre la proyectación y, en espeinfluen-cial, sobre el diseño industrial.
Querría empezar con algunas referencias a la ética de la responsabilidad. Hans Jonas observa, en su ya clásico El principio de
responsabilidad: “El que actúa debe responder por sus propias
accio-nes: es considerado responsable por las consecuencias de tales ac-ciones y, en algunos casos, hasta legalmente responsable”.33 Esta
afirmación constituye el núcleo que sustenta la ética de la respon-sabilidad. Si bien formulada de modo más simplificado y más intui-tivo, introduce algunas novedades interesantes en el discurso ético. La primera diferencia sustanciosa con respecto a las teorías precedentes es que el sentido ético no es más rígidamen-te antropocéntrico. Dicho de otro modo, una acción humana, para ser éticamente relevante, no debe referirse por fuerza a las relaciones entre dos o más seres humanos con iguales derechos, obligaciones y autonomía. La actividad del hombre entendido como homo faber es de por sí éticamente relevante y hacia el
ho-mo faber corresponden obligaciones ho-morales proporcionales al
poder que ejerce al actuar. Jonas cita como ejemplo la respon-sabilidad de los políticos y de los progenitores respectivamente ante los ciudadanos y los hijos, así como la responsabilidad de la “técnica” hacia la “naturaleza”. Consideraciones semejantes se encuentran, más o menos intencionalmente, en la base de la extensión del campo de aplicación de la ética. Temas muy rele-vantes en el debate actual, como las relaciones técnica-ética, ciencia-ética, economía-ética y también proyectación-ética, se-rían inimaginables sin ética de la responsabilidad.
Por otra parte, ya en 1892, la temática de la responsa-bilidad había perdido su carácter intuitivo para entrar en el ra-33.H. Jonas, 1992.
zonamiento sociológico elevado, cuando Georg Simmel la eligió como tema de su ensayo Über soziale Differenzierung.34En ese
tex-to, Simmel se ocupa detalladamente de las relaciones recípro-cas entre responsabilidad de individuos, de grupos o de la colectividad en su conjunto. Se pregunta, por ejemplo, cuándo y cómo cada persona que pertenece a determinado grupo es res-ponsable de las acciones del grupo en su totalidad y viceversa.
La ética del discurso, desarrollada especialmente en el ámbito de la filosofía y de la sociología alemana por Karl-Otto Apel y Jürgen Habermas, es otro filón esencial para nosotros.35
Para simplificar al extremo un aparato conceptual y argumen-tativo muy refinado y de gran densidad, se puede sostener que la característica distintiva de la ética del discurso corresponde a sus hipótesis sobre la formación de los principios guía de la ac-ción colectiva. Esos principios no son fijados a priori sino que son el fruto de una confrontación abierta y libre entre diversos sujetos emancipados y responsables. La principal enseñanza que se puede extraer en el momento de la aplicación al diseño industrial es que, sobre todo al determinar los objetivos y al atri-buir las prioridades y las relevancias de un proyecto, no hay na-da automáticamente definido. Todo se decide mediante las influencias recíprocas y la “conversación” entre actores que, en esa circunstancia, interpretan papeles bien precisos en cuanto expresan exigencias, intereses y preferencias.
Una tercera teoría ética útil para traer a la luz las mo-dalidades de interacciones entre los actores sociales que inter-vienen en los procesos proyectuales es el utilitarismo. Como es sabido, en la base del utilitarismo se encuentra la aserción de que un individuo “racional” actúa y se relaciona con otros indi-viduos tratando de maximizar sus propios beneficios. Esta pre-suposición, de apariencia elemental e inocua, tiene en realidad un contenido destructor confrontado con las teorías éticas de derivación metafísica en tanto introduce sin estorbos al indivi-duo, con sus valores y sus intereses, en el horizonte de la ética anterior dominado por entidades sobrenaturales que estable-cían desde afuera las reglas de comportamiento. A partir de es-te principio, con el añadido de un oportuno conjunto de 34.G. Simmel, (1892) 1989.
35.Véanse entre los numerosos textos dedicados a este tema: K. O. Apel, 1973; K. O. Apel y M. Kettner, 1992; J. Habermas, 1983 y 1991.