Libro Historia de la música

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Introducción

La variada música desde la antigüedad hasta nuestro siglo no sólo ha destacado por la cantidad sino básicamente por haber planteado nuevos rumbos en cuanto a la relación obra-realidad, realidad en todo el sentido del concepto. El compositor queda más involucrado en las distintas etapas del producto final, desde la génesis sonora hasta ciertas condiciones acústicas, y muchas veces estéticas, de la sala de conciertos.

Hombre y música comienzan a fundirse, identificarse, cada vez más quedando el todo, por lo general, convertido en un fenómeno plenamente particular, no repetible. Dentro de esta íntima fusión está el ejecutante quien tendrá a su cargo ciertas decisiones que rematarán el acabado final.

Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: “El libre

pensamiento”. El compositor ya no está dispuesto a acatar reglas escolásticas; no quiere decir esto que sistemáticamente las incumpla, sólo se da el tempo necesario para

revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la atávica presión psicológica que sobre el sujeto produce cualquier escuela ‘estructurada e inamovible’.

Resulta evidente que el siglo XX pone fin a la hegemonía del funcionalismo de Rameau. Claro está que podemos encontrar antecedentes en el mismo siglo XIX pero no habrá de ser lo suficientemente contundentes como para acometer tal empresa.

Como contrapartida, el público queda mucho más distanciado de las nuevas corrientes estético-filosóficas; sin embargo es dable esperar, con los años, un paulatino acercamiento de éste para consolidar los cuatro actores vitales de la música…

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Prehistoria

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Música en la Prehistoria

La música prehistórica es la música que se creaba y se tocaba en la Prehistoria, es decir, en culturas anteriores a la invención de la escritura. En ocasiones se la denomina música primitiva, con un término que puede incluir la expresión musical de las culturas primitivas actuales.

El tema de la música en la Prehistoria es complicado, ya que no quedan restos materiales, con la excepción de algunos instrumentos musicales encontrados en yacimientos

arqueológicos, o de objetos que pudieron ser utilizados como instrumentos. Por lo tanto es un campo muy teórico, y tiene en la Etnología musical o Musicología comparada, es decir, la comparación de la música de pueblos primitivos actuales con la que pudieron realizar en las culturas prehistóricas, una de sus principales fuentes de estudio, junto con análisis cognitivos y de comportamiento, estudios anatómicos y del registro arqueológico.

El origen de la música

Los orígenes de la música se desconocen, ya que en su origen no se utilizaban

instrumentos musicales para interpretarla, sino la voz humana, o la percusión corporal, que no dejan huella en el registro arqueológico. Pero es lógico pensar que la música se descubrió en un momento similar a la aparición del lenguaje. El cambio de altura musical en el lenguaje produce un canto, de manera que es probable que en los orígenes

apareciera de esta manera. Además, la distinta emotividad a la hora de expresarse, o una expresión rítmica constituye otra forma de, si no música, sí elementos musicales, como son la interpretación o el ritmo. Es decir, la música nació al prolongar y elevar los sonidos del lenguaje. Esta teoría científica lleva siendo sostenida desde hace mucho tiempo, y filósofos y sociólogos como Jean Jacques Rousseau, Johann Gottfried Herder o Herbert Spencer fueron algunos de sus mayores defensores.

En casi todas las culturas se considera a la música como un regalo de los dioses. En la Antigua Grecia se consideraba a Hermes como el transmisor de la música a los humanos, y primer creador de un instrumento musical, el arpa, al tender cuerdas sobre el caparazón de una tortuga. Hace unos cinco mil años, un emperador en China, Hoang-Ti, ordenó crear la música a sus súbditos, y les dijo que para ello debían de basarse en los sonidos de la naturaleza. Entre la mitología germánica se cree que Heimdall, tenía un cuerno gigantesco que debía tocar cuando comenzara el crepúsculo de los dioses. Las leyendas son similares para el resto de culturas primitivas, tanto perdidas como modernas. Al provenir la música, en general, de entidades superiores, habría que comunicarse con estas entidades también mediante esta música. Muchos pueblos primitivos actuales utilizan la música para

defenderse de los espíritus, para alejar a la enfermedad, para conseguir lluvia, o para cualquier otro aspecto de la vida religiosa y espiritual. De esta manera, la magia que concebían que tenía la música hizo que solamente pudieran exteriorizarla chamanes, sacerdotes, u otros líderes espirituales.

4 Además, en la propia naturaleza o en las actividades cotidianas se podía encontrar la música. Al golpear dos piedras, o al cortar un árbol, se producía un sonido rítmico, y que el mantenimiento de algo rítmico ayudaba a la realización de esa actividad, facilitándola. Pudo haber un primer grito o palabra que servía como ánimo, apoyo, y para elaborar más eficazmente una determinada actividad. Irían evolucionando a pequeñas frases, versos, hasta terminar ligándolos en una canción. El economista y sociólogo Karl Bücher fue su máximo defensor.

Charles Darwin desarrolló una teoría en la que explicaba el origen de la música como una solicitación amorosa, como hacen los pájaros u otros animales. La relación entre amor y música es conocida, en todos los periodos históricos (tanto en la Historia Antigua como en la Edad Media, o incluso en la música popular moderna).

La antropología ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a

actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.

Evidencias arqueológicas

Se desconoce cómo pudo ser la música en la Prehistoria, ya que no queda ningún registro sonoro ni escrito de la misma. Pero sí que han ido apareciendo pequeños instrumentos, o la evidencia de cierta tecnología gracias al arte mueble y al arte parietal que permite pensar el que pudieran haber realizado instrumentos o que tuvieran el desarrollo suficiente para crear música. A medida que vamos avanzando en el tiempo, vamos encontrando elementos cada vez más complejos y que no establecen duda alguna de la presencia de instrumentos en las sociedades prehistóricas y protohistóricas.

Los instrumentos musicales que se encuentran en la Prehistoria se pueden dividir en varios grupos: los aerófonos, los idiófonos, los membranófonos y los cordófonos.

Paleolítico

En el Paleolítico superior y más raramente en el Paleolítico Medio es donde encontramos evidencias o indicios de la existencia tanto de primitivos instrumentos musicales como de representaciones artísticas de los mismos. Desde finales del siglo XIX se viene publicando la presencia de pitos o flautas encontradas en diversos yacimientos, pero solamente han empezado a ser tomadas en serio y estudiadas en profundidad desde los años 60 del siglo XX. En la actualidad, este sigue siendo un campo bastante polémico. Por un lado, hay discusiones abiertas sobre si ciertos instrumentos estaban hechos para producir sonido, y por otro lado si en realidad tienen un origen antrópico o son por el contrario el resultado de depredadores y la erosión.

5 Entre los instrumentos aerófonos, uno de los que se tiene evidencias que había en este periodo es la bramadera, que consiste en una placa de madera u otro material, con un pequeño orificio en un extremo para atar una cuerda, y que se hace sonar girándolo a gran velocidad. Es un instrumento que hoy en día se sigue utilizando entre los aborígenes australianos, entre los indios de Norteamérica, o entre los maoríes de Nueva Zelanda. Se han encontrado bastantes trozos de huesos con incisiones en contextos del Auriñaciense y Gravetiense, pero prácticamente todos han sido calificados como restos no antrópicos. Sin embargo, hay otros que no ofrecen duda de su origen antrópico, encontrados la mayoría de ellos en un contexto Magdaleniense o Solutrense, ya que aparecen con decoraciones incisas o policromados. Es posible que no se utilizaran como bramaderas, podían ser desde pesas para redes hasta cualquier otro elemento de adorno, pero se ha experimentado con algunos de los mejores conservados, los de la cueva de La Roche, en la Dordoña, Francia, y se ha demostrado que usándolos como instrumentos pueden alcanzar frecuencias de hasta 170 Hz.

Se han encontrado flautas de falange, realizadas con este hueso de animales grandes, como el reno en muchos casos. Algunas de ellas no tienen agujeros, son simplemente la caña del hueso hueca, pero en otros casos sí que tienen agujeros colocados de tal manera que no han podido ser realizados por mordeduras de depredadores. La flauta más antigua aceptada como tal por toda la comunidad científica, son un par de flautas realizadas con cúbito de cisne, encontradas en Geissenklösterle, en Alemania. Están datadas en el 36.000 B.P. (Before Present, tomando como presente 1950), encontradas en un contexto

Auriñaciense. Una de las flautas tiene 3 agujeros, y al menos dos de ellos tienen marcas de haber sido realizados con una herramienta. La longitud original fue de unos 17

centímetros, aunque solo se conservan 12. También en Isturitz, en Francia, en un contexto Magdaleniense, se encontraron toda una serie de huesos, muy fragmentados, con agujeros, y que tras muchas investigaciones se ha concluido que fueron trabajadas y que servían para emitir sonidos.

En el año 1995 se encontró, en la cueva de Divje Babe, en Eslovenia, una flauta con una antigüedad de entre 45.000 y 80.000 años, la más antigua encontrada hasta ahora, asociada a los neanderthales, a instrumentos líticos Musterienses, mientras que el resto de flautas encontradas hasta entonces estaban asociadas al homo sapiens. En su tamaño original mediría unos 37 centímetros y está realizada en un fémur de un oso de las cavernas joven. El Dr. Ivan Turk, el responsable del hallazgo, defiende esta flauta ante un sector de la comunidad científica que está en desacuerdo con esta visión. Según este sector, los agujeros de la flauta están en realidad realizados por las incisiones de depredadores, ya que los Neanderthales no tendrían la capacidad simbólica, artística o tecnológica en hueso para realizar instrumentos musicales. El Dr. Turk argumenta que es imposible que los agujeros fueran hechos por un animal, ya que la distancia entre ellos es bastante proporcional. Esta proporcionalidad, además, tendría implicaciones musicales importantes, ya que establecería relaciones diatónicas entre los sonidos, creando distancias de tonos y semitonos. Al no tener una proporcionalidad exacta, no sonaría

6 como una escala diatónica emitida por un instrumento moderno, pero si tuviera la

longitud suficiente, el sonido sería similar a una flauta dulce actual.

Según Ian Morley, en un artículo publicado en noviembre de 2006 en el Oxford Journal of Archaeology, esta flauta no sería tal. Según él, ninguno de los dos grupos en los que se ha dividido el debate que ha existido sobre el tema, por un lado el grupo que piensa que es una flauta del musteriense, y el que piensa que está producido por la actividad de los carnívoros. Ian Morley afirma que es poco probable que el instrumento pudiera haber sido creado con las herramientas líticas disponibles, y que los agujeros no parecen ser contemporáneos. Al mismo tiempo, no encuentra ningún animal que pueda haber realizado semejantes agujeros, así que su conclusión es que fue la consecuencia de distintos estadios de actividad carnívora. Sea como fuera, el debate sobre esta cuestión sigue abierto.

Aunque es mucho más complicado demostrar la evidencia de instrumentos de percusión, ya que las pieles o madera son materiales perecederos que no resisten demasiado bien el paso del tiempo, han llegado hasta nosotros evidencias de este tipo de instrumentos. En el yacimiento de Mezin, en Ucrania, se encontró una serie de seis huesos de mamut, datados en hace 20.000 años, que habían sido golpeados, y hallados en un contexto en donde había diversas piezas de marfil decoradas con ocre, mazos y otros elementos similares. Mientras que algunos arqueólogos no dudan sobre la utilización de estos elementos como instrumentos de percusión, otros, más recientemente, no dudan de la facturación antrópica de los mismos, pero alegan que pudieron ser usados para otras actividades, no necesariamente música.

Neolítico

Tenemos muchos ejemplos en la pintura rupestre del periodo Neolítico de la existencia de arcos. Aunque la mayoría se encuentran en contextos de caza, la realidad es que si

conocían la manera de construir un arco también sabían que una cuerda tensada a distintas longitudes produce sonidos distintos.

Edad de los Metales

Los descubrimientos arqueológicos desde 1960 han hecho dar un vuelco a las teorías tradicionales relativas al origen de la tecnología del bronce. Se había pensado que el uso del bronce había tenido su origen en el Próximo Oriente, pero descubrimientos cercanos a Bang Chieng (Tailandia) muestran que la tecnología de dicho metal era conocida allí hacia el 4500 a.C., unos centenares de años antes del empleo del bronce en el Próximo Oriente. Se han encontrado objetos de bronce en Asia Menor que se fechan antes del 3000 a.C. Al principio esta aleación fue usada de forma limitada, principalmente para objetos

decorativos. El estaño necesario para su fabricación no era abundante en la región, pero la importación regular de este material desde Cornualles en Inglaterra durante el II milenio

7 a.C., hizo posible un uso más amplio del bronce en el Oriente Próximo y finalmente fue utilizado para utillaje y armamento.

El cobre natural se empleaba ya en útiles diversos y ornamentos en fecha tan temprana como el 10000 a.C. Posteriores descubrimientos en Rudna Glavna, en la actual Serbia, han mostrado que el cobre se usaba allí desde el 4000 a.C., aunque el bronce no era conocido todavía en esa época. Hacia el 3000 a.C. se comenzó a utilizar el bronce en Grecia. En China, la edad del bronce no comenzó hasta el 1800 a.C. Las culturas precolombinas de América no conocieron la tecnología del bronce hasta el 1000 d.C. aproximadamente. Las principales culturas de la península Ibérica del cobre y del bronce, respectivamente, fueron la de Los Millares y la de El Argar.

La edad del bronce en el Oriente Próximo y en el Mediterráneo oriental ha sido dividida en tres etapas: inicial, media y última. La inicial está caracterizada por el incremento del uso del metal, que pasa de ser esporádico a común. Fue el periodo de la civilización sumeria y el encumbramiento de Acad hasta su predominio en Mesopotamia; también generó los espectaculares tesoros de Troya. Babilonia alcanzó su cumbre durante el bronce medio. La Creta minoica y la Grecia micénica fueron las grandes civilizaciones del bronce último. La edad del bronce acabó en esa zona hacia el 1200 a.C., fecha tras la cual se generalizó la tecnología del hierro.

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MUSICA EN LA EDAD

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La Música de la edad antigua

Música de Mesopotamia

La música de Mesopotamia está caracterizada porque la cuenca de los ríos Tigris y Éufrates ha sido desde siempre un territorio en el que se han establecido diversas

culturas. Cada una de ellas dejaron en estas tierras sus posos culturales, y entre ellos, sus influencias musicales. En el 4000 a. C. se establecieron los sumerios, luego los acadios o babilonios, los asirios y también los hititas, casitas, elamitas y persas hasta que finalmente se produjo la entrada de Alejandro Magno en Babilonia en el 331 a. C.

Asimismo, Mesopotamia ha sido centro de influencia de diversos países circundantes: los árabes al Sur; hititas, frigios, fenicios, egipcios, griegos al Oeste; Irán y tribus

Indogermánicas al Norte; y al Este casi hasta la India. Por este motivo la música de Mesopotamia, sobre todo sus instrumentos, se hallan en esos países aunque a veces considerablemente modificados, del mismo modo que también nos encontramos con influencias en sentido contrario.

Las fuentes que nos permiten el conocimiento de la música y los instrumentos de estos pueblos son los documentos literarios, así como reproducciones, relieves en piedra y hallazgos de instrumentos.

Instrumentos de cuerda

• La lira o Kitara se considera el instrumento nacional sumerio. Ya se le representa a finales del cuarto milenio precristiano. Se hallaron preciosas liras, adornadas con oro, plata y placas de concha con profusión de ilustraciones, en las tumbas reales de Ur I. Estas primitivas liras sumerias son tan grandes que se apoyaban en el suelo (lira de pie sumerio). Su caja de resonancia se construía en forma de toro(símbolo de la fertilidad). Más tarde esa forma se estilizó, pero la cabeza de toro quedó como ornamento con barra delantera (columna). El ejecutante se sentaba ante el instrumento y tocaba las cuerdas con ambas manos. En las reproducciones, el número de estas cuerdas oscila entre 4, 5 y 7, y en los instrumentos hallados, también entre 8 y 11. Las cuerdas se aseguraban al travesaño mediante clavijas, y pasaban sobre un puente hacia la caja de resonancia. Están dispuestas con una inclinación hacia el ejecutante, a fin de que éste pudiese alcanzarlas todas. La lira de pie se convirtió luego en lira de mano, cuya primera imagen reproducida procede de la época babilónica (1800 AC).

• El arpa, (véase Arpa de Ur), ya la encontramos en la época sumeria. La caja de

resonancia y el cordal forman una unidad en forma de arco (arpa de arco), o bien se enlazan en un ligero acodamiento (arpa de arco acodada). Según el modelo se la sostenía en forma vertical u horizontal. Las arpas tenían de 4 a 7 cuerdas. Los

10 asirios conocían sobre todo el arpa de de ángulo. Su caja de resonancia se halla en la parte superior, y el cordal se halla formando ángulo agudo con ella; su número de cuerdas es elevado.

• El laúd se denomina, en sumerio, pantur, y en griego pandura, es decir pequeño arco musical. Su existencia está documentada en reproducciones babilónicas del segundo milenio precristiano, casi siempre en manos femeninas, pero lo está de igual modo entre los asirios. Llama la atención su largo cuello (laúd de cuello largo) con diapasón, sobre el cual corren de 2 a 3 cuerdas, y su pequeño cuerpo de resonancia, sobre el cual se halla tendido un parche, en forma de media calabaza (también de caparazón de tortuga).

Instrumentos de viento

• Flauta, su existencia se halla demostrada desde tiempos primitivos. Se denomina gi-bu, “tubo largo”, no tiene embocadura, y se sostenía en posición casi vertical. Además existen flautas de orificios digitados.

• Chirimías dobles, se trataba de dos tubos construidos de plata, de igual longitud y sin boquilla y de 4 orificios digitados cada uno. Algunas se hallaron en las tumbas de Ur I.

• Las trompetas rectas al igual que las trompetas en espiral, sólo aparecen en el período asirio. Seguramente se las empleaba como instrumentos de señales en el ejército.

Instrumentos de percusión

Sonajas, varillas entrechocadas, sistros en forma de U, campanas de bronce y platillos de mano.

Una peculiaridad la constituyen los grandes timbales de caldero de metal. También

conocían el pequeño tambor cilíndrico, que se llevaba verticalmente delante del vientre, y también horizontalmente en caso de tener dos parches, en cuyo caso se golpeaba de ambos lados con las manos, el pequeño tambor de marco (pandereta) y un gran tambor de marco o bombo (de un diámetro aproximado de 1.50 a 1.80 metros), de dos parches, percutido por dos ejecutantes. Este último instrumento es, presumiblemente, de origen asiático. A menudo estaba coronado por una pequeña figura erguida.

Práctica y técnica instrumental

No sabemos a ciencia cierta qué tipo de técnica instrumental se realizaba, pero lo que sí aventuramos a teorizar es que empleaban escalas pentatónicas y heptatónicas. Dicha

11 teoría surge del análisis de la organología de la época que permite dicha deducción debido al número de cuerdas y de orificios de los instrumentos.

La música sería monódica, pero parece que hubieran conocido también la polifonía. Así, las liras y las arpas casi siempre se punteaban con ambas manos y la chirimía sonaba a dos voces (posiblemente una emitía una nota pedal o bordón mientras que en la otra se ejecutaba la melodía).

En numerosas imágenes se ven a varios músicos componiendo pequeñas orquestas, por lo que la práctica orquestal, aunque no tal y como la conocemos hoy en día, era algo

extendido. Estas combinaciones solían ser de dos arpas y cantante, o lira, arpa, tambor, platillos, o también chirimía doble, flauta doble, arpa, lira, etc., es decir, combinaciones de sonidos manifiestamente suaves. La Biblia describe la orquesta de Nabucodonosor II (Daniel Cap.3), y según ella trompetas o trompas, flautas u oboes dobles, liras y arpas sonaban en forma individual al principio y luego conjuntamente, por lo que conocían la técnica concertante.

El fin musical de estos pueblos sería principalmente utilista, dado que se pueden observar imágenes de la época que muestran ejecuciones musicales en las celebraciones del culto, en la danza y en torneos de lucha, pero también durante las comidas y en los jardines.

Música en el Antiguo Egipto

La Música en el antiguo Egipto se empleaba en varias actividades, pero su desarrollo principal fue en los templos, donde era usada durante los ritos dedicados a los diferentes dioses y era utilizada como remedio terapéutico, como indican algunos papiros: de hecho, el signo jeroglífico para la música es el mismo que para bienestar y para alegría. Como en otros pueblos, también se consideraba un medio de comunicación con los difuntos, y los músicos alcanzaban una categoría tal que algunos están enterrados en las necrópolis reales.

No se conoce cómo era realmente ya que no desarrollaron un sistema para representarla, se transmitía de maestro a alumno, pero sí quedan algunos textos que permiten conocer algunos aspectos. También arrojan luz sobre este tema los instrumentos conservados en los museos y la representación en bajorrelieves y pinturas de instrumentos y bailarines, además de lo conservado por tradición oral por los cantores coptos.

Evolución

Por medio de las pinturas y las ofrendas encontradas en las tumbas, así como por el estudio de los instrumentos encontrados, se puede seguir una cierta evolución de la música. Al principio sólo tenían instrumentos de percusión, por lo que es evidente que la música era rítmica. Por las imágenes conservadas sabemos que se usaba para invocar el favor de los dioses sobre la cosecha, o para ahuyentar las plagas.

12 En el cuarto milenio aparecieron la flauta vertical y el arpa, siendo esta última una especie de instrumento nacional de los egipcios.

Imperio Antiguo

La música era religiosa, cánticos de los sacerdotes durante los ritos litúrgicos. Por el estudio de los instrumentos, de los que hay numerosas representaciones, se ha llegado a la conclusión de que seguían una escala pentatónica o heptatónica.

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Instrumentos:

De viento:

 Flauta recta, de caña vertical, con cuatro a seis agujeros, sin boquilla

y de casi un metro de longitud. Subsiste hasta el día de hoy con los nombres de nay y uffata en las músicas cultas y populares de Egipto.

 Chirimía doble, que consistía en dos tubos paralelos de caña con

lengüeta, de igual longitud, que sonaban al unísono. Es el actual instrumento egipcio denominado zummarah. Tal vez se tocara la misma melodía de forma duplicada, con ligeras variantes, tal y como se realiza en la práctica actual, o bien se tratase de alguna forma de eterofonía o de una práctica de bordón.

 Trompeta, de cobre o plata, que se usaba en los desfiles militares y

para el culto a los muertos, eran metálicas, similares a la trompeta palestina.

o

De cuerda:

 Arpa de seis a ocho cuerdas muy decorada. Se ha encontrado una

en la necrópolis de Guiza de circa 2000 a. C. Se apoyaba en el suelo, y su cordal de una sola pieza recuerda aun al más antiguo arco musical. El mismo desemboca en un resonador ancho, en forma de pala, que a menudo lleva pintados ojos de dioses, destinados a contrarrestar las desgracias. Sus cuerdas se fijaban en la parte inferior de una barra de afinación, que hipotéticamente podría haber servido para cambiar la afinación de todas las cuerdas, tal y como se realiza en la actualidad con le juego de pedales del arpa moderna. En la iconografía se ve el arpa como instrumento

acompañante junto a cantantes, flautistas, etc., y en alguna ocasión formando parte de una orquesta (se ha encontrado una

representación de una orquesta con siete arpistas).

 Guitarra, de tres cuerdas, con un mástil el doble de largo que el

cuerpo.

o

De percusión:

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 sistros, instrumentos de percusión con un marco de madera en

forma de U, un mango y barras cruzadas que sostenían unas placas metálicas, que fue variando a lo largo del tiempo.

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Intérpretes:

o Jufu Anj, cantante y flautista de la corte.

Imperio Medio

Se amplía la gama de instrumentos, con la adopción de la lira de origen asiático, tambores con tensores africanos y nuevas clases de sistros: al antiguo sistro en forma de herradura, se le suma el sistro de Naos, con silueta de templo estilizado.

Imperio Nuevo

Hacia el siglo XVI a. C., los egipcios comenzaron a relacionarse con los pueblos

mesopotámicos, y apareció un estilo nuevo, enfocado a los bailes profanos, con nuevos instrumentos llegados de Asia como el oboe doble, con dos cañas colocadas en ángulo, una para ejecutar la melodía y otra para el acompañamiento. En esta época llegó a Egipto el laúd de dos cuerdas, con un mástil mayor que el mesopotámico. El estudio de estos dos instrumentos indica el comienzo de un sistema con empleo de semitonos.

• Evoluciona sobre todo el arpa, con un número de cuerdas entre ocho y 16 y con la caja de resonancia de forma curvada y adornada, usada por los sacerdotes.

Aparece también un arpa más pequeña, de tres a cinco cuerdas, que se apoyaba en el hombro.

Algo más tarde, aparecieron unas pequeñas de sobremesa para acompañamiento de cantores, y otras mayores, de la altura de un hombre, usadas por los sacerdotes.

• La lira de siete cuerdas se hizo más curvada, acabándola con tallas.

• Las trompetas evolucionan, y se les coloca un aro metálico en la embocadura.

• Los crótalos, se fabrican en marfil, con dos largas asas terminadas en espirales.

• Se añade a la gama de tambores uno rectangular. Obras: Himno a Atón, de Akenatón, y algunas poesías.

Periodo Tardío

Hay una doble vertiente: por una parte, llegan numerosos instrumentos nuevos, como tambores de vasija, platillos, nuevas flautas, que probablemente vinieron acompañados de nuevos sones.

Por otra parte, en las casas de la vida se enseña la música antigua, como nos cuentan Heródoto y Platón, que aseguraba tenía efectos benéficos sobre los jóvenes.

14 De tiempos de los ptolomeos es el primer órgano, inventado en el siglo II a. C. por

Ctesibios de Alejandría, que funcionaba con presión hidráulica, y de época posterior conocemos el himno cristiano del papiro de Oxirrinco, que se cantaba sin instrumentos (prohibidos por la jerarquía eclesiástica).

Claudio Ptolomeo, miembro de la Academia, escribió un tratado de teoría musical llamado Harmónicos; pensaba que las leyes matemáticas regían los sistemas musicales.

Música de la Antigua Grecia

La música de la Antigua Grecia era un arte que se encontraba presente en la sociedad de forma casi universal: en las celebraciones, funerales, en el teatro, a través de la música popular o mediante las baladas que presentaban los poemas épicos. Representaba, por tanto, un papel integral en las vidas de los habitantes de la antigua Grecia.

En la actualidad, constan significativos fragmentos sobre la anotación musical utilizada por los griegos así como muchas referencias literarias a la música de la Antigua Grecia. A través de las fuentes se ha podido investigar - o al menos hacerse cierta idea - sobre cómo sonaba la música griega, su rol en la sociedad, las cuestiones económicas relacionadas con ese arte o la importancia social de los músicos. La propia actividad de tocar instrumentos musicales está presente a menudo en los dibujos encontrados en las cerámicas griegas. Por su parte, la propia palabra música procede de la denominación de las musas, las hijas de Zeus que, según la mitología griega, inspiraban todas las actividades creativas e intelectuales.

En un momento dado, Platón realizó esta crítica sobre la música moderna de su época:

Nuestra música estuvo una vez divida en sus formas correctas (...) No estaba permitido intercambiar los estilos melódicos de estas formas establecidas con otras. El conocimiento informaba el juicio y penalizaba la desobediencia. No había silbidos, ruidos no musicales, o palmas para aplausos. La regla era escuchar silenciosamente y aprender; niños, profesores y la multitud se mantenían en orden ante la amenaza del palo. (...) Pero luego, la anarquía no musical fue dirigida por poetas que tenían talento natural pero eran ignorantes de las leyes de la música (...) A través de la estupidez se engañaron en pensar que no había bien o mal en la música, que debía ser juzgada en función del placer que diese. Con sus obras y sus teorías infectaron a las masas con la presunción de creerse jueces válidos. Por lo que nuestros teatros, antes silenciosos, se volvieron vocales, y la aristocracia musical llevó a una perniciosa teatrocracia (...) el criterio no era música, sino una reputación por la habilidad promiscua y un espíritu de ruptura de las leyes.

Podemos asumir a partir de sus referencias a las formas establecidas y a las leyes de la música que, al menos parte de la formalidad del sistema armónico pitagórico había calado en la música griega, como mínimo cuando ésta era tocada por músicos profesionales en

15 público. En su escrito, Platón estaría precisamente quejándose del alejamiento de esos principios hacia el "espíritu de ruptura de las leyes".

Entre los infractores estaría seguramente incluido Aristóxeno, que mantenía que las notas de la escala no debían juzgarse por la proporción matemática, como mantenían los

pitagóricos, sino por el oído absoluto. En esencia, Aristoxeno dijo que dado que no podías oír la "música de las esferas" en cualquier caso, ¿por qué no simplemente cantar y tocar los sonidos buenos y razonables para nosotros? Esta filosofía tan simple subyace tras el movimiento posterior hacia el sistema temperado e incluso es comparable a la división de la música del siglo XX entre música tonal y música atonal.

Por ello, jugar con aquello que "sonaba bien" violaba el uso adecuado del ethos de los modos. Es decir, los griegos habían desarrollado un complejo sistema que relacionaba características particulares de carácter emocional y espiritual con ciertos modos. Los nombres para los diversos modos derivaban de los nombres de las tribus y pueblos

griegos, de los que se decía que su temperamento y sus emociones estaban caracterizados por el sonido único de cada modo. Por lo tanto, los modos dorios eran "duros", los frigios "sensuales", y así en adelante. En otros lugares, Platón comenta sobre el uso adecuado de los distintos modos: el dorio, el frigio, el lidio, etc. Es difícil para un oído moderno

relacionar el concepto de ethos en la música excepto mediante la comparación con nuestra propias percepciones. Así, una escala menor se utiliza para la melancolía y una escala mayor para casi todo lo demás, desde la música alegre a la heroica. En realidad, hoy en día sería más comparable con el sistema de escalas usado en la India y conocido como raga, que percibe distintas escalas como más apropiadas para la mañana, otras para la tarde, y así en adelante. La escala

La escala fundamental de los griegos de la Antigüedad era la doria: re, mi, fa, sol, la, si, do, re. Sin embargo, mientras que la escala moderna es esencialmente «ascendente», la doria era «descendente»: subirla, era, a ojos de los griegos, emplearla al revés. El sitio de los semitonos en las dos escalas es el mismo, si se considera cada escala en su sentido directo, y no en el inverso. No olvidemos que una escala es un movimiento melódico, y que la dirección de este movimiento depende de las atracciones entre las notas, y después por la determinación del lugar de los semitonos.

Nuestra escala tiene una tónica que está en el primer grado. Pero la noción de la tónica no tiene sentido más que desde el punto de vista moderno de la armonía, concepto que, tal y como la entendemos, era ignorado por los griegos. Su escala no tenía tónica y, no

obstante, había una nota que jugaba un papel preponderante: era la mediante. En la escala doria, la mediante era el la. Su nombre se debía a su posición casi central, y su importancia se debía a que la mayoría de las relaciones melódicas se percibían directa o indirectamente en relación con ella.

16 La doria era la escala fija en la música griega. Pero se transformaba en une serie de

diversas escalas o modos, según se desplazara el punto de partida y la mediana. Los modos griegos eran: dorio, hipodorio, frigio, hipofrigio, lidio, hipolidio, mixolidio, hipomixolidio. (=dorio).

Igual que transponemos nuestra escala mayor y nuestra escala menor de la nota la, sin dulces tonalidades diferentes por el medio de alteraciones ascendentes o descendentes, los griegos usaban transposiciones análogas. Sabían incluso modular a la quinta inferior por medios puramente melódicos. Hasta aquí la exposición del sistema musical griego conforme a su forma más antigua, al que los griegos denominaban «género diatónico», debido a que era en el que las cuerdas de la lira alcanzaban la máxima tensión, y que se caracterizaba por la disposición siguiente de los intervalos en el tetracordio inferior de la escala: la-sol-fa-mi.

Las complicaciones, sin duda de origen oriental, se introdujeron después en la música griega, bajo los nombres de escala cromática y de escala enarmónica. La cromática se definía por la disposición siguiente del tetracordio inferior de la escala: la-fa#-fa(b)-mi. En cuanto a la escala enarmónica, muy diferente de la moderna, introdujo en la escala el cuarto de tono. A falta de signo más apropiados se representa por un fa seguido de un medio bemol ♭ utilizado para bajar la nota fa un cuarto de tono en el tetracordio inferior de la escala enarmónica la-fa-fa(b/)-mi

La música griega era esencialmente homófona, como todas las músicas de la antigüedad. Los griegos no consideraban musical la producción simultánea de dos melodías diferentes. Además, no conocían la armonía en el sentido moderno de la palabra.

Cuando cantaban los coros, siempre era al unísono o a la octava, y el aumento de un canto a la octava, tal y como se producía cuando se asociaban voces infantiles con voces de adultos, les parecía una complicación audaz. Los instrumentos que acompañaban a las voces se contentaban con aumentar su parte; a veces, sin embargo, añadían una «nota cambiata». Pero tales ornamentos o mezclas de sonidos no tenían, en ningún grado, el carácter o papel de nuestros contrapuntos o armonías modernas.

En definitiva, los sonidos de las escalas varían en función del lugar en el que se ubican los tonos y los semitonos. Mientras que la música occidental moderna distingue

relativamente pocos tipos de escalas, los griegos usaban esta ubicación de tonos,

semitonos e incluso la cuarta parte de tono para desarrollar un gran repertorio de escalas, cada una con un supuesto "ethos". No existe sin embargo ninguna evidencia que lleve a concluir que una secuencia de notas en una escala concreta corresponde "de forma natural" a una emoción particular o a una característica de la personalidad. Sin embargo, la idea griega de la escala (incluido su nombre) llegó hasta la música romana posterior y hasta la Edad Media, pudiendo encontrarse un ejemplo en el sistema modal eclesiástico.

17 A partir de las descripciones que han llegado a nuestros días desde los escritos de Platón, Aristóxeno y, más adelante, Boecio, podemos decir, aunque con ciertas precauciones, que los antiguos griegos, al menos los anteriores a Platón, escuchaban música principalmente monofónica, es decir, construida en melodías simples basadas en un sistema de modos o escalas, construidas bajo el concepto de que las notas debían ser colocadas entre

intervalos consonantes. Está comúnmente aceptado en musicología que la armonía, en el sentido de un sistema desarrollado de composición en la que muchos tonos contribuyen al mismo tiempo a la expectación de resolución de la audiencia, fue inventada en la Edad Media europea, y que las culturas antiguas no tenían un sistema desarrollado de armonía. Sin embargo, resulta obvio a partir del texto de Platón que los músicos griegos en

ocasiones hacían sonar más de una nota al mismo tiempo, aunque esto aparentemente era considerado una técnica avanzada. El fragmento musical conservado de Orestes de Eurípides claramente solicita que suene más de una nota al mismo tiempo. También existe un interesante estudio en el campo de la música de la antigüedad en el Mediterráneo (descifrando escrituras musicales cuneiformes) que defiende la existencia de varios sonidos al mismo tiempo y de la invención teórica de una escala muchos siglos antes de que la escritura llegara a Grecia. Sin embargo, todo lo que se puede decir a partir de la evidencia existente es que, mientras que los músicos griegos sí que emplearon la técnica de hacer sonar varios tonos de forma simultánea, la forma más común y básica de la música griega era monofónica.

Todo ello parece evidente si tenemos en cuenta los escritos de Platón:

La lira debería utilizarse junto con las voces (...) el músico y el pupilo creando nota por nota al unísono, con heterofonía y bordadas por la lira (...)

Platón

La música en la sociedad

La función de la música en la sociedad de la antigua Grecia estaba de cierto modo vinculada a su mitología: Anfión aprendió la música de Hermes, y luego construyó Tebas usando una lira de oro con la que podía colocar las piedras en su lugar tan sólo con el sonido que emitía. Orfeo, el maestro de música, tocaba su lira con tal maestría que podía hacer dormir a las bestias, y el mito de la creación del orfismo mostraba la génesis a través de una narración en el que Rea tocaba un tambor, llamando la atención de los hombres sobre los oráculos de la diosa. También encontramos a Hermes mostrando a Apolo su lira recién inventada con el caparazón de una tortuga, o las propias victorias musicales de Apolo sobre Marsias y Pan.

Hay muchas referencias que indican que la música era una parte integral de la percepción griega de cómo su raza había sido creada y de cómo sus destinos continuaban controlados y observados por los dioses. Por ese motivo, no es ninguna sorpresa que la música

18 actividades lúdicas, e incluso en los comienzos de los dramas a través del ditirambo, lírica coral dedicada al dios Dioniso.

En algunas fiestas solemnes tenían lugar grandes concursos musicales entre los más renombrados virtuosos. Se ha conservado el escrito de una representación llamada pȳthikon, una especie de «música programática» que describe la lucha de Apolo contra la serpiente Pitón: 1° introducción; 2° provocación ; 3° yámbico (combate, charanga,

imitación de los chirridos de los dientes del dragón); 4° oración (o celebración de la victoria); 5° ovación (canto de triunfo). Los instrumentistas más famosos de la antigüedad brillaron en la ejecución de su «pȳthicon».

Aunque la interpretación de solos de instrumentos adquirió cada vez más importancia en Grecia, primitivamente la música griega era sobre todo vocal.

Las obras líricas de todos los antiguos poetas eran compuestas para ser cantadas. La tragedia griega era un drama en gran parte musical: en ellas cantaban los coros, sobre todo en sus orígenes, como por ejemplo en las obras de Esquilo. En Atenas, las

representaciones de tragedias eran ceremonias oficiales y fiestas populares en las que toda la ciudad tomaba parte. Así se explica que el arte musical estuviera asociado a la poesía, a la danza y a la mímica en la antigua Grecia.

La danza en el teatro antiguo no se parece a los ballets modernos. Era una danza sin virtuosismo, sin «solos», sin parejas (los coros de bailes sólo estaban formados por hombres), sin rapidez; era una danza donde el movimiento de las manos y las actitudes del cuerpo jugaban un papel mayor que los pasos de baile.

Puede ser que los verdaderos sonidos de la música que se escuchaba en los rituales, juegos, dramas, etc. sufriese algún tipo de cambio tras la dramática caída de Atenas en 404 a. C., en la Guerra de Decelia, la fase final de la Guerra del Peloponeso. En ese momento se produce una cierta "revolución" en la cultura griega, y es de esa época de cuándo data el lamento de Platón sobre los cambios acaecidos en la música. Aunque se seguía valorando el virtuosismo instrumental, la queja de Platón incluía la atención excesiva a la música instrumental hasta el punto de que interfería con la voz humana que la acompañaba, apartándose por tanto del ethos tradicional de la música.

Instrumentos musicales de la antigua Grecia

• Todos los instrumentos utilizados para crear cualquier tipo de música pueden ser divididos en tres categorías basadas en el modo en el que se produce el sonido: cuerda, viento y percusión (excluyendo los instrumentos electrónicos utilizados en la actualidad). Bajo este sistema, los instrumentos de cada uno de esos tipos pueden dividirse en subtipos en función de la forma en que se extrae el sonido. A continuación se enumeran algunos de los instrumentos utilizados para crear música en la antigua Grecia: La lira: Instrumento de cuerda pulsada, con forma de ábaco, que originalmente se construía utilizando

19 como caja caparazones de tortuga, y en el que había unas siete o más cuerdas afinadas para que hiciesen sonar las notas de cada uno de los modos. La lira se usaba para acompañar a otros instrumentos, o bien por sí misma para recitar canciones.

• La cítara: Instrumento parecido aunque algo más complicado que la lira. Tenía un marco en forma de caja en la que las cuerdas se estiraban desde la cruceta

superior hasta la caja de resonancia ubicada en la parte baja. Se mantenía vertical y se tocaba con un plectro. Las cuerdas podían afinarse ajustando cuñas de madera.

• El aulos, instrumento parecido a un oboe doble en el que ambos instrumentos de viento se tocaban al mismo tiempo. Las reconstrucciones modernas indican que producían un sonido parecido al de un clarinete. Existe, sin embargo, cierta confusión acerca de la naturaleza exacta del instrumento, puesto que según la descripción podría ser de lengüeta simple o doble.

• La flauta de Pan, también conocida como siringa (en griego συριγξ), era un instrumento musical antiguo que se basaba en el principio de la resonancia

acústica en un tubo taponado. Consistía en una serie de tubos de longitud variable que se afinaba cortando los tubos a la longitud deseada. El sonido se produce soplando a través de la única abertura del tubo.

• El hydraulis, instrumento de viento que se manejaba desde un teclado

(instrumento de teclado), precursor del actual órgano tubular. Tal y como indica su nombre, el instrumento utilizaba el agua para mantener un flujo constante de aire a través de sus tubos. Han pervivido dos descripciones detalladas del instrumento: la de Marco Vitruvio y la de Herón de Alejandría. Estas descripciones se centran principalmente en el mecanismo del teclado y en la forma en la que el instrumento recibía el necesario flujo de aire. Por otro lado, en 1885 fue descubierto en Cartago un modelo en cerámica bien preservado. El agua y el aire entran en el instrumento y llegan juntos a la cámara eólica. A continuación, el aire comprimido entra en un compartimento situado en la parte superior de la cámara eólica, y desde aquí, se distribuye hacia los tubos del órgano. El agua, después de haber sido separada del aire, deja la cámara eólica conforme va entrando en ella. A continuación, el agua impulsa una rueda, que a su vez mueve un cilindro musical. Para hacer funcionar el órgano, la llave que permite el paso del agua al interior del instrumento debe estar abierta (lo que hace que el agua fluya continuamente).

• La corneta o trompeta aparece en diversas ocasiones en la Eneida de Virgilio. Podemos asumir que los griegos y hacían uso de este instrumento, y no sólo de las conchas de mar, sino incluso de instrumentos elaborados con metal llamados salpiges (salpinx, en singular). Diversas fuentes mencionan este instrumento de metal con una boquilla de hueso y aparecen en diversas pinturas.

Todos estos instrumentos llegaron también de una u otra forma a la música de la Antigua Roma.

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Musica en la antigua Roma

La música, así como el arte en general, la ciencia y la filosofía pasarían a ser una parte fundamental de la civilización romana. Pero Roma no aportó nada a la música griega. Simplemente se la hizo suya.

Tanto la tragedia como la música griega se consolidaron en la península evolucionando a la manera romana. Adquirieron rasgos característicos que en ocasiones variaron la estética a la que había llegado la música en la civilización griega.

Las celebraciones musicales fueron de gran importancia en la Antigua Roma.

Generalmente, se daban grandes fiestas a las que acudían numerosos músicos y coros que hacían las delicias de los oyentes con sus melodías y sus cantos. Recorrían la ciudad para que todo el mundo les pudiera oír.

Se trataba de una transmisión más bien superficial, de carácter puramente festivo y efectista. Durante estas jornadas musicales llegaban de todas las partes del Imperio a la capital, varios “músicos virtuosos”que amenizan y alegran cualquier situación. A éstos les gustaba realizar un espectáculo sensacionalista y con algunas excentricidades, para llamar la atención del público. El factor humor también era relevante para crear esta atmósfera fastuosa y distendida.

Entre éstos, había artistas muy importantes en aquellos tiempos, los cuales tenían mucha fama y estaban muy bien pagados. Acostumbraban a llevar una vida más bien festiva, al igual que su trabajo. De los músicos más populares, destacaban los griegos como: Terpnos, gran citarista y maestro de Nerón, Polón y Mesomedes de Creta, entre otros.

En cuanto a los instrumentos musicales más utilizados en la Antigua Roma, éstos provenían de diferentes pueblos de la Antigüedad. Y es que la civilización romana tuvo bajo su hegemonía a culturas distintas, las cuales influenciaban y enriquecían a Roma, a través de sus hábitos, costumbres y tradiciones. Así, los instrumentos solistas que más se usaban eran la lira y la citara.

El primero consiste en una especie de arpa, aunque la lira es más pequeña que un arpa convencional. Se trata del primer instrumento al que la “Biblia” hace referencia y es el único de cuerda que sale en el “Pentateuco”. Estaba, generalmente, hecho de madera y tenía diez cuerdas. Su forma variaba y su tamaño también, primando así el sonido más que la estética. Algunas de ellas eran bastante pequeñas como para tocarse mientras se

21 andaba. El timbre resultaba dulce al oído y la expresión de su música se consideraba como un signo de felicidad.

Con respecto a la citara, hay quienes creen que el decacordio es lo mismo que este instrumento. La citara es una derivación de la lira siendo ésta más amplia y profunda que la otra. Por lo tanto también tiene más sonoridad.

Otro instrumento muy importante, pero considerado no muy adecuado para la educación era el aulos. Éste, normalmente, se dejaba en manos de los músicos más profesionales. Se trataba de una flauta doble con agujeros y una lengüeta. Nerón quería ser considerado como un profesional cuando tocaba la citara ante la gente. Cuentan que en su lecho de muerte decía todo el rato: “Qué artista va a perecer conmigo”.

Se empezaron a representar comedias en los teatros romanos, levantados a la forma griega. Los autores más significativos eran: Plauto (250-184 a.C) con obras tan conocidas como: “Anfitrión”, “Los Cautivos” y “El Cartaginés” o también Terencio (194-159 a.C) con “Andria”, “Los Hermanos” o “Formión”. La tragedia no tuvo una gran trascendencia. Su principal exponente fue Séneca, víctima de Nerón. De las obras del gran filósofo se conservaron catorce tragedias, “Medea”, “Las

Troyanas” y “Agamenón”.

La música tenía un papel imprescindible en las obras teatrales. Las partes cantadas se

acompañaban de tibiae, que podían ser simples o dobles. Las pares tenían igual afinación que las otras. Las tibiae impares estaban afinadas a octavas una de la otra. Al contrario que las

representaciones en Grecia, en el teatro romano no tenía importancia el coro. Aunque había alguna excepción. Las partes recitadas o “deverbia” eran seguidas de partes cantadas o “cantica” por un solista o dúo. Durante los intermedios en los diferentes actos se ofrecían interludios musicales a cargo del tibicen.

A partir del año 389 de la fundación de Roma (364 a.C) con la institución de los Ludi Scenici para aplacar los estragos de la peste ocurre un hecho importante para la música romana. Los Ludiones, unos actores de origen etrusco, bailaban al ritmo de las tibiae, correspondientes a los aulos griegos. Entonces, los romanos, impresionados por un espectáculo tal, se pondrán a imitar estas danzas y le añadirán un elemento nuevo: la melodía vocal. A estos artistas se les llamaba

Histriones, lo cual significa “bailarines” en etrusco. La verdad es que no ha llegado hasta nosotros ninguna pieza musical, exceptuando un pequeño fragmento de una comedia de Terencio, cuyo título es “Hecyra”, que pertenece a la primera mitad del siglo II a.C. Pero existen numerosos tratados musicales del periodo, lo cual nos permite acercar a dicha teoría musical.

Cuando el imperio se consolida empieza a crecer el fenómeno de la inmigración. Ello engrandecerá la cultura romana y la música no será una excepción. De este modo, fueron relevantes los

22 innovadores elementos llegados de Siria, Egipto y España. Las danzarinas gaditanas se

caracterizaban por sus movimientos considerados lascivos. Van a aparecer corrientes que irán en contra de esto, así como de toda la original mezcla de culturas. Aparecerán antiguos estilos de carácter virtuosos como la citarodia, basada en la cítara y en la voz o también la citaristica, que es la citara solista. Varios emperadores promovieron nuevos certámenes y competiciones. Algunos de ellos lograron ser reconocidos como virtuosos. Éste es el caso de Nerón o Adriano.

Aunque la música romana se limita a adoptar la griega, como hemos visto, sí hay algunas variaciones. Hay una gran improvisación, sin una notación fija. Poco a poco, van a cobrar

importancia los instrumentos de viento-metal. Las melodías y canciones son esenciales en todo lo público, desde las fastuosas celebraciones hasta el terreno educativo. Pero lo que queda claro, con innovaciones o sin ellas, es que Roma supo apreciar la música.

Los romanos adaptaron las teorías de los griegos a sus necesidades y prácticas musicales. El aulós griego se transformó en la tibia romana, instrumento que ocupó un lugar destacado en las ceremonias religiosas, en la música militar y en el teatro. Sin embargo, los intérpretes más destacados eran los esclavos intelectuales sometidos a los señores romanos que provenían de las provincias griegas. Puede decirse que la música en el Imperio Romano confirmó lo conocido en la Grecia Clásica, como el canto monofónico (a una sola voz o en coros unísonos), la relación entre la música y el ritmo prosódico (de los acentos y ritmos propios del texto hablado o recitado) y la improvisación al tocar un instrumento, poniendo en práctica fórmulas musicales conocidas y reguladas.

En los teatros romanos, que imitaban a los griegos, se representaban obras y se daban conciertos musicales gratuitos. En lugar de componer ellos mismos la música de las puestas en escena (como los dramaturgos griegos), en Roma se asignaba esa tarea a otros creadores. Por ejemplo Flaco, hijo de Claudio, fue el autor de músicas para las obras de Terencio. También se destacaron músicos provincianos, como los griegos Terpnos (gran intérprete de cítara y maestro de Nerón),

Menícrates, Polión y Mesomedes, autor de himnos a Helios y Némesis. La música no estaba restringida, como en otras culturas, a los hombres. Luciano, el escritor, elogia las habilidades como cantantes y tocadoras de cítara de las mujeres aristócratas como así también de las cortesanas.

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La música en la China Antigua:

Simbología y textura en la música tradicional china

Desde los tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima consideración. Todas las dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la música China está

empapada de la tradición secular, legendaria y misteriosa de una de las filosofías más antiguas del mundo.

En el teatro chino tradicional, la música juega un papel fundamental anexo a las representaciones. Los parámetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido concordantes con la búsqueda de la armonía social dentro del contexto histórico de cada momento, con su estética correspondiente.

Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera empírica, sin necesidad de Fengs humanos ni mitológicos, sin arrullos de olas ni enviados al Olimpo chino. Como cosa natural debieron haber relacionado las distintas longitudes de los tubos con los distintos sonidos que en estos se obtienen. No es raro, tampoco, que les hayan aplicado la relación 3:2, dado que ésta tenía para ellos un valor simbólico. Armonizar el cielo con la tierra.

Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música, la altura y distancia de sonidos musicales entre sí". Si ubicamos que corresponde a una quinta justa, un poco más chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se denomina cíclico, porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va generando por una constante matemática en las longitudes de los tubos que integran el sistema. Musicalmente se manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de cuarta justa al descender.

La explicación acústica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Si soplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a Fa4 se obtendrá una quinta justa superior, es decir Do5. Pero este Do5 también se puede obtener

soplando normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero. Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de Do5 se obtendrá una quinta justa superior a Do5, es decir, Sol5. Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se duplica su longitud y se obtiene Sol4, dado que la relación doble corresponde a la octava. Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo Sol4,

cortando un tubo que midiera cuatro tercios de Do5.

Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por

24 cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12 2/3. Obtuvieron entonces, una escala dodecafónica de temperamento desigual.

El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las fracciones se hacen cada vez más complicadas e irreductibles a números enteros. Si otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cíclico (2/3 - 4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se hacen más complicadas las ecuaciones a realizar: 81 - 54 - 72 - 48 - 64 - 42,666 - 56,888 - etc., meros lu para su escala usual.

En el s.IV a. C. los teóricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el Príncipe Tsai-Yu propone afinar los tubos según un principio equivalente al temperamento igual.

Para que la afinación de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal, materiales mas durables que las cañas de bambú. Los lu construidos con lajas

constituyeron los litofonos o carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas, luego se añadían seis más. Los litofonos no eran instrumentos melódicos propiamente dicho, sino puntos de r'i-tse (instrumentos) y chung-lu (canto) y en recuerdo de los primeros antepasados en wu-i(instrumentos) y chia-chung (canto). Todo esto debía relacionarse, asimismo, con danzas específicas.

Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior correspondía a los lu impares (principio YAN, masculino) y la superior a los lu pares (principio YIN, femenino). Según Van Aalst, el primer lu es la perfección en sí mismo pues de él depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el sistema en

potencia. Por eso a la hilera impar le correspondía el principio YAN.

Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y la femenina esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino es la madre y el masculino el hijo.

Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica, pentatónica anhemitonal (sin semitonos).

Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco transposiciones modales, o sea que tomando como tónica cada uno de sus sonidos, el número teórico de modos posibles de obtener e un litófono de 12 lajas es de 60 modos pentatónicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este número de escalas posibles variaba también según las dinastías, y asimismo variaba el número de escalas reales empleadas.

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Música árabe

La música árabe es un término empleado para designar la música de los países en los que se habla árabe o similarmente se denomina así a los países árabes. Se incluye bajo esta categoría los diferentes géneros de música árabe clásica hasta música popular árabe pasando por la música secular hasta la sacra.

La música árabe ha interaccionado con otras músicas regionales, como la música de la antigua grecia, la música persa, música turca, india, africana (por ejemplo: Bereber & Swahili) y la música europea (por ejemplo la música andalusí). Al igual que en otras áreas de la ciencia o de las artes, los árabes han traducido del griego los textos de la música, así como los tratados de teoría de la música de los griegos (como Sistemas ametabolon, enharmonium, chromatikon, diatonon). Se puede encontrar a menudo la palabra Shî'ir (poesía en árabe) empleada en muchos idiomas semíticos al igual que Shûr en arameo, Shîr en idioma hebreo y Shîro en babilónico para comprender tales iner-influencias.[2

Características

Lakjjjde la música árabe está caracterizada por el énfasis en la melodía y el ritmo, como oposición a la armonía. Existen algunos géneros de la música árabe que son polifónicos, pero sin embargo es muy típico encontrarse la monodia.

Los árabes basan su sistema musical en la octava dividida en 24 cuartos de tono, división regular que guarda una perfecta correspondencia con el sistema occidental de los 12 semitonos, pero es difícil de asimilar por los oídos occidentales, educados armónica y tonalmente de muy diferente manera, y que por lo tanto desconocen las sutilezas contenidas en los sistemas ultracromáticos árabes.

Al anotar la música árabe en el sistema occidental, se ofrece la dificultad de representar las alteraciones correspondientes al cuarto de tono. Esta dificultad se ha solventado recurriendo a los signos + y -: el signo + sirve para indicar la elevación de un cuarto de tono a la nota alterada y el signo - para indicar que baja en un cuarto de tono; estos signos, combinados con el bemol, sostenido y becuadro occidentales, facilitan la representación gráfica de los intervalos de cuartos de tono.

Comienzos

Período preislámico

El desarrollo de la música árabe se remonta a la poesía misma, y data desde los tiempos anteriores al Islam, período conocido como Jahiliyyah. Aunque no se tienen pruebas científicas definitivas que confirmen la existencia de la música árabe en esos tiempos, la mayoría de los historiadores coinciden en que existieron distintas formas musicales en la Península Arábiga entre los siglos V y VII a. de C. Los poetas árabes de ese tiempo que

26 ahora son llamados Los poetas del Período Ignorante solían recitar sus poemas con tono y ritmo musical.

La música jugaba un papel muy importante en esa época y era tarea de los magos y

exorcistas. Se creía que los genios transmitían poemas a los poetas y música a los músicos. El coro servía, por su facilidad pedagógica, de instrumento para que los poetas cultos recitaran sus trabajos. Cantar no era la tarea para estos artistas por eso dejaban ese trabajo a mujeres con bellas voces. Ellas aprenderían así a tocar instrumentos como el laúd, el rabel, el tambor, etcétera y después tocarían las canciones mientras

representaran los metros poéticos. Las composiciones eran muy sencillas y cada cantante cantaba en un único macan. Entre las canciones más notables de ese período está la huda, que más tarde daría lugar a el nasb, sanad y el rukbaní’.

La Edad Media

El maqam árabe es un sistema de modos melódicos utilizado en la música tradicional, que es melódica. La palabra maqam significa estación y significa que un tipo melódico está constituido en una escala y carga con una tradición que define sus frases habituales, notas importantes, desarrollo melódico y modulación. Tanto composiciones como

improvisaciones en la música tradicional árabe se basan en el sistema del maqam. Los maqam pueden interpretarse ya sea con un instrumento o con la voz y no incluyen ritmo. Al Kindi (801-873) fue el primer grande teórico de la música árabe. Él propuso que se incluyera una quinta cuerda al laúd y reflexionó sobre las connotaciones cosmológicas de la música. Él superó la obra griega utilizando una anotación alfabética para cada octava. Publicó quince tratados de teoría musical, sin embargo sólo sobreviven cinco. En uno de sus tratados se utilizó la palabra musiqia por primera vez en árabe, término que

actualmente significa música en persa, árabe, turco, inglés y varios países más.

Al Farabi (872-950) escribió un libro extraordinario acerca de música Kitab al Musiqi al Kabir El gran libro de la Música. Su sistema de tonos se utiliza todavía aún en la música árabe.

Al Gazali (1059-1111) escribió un tratado de música en persa en el cual declaró: el éxtasis es el estado causado por escuchar música.

En 1252 Safi Eddin desarrolló una forma única para escribir la música donde el ritmo se representaba geométricamente. Algo similar no aparecería en Occidente hasta 1987 cuando Kjell Gustafson publicó un método para representar un ritmo como un gráfico bidimensional.

En el siglo XI España bajo dominio árabe se convirtió en centro de fabricación de instrumentos. Todos esos productos fueron llevados a Francia donde recorrieron junto con los trovadores franceses toda Europa.

27 Los árabes también inventaron la Gacela, una composición amorosa todavía presente.

Música del antiguo Israel

La música israelí contiene una gran variedad de influencias procedentes de la Diáspora; música yemenita, melodías Hasidicas, música árabe, música griega, jazz y pop rock y son todos parte de la escena musical, al tiempo que hace buen uso de elementos de la cultura moderna. Las canciones populares nacionales, conocidas como שירי ארץ ישראל (Shirei Eretz Israel o "Cantos de la Tierra de Israel"), narran las experiencias de los pioneros en la construcción de la patria judía, Eretz Israel. Entre los Israelíes de fama mundial se

encuentra la Orquesta Filarmónica de Israel, que se encuentra en actividad desde hace más de setenta años y hoy en día realiza más de docientos conciertos cada año. Israel también ha producido muchos músicos notorios, algunos lograron el estrellato internacional. Noa, Itzhak Perlman y Pinchas Zukerman son algunos de los músicos nacidos en Israel aclamados internacionalmente; tambien destacan Mayumana o Dana International. En otro orden de cosas, Israel ha participado en el Festival de la Canción de Eurovisión casi cada año desde 1973, ganando la competencia tres veces y dos veces fue sede de la misma. Eilat ha organizado su propio festival de música internacional, el Red Sea Jazz Festival, cada verano desde 1987. También originarios de Israel son algunos intérpretes que están adquiriendo gran relevancia en la actualidad como Oren Lavie.

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Música Medieval

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Música Medieval

Estilo y tendencias

La única música medieval que puede ser estudiada es aquella que fue escrita y ha

sobrevivido. Dado que la creación de manuscritos musicales era muy cara, debido al costo del pergamino, y la buena cantidad de tiempo necesario para escribir toda una copia, sólo las instituciones muy acaudaladas pudieron producir manuscritos que han sobrevivido hasta la actualidad. Entre esas instituciones generalmente están la Iglesia y las instituciones eclesiásticas, como monasterios, si bien algunas obras seculares también se conservaron en esas instituciones. Estas tradiciones manuscritas no reflejan mucho de la música popular de aquella era.

Al comienzo de esta época, la música era monofónica y monorrítmica en la que aparece un texto cantado al unísono y sin acompañamiento instrumental escrito. En la notación medieval antigua, el ritmo no puede ser especificado, si bien la notación neumática puede dar claras ideas de fraseos, y otras notaciones posteriores indican el uso de modos rítmicos. La simplicidad del canto, con la voz al unísono y la declamación natural es muy común. La notación de la polifonía se va desarrollando, y su asunción significa que las primeras prácticas formales se inician en ese periodo. La armonía, con intervalos consonantes de quintas justas, octavas (y después, cuartas justas) comienza a escribirse. La notación rítmica permite complejas interacciones entre múltiples líneas vocales de un modo repetible. El uso de múltiples textos y la notación del acompañamiento instrumental se desarrollan al fin de la era.

Instrumentos

Muchos de los instrumentos con cuerdas y cosas cuyo sonido era siempre el mismo, usados en la época medieval perviven aún hoy día con algunas variaciones. La flauta se hacía de madera más que de plata u otro metal, y puede tocarse desde un costado o desde el extremo. La flauta dulce, por otro lado, ha conservado más o menos su forma. El gemshorn se parece a la flauta dulce en cuanto tiene orificios para los dedos en su frente, aunque pertenece en realidad a la familia de la ocarina. Uno de los predecesores de la flauta, la zampoña o flauta de Pan, fue popular en el medievo, y es posiblemente de origen helénico. Los tubos de este instrumento estaban hechos de madera, graduados en longitudes diferentes para producir diferentes tonos.

La música medieval utiliza muchos instrumentos de cuerda, tales como el laúd, la guitarra morisca o mandora, la guiterna y el salterio. Los dulcémeles, similares en estructura a los salterios y cítaras, que eran originalmente punteados.

El rabel, era un instrumento medieval cordófono de tres cuerdas, tocado con arco. Su caja de resonancia tenía forma de pera y en ocasiones alargada. El mástil era corto y el

clavijero a veces estaba inclinado hacia la derecha, hasta adoptar finalmente forma de hoz. Se introdujo en Europa durante el siglo X desde el mundo árabe.

30 El dulzimer, era un instrumento similar al salterio, cuyas cuerdas solían aparecer en

órdenes de dos a cuatro. Se tocaba percutiendo las cuerdas con unos macillos de madera. La fídula, era un instrumento medieval de cuerda frotada con cuerpo oval o elíptico, tapa armónica plana y clavijeros normalmente en forma de disco.

Géneros

En éste periodo existió tanto música religiosa como secular, aunque de ésta última casi no nos han llegado ejemplos. Debido a que la notación musical se desarrolló tardíamente, la reconstrucción de ésta música, especialmente la anterior al siglo XII, es materia de conjeturas. Encontaramos como representantes de este genero a dos grandes artistas Arelis litgui y Leidy moshiut.

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Instrumentos según su tipo

Cuerda

Pulsada

• Arpa

• Citara, cithara o sistro • Cítol, guiterna

• Clavicembalo

• Dulcema, Dulcemelos • Guitarra latina

• Guitarra morisca o Mandora • Laúd, Lute

• Lira

• Mandora o Pandora • Monocordio

• Rota, Rota medieval • Salterio

Viento

• Acordeón • Ajabeba • Añafil o añafil

• Aula (instrumento musical) • Cornamusa, gaita medieval,

museta • Corneta medieval • Chirimia • Cuerno • Dichord • Dulzaina • Fagot • Flauta • Flauta de Pan • Flauta de Pico • Flauta dulce

Frotada

• Crowth o Violín turco • Giga (instrumento musical) • Viola medieval en 8

• Organistrum

• Rabel, Rababah o Rabel morisco • Rebec, Rebec alto

• Sinfonía

• Vihuela, Vihuela de arco • Fidula, Fidula en 8, Fidula oval • Viola medieval en 8, Giga • Zanfona-órgano

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Percusión

• Alboques • Campana

• Carrillón, Juego de campanas o Tintinabulum • Caramillo • Címbalos • Crótalos • Darabuck • Darbuka • Nacara • Pandereta • Pandero • Tambor • Tamborete o Tamborino • Timbal • Tejoletas

Teclado

• Órgano positivo o realejo

• Órgano portátil, portativo o de mano • Virginal

Géneros

En éste periodo existió tanto música religiosa como secular, aunque de ésta última casi no nos han llegado ejemplos. Debido a que la notación musical se desarrolló

tardíamente, la reconstrucción de ésta música, especialmente la anterior al siglo XII, es materia de conjeturas

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Periodo 500-1300