P L I E G O S DE O R I E N T E
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W
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Poem as del río W ang
P o em as d el río W a n g
W a n g W ei
T r a d u c c ió n y e d ic ió n de P ila r G o n z ález E sp a ñ a
P ró lo g o de J u lio C é sa r A b a d V id al
C alig rafías re alizad a s p o r el m a e stro Z e n g R u o jin g
P L I E G O S D E O R I E N T E l e j a n o o r i e n t e L O S C A P Í T U L O S I N T E R I O R E S D E Z H U A N G ZI Z h u a n g Z i E L C U E N T O D E L C O R T A D O R D E B A M B Ú A n ó n i m o F Ü S H I K A D E N . T R A T A D O S O B R E L A P R Á C T I C A D E L T E A T R O N Ó Y C U A T R O D R A M A S N Ó Z e a m i Y O , E L G A T O S ó s e k i N a t s u m e S A N Z I J I N G . E L C L Á S I C O D E T R E S C A R A C T E R E S W a n g Y i n g ] i n L O S A M A N T E S S U I C I D A S D E A M I J I M A M o n z a e m o n C h i k a m a t s u V I T A S E X U A L I S ( E L A P R E N D I Z A J E D E S H I Z U ) O g a i M o r i R E L A C I Ó N DE L AS C O S A S D E L M U N D O Z h a n g H u a E L A R T E D E L A G U E R R A S u n z i L I B R O D E L M A E S T R O G O N G S U N L O N G O L A E S C U E L A D E L O S N O M B R E S G o n g s u n L o n g C U E N T O S D E L L U V I A Y D E L U N A U e d a A k i n a r i A Q U E L L A M O N T A Ñ A T A N L E J A N A W a n - S e o P a r k P A R A Í S O C E R C A D O Y i C h o n g j u n M I T O L O G Í A C L Á S I C A C H I N A G a b r i e l G a r c í a - JVo b l e j a s S á n c h e z - C e n d a l
P L IE G O S DE O R IE N T E
S E R IE LEJANO O R IEN TE DIRECTORAS: TaCIANA F iS A C Y KaYOKO TaKAGI
Título original: Wangchuan ji © Editorial Trotta, S.A., 2004
Ferraz, 55. 28008 Madrid teléfono: 91 543 03 61 fax: 91 543 14 88 e-mail: editorial@ trotta.es http: //www.trotta.es
© Pilar González España para la traducción y la edición, 2004 © Julio César Abad Vidal para el prólogo, 2004
© Zeng Ruojing para las caligrafías, 2004
i s b n : 84-8164-678-4 depósito legal: M -22.455-2004 impresión Marfa Im presión, S. L.
CONTENIDO
Prólogo
Julio César Abad V idal... 11 Introducción. Paisaje más allá del paisaje
Pilar González España... 17 Po em a s d elr ío Wa n g... 6 7 Ultima disquisición... 201 Bibliografía... 203 Indice general... 209
El sabor de los poemas de Wang Wei es puro y distante corno un agua límpida que se desliza a lo lejos.
PRÓ LOGO
J u l io C é sa r A b a d V id a l
A orillas del río W ang, en su propiedad de Lantian, p ro vincia de Shaanxi, el poeta W ang W ei (699-761), de la di nastía Tang (618-907), se retiraba con regularidad de la corte y sus asuntos. Allí, se rendía a un silencio intruso. Cam inaba en solitario o junto a algún cómplice, com o el poeta Pei Di. Dejaba que las horas transcurrieran, senta do, y obraran en él su influjo. O bien, erraba, acom pañan do a la naturaleza en sus tránsitos y mudanzas. La expe riencia de lo natural, herm ana de la lírica, es el origen mismo, el centro de la creación de W ang Wei. O cupado en m aterias más serviles los más de sus meses, el retorno al valle del río W ang abre en el poeta la posibilidad de la conciliación con el Todo. Escrutador del paisaje, conoce dor de sus anécdotas y accidentes, curioso de los hom bres y sus quehaceres tan ajenos, seguro del lugar, W ang Wei penetra en su bondad. Y quiere olvido.
En u na ocasión, y fruto de un ap arente divertim en to, procede a la redacción de la colección de poem as W angchuan ji [Poem as del río W ang], Una suerte de juego p oético con su amigo Pei Di, p o r el cual am bos habrían de escribir sobre el valle con una extensión re glada p o r la costum bre. La colección se com pone de 400 caracteres, cifra que resulta de elevar el núm ero 20 al cuadrado: 20 poem as de 20 caracteres cada uno, d istri
buidos en cuatro versos pentasilábicos. En un tex to in tro d u cto rio , el p oeta enum era una relación de 20 luga res, los 20 puntos que le sirven para encabezar cada uno de los poem as, para adentrarse en un cam ino de revela ción y desprendim ien to que no es com pleto. Y es que W ang W ei, finalm ente, se recupera para p o d er hacer uso de la palabra. Y pintarla.
Veinte son los pasos de este recorrido: la Vaguada de la M uralla M eng, la Cumbre del Huazi, el Albergue del Alba- ricoquero Veteado, el M onte de Bambúes, el Coto de C ier vos, el Cercado de las Magnolias, la Orilla de los Cornejos, la Vereda de las Sóforas, el Pabellón sobre el Lago, el O tero del Sur, el Lago Yi, las Olas de Sauces, los Rápidos de la Casa Luán, el M anantial de las Pepitas de O ro, la Playa de las Pie dras Blancas, el O tero del N orte, el Albergue entre Bam búes, el Talud de las M agnolias, el Parque de los Ailantos y el Parque de los Pimenteros. En cada uno de ellos W ang W ei detiene su mirada, su vagar, y se arrastra. Aún no plenam en te dueño del secreto, se aventura en diversas escaramuzas que no es capaz de concretar enteram ente. Su paso es firme hasta que le arroba la levedad. La esencia de la colección es la disolución. El conjunto es evanescente. La sucesión de em plazam ientos puede obedecer a una razón que se nos escapa. N o está claro que siga un orden tem poral, no alcan zamos a advertir las distancias, com o tam poco, en la m ayo ría de los casos, en qué dirección apunta el sendero. C ual quier criterio de regularidad, de com prensión instrum ental, nos desafía y nos vence.
Los poem as precisan de otra m irada. C om o heridos p or un resplandor, se tom an los ojos su tiempo para resta blecerse. Es posible pensar que hasta entonces hayamos perdido algún detalle significativo. Aquí nos abandona la certeza. Es la vanidad de los saberes, de los instrum entos, de las cosas que nos auxilian lo prim ero que se excita. La colección se abre incitando a la conciencia de la futilidad. La m uerte, para la religiosidad del poeta, posee la virtud de convencernos de que todo es inútil. Aunque para ello,
y previam ente, uno ha de ser, o de estar, m aduro. Siente W ang W ei que para la experiencia de el o de lo otro, uno debe estar cierto, ocupar un espacio en el m undo: sentir la propiedad de la conciencia. Así, el conjunto de los poem as nace de la experiencia de la posesión de una m orada, an teriorm ente habitada p or otro poeta, Song Zhiw en, ya fa llecido y de quien nada, consecuentem ente, se nos dice. El convencim iento de la m uerte le em briaga de una incipien te tristeza que no se perm ite que aflore. Y no lo hace p or la creencia de que ésta es inútil.
W ang W ei fue, asimismo, pintor, y muy valorado en su tiem po. Y lo fue porque la tradición le hace la au to ri dad de dos invenciones. N inguna obra salida de sus m anos se conserva. La prudencia, habida cuenta de la desapari ción de las fuentes originales, debe llevarnos a no creer con ceguera lo que ha hecho de W ang W ei una leyenda. En prim er lugar, la invención de la pintura sobre rollos de seda, en ocasiones sorprendentem ente extensos, así com o la introducción de la práctica m onocrom a en segundo lu gar. Fuera o no W ang Wei el precursor de ambas innova ciones, en cualquier caso hay en su utilización algo carac terístico. La m onocrom ía, la reducción del color a una única tinta, hace que en su pintura se advierta una rela ción de síntesis casi escritural, m arcada, según los testim o nios de quienes conocieron los originales, por un énfasis notable en la nitidez de los contornos de figuras y espa cios. Poeta, W ang W ei era asimismo calígrafo, una habili dad im prescindible para desem peñar los cargos oficiales que desde su juventud ostentó. Com o calígrafo poseía un control estricto de la m ano en la palabra y la imagen. Se corporiza en su obra la Idea, directriz de su producción sobre la realidad, com o corresponde a quien sintetiza la creencia en la vanidad y futilidad de las im presiones visua les (aprendidas de la religiosidad budista), junto con el ideario racional y pedagógico del confucianismo. La prác tica pictórica sobre largos rollos de seda perm ite una abun dancia panorám ica en la que no existe un único punto de
vista, una perspectiva centralizadora y hom ogénea com o la que se destila en el Q uattrocento (la tradición canónica de la representación occidental desde el Renacim iento), sino que, antes al contrario, la visión parece dispersarse en m últiples direcciones, como si al ojo del espectador se le perm itiera salir de su estatismo para em prender un vuelo sorpresivo, libre, leve. De esta form a, su pintura se apro x i ma al aspecto tem poral de la poesía. Lo más significativo del caso es que una de las com posiciones que se atribuyen a W ang W ei es precisam ente una pintura del género p ai sajístico que refleja los mismos parajes que alum bran los poemas. Se trata de una reproducción del siglo x, de la que se conservan varias copias, y que representa una vista sobre el río W ang, de ahí su nom bre, Wangchuan tu [Cua dro del río Wang]. Poema y pintura form an así una pareja, com o lo hacían el libro y el m apa del relato borgiano, el jardín aquel en el que los senderos se bifurcaban, im agen y enigma del tiem po. Tam poco en esta obra el binom io es pacio-tem poral es estable, y la única certeza estriba en la existencia de un centro: la casa, el cuerpo del viajero, cen tro de las m iradas en todas direcciones, incluso en la v erti cal, cuando el ojo deja secretam ente de ver.
La pintura no auxilia a la penetración de los poemas. Éstos, contrariam ente, resultan encerrados en un cripticis- mo tan herm ético que parecen alegrarse en su propia sole dad, henchirse en la orgullosa dicha de su inexpugnabilidad. Un rompecabezas de piezas semejantes del que se descono ce el m odelo, la guía para su solución. Aunque, paradójica mente, la escritura es de una sencilla y m eridiana limpidez. El libro que el lector sostiene ahora es fruto de años de investigación. Pilar G onzález España ha p reten d id o acercar los Poemas del río Wang al lector, y con él, a su autor y su cultura. Acom pañan a la traducción y recrea ción de sus poem as sendas introducciones a la vida y obra del poeta así com o a cuestiones esenciales para el com ien zo de la feliz com prensión de una cultura que viene des pertando en nosotros un creciente y justificado interés.
Un som ero contexto histórico, una semblanza biográ fica de W ang W ei, una descripción del género poético b re ve jueju (en el que se com pone esta colección) y una dilu cidación sintética de las dos directrices ideológicas que guiaban al poeta, el budismo y el taoísm o, auxilian al lec tor, que, de ese m odo, está ya en condiciones de saber en qué punto del paisaje empieza el camino.
Los poem as de Wang Wei, que se transcriben en pin yin, código fonético del chino actual, se enfrentan en esta presentación bilingüe con su traducción literal. Cada una de ellas se acompaña a continuación de una elaboración exe- gética alum brada p or un vibrante fulgor poético. La tarea de Pilar González España es encomiable, su dificultad, ex trema. Y es que ¿cómo es posible hablar y hacer decir en una lengua diferente unos versos que se acogen a un espacio paradójico, que nace para disolverse en un allende, en ese «más allá del paisaje», como ha acertado a titular la autora?
En estos poem as ocurre lo que ocurre cuando las aguas de un estanque se agitan con las prim eras gotas de una lluvia que se avecina ruidosa. Las gotas al caer sobre el lecho conm ueven a éste en una profusión de ondas con céntricas que se rom pen unas contra otras. Esos tactos, esas convulsiones ¿dirán algo que no sabemos leer?, ¿qué podría significar si en ellos se encontrara alguna razón que no pudiera ser nunca descifrada?
El cripticismo de W ang W ei es excitado por Pilar G o n zález España hasta hacer al lector partícipe de ese m ovi m iento furtivo que el poeta abre. Por la hondura de estos poemas que parecen luchar para no arrojarse a la tu rb a ción a la que tienden, y por el hecho de que hayan sido tan radiantem ente recreados por la autora, este libro es un hallazgo de penetración en una fabulosa literatura que quizá pueda convencernos de la existencia de salidas del im perio de la palidez.
Introducción
PAISAJE MÁS ALLÁ DEL PAISAJE P ila r G o n z á l e z E s p a ñ a
PRELIMINARES
W ang W ei perteneció a una de las épocas más gloriosas del im perio chino: la dinastía Tang (618-907). Los prim e ros ciento cincuenta años de la dinastía, es decir, hasta el año 755, fueron regentados por el poder de grandes em peradores que am pliaron el territorio chino p or el Asia central hasta Irán, Asia m eridional y Asia oriental inclu yendo el Tibet, M anchuria, M ongolia'y Corea, entre otros. Y si la expansión territorial, cultural, económ ica y m ilitar
definen históricam ente este m om ento, fue determ inante, sin em bargo, el auge que alcanzó la poesía china especial mente bajo el mecenazgo del em perador X uanzong (712- 756), tam bién apodado M ing H uang («El E m perador Bri llante»), am ante de las artes y la poesía, y m ecenas de algunos de los más grandes poetas Tang. Precisam ente bajo su reinado se alcanzó la m áxim a estabilidad política, económ ica y cultural.
Hacia el año 745, una de las concubinas im periales, la célebre Yang Guifei, enam oró de tal m odo al em perador, que éste se olvidó de todos los asuntos del país, dedicándo se por entero a ella y a sus caprichos, hasta que la corte se transform ó en una fiesta continua y la corrupción se insta ló por todas partes. En el invierno del año 756 un general
so g d ian o , An L ushan , m arch ó sobre las dos cap itales C hang’an (actual X i’an) y Luoyang haciéndose proclam ar em perador. X uanzong huyó con su favorita, pero los sol dados de su escolta se am otinaron y le exigieron la cabeza de la concubina Yang. El em perador se vio obligado e n to n ces a ordenar a sus eunucos que cortaran la cabeza de su am ante y se la entregaran a los soldados; después, siguió la ruta de su exilio hasta Sichuan. Aunque esta rebelión no duró m ucho, sus consecuencias fueron muy graves. Se p er dió el c o n tro l de los p ro tec to rad o s en los confines del im perio (Tibet, Xinjiang, C orea); el ejército, cada vez más independiente, nom braba a sus propios comisarios locales sem brando por doquier la corrupción y la ilegalidad; los em peradores se sucedían, pero, debido a las intrigas y al poder de los eunucos, sus reinados no duraban más de cin co años. Así, com enzó a ser sustituida la vieja aristocracia del noroeste y las clases dirigentes de los siglos vm y ix por ejércitos de m ercenarios que sólo m iraban por sus intereses y que llevaron el país a la ruina. A partir de entonces, se produce un gran desgaste económ ico, la pérdida de te rri torios, la usurpación del poder central por parte de los eu nucos y jefes militares y, en consecuencia, la desm em bra ción del imperio.
El auge de la poesía en este período está ligado a di versos factores políticos, religiosos y culturales, que fue ron im pulsados bajo el mecenazgo de los em peradores. El hecho decisivo que marcó un antes y un después en la his toria de la poesía china es la creación a principios del siglo vu de los sistemas de exámenes imperiales. En un princi pio, la clase de los funcionarios provenía de las familias de letrados, pero, después de la creación de los exámenes, pudieron tener acceso a ella otras clases sociales com o los campesinos o los artesanos. Se hizo necesario entonces el establecim iento de centros de estudio para los grupos so ciales que no se podían perm itir el lujo de adoptar precep tores. D ependiendo del cargo al que se aspirara, existían varios tipos de exámenes. El más concurrido y prestigioso
resultó ser el exam en de cultura general que incluía el es tudio de los clásicos y una prueba fundam ental de co m p o sición poética, causa directa de la popularidad de la poesía en la época (se contabilizan más de dos mil poetas Tang conocidos).
O tro factor decisivo para el florecim iento de la poesía fue la aceptación y asimilación de diferentes religiones ex tranjeras tales como el cristianismo, pero muy especial m ente el budism o, que, habiendo penetrado ya entre los siglos i y π d.n.e., se consolidó definitivam ente bajo los Tang, adquiriendo incluso más im portancia que la propia religión autóctona del taoísm o. D ada su proliferación y para contrarrestar la expansión, el taoísmo no tardó en constituirse com o iglesia. Sin em bargo, no consiguió fre nar la m oda del fervor budista: en el siglo vm había 72 tem plos taoístas en la capital C hang’an frente a 91 tem plos budistas. Además, aunque los objetivos del taoísm o en la época se centraban especialmente en conseguir la longevidad a través de elixires y técnicas de respiración, no quedó libre, sin embargo, de la influencia del budismo.
T odos estos factores, que, com o las piezas de ajedrez, se distribuyeron en los puntos estratégicos del tablero, fo r m aron la jugada m aestra de la poesía china.
W ang W ei fue un hom bre de su tiem po. La biografía y las peculiaridades de su estilo literario reflejan el sin cretism o de las diversas tendencias ideológicas de su ép o ca. Su educación y ética confucianas, la fe en el budism o heredada p or vía m aterna, junto a su pasión p or el chan (en japonés, zen), así com o el conocim iento de la tra d i ción taoísta, hacen de él el m ejor prototipo de poeta que sintetiza y expresa toda la variedad y riqueza cultural que caracterizan a este período. Por ello, en las páginas siguientes, se ofrece al lector una breve presentación que in tro d u ce las claves culturales (ideológicas y estéticas) que inciden en la obra de W ang W ei, y cuyo conocim ien to, incluso de form a superficial, puede ayudar y hacer más profunda, si cabe, la lectura de estos poemas.
I. LA FILOSOFÍA Y ESAS COSAS
Pr i n c i p i o s c o s m o l ó g i c o s
Sobre el Tao
Cualquier aspecto que se quiera tratar referido a la cultura china en general (medicina, gastronom ía, artes marciales, pintura, literatura, pensam iento, historia, etc.) debe inevi tablem ente em pezar hablando del Tao, del yin y del yang, de la m utación. Se diría que, aunque térm inos arbitrarios y puras nom enclaturas, ellos conform an, sin em bargo, el núcleo ideológico de todo ese inm enso entram ado cultu ral chino.
Tam bién ocurre con la poesía. C ualquier reflexión en torn o a un poem a, incluso en niveles exclusivamente fo r males (prosódicos, sintácticos, retóricos), nos devolverá com o un boomerang los conceptos clave de la cosm ología china.
Y es que todo es tram a, red. La historia, la cultura, el pensam iento, todas las ciencias en general, suponen un vano intento de desliar ese tejido inextricable. Cogemos un cabo de ese hilo, tiram os, y el m undo se hace más in m enso cada vez.
Sí, el Tao es sim plemente un nom bre, un acuerdo ver bal. Las lenguas occidentales lo traducen literalm ente por «Camino; Vía; Lógos; Dios; Razón; Palabra; Doctrina», aunque, en realidad, es intraducibie tanto en la propia fi losofía china com o en la occidental1. Cualquier aproxim a ción lingüística en torn o al Tao implica alejarse de él. Es el silencio el único lenguaje que verdaderam ente lo explica y constituye. Pero a través del uso de figuras retóricas,
para-1. En un nivel puram ente icónico, el carácter que lo designa se com pone del radical de cabeza en el in te rio r y el radical de andar, m ar
char en el ex terio r; según esto, p o d ría interpretarse como la fusión de lo
dojas, contrastes, e incluso de categorías num erológicas, se puede entender su proceso de manifestación:
El Tao engendra al Uno el Uno engendra al Dos el Dos engendra al Tres
el Tres engendra a las Diez mil cosas2.
Esta sencilla fórm ula del libro de Lao Zi alum bra de form a rápida y sintética la mecánica de todo ese entram a do cosm ológico. Invito pues al lector a tirar por unos ins tantes del hilo de esta sentencia.
«En el principio es el Tao» Así, sin más.
A ntes de la creación del C ielo y de la T ie rra , hay u n a e n tid a d trasc en d en te, inefable e indefinible. Se tr a ta sim plem ente de un P rincipio, p o r eso tiene p rio ri dad m etafísica, p ero no tiene origen p o rq u e sus raíces están en él m ism o.
Indiferenciado, virtual, invisible, innom brable, im p er ceptible, insípido e informe.
N ada inmensa, Vacío absoluto.
Las imágenes poéticas convencionales que lo desig nan hablan de una mezcla silenciosa e inm utable, una b ru ma infinita, un limo negro; mares turbulentos, un bosque, imágenes todas ellas que representan un Caos heterogé neo y confuso que se puede captar. Sí, porque aunque sea inaccesible al conocim iento racional o a los sentidos, es perceptible, sin em bargo, a través del conocim iento intui tivo.
2. Lao Z i, Daodejing, H u n a n chubanshe, Changsha, 1994, cap. 42 (Lao-tse, Tao Te Ching, trad, de C. Elorduy, Tecnos, M ad rid , 1996, p. 109).
«El Tao engendra al Uno»
Porque en ese Vacío absoluto hay, sin embargo, un H aber virtual y potencial, aunque invisible. Noción paradójica en la que no hay nada y, sin embargo, hay algo. En su seno posee una semilla. Para ello, es preciso que de la oscuridad y las tinieblas, en un instante, en un m om ento puntual, nazca una chispa de luz (antecedente de la Luz original). Se trata de un paso o abertura, de una falla en el tejido interno del m undo3.
De la inm ovilidad surge, pues, el m ovimiento. «El Uno engendra al Dos»
El Tao engendra al Uno que se diversifica en la dualidad. El Uno engendra al Dos, o lo que es lo mismo, el Soplo original (yuanqi) se escinde en dos tipos de soplos: los li geros que ascienden y form an el Cielo, y los pesados que descienden y form an la T ierra4.
El Soplo qi se pone en circulación a través de dos fases de expansión/contracción: yin y yang, que se representan com o contrarios, aunque tam bién com o iguales:'
3. Im ágenes evocadoras que utiliza Isabelle R obinet en Lao Z i y el
Tao (La A ventura Interio r, Palma de M allorca, 1999).
4. El Soplo (qi), traducido también por energía vital, está asociado a un viento cósmico, el cual, mediante su giro, crea el espacio/tiempo. Las m odalidades más o menos vulgares o sutiles de ese Soplo explican las dife rencias entre los seres. N o es sustancia con existencia localizable fuera de las formas que adopta; los seres y las cosas no son distintos de él en una forma particularizada. YIN oscuro frío receptivo pasivo contracción agente espacial YANG lum inoso caliente creativo dinám ico expansión agente tem poral
Se trata de nociones que sirven para com prender de una m anera artificial la am bigüedad del m undo, re p a r tiéndola en fuerzas o soplos. Pero esas fuerzas, en reali dad, van siem pre juntas, están sólidam ente im bricadas y se entrecruzan, se atraen y se repelen, siendo su m ovi m iento el de la alternancia.
El Dos es un enfrentam iento de opuestos que necesita un elem ento ternario para que am bos dejen de existir com o conflicto. Y es que toda dualidad o tensión de contrarios no puede ser un fin en sí mismo. Exige una resolución. «El Dos engendra al Tres»
En num erología simbólica el Tres es el prim er núm ero im par posterior a la polarización. Representa la T otali dad (lo abierto infinito) y, al mismo tiem po, el Acaba m iento (lo cerrado finito). Es el estado perfecto e ideal al que nada se puede añadir. Es el triángulo del tiem po (pa sado, presente y futuro), el desenlace del am or (padre, m adre, hijo), lo que conform a al m undo (Cielo-Tierra- H om bre).
«El Tres engendra a las Diez m il cosas»
En los textos filosóficos chinos la T otalidad se designa p o r las Diez mil cosas, es decir: lo. existente. Y lo que existe se organiza p or sí mismo. Lo semejante se atrae. Lo distinto se repele. Las cosas y los hom bres dialogan, se estim ulan y responden.
El m undo entonces se reparte en cinco m atrices en las que intervienen diversos planos: m aterial, celeste, fisioló gico, crom ático. Se trata de los Cinco Agentes: la M adera, el Fuego, el M etal, la T ierra y el Agua (véase página si guiente).
En esta clasificación analógica todo se relaciona entre sí, y el H om bre es un elemento más, una parte integradora de ese macrocosmos. Estas correspondencias naturales siguen
MADERA FUEGO TIERRA METAL AGUA
Prim avera V erano Transición O toño Invierno
Este Sur C entro Oeste N o rte
V erde Rojo Am arillo Blanco N egro
las leyes de la resonancia cósm ica ganying (literalm ente, «estim ular y responder a la estim ulación»), p o r la cual, según la cosm ología correlativa, se explican todos los fenóm enos naturales. Es com o una especie de vibración o arm onía que se p rodujera entre dos instrum entos de música:
Así, las nubes de m ontaña adoptan formas de hierbas al viento; las nubes de río, formas de escamas de pez; las nubes de secano, form as de volutas de hum o; las nubes de to rren te, form as de aguas espum eantes. C ada ser se ve estim ulado p o r lo que se le parece en form a y categoría5.
Esto hace que cada m icrocosm os m antenga con los otros relaciones constitutivas del T odo, ya que las to tali dades relativas, los pequeños conjuntos, se construyen a partir del mismo m odelo que la Totalidad.
«Las Diez m il cosas son Uno»
Pero p o r ser un estado perfecto, el Tres, las Diez M il co sas, se cierran en el Uno, produciéndose una conjunción en una nueva unidad que conecta al Uno como O rigen y al Uno como Totalidad.
10.000 = 1 + 0 4 - 0 + 0 + 0 = 1
5. «H uainan Zi», en Z huzi jicheng, Z ho n g h u a shuju, H ongkong, 1978, cap. 6, p. 90 (cf. A. Cheng, H istoria del pensam iento chino, trad, de A.-H. Suárez G irard, Bellaterra, Barcelona, 20 0 2 , p. 256).
Por esta evidente operación m atem ática la T otalidad (= 10.000) siem pre m antiene un vínculo anagógico con su fundam ento invisible: el Tao (= 1).
N uestro final es, pues, volver a nuestro Origen. Y en nuestro camino, que tam bién se llama Tao, todo se tran s form a continuam ente. Esa es la única ley. Y el final de ese proceso es la m uerte.
La misión del H om bre
Pero dentro de cada cosa y cada ser, está la im pronta del Principio, de aquella N ada o Vacío absolutos. Es posible dar un salto. Son posibles los atajos, la capacidad de, p o r otro camino y en vida, aprehender y captar el Tao. Ser nosotros m ismos y ser lo O tro, el vacío que todos somos.
La m isión del H om bre es la de conocerse a sí mismo para conocer lo que no es él. Se trata de un saber unifica do e interior que tiene como base el establecim iento de un centro fijo: un yo cuyo núcleo es un hueco, un vacío, un no-yo.
Ya que su m eta está en relación con la intuición de la N ada que le constituye, el H om bre debe aproxim arse a ella, haciendo su propio vacío. En el exterior, a través de la renuncia a la vida sensorial; en el interior, a través de la m editación, vaciando su espíritu de deseos y conocim ien to, despojándose de la inteligencia-, los sentimientos y la vo luntad, y llegando a una indiferencia perfecta com o la del agua en reposo absoluto. El H om bre se convierte en to n ces en espejo del universo, porque la captación del Vacío es unificadora y totalizadora, m om ento del olvido místico de los rasgos distintivos del m undo. Este conocim iento es puram ente intuitivo y en él se disuelven los conceptos de Sujeto y Objeto. El que contem pla y lo contem plado es lo mismo y una sola cosa.
Lo que se capta es el Tao. Pero tam bién se percibe el tiem po, su fluir, sus cambios y mudanzas. Se contem pla todo desde arriba. El agua fluye hacia la eternidad. Las
nubes se transform an en cada instante. Los colores del o to ño son infinitos. C ircularidad del tiem po, m ovim iento de retorno del Tao:
O R IG E N — > PR O C ES O — > F IN — > O R IG E N
En el H om bre deben coincidir las dos vías: la absorción de la verdad suprema y, al mismo tiempo, la percepción de los rasgos distintivos del m undo.
éY el P oem a?
T am bién el H om bre engendra al Poema. O tra form a de saltar al Vacío. Pero lo com pone sin intenciones ni de seos. Es una simple respuesta a un estímulo externo. Igual que por un soplo de viento cae una hoja de un árbol, o que p or un trueno los animales se espantan, así brota un p o e ma. N aturaleza en estado puro. Y cada palabra que lo conform a es un trozo de espejo que refleja el proceso cosmológico.
Por eso, un poem a es un Uno, pero tam bién un Dos, un Tres, y así, hasta la Totalidad. Su m atem ática es perfecta.
Por eso, cada poem a es un salto a la N ada. C ada poem a es Tao.
S o b r e e l b u d i s m o c h a n
Principios budistas
G autam a Shâkyamuni (560-480 a.n.e.), el príncipe here dero de un pequeño reino al pie del Himalaya, cam bió su vida de lujo y placeres p or la de un religioso m endigo. A los tre in ta y cinco años, bajo el Arbol del D espertar (en sánscrito, bodhi) alcanzó la Iluminación.
A p artir de entonces se dedicó a enseñar y su prim era predicación es el famoso Serm ón de Benarés, cuyo conte
nido se resum e en las C uatro N obles V erdades que co n tienen los fundam entos éticos y filosóficos del budism o:
TO D O ES SUFRIMIENTO
Sufrim os porque nada perm anece. Creem os en la exis tencia de lo duradero, tenem os la ilusión de que existe nuestro «yo» (en sánscrito, átm an). Pero todas las cosas poseen una naturaleza insustancial e inconstante.
EL ORIGEN DEL DOLOR ES EL DESEO
El deseo de vivir y la voluntad de existencia que desem boca en la acción generan un m ovim iento circular llam a do R ueda de la Existencia (samsára) en el que cada ac ción exige su justo prem io o castigo en ésta o en otras posibles vidas. N o hay com ienzo ni fin (dioses — > h om bres — > animales — > seres infernales), según el buen o mal karma («acto»), acum ulado en el curso de la vida.
ΗΛΥ QUE EXTINGUIR EL DESEO Y LA ILUSIÓN DE UN «YO» PERMANENTE
E xtinguir el deseo (nirvana) y en trar a la Indiferencia es la única posibilidad de liberación.
EL CAMINO HACIA LA LIBERACIÓN
Llam ada tam bién la Vía Ó ctuple, porque establece las ocho norm as que el adepto debe seguir: 1) la palabra
ju sta ; 2) la acción justa; 3) el medio de existencia ju sto ; 4)
el esfuerzo ju sto ; 5) Inatención justa-, 6) la concentración
justa; 7) la com prensión justa·, 8) el pensamiento justo. Y
así llegamos al prajná («sabiduría»)6.
6. Para el estudio general del budism o, cf., en lengua española, E. C onze, E l Budism o, su esencia y desarrollo, F o n d o de C ultura E conóm i ca, M éxico, 1997; E. Santoni, El Budism o, A cento, M ad rid , 1994; p ara el lector más especializado en el ám bito chino, cf. A. F. W right, B ud
Debido a un complejo desarrollo y evolución, la prác tica de esta doctrina se dividió y m ultiplicó en num erosas sectas y escuelas que se distanciaron unas de otras en m u chos de sus presupuestos fundam entales. El budism o, que había entrado en China por las rutas comerciales del con tinente a principios de la era cristiana, se fue p o sterio r mente im plantando, gracias a la labor de traductores y m on jes m isioneros. En la época Tang ya estaba definitivam ente consolidado.
El chan
Varios son los nom bres ligados a sus orígenes que se dis putan su creación, aunque tradicionalm ente se la atribuye al m onje H ongren (602-674). A partir de él se dividió en dos escuelas: la Escuela N orte, inaugurada p o r el m onje Shenxiu (605P-705), y la Escuela Sur, iniciada p or Shen- hui (670-760). Este últim o dem ostró que había existido un erro r en la transm isión y que fue realm ente H uineng (638-713), y no Shenxiu, el sucesor de H ongren. El desti no del budism o chan se decidió en dos poemas en los que ambos lucharon por la sucesión:
El cuerpo es un Arbol Bodhi,
la m ente es com o un bruñido espejo. - V igilad que se m antenga limpio
y no dejéis que en él se acumule el polvo.
Shenxiu, autor de este poem a, expone en él una doc trina fundam entalm ente analítica que pretende llegar a lo Absoluto p o r procedim ientos graduales, a través de prác ticas m orales y culturales, ejercicios místicos y estudio in telectual. En el cuerpo se concentra y refleja la autonatu- raleza pura e inmaculada. El polvo, que hace referencia a «T’ang T ’ai-tsung and Buddhism », en Perspectives on the Tang, Yale U niversity, A nn A rbor, 1973, pp. 239-342.
las pasiones, es lo que ensucia el espejo y obstaculiza la Ilum inación. Así, el espíritu debe preservarse de posibles poluciones. Las pasiones no pueden eliminarse, pero no hay que dejar que se acumulen. Es preciso detectar los pensam ientos erróneos, juzgarlos y aniquilarlos, utilizan do un m étodo quietista de m editación y concentración.
H uineng rebatió esta doctrina con las siguientes p a labras:
N o hay árbol Bodhi, ni espejo bruñido.
Puesto que todo está vacío, ¿dónde puede caer el polvo?
En este poem a se afirma que no existe ni el espejo ni el polvo, es decir, no existe nada; en realidad, ni existen ni no existen, sim plem ente están vacíos. Por lo tanto, no es nece sario reflexionar ni contem plar, ya que Sujeto y Objeto son uno. Tam poco es necesario preservarse del polvo, ya que éste no posee una base sólida (espejo) sobre la que adherir se; el D espertar tam poco existe. Por ello, lo im portante es alcanzar esa intuición a través de un m étodo no quietista, ya que únicam ente puede captarse de golpe el esquema total de la vida. Esto es lo que se denom ina Iluminación súbita, un acto de com prensión espontáneo e inm ediato, en el que se capta el Todo.
Esta últim a doctrina, ligada a una concepción sintética de la realidad m uy propia de la m entalidad china, estaba muy cerca de los principios taoístas. Así, después de una larga controversia, la Escuela Sur eclipsó finalm ente a la del N o rte en el año 7 5 O7.
7. En cuanto a su desarrollo, en el año 1000, con excepción del amidism o (del dios Am itábha), el chan era la m ás im portante de todas las escuelas budistas chinas, y en especial, con la secta Linji a la cabeza, cuyo m étodo de choque — golpes, gritos, invectivas— provocaba la liberación del espíritu gracias a la ru p tu ra de las estructuras m entales. El éxito del
Hacia la Ilum inación
Chan (en sánscrito, dhyâna) significa «m editación, con centración». Es el recogim iento en uno mismo y, por lo tanto, una experiencia espiritual interior que pasa po r el cuerpo reconstituyendo su unidad junto al espíritu. Sólo un equilibrio psicológico estable puede engendrar la cal ma que perm ite descubrir la autonaturaleza8, lo que nos identifica con el universo en su totalidad: el Vacío (en sáns crito, shunyata).
Experiencia tan inefable y personal que form ularla sería volver a caer en el dualismo (Sujeto/Objeto) del que se acaba de salir. Su enseñanza tiene que ver con una transm isión esotérica de M aestro a discípulo, em pezando por el propio Buda:
A quel día, el V enerado del M undo [Shákyamuni], acom pañado de innum erables discípulos, acudió al pico de la Asam blea de los Buitres (G ridhrakúta) que dom ina la ciu dad de Rájagriha (al sureste de Patna). En esta m ontaña sagrada el Buda ya había im partido sus enseñanzas más elevadas, com o el Sutra del Loto de la Buena Ley, el
Su-chan conllevó una gran proliferación y difusión de libros de adivinanzas,
m anuales de prácticas, etc. D urante los siglos xn y xm fue llevado a J a pón. Su influencia se extendió de tal form a que llegó a aplicarse a disci plinas com o la jardinería, el té, el arte, la esgrima, la danza y la poesía. Sobre el estudio y el desarrollo del chan, cf. Feng Yulan, A H isto ry o f
Chinese Philosophy, vol. 2, Princeton Universiy Press, P rinceton, 1973
( l . a ed., 1931); consúltense especialm ente las siguientes obras: D. T. Suzuki y E. F rom m , Bouddhism e Z en e t psychanalyse, Presses Universi taires de France, Paris, 1971; D. T. Suzuki, Budism o zen, Kairós, Barce lona, 1986; íd ., El ám bito del zen, Kairós, Barcelona, 1981; Id., E l zen y
la cultura japonesa, Paidós, Barcelona, 1996; Id., Introducción al budis m o zen, Kairós, Barcelona, 1986. La obra más im portante en O ccidente '
sobre el chan es la de D. T. Suzuki, Essais sur le bouddhism e zen , 3 vols., Albin M ichel, Paris, 1972.
8. Buscar a p ropósito la autonaturaleza es para el chan tan absur do com o m o n ta r al buey p ara buscar al buey o tratar de salir de u n pozo asiéndose p o r las propias orejas.
tra de la Sabiduría T rascen d en te, y otro s sutras más. Aquella vez perm anecía en silencio; todos respetaban su recogim iento, pero los discípulos, que confusam ente adi vinaban que pro n to iba a abandonarles, esperaban el úl tim o m ensaje. N o obstante, Shákyam uni guardó silen cio; tom ó una flor del ram o que acababan de ofrecerle y, con toda calma, daba vueltas al tallo entre sus dedos. Los discípulos, d esconcertados, se m iraban unos a o tro s; p ero, de repente, uno de los más cercanos, K áshyapa, com prendió, y respondió con una sonrisa a la sonrisa de su M aestro.
R om piendo entonces su silencio, el B ienaventurado proclam ó:
T engo en mi posesión el Ojo del Tesoro de la V erdadera Ley (en sánscrito, dharma), la inefable y sutil visión del
nirvána [extinción del deseo], que no depende de los es
critos ni de las palabras, transm itiéndose fuera de to d a doctrina, y que abre la p u erta de la visión de lo Sin F o r ma. Este T esoro se lo entrego al gran Káshyapa9.
Desde aquel día, Káshyapa fue llamado p o r todos M a- hâkâshyapa (el G ran Káshyapa) y, a la m uerte de Buda, le sucedió a la cabeza de la com unidad.
La doctrina chan se opone a cualquier tipo de espe culación m etafísica, ya que su objetivo es abolir el ra zo nam iento. Una visión directa es más eficaz que un pensa m iento sutil. En contra del budism o que predicaba un largo esfuerzo10, así como la práctica de la dualidad Suje to/O bjeto, en el chan un incidente trivial puede provocar la Ilum inación, un acto de súbito reconocim iento que nos sitúa de golpe fuera del tiempo.
9. Cf. J. Brosse, Los maestros Z e n , J. J. de O lañeta, Palma de M a llorca, 1999, pp. 8 s.
10. C uando el esfuerzo cesa, alcanzamos la unidad. Esforzarse es practicar la dualidad Sujeto/O bjeto.
Esta Ilum inación nada tiene que ver con lo extrao rd i nario, ni alcanzamos p or ella un estado superior o trascen dente, ya que se trata de la revelación de algo que está siem pre ahí en nosotros. Por ello, es necesaria la más pura atención a todo lo concreto y lo cotidiano y considerar así el carácter especial de lo que tenem os y no vemos.
Pero si el acto de la reflexión implica la separación entre el Sujeto (que piensa) y el Objeto (pensado), el arte, en general, es una de las vías más apropiadas para conse guir ese estado ideal de indiferenciación, ya que se basa en la percepción y la intuición que no delim itan ni discrim i nan.
E ntre las características principales de la escuela chan, se destaca una reducción del universo a lo esencial, un fuerte anti-intelectualism o, el uso de imágenes indeterm i nadas con una gran carga de vacío (nubes, nocturnidad, niebla, hum o), sensación de paz, de tranquila soledad (que no hay que confundir con el aislamiento), una cierta nos talgia de la fugacidad de la vida, así como una percepción m isteriosa e intensa del sentido de las cosas. Los temas en general tratan sobre la N aturaleza y la vida cotidiana, o sobre instantes muy concretos y aparentem ente in trans cendentes.
El chan representa el apogeo del budismo en China y caracteriza la libertad de espíritu de los Tang.
II. NATURAL NATURALEZA: EL PA ISA JE P O É T IC O C H I N O
M ontaña y Agua
En C hina existió la poesía de paisajes antes que la pintura. Este hecho implicaba que, en sus prim eros tiem pos, el pai saje fuera tratado com o algo más espiritual que visual, si tuándose en el im aginario colectivo y en los esquemas de. la intersubjetividad. Posteriorm ente, era costum bre que el
artista pintara los paisajes en el interior de un estudio p o r que no necesitaba estar al aire libre para contem plarlos11. Y es que toda la N aturaleza estaba ya contenida en su co razón. La realidad, en estos casos, im portaba muy poco.
Tam bién en Occidente, las prim eras definiciones del térm ino «paisaje» incluyen un concepto m ediatizado por el arte (en este caso, un cuadro). Según el Diccionario de Autoridades (1726) el térm ino «Paisage» (sic) viene defini do com o «Pedazo de país en la pintura». Asimismo, una de las acepciones del térm ino «País» es la de «pintura en que están pintados villas, lugares, fortalezas, casas de cam po y campañas»12. Es decir, que se trataba de una m era re p re sentación, sin existencia real (al menos en los orígenes) fuera de la obra en la que está pintado.
Etim ológicam ente, el térm ino chino «paisaje» es shan- shui, es decir, literalm ente, «M ontaña-Agua», conceptos que representan los dos polos de un paisaje, form ando una sinécdoque que figura un T odo:
M ontaña P r in c ip io d e e s ta b ilid a d y p e r e n n i d a d ; tie n e p o la r id a d y a n g y e s tá a s o c ia d a a la v e r tic a lid a d . Agua R e p r e s e n ta lo in e s ta b le , lo q u e flu y e ; es d e p o la r id a d y in y, m o r f o ló g ic a m e n te , se a s o c ia a la h o r iz o n ta lid a d .
11. Cf. A. Berque, Les raisons du paysage, de la Chine antique a ux
environnem ents de synthèse, H azan, Paris, 1995, p. 80.
12. El térm in o occidental paisaje aparece por prim era vez en 1708; viene de pais, del latín pagus y pagensis («el que vive en el campo»). De aquí procede pays en el sentido de territo rio rural, que después pasó a significar com arca y, al fin, país, de donde viene nuestro térm ino actual
paisaje-, cf. J. C orom inas, Breve diccionario etim ológico de la lengua cas tellana, G redos, M ad rid , 1994; Diccionario de Autoridades, Gredos, M a
La M ontaña y el Agua, antes que reducirse y anularse m utuam ente, concurren en una com plem entariedad en la que se representan dos extrem os que se unen y se atraen entre sí. F orm an un m icrocosm os y, como tal, encarnan las leyes del macrocosmos. Son las principales figuras de la transform ación universal y entre las dos existe una rela ción de devenir recíproco13:
El M a r posee el desencadenam iento inm enso, la M o n ta ña posee la ocultación latente. El M ar engulle y vom ita, la M o n ta ñ a se prosterna e inclina. El M ar puede m ani festar un alma, la M o n ta ñ a puede vehicular un ritm ó. C on la superposición de sus cimas, la sucesión de sus acantilados, con sus valles secretos y profundos precipi cios, sus picos elevados que se alzan abruptos, con sus vapores, sus brum as y sus rocíos, la M o n ta ñ a sugiere los desencadenam ientos, los engullim ientos y salpicaduras del M ar; pero todo eso no es el alma qye m anifiesta el M ar; sólo son, algunas de las cualidades del M ar, que la M o n ta ñ a hace suyas. El M ar, a su vez, puede apoderarse del carácter de la M ontañ a; su inm ensidad, sus p ro fu n d i dades, su risa salvaje, sus espejismos, sus ballenas que em ergen, sus dragones que se alzan, sus m areas y sus olas sucesivas, com o las cimas; éstas son cualidades de la M ontaña, que el M ar hace suyas, y no a la inversa [...] Yo percibo: la M o n tañ a es el M ar, y el M ar es la M ontaña. M o n ta ñ a y M ar conocen la verdad de mi percepción: todo reside en el hom bre, p o r el libre im pulso del Pincel, de la T in ta 14.
Binomio que representa los dos polos extrem os o co ordenadas espacio-tem porales del paisaje:
13. Cf. F. Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Seuil, Paris, 1991, pp. 93 s.
14. Shi D ao, «Dadizi tihuashiba» [Enseñanzas sobre la pintura], en D eng Shi (éd.), M eishu congshu, III/10, Shenzhou guoguang she, S han ghai, 1923 (cf. «Enseñanzas sobre la pintura del m onje Calabaza A m ar ga», en E l Paseante 20-22 (1993, 2 .a época), trad, de A.-H. Suárez G i ra rá , p. 113).
AGUA (MAR) Im perm anencia D inam ism o H o rizontalidad MONTAÑA Inm utabilidad Estatism o V erticalidad ¿Y en m edio?
La N ube, p o r ejemplo. La N ube puede tom ar la form a de la M o n tañ a pero, al mismo tiem po, está com puesta de vapor de Agua. La N ube es Vacío m ediador.
El universo vibra al unísono, todos los objetos y seres del m undo reaccionan y responden ante cualquier estímulo. T odo es red que implica tanto al m acrocosm os como a los infinitos m icrocosm os que participan de la misma ley n a tural. Y una simple hoja puede trastornar nuestra
sensibili-Una sim ple hoja puede sugerir algo significante. El zum bido de los insectos es a m enudo suficiente para desper tar el co ra zó n 15.
Y es que el orden del m undo está en constante m u ta ción. La p ro p ia realidad ex terio r se m anifiesta de ese m odo, se expresa a través del cambio.
Esa transform ación o respuesta a cierto estímulo su pone, al mismo tiem po, una em oción o conm oción en el orden de las cosas y los seres. La turbación del m undo, que nunca está quieto, se m anifiesta en el paisaje (la esta bilidad de la M ontaña y el fluir constante del Agua). P o r que el paisaje es lo exterior que nos circunda e incluye.
15. Cf. Liu X ie, The Literary M ind and the Carving o f Dragons, trad. in. de V. Yu-chung Shih, Chinese University Press, H o n g Kong, 1983, cap. 46, p. 4 7 6 ; en chino, W enxin diaolong, Shanghai guji chu- banshe, Shanghai, 1985; en español, E l corazón de la literatura y el c in
celado de dragones, trad, de A. R elinque, Com ares, G ranada, 1995.
El paisaje cambia, nos cambia
Según la tradición confuciana y taoísta, las realidades exteriores se conform an, organizan y m anifiestan en pai saje. Pero este paisaje está som etido constantem ente a la Ley de la M utación: se suceden las estaciones, cambian los colores, en invierno las aguas se congelan, en p rim a vera se deshielan, los pájaros emigran. De este m odo, un paisaje nunca perm anece quieto: igual que el hom bre siempre está en continua transform ación. Una sola vibra ción, un sonido, un soplo de viento, m utan el paisaje y provocan un despliegue de respuestas que a su vez esti m ulan otras respuestas. Y esta cadena infinita de cambios está som etida a la ya anteriorm ente m encionada Ley de Resonancias (ganying), que nos perm ite establecer un sis tem a de correspondencias, basado en todo tipo de asocia ciones:
P lantar flores sirve para invitar a las m ariposas, apilar rocas sirve para invitar a las nubes, plantar pinos sirve p ara invitar al viento [...] ; p lan tar plátanos sirve para invitar a la lluvia, y plantar sauces, para invitar a la ciga r ra 16.
Este diálogo de estím ulo-respuesta tam bién fue fo r m ulado m agníficamente por Z huang Zi:
V iento es lo que exhala la T ierra respirando — dijo Ziqi— . Inm óvil hasta que se levanta y bram an con furia todas las oquedades.
¿No has oído sus gritos? Allí, en las m ontañas, en los bosques profundos,
las hendiduras de los gigantes troncos son com o narices, bocas, orejas, muescas, tazas, m orteros, hoyos y hondonadas; todos ellos
16. Cf. J. C. C ooper et al., Yin y Yang, la arm onía de los opuestos, Edaf, M adrid, 1991, p. 52.
susurran, silban, chillan, sollozan, rugen, vociferan. Unos llam an y otros son eco. Unos son dulce brisa, otros, huracán desaforado17.
En este despliegue de analogías, el hom bre actúa com o un elem ento más de la N aturaleza, em ocionándose ante el paisaje. Su subjetividad es incitada por el exterior y esto provoca su respuesta:
EL POEMA
Pero dentro del poem a tam bién existe un estím ulo que se responde a sí mismo.
Ya en el Shijing [Libro de las O das]18, prim era gran recopilación poética de la historia de la literatura china, a p a rec e'u n a figura literaria de suma im portancia en la génesis de la poesía de paisajes: el xing, que se puede trad u cir com o «incitación», aunque el sentido am biva lente de esta palabra obligue a decirlo con reservas, ya que tam bién ha adoptado la significación, entre otras, de «alegoría».
El xing se situaba en general en el encabezamiento de los poem as para iniciar el ritm o; evocaba los elem entos naturales (el sol, la luna, la m ontaña, los ríos, los campos, los pájaros, los animales, las plantas) o actividades agríco
17. Z h uang Zi, Los Capítulos Interiores, trad, de P. González Espa ña y J. C. Pastor F errer, T ro tta, M adrid, 1998, p. 43.
18. Se trata de una colección de 3 0 0 poem as (1100 a.n .e.-3 0 0 a.n.e.) que m arcan el inicio de la poesía china. Estos poem as derivan, a su vez, de m uchas antiguas tradiciones poéticas, la m ayor parte orales, y cuyos tem as giran en to rn o al am or, la guerra, la caza y la agricultura, cantos y leyendas dinásticas, rituales o sacrificios. La prim era traducción es la de J. Legge, The Chinese Classics, vol. 4, The Shijing, C larendon Press, O xford, 1871 (El Rom ancero chino [Shijing], trad, de C. Elorduy, E ditora N acional, M adrid, 1984).
las (la recolección, la tala de los árboles, la caza). François Jullien lo define como «expresión espontánea a través de los elem entos naturales del paisaje»19. Se trata de im áge nes naturales concretas, puesto que se encuentran num e rosas especies particulares de árboles, plantas o insectos, pero no hay térm inos generales que las engloben, quizá debido a que los objetos y los nom bres particulares de las cosas poseían un sentido mágico.
Veamos un ejemplo:
En el campo, las trepadoras cargadas todas de rocío ¡ay!
H e aquí una bella mujer preciosa y blanca. Yo la he encontrado. Ella me conviene.
C om o se puede observar, los dos prim eros versos des criben unas plantas trepadoras que, en principio, nada tie nen que ver con el tem a posterior, pero que, sin em bargo, inician el ton o exaltado y adm irativo del poema. Además, sugieren un paisaje que, sin duda, establece sus analogías y correspondencias (por azar o p o r destino) con el tem a poético que se desarrolla a continuación. La imagen del rocío, p or ejemplo, lo im pregna todo de erotism o y sen sualidad. Aunque el enunciado literal sea reducido, sus im plicaciones analógicas se despliegan al infinito.
C uando los letrados confucianos in terp re taro n este tipo de poem as, establecieron correspondencias entre -las virtudes hum anas y las virtudes de ciertos elem entos de la
19. F. Jullien, La valeur allusive. D es catégories originales de l ’inter
prétation poétique dans la tradition chinoise. Contribution à une réflexion sur l ’a ltérité interculturelle, Ecole Française d ’E xtrêm e-O rient, Paris,
N aturaleza. Los com entarios fueron ya prom ovidos p o r el propio C onfucio en las Analectas:
Los que poseen sabiduría se deleitan con el agua. Los virtuosos se com placen con la m on tañ a20.
Este tipo de pensam iento analógico, de tendencia m o ral, obligó a seleccionar sólo algunos motivos naturales. Se privilegiaban, por ejemplo, una especie de árboles o flores según el simbolismo moral o sus cualidades de nobleza, gra cia o rectitud, virtudes todas ellas que debía cultivar el H o m bre de Bien21.
Para el taoísm o, por el contrario, el H om bre era sim plem ent e p arte integrante de la Naturaleza. La solución estaba no en traducir los elem entos naturales a virtudes hum anas, sino en fusionarse plenam ente con ellos, a tra vés de una dim ensión más estético-tilosótica. La p ura con tem plación del paisaje, sin modificaciones ni in terp reta ciones, ayudaba a esa integración y, para ello, el w uw ei («no intervención»)22 resultaba fundam ental.
El sentido taoísta del tiem po natural es diferente al del confucianism o. Para los taoístas, la N aturaleza es in m ortalidad, presente eterno, transform ación continua, donde uno pierde sim ultáneam ente Tc5s límites del Yo y lo O tro. Es, en definitiva, el encuentro de lo individual con lo universal. Esto explica que Tós lügares~elegidos enTa poesía o,el arte chino taoísta sean lugares secretos, escon didos, ocultos a los demás. Se trata en general de bosques som bríos, donde el H om bre se sumerge dentro de una profusa vegetación llena de hum edad y oscuridad. T am bién se privilegian lugares com o la cima de las m ontañas,
t
20. L u n y u [Analectas], VI, XX III (Confucio, Mencio, Los Cuatro
Libros, trad, de J. Pérez A rroyo, Alfaguara, M adrid, 1981, p. 39).
21. «H om bre de Bien» corresponde en chino a junzi; se trata del H om bre su p erio r que predicaba Confucio.
22. T érm in o que presenta, sin lugar a dudas, ciertas controversias. - H a sido trad u cid o igualm ente p o r «no acción».
desde donde la visión es tan amplia e inabarcable que el paisaje nos arroja irremisiblem ente a lo ilim itado, a la eter nidad.
Pero todo ello puede tener también explicaciones so- ciopolíticas. Según Paul Demiéville, no sólo los taoístas, sino los letrados en general, necesitaban huir de la compleja ad m inistración de los Tang; desilusionados por la corrupción y la burocracia administrativas, abandonaban la vida públi ca y se retiraban a las m ontañas com o erm itaños. Allí se hacían albergar por los monjes en sus conventos o ermitas. De ahí que la M ontaña simbolizara una'especie de a n tim u n do en el que reinaban la verdad, la pureza y la autenticidad, convirtiéndose en un espacio sagrado, lugar paradisíaco de reposo y calma23.
P or o tro lado, el budism o posee una filosofía de la ' N aturaleza especialm ente religiosa^/El hom bre no es u na excepción en el m undo natural, y los dioses m ism os ta m poco son poderes superiores cuya acción sea in co m p ren sible. Su visión de la vida, p o r tan to , es más hum ilde, fam iliar e interior^ Buda (él m ism o de origen terrestre) no es el creador del m undo, sino el que lleva la palabra al m undo: la V erdad^Ë ste precisam ente será el sentido de la N aturaleza para el budism o: el encu entro con J a V erdadA
Las' imágenes naturales ayudan a constatar el Vacío fenom énico de la existencia y los aspectosTTusorios ¿Tela r'éalidad. Además, la N aturaleza está im pregnada de sím bolos religiosos. Sus lugares preferidos son los vastos es pacios, los paisajes silenciosos que favorecen eí nirvana, Ids lotos ab fertoTqTícf e xpresan la pâz"y láperféccioñ abso-1 lítasela im âgènrd^âlünà^ïïlàs^agüàsT priëtâs'Ô 'to dOTÍpo de reflejos acuáticos, dinámicos, flotantes, que represen tan lo ilusorio fenom énico, lo no perm anente, la vague dad de la existencia.
23. P. Demiéville, «La M ontagne dans l’art littéraire chinois», en
Teniendo en cuenta la im portancia que adquirió el pai saje en la pintura y poesía chinas, así como la confluencia de tendencias ideológicas que afectaban al mismo, la N a turaleza se convirtió no en simple representación, sino en la realización de una visión del m un d o /L a N aturaleza no era decoraoorT exterior ni marco espacial delimitado,^sino el lugar donde el símbolo se realizaba, símbolo no redu c tor y que, siguiendo su p ro p ia N aturaleza, irradiaba m últi ples significaciones.
T odo ello ha dado lugar a una red de símbolos o rgáni- cos, no estáticos, que se contagian de significado unos a otros. Así, un árbol, por su verticalidad, se asocia a la M ontaña; las piedras arrastradas p or el agua aluden a la interacción deflo blan d o y lcTduro; los m elocotones tienen que y p rm n la rp n r> v a rió n _ y la Inm ortalidad: el Fénix está asociado a la excelencia y la grulla a la longevidad y aL rétiÎO;~ëTmono p rovoca tristeza por sus gritos, el tigre in funde valor m ilitar; las nubes que pasan pueden significar vida libre v errante o inconstancia24.
En la literatura china, debido a la brevedad del géne ro más usado en la poesía Tang, el ski («poesía regular»), dos poetas no podían perm itirse una descripción exhausti
va de los elem entos naturales ni una excesiva innovación en cuanto a la selección de los mismos. Por ello, recurrían a este tipo de imágenes elegidas no tanto p o r intereses personales com o por convención. La m anipulación de los
24. W atson, en su análisis de Tang shi sanbai sbou [Trescientos p o e mas de la dinastía Tang], com prueba el uso m ayoritario de los elem entos inanim ados sobre los anim ados, quizá con la idea de contrastar lo no perm anente de la existencia hum ana frente a la condición perm anente y durable de lo no hum ano. En cuanto a las estaciones del año, el verano y el invierno son prácticam ente ignorados p o r los poetas, con apenas dos y tres m enciones respectivam ente, frente a las 76 de la prim avera o a las 59/del otoño. D en tro de un corpus de 300 poem as se m encionan 654 veces el Cielo, 547 el Agua, 96 la Luna, 89 las N ubes y 115 la M ontaña. Cf. B. W atson, «N ature imagery in T ’ang Poetry», en Chinese Lyricism
(shi poetry from the second to the tw elfth century), C olum bia University
elem entos naturales ya conocidos perm itía expandir y en riquecer el acervo tradicional, ofreciendo una nueva m i rada sobre el paisaje.
El «paisaje más allá del paisaje»
El paisaje poético está al otro lado de los ojos. Leemos un poem a y, entonces, vemos un paisaje (o leemos un paisaje y, entonces, vemos un poema), y nuestra m irada es m en tal, afectiva, abstracta. Es como una imagen borrosa que nos deja un sabor en la boca, indescriptible y exquisito./.
Tam bién cuando contem plam os la superficie del agua podem os detectar ciertos signos extraños que sugieren una m isteriosa e insondable presencia:
Perlas [redondas] y jades [cuadrados] en la p rofundidad de las aguas provocan en la superficie ondas cuadradas y circulares25.
Porque lo que está oculto a k)s_ojos (perlas y jades en el fondo) infiuyeTylíécide la forma de las cosas. Lo invisi ble conform a lo visible. Es aquí cuando interviene lo que Si Kongtu (837-908) denom ina «trascendencia» (chaoyi; chao significa «ir más allá de los límites de este m undo»; y i significa «llegar, alcanzar»).
Así son los paisajes del poem a. Cuando uno intenta describirlos, detallarlos, árboles, rocas, ríos... se escapan. Pero cuando uno los sugiere desde la lejanía y la infinita distancia, cuando uno los rodea de costado, los pinta a grandes y abstractas pinceladas, entonces los paisajes se ponen en pie y traspasan nuestro corazón. Lo im portante es lo invisible, porque sólo ello significa.
Según Si Kongtu, el paisaje poético no puede plasm ar se ni fijarse en el interior del hom bre, es objetivam ente inaccesible, ya que se trata de un organism o vivo que m uta
y se transform a, aunque sí puede ser contem plado. En este aspecto, y teniendo en cuenta la resistencia a objetivarse de los fenóm enos, juega un papel prim ordial ayudarse del am biente o atm ósfera, del qixiang («aura de representa ción»):
Cuando no se puede expresar el espíritu propio de la montaña, se expresa éste con ayuda de las nubes; cuando no se puede expresar el espíritu de la primavera, se ex presa éste a partir de las plantas o los árboles. Por ello, si el poema está desprovisto de aura de la representación, el espíritu no tiene posibilidad de manifestarse26.
Debido a esta aura de la representación, un poeta p ue de p intar un árbol florido en pleno invierno, por una m era cuestión de coherencia poética, y no de lógica estacional27.
Este tem peram ento alusivo y, al mismo tiem po, elusi vo del lenguaje poético explica la sutilidad y belleza que caracteriza la poesía china de los Tang:
Dai Rongzhou decía: el paisaje de los poetas es como un sol que calienta los campos azules; bruma que nace de un jade excelente. Se puede contemplar pero no permanece quieto ante tus ojos. La imagen más allá de la imagen, el paisaje más allá del paisaje, ¿cómo pueden ser comenta dos con ligereza?28.
26. Liu Xizai, Yigai, cit. p o r F. Jullien, op. cit., p. 2 6 2 ; cf. Si Kong- tu, Ershisi shipin [V einticuatro categorías de poesía], en la edición de G uo Shaoyu, Sbipin zhijie [C om entarios a las venticuatro categorías de poesía], Renm in w enxue chubanshe, Beijing, 1963; cf. tam bién S. O w en,
Readings in Chinese Literary Thought, H arv ard Yenching Institute M o
nograph Series 30, 1992, p. 346.
27. W ang W ei, p o r ejem plo, es capaz de falsear m otivos e imágenes de una estación del año con los de otra estación.
28. Se trata de un fragm ento de una carta escrita p o r Si K ongtu y dirigida a Ji Pu, en la que trae a colación una frase de su amigo Dai R ongzhou. La trascendencia y el carácter elusivo de la poesía, su inacce sibilidad a la com prensión, constituyen una de las m ayores obsesiones de este crítico.
Se puede com probar cóm o, a la hora de hablar sobre la trascendencia del paisaje poético, hay una contradic ción esencial. Aunque se constate la existencia de un más allá, cuando se intenta apresarlo desaparece ante nuestros ojos. La tarea del poeta será sugerirlo, quedarse en el aquí y ahora, dejarlo libre y suelto en el poema. Es p or lo que, desde un p unto de vista metafísico, se puede interpretar la trascendencia com o la relación existente entre lo visible y lo invisible:
E v o c a la m a n e r a e n la q u e las r e a lid a d e s d e l m u n d o , a tr a v e s a d a s p o r el V a c ío t r a s c e n d e n te q u e las a n im a , c o n s i g u e n s e r a p r e h e n d id a s e n el s e n o d e la e x p r e s ió n p o é tic a , s o b r e u n m o d o q u e n o es el d e su sim p le p r e s e n c ia f e n o m e n a l. G u a r d a n d o su c a r á c te r c o n c r e to y s e n s ib le , la r e p r e s e n ta c ió n e x is te ta m b ié n c o m o « so p lo » (qi) o c o m o flu jo e s e n c ia l y d in á m ic o q u e , b a ñ a n d o y a n im a n d o al c o n ju n t o d e to d a s las e x is te n c ia s c o n su v ita lid a d o r ig i n a l, tie n d e a d e s p le g a r e s p o n tá n e a m e n te t o d a re a lid a d m á s a llá d e su p a r tic u la r id a d c o n tin g e n te 29.
Esta energía vital o Soplo no se encuentra fuera del signo poético (en un más allá insondable) y tam poco en su materialidad (o en el más acá), sino que está implícita en él. El paisaje no se trasciende a sí mismo ni desem boca en otro lugar que no sea él mismo: es ese Vacío pro pio que le anim a y, a su vez, anim a al m undo, centro de toda m ani festación.
Esto no es más que la inmanencia (= trascendencia) del Tao30.
29. F. Jullien, op. cit., p. 258.
30. H ay una anécdota de Z huang Zi al respecto que dice: «Tung K uo-tzu preg u n tó a Chuang-tzu: Eso que se llama T ao ¿dónde se en cuentra? Chuang-tzu le contesta: En todas partes. T u n g K uo-tzu: Si lo precisa más puede que lo entienda. Chuang-tzu: En una horm iga. ¿Cómo en cosa tan baja? Le contestó: En el grano de mijo. ¿Cómo en una cosa aún más baja? Dícele: En un adobe. Replica: ¿Cómo aún más bajo? Díce- le: En la m ierda y en los orines [...]. Así, si el T ao está en esas cosas