Armonía aplicada - Cuadernillo

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Edgardo Martínez Director de la carrera Director de la carrera Director de la carrera Director de la carrera Edgardo Martínez Coordinación Académica Coordinación Académica Coordinación Académica Coordinación Académica Gabriela Barrios Coordinación Coordinación Coordinación Coordinación TécnicaTécnicaTécnicaTécnica

Prof. Gabriel de Pedro Docente

Docente Docente

Docente de de de de la asignatura y autor del material la asignatura y autor del material la asignatura y autor del material la asignatura y autor del material

TECNICATURA EN ARREGLOS MUSICALES GESTIÓN ACADÉMICA

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ÍNDICE

Pág. 05 Introducción

Pág. 07 1. El Acorde

Pág. 13 2. Funciones armónicas Pág. 17 3. Progresión armónica

Pág. 21 4. Notas agregadas – Tensiones Pág. 25 5. Acorde dominante

Pág. 29 6. Re armonización Tonal o diatónica

Pág. 35 Partituras Pág. 37 Tracks del CD Pág. 38 Bibliografía

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INTRODUCCIÓN

La armonía trata la constitución de los acordes, como así también de la relación que aparece entre ellos cuando funcionan acompañando una melodía o tema musical. Dichos acordes provienen de las escalas mayores y menores de nuestro sistema musical.

Las armonías (acordes) son las "columnas" y el contrapunto (línea) son "las vigas" de nuestra construcción musical.

En esta materia vamos a aprender cómo agregar, modificar, sustraer, adornar y reemplazar “columnas” sin que se nos "caiga" la música. Esto significa que vamos a poder embellecer música que en su estado original está compuesta con acordes básicos y progresiones sencillas. Estas técnicas de embellecimiento las podrán “aplicar” a música de distintos estilos.

El objetivo es poder llegar a comprender y dominar el funcionamiento básico de la armonía para “arreglar, embellecer y expandir” una obra musical propia o ajena. Todas estas técnicas las vamos a desarrollar y practicar con trabajos prácticos, audiciones y explicaciones personales en el Aula Virtual.

Los trabajos prácticos serán publicados en el Aula Virtual para que los accedan y los resuelvan, siguiendo mis indicaciones específicas de lo que tienen que hacer (con su debida justificación). Además, este cuadernillo contiene ejemplos y una o dos ejercitaciones por cada tema relevante del programa. Cada uno de los abordajes está debidamente explicado para que vayan iniciándose en la modalidad de trabajo a distancia y en la dirección de las prácticas de escritura musical. Estas indicaciones les serán necesarias para cumplir con las aspiraciones de la materia y principalmente con la comprensión exitosa de los contenidos.

Según mi experiencia, iremos aprendiendo las técnicas a medida que “hacemos” no tanto a medida que “leemos”. En este sentido, Armonía Aplicada significa la experiencia práctica de la armonía.

Contenidos

1.

1.1.

1. El acorde (estructura - cifrado). 2.

2.2.

2. Las funciones armónicas (Grados tonalidad mayor y menor). 3.

3.3.

3. Progresiones armónicas (posición, conducción, inversión, etc.). 4.

4.4.

4. Notas agregadas a los acordes (extensiones, tensiones o color). 5.

5.5.

5. El acorde dominante (Alteraciones, sustituciones, resoluciones, etc.). 6.

6.6.

6. Re armonización tonal (reemplazos armónicos).

Estos seis temas están relacionados entre sí y mantienen un orden secuencial y progresivo para que la práctica y el entendimiento vayan de la mano. No recomiendo saltear algunos temas a la hora de querer avanzar, de alguna manera

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más rápido, ya que les podría generar alguna confusión. Podrían perderse de algún contenido que al principio parece "tonto" y que al final repercuta en una falta de comprensión general. Quién diría que un invento "tonto" como el tornillo permitió la construcción de grandes edificios.

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1. EL ACORDE

Estructura de los acordes

Los acordes se denominan según la estructura interválica interna de las notas en relación a la fundamental de dicho acorde. La estructura básica de los acordes contiene tres notas superpuestas, a distancia de 3ra y 5ta de la nota fundamental, y se la denomina TRIADA, por ejemplo:

Las distintas interválicas internas de las tríadas nos darán como resultado los siguientes tipos de acordes. Esto es aplicable a cada una de las 12 notas musicales.

Acorde Mayor Acorde MayorAcorde Mayor Acorde Mayor

Acorde Menor Acorde MenorAcorde Menor Acorde Menor

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Acorde Mayor con 5ta Aumentada Acorde Mayor con 5ta AumentadaAcorde Mayor con 5ta Aumentada Acorde Mayor con 5ta Aumentada

Acorde menor con 5ta Disminuida Acorde menor con 5ta DisminuidaAcorde menor con 5ta Disminuida Acorde menor con 5ta Disminuida

Cifrado de los acordes

En el sistema de escritura musical anglo-sajón o americano se nombran a las notas musicales con una letra del alfabeto. Se comienza desde la nota lalalala, a la cual se le asigna la letra aaa y se continúa sucesivamente con todas las notas. En a tal caso, el cifrado de acordes se utilizará con letras mayúsculas y tendrá el siguiente significado:

A A A

A para el acorde de LA MAYORLA MAYORLA MAYORLA MAYOR AmAm para el acorde de LA MenorAmAm LA MenorLA MenorLA Menor B

BB

B para el acorde de SI MAYORSI MAYORSI MAYORSI MAYOR BmBm para el acorde de SI MenorBmBm SI MenorSI MenorSI Menor C

CC

C para el acorde de DO MAYORDO MAYORDO MAYORDO MAYOR CmCm para el acorde de DO MenorCmCm DO MenorDO MenorDO Menor D

DD

D para el acorde de RE MAYORRE MAYORRE MAYOR RE MAYOR DmDm para el acorde de RE MenorDmDm RE MenorRE MenorRE Menor E

EE

E para el acorde de MI MAYORMI MAYORMI MAYORMI MAYOR Em Em para el acorde de MI MenorEm Em MI MenorMI Menor MI Menor F

FF

F para el acorde de FA MAYORFA MAYORFA MAYORFA MAYOR FmFm para el acorde de FA MenorFmFm FA MenorFA MenorFA Menor G

GG

G para el acorde de SOL MAYORSOL MAYORSOL MAYOR SOL MAYOR GmGm para el acorde de SOL MenorGmGm SOL MenorSOL MenorSOL Menor

Para los acordes aumentados y disminuidos el cifrado se realiza de la siguiente manera:

Do mayor con 5ta aumentada es C #5 C #5 C #5 C #5 ó C + ó C aug.C + ó C aug.C + ó C aug.C + ó C aug.

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En este ejemplo, el ### en el cifrado significa que la 5ta justa de la tríada mayor se # asciende un semitono, lo que no implica que siempre vaya a ser un sostenido real en la nota resultante. De igual manera, el b b b b en el cifrado significa que la 5ta justa de la tríada menor se desciende un semitono, y no significa que vaya a ser un bemol real en la nota resultante.

Actividades ActividadesActividades Actividades

1. 1.1.

1. Cifrar los siguientes acordes. Audición Pista 1Audición Pista 1Audición Pista 1 Audición Pista 1

2. 2.2.

2. Completar las notas faltantes para armar la estructura de acorde pedida.

________________________________________________________________________

7ma de los acordes

Estos acordes se conforman con la tríada vista anteriormente (tres notas a distancias de terceras entre sí) y con la superposición de otra tercera más. Aparece aquí la primera disonancia del acorde, que es la 7ma. Este intervalo tiene tres variantes: la 7ma mayor, la menor y la disminuida.

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El cifrado de los acordes con 7ma.

En los acordes con séptima se toma por defecto al 7777 como indicación de una

séptima menor.

Cuando la séptima es mayor, se le antepone al 7 la abreviatura maj. (o sea maj7maj7maj7maj7)))), y la séptima disminuida aparece sólo junto a la tríada disminuida.

E EE

Ejemplosjemplosjemplosjemplos

Do mayor con 7ma mayor se cifra C maj7C maj7C maj7C maj7.

Do mayor con 7ma menor se cifra C 7C 7C 7. C 7

Do disminuido con 7ma disminuida se cifra C dim7 ó CC dim7 ó CC dim7 ó CC dim7 ó C∘∘∘∘7.7.7.7.

Do disminuido con 7ma menor se cifra Cm7b5 ó C Cm7b5 ó C Cm7b5 ó C Cm7b5 ó C ⊖⊖⊖7.⊖7.7.7.

Do menor con 7ma menor se cifra Cm7 ó CCm7 ó CCm7 ó C----7.Cm7 ó C7.7. 7.

Do menor con 7ma mayor se cifra Cm(maj7). Cm(maj7). Cm(maj7). Cm(maj7).

Do mayor aumentado con 7ma menor se cifra C aug 7 ó C+7 ó C7#5.C aug 7 ó C+7 ó C7#5.C aug 7 ó C+7 ó C7#5. C aug 7 ó C+7 ó C7#5. Actividades ActividadesActividades Actividades 1. 1.1.

1. Cifrar los siguientes acordes. Audición Pista 2.Audición Pista 2. Audición Pista 2.Audición Pista 2.

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2. 2.2.

2. Completar los acordes según el cifrado.

________________________________________________________________________

Inversión y posición melódica de los acordes

Los acordes trabajados hasta ahora se han presentado en estado fundamental, o sea con la nota fundamental del acorde como la nota más grave del mismo. Cambiando esta situación, tenemos distintas inversiones según la nota más grave del acorde y distintas posiciones melódicas según la nota más aguda del acorde.

Audición Pista 3. Audición Pista 3.Audición Pista 3. Audición Pista 3. Ejemplo 1

Inversión de los acordes con 7ma.

Audición Pista 4.

Audición Pista 4.Audición Pista 4. Audición Pista 4. Ejemplo 1

El cifrado para los acordes de inversión se realiza de la siguiente manera: C

CC

C significa que el acorde de Do mayor está en estado fundamental. Cuando está en primera inversión (la 3ra está en el bajo) se cifra C/EC/EC/EC/E, y cuando en la nota más grave está su 5ta (2da. Inversión) se cifra C/G. C/G. C/G. C/G. Si fuera la 7ma menor la que se encuentra en el bajo se cifra C/Bb.C/Bb.C/Bb.C/Bb.

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Actividad ActividadActividad Actividad

1. 1.1.

1. Completar los acordes respetando la inversión dada y libre ubicación de la posición melódica.

2. 2.2.

2. Completar los acordes en estado fundamental respetando la posición melódica dada.

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2. FUNCIONES ARMÓNICAS

Los acordes funcionan en relación a una tónica dada por la tonalidad, siendo este acorde de tónica el 1er Grado de la escala.

La tonalidad puede ser Mayor o Menor, en cuyo caso vamos a observar los distintos tipos de acordes que se van formando sobre la escala y el grado que les corresponde.

Ej EjEj Ejemploemploemploemplo

Cada nota de la escala de Mayor, (en el ejemplo de Do mayor), conforma un acorde que según sus notas son mayores, menores o disminuidos. O sea, que el I (primer) grado tiene un acorde Mayor; el II, III y VI tienen un acorde menor y el VII uno disminuido. Esto será así para las 12 tonalidades mayores.

Ejemplo EjemploEjemplo Ejemplo

Los grados tienen una denominación según su función:

I

I

I

I TONICA

II

II

II

II SUPERTONICA

III

III

III

III MEDIANTE

IV

IV

IV

IV SUBDOMINANTE

V

V

V

V DOMINANTE

VI

VI

VI

VI SUPERDOMINANTE

VII

VII

VII

VII SENSIBLE

En el caso de las tonalidades menores, la escala que vamos a usar es la escala menor melódica. Esta escala nos da un repertorio de acordes en su versión ascendente y otro en su versión descendente, como se muestra en el siguiente ejemplo:

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Ej EjEj Ejemploemploemploemplo

Ahora podemos ver los grados que se forman a partir de esta escala. Ejemplo

EjemploEjemplo Ejemplo

A continuación el cifrado resultante de los grados de la escala de Do menor: Ascendente Ascendente Ascendente Ascendente Descendente Descendente Descendente Descendente I Grado = Cm I Grado = Cm II Grado = Dm II Grado = Dm b5

III Grado = Eb #5 III Grado = Eb

IV Grado = F IV Grado = Fm

V Grado = G V Grado = Gm

VI Grado = Am b5 VI Grado = Ab

VII Grado = Bm b5 VII Grado = Bb

Estos grados convertidos en acordes, son los “pilares” o “columnas” de nuestro lenguaje musical. Este lenguaje tiene tres pilares principales que son la TONICA (I Grado), la DOMINANTE (V Grado) y la SUBDOMINANTE (IV Grado). El resto de los grados están relacionados a una de estas tres familias.

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TONICA = I, III y VI grado. DOMINANTE = V y VII grado. SUBDOMINANTE = IV y II grado. Actividad ActividadActividad Actividad 1. 1.1.

1. Escribir con cifrado el acorde del grado pedido a continuación:

(Prestar atención a la indicación de los grados de la escala menor en su versión ascendente y descendente)

I Grado de Sol b mayor =……….. I Grado de Si menor asc. =………. II Grado de La mayor =……….. II Grado de Re menor desc. =……… IV Grado de Sol mayor =……… III Grado de Mi menor desc. =……….. III Grado de Mi mayor =………. VI Grado de Fa# menor asc. =……….. II Grado de Re mayor =……….. II Grado de Mib menor desc. =……….. VI Grado de Fa mayor =………. V Grado de La menor asc. =……….. VII Grado de La mayor =……… VII Grado de Fa menor desc. =………. IV Grado de SIb mayor =……… VI Grado de Sib menor desc. =………. II Grado de Fa# mayor =………

V Grado de Lab mayor =……… V Grado de Do menor asc. =………... IV Grado de Fa menor asc. =………..

2. 2.2.

2. Escribir en el pentagrama los acordes de los grados pedidos.

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3. PROGRESIÓN ARMÓNICA

Arnold Schoenberg en el primer capítulo de su libro “Funciones estructurales de la armonía”, explica: “una tríada aislada está completamente indefinida en su significado armónico; puede ser una tónica de un tonalidad o un grado de otras varias.”1

La suma de acordes va delimitando el significado entre ellos y si esta sucesión de acordes tienen un objetivo musical, dicho grupo de acordes pasan a ser una progresión armónica.

En primer lugar, nos vamos a encargar de dos aspectos de las progresiones: el Cuantitativo (tipos de acordes intervinientes, grados y ritmo armónico) y el cualitativo (conducción de las voces, línea de bajos y línea de voz).

Para ir aclarando estos puntos vamos a tomar la progresión armónica de una canción y sobre ella iremos trabajando dichos aspectos:

Let it be Let it beLet it be

Let it be (John Lennon (John Lennon (John Lennon (John Lennon –––– Paul McCartney) Paul McCartney) Paul McCartney) Paul McCartney) Audición Pista 5.Audición Pista 5.Audición Pista 5.Audición Pista 5. Estrofa:

C G Am F

When I find myself in times of trouble, mother Mary comes to me,

C G F C speaking words of wisdom, let it be.

C G Am F

And in my hour of darkness she is standing right in front of me,

C G F C speaking words of wisdom, let it be.

Estribillo:

Am G F C Let it be, let it be, let it be, let it be.

C G F C Whisper words of wisdom, let it be.

And when the broken hearted people living in the world agree, there will be an answer, let it be.

For though they may be parted there is still a chance that they will see, there will be an answer. let it be.

Let it be, let it be, ...

And when the night is cloudy, there is still a light, that shines on me, shine until tomorrow, let it be.

I wake up to the sound of music, mother Mary comes to me,

speaking words of wisdom, let it be.

Let it be, let it be, ...

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Conducción de las voces

La calidad de enlace de los acordes colabora con el natural flujo de una línea melódica, en este caso tres líneas que corresponden a cada nota de la tríada ubicada en el pentagrama superior. Tomaremos en consideración dos criterios de conducción de las voces: el primero es el de nota común, nota común, nota común, es decir, la/s nota/s nota común, común/es entre un acorde y el siguiente debe/n mantenerse si es posible en la misma voz. El segundo criterio se basa en que cuando no hay notas comunes debe realizarse el mínimo movimientomínimo movimientomínimo movimiento o desplazamiento. mínimo movimiento

Audición Pist Audición PistAudición Pist Audición Pista 6a 6a 6a 6 Ejemplo: Let it be

Procedimiento

Una vez que tomamos la canción, ya sea a través de una partitura, cifrado con letra o de la grabación, procederemos a armar nuestra partitura con los elementos básicos: la melodía y el cifrado escritos en un “grand staff”, un pentagrama doble con la clave de Sol y de Fa, típico de la escritura para piano.

Actividad ActividadActividad Actividad 1. 1.1.

1. Escribir los grados correspondientes a los acordes de la canción que está a continuación. (Previamente identificando la tonalidad de la canción).

2. 2.2.

2. Completar los acordes en el pentagrama superior teniendo en cuenta los criterios de conducción ya expuestos. (Respetar los acordes escritos).

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Línea de bajos

Las voces extremas son las más importantes de nuestra textura musical. Por tanto, debemos considerar a la línea de bajos como la “segunda melodía”, pese a que su movilidad no será igual a la melodía principal, enriquecer la línea de bajos con notas de paso y acordes invertidos que nos dará mayor riqueza en nuestra musicalidad.2

Para enriquecer la línea de bajos vamos a usar dos criterios: 1.

1.1.

1. Agregar una nota del acorde, ya sea la 3ra o la 5ta, entre dos grados en estado fundamental. Esta nota será de la mitad del valor o ¼ del ritmo armónico que lleve la progresión en ese momento.

2. 2.2.

2. Intercalar acordes en distintas inversiones, con la consigna de tomar y dejar la inversión por grado conjunto (g.c.).

Audición Pista Audición PistaAudición Pista Audición Pista 7 7 7 7

La inversión del acorde funciona y se cifra de acuerdo a la nota ubicada en el tiempo fuerte del ritmo armónico y se indica en el ejemplo con la

FF

F

F

y la 3ra o la 5ta están ubicadas en el tiempo débil y se indica con la letra

d

d

d

d

.

Actividades ActividadesActividades Actividades

Enriquecer la línea de bajos de la canción teniendo en cuenta los criterios dados. (Trabajar en el archivo midi o en la partitura de la sección Partituras).

________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________

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4. NOTAS AGREGADAS – TENSIONES

Las notas agregadas a los acordes son extensiones por 3ras desde la fundamental hasta la 13na. Las extensiones pueden ser diatónicas o alteradas. Esto se descubre identificando el grado del acorde para entender su contexto tonal.

E EE

Ejjjjemplo emplo emplo emplo 1111

Ej EjEj

Ejemplo emplo emplo emplo 2222

Acorde AcordeAcorde

Acorde Tensiones disponiblesTensiones disponibles Tensiones disponiblesTensiones disponibles Tensiones diatónicasTensiones diatónicasTensiones diatónicasTensiones diatónicas con 9th diatónica Incluida con 9th diatónica Incluida con 9th diatónica Incluida con 9th diatónica Incluida obligatoria. obligatoria. obligatoria. obligatoria. maj (Tríada) maj (Tríada)maj (Tríada)

maj (Tríada) 9999

min (Tríada) min (Tríada)min (Tríada)

min (Tríada) 9999

aug (Tríada) aug (Tríada)aug (Tríada)

aug (Tríada) 9, #11 o b59, #11 o b59, #11 o b59, #11 o b5

dim (Tríada) dim (Tríada)dim (Tríada)

dim (Tríada) Todas las tensiones diatónicas disponTodas las tensiones diatónicas disponTodas las tensiones diatónicas disponTodas las tensiones diatónicas disponibles con la 9 obligatoria.ibles con la 9 obligatoria.ibles con la 9 obligatoria.ibles con la 9 obligatoria.

sus4 (Tríada) sus4 (Tríada)sus4 (Tríada)

sus4 (Tríada) 9999

maj6 maj6maj6

maj6 maj7 y 9maj7 y 9maj7 y 9maj7 y 9 #11#11 #11#11

min6 min6min6

min6 maj7, 9 y 11maj7, 9 y 11maj7, 9 y 11maj7, 9 y 11

maj7 maj7maj7 maj7 9 y 139 y 139 y 139 y 13 #11#11 #11#11 min(maj7) min(maj7)min(maj7) min(maj7) 9, 11 y 139, 11 y 139, 11 y 139, 11 y 13 min7 min7min7 min7 9 9 9 9 11 1111 11

13 (ver modo dórico) 13 (ver modo dórico) 13 (ver modo dórico) 13 (ver modo dórico)

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min7 b5 min7 b5min7 b5 min7 b5 11 y b1311 y b1311 y b1311 y b13 99 99 dominante7 dominante7dominante7 dominante7 9, #11 y 139, #11 y 139, #11 y 139, #11 y 13 b9, b9, #9 y b13b9, b9, #9 y b13#9 y b13 #9 y b13 domin7(sus4) domin7(sus4)domin7(sus4) domin7(sus4) 9 y 13 9 y 13 9 y 13 9 y 13 aug7 aug7aug7 aug7 9, #11 9, #11 9, #11 9, #11 dism7 dism7dism7

dism7 Todas las tensiones diatónicas disponibles con la 9 obligatoria.Todas las tensiones diatónicas disponibles con la 9 obligatoria.Todas las tensiones diatónicas disponibles con la 9 obligatoria.Todas las tensiones diatónicas disponibles con la 9 obligatoria.

En la siguiente progresión armónica se muestran los grados y las posibles tensiones que pueden utilizarse.

Ejemplo armonizado Ejemplo armonizadoEjemplo armonizado Ejemplo armonizado Audición Pista 8. Audición Pista 8.Audición Pista 8. Audición Pista 8.

Resolución y estilo

Las tensiones a la vez que nos dan una amplitud en el color armónico, están siempre buscando resolver en el próximo grado. Esta resolución puede retardarse pero siempre buscará resolver. Las tensiones resuelven descendiendo por grado conjunto hacia una nota menos disonante en el acorde siguiente.

Las tensiones también están relacionadas con los estilos musicales, o sea que los distintos estilos musicales utilizan diferentes tensiones en los acordes. Las tensiones generan niveles de tensión en la música y nosotros debemos entender los estilos desde este lado también.

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1. 1.1.

1. A todos los acordes mayores les vamos a agregar la 9na, pero armaremos el acorde de tal manera que dicha 9na nos quede rodeada por la fundamental y la 3era del acorde.

2. 2.2.

2. A todos los acordes menores les vamos a agregar la 7ma menor, sin restricción respecto a su ubicación en el acorde.

Ej EjEj

Ejemplo emplo emplo emplo 1111

3. 3.3.

3. El cifrado de los acordes mayores con 9na serán como está en el ejemplo (Cadd9, Gadd9, etc), y es así porque los acordes llevan solo la 9na, sin 7mas.

Actividades ActividadesActividades Actividades

1. 1.1.

1. Realizar el trabajo del ejemplo anterior en toda la canción Let it be. 2.

2.2.

2. Ejecutar o reproducir la nueva versión armónica de Let it be con los acordes sonando en negras, o sea uno por tiempo.

________________________________________________________________________

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(25)

5. ACORDE DOMINANTE

Un acorde Dominante o de función dominante es un acorde mayor con 7ma menor. Este acorde tiene la fuerza de atracción suficiente para abrir la puerta hacia una tonalidad. Hay dos tipos de Dominantes, la dominante principal o diatónica de la tonalidad de la obra y la dominante secundaria que es una dominante de una tonalidad secundaria a dicha obra.

El acorde de dominante diatónico es el V grado con 7ma de una tonalidad mayor y el V grado ascendente con 7ma de una tonalidad menor, esto significa que un V grado sin 7ma no es una acorde dominante. La 7ma, completa esa fuerza de atracción, principalmente en las dominantes secundarias.

La 9na

La dominante es la misma para la tonalidad de do mayor como para la de do menor, como se indica en el ejemplo 1. Pero cuando intentamos agregar la 9na a la dominante tenemos que tener en cuenta la escala correspondiente a la tónica hacia donde se dirige esa dominante. Además, podemos excluir la duplicación de la fundamental en los acordes con 9na, 11na y 13na.

En el ejemplo 2 vemos la dominantes con 9na de una tónica mayor y la de una tónica menor.

Ej EjEj

(26)

Ej EjEj

Ejemplo emplo emplo emplo 2222.... Audici Audici Audición Pista 10 Audición Pista 10ón Pista 10ón Pista 10

Resoluciones de las tensiones de la Dte. Resoluciones de las tensiones de la Dte.Resoluciones de las tensiones de la Dte. Resoluciones de las tensiones de la Dte.

• 9na en la 5ta.

• 7ma en la 3ra.

La 11na

Con el agregado de la 11na y la 13na, podemos excluir del acorde la 5ta pero no la 3era.

Ej EjEj

Ejemplo emplo emplo emplo 1111. Audición Pista 11. Audición Pista 11. Audición Pista 11. Audición Pista 11

Resoluciones de las tensiones de la Dte. Resoluciones de las tensiones de la Dte.Resoluciones de las tensiones de la Dte. Resoluciones de las tensiones de la Dte.

• 11na en la fundamental. • 9na en la 5ta. • 7ma en la 3ra.

(27)

Ej EjEj

Ejemplo emplo emplo emplo 2222. Audición Pista 12. Audición Pista 12. Audición Pista 12. Audición Pista 12

Resoluciones de las tensiones de la Dte. Resoluciones de las tensiones de la Dte.Resoluciones de las tensiones de la Dte. Resoluciones de las tensiones de la Dte.

• 11na en la fundamental.

• 9na y b9na en la 5ta.

• 7ma en la 3ra.

• (3ra en la 7ma).

Este acorde dominante con la 11na sin la 5ta y sin la 3ra nos da como resultado un acorde 4ta suspendida, por ejemplo:

Esta dominante suspendida suena a un acorde subdominante con bajo en el V Grado, o sea que funciona como un retardo de la dominante.

E EE Ejemplojemplojemplojemplo

(28)

La 13na

En este caso vamos a tener una 13na diatónica para la Dte de un Mayor y otra para la Dte de un Menor.

Ej EjEj

Ejemplo emplo emplo emplo 1111.Audición Pista 13.Audición Pista 13.Audición Pista 13.Audición Pista 13

Resoluciones de las tensiones de la Dte. Resoluciones de las tensiones de la Dte.Resoluciones de las tensiones de la Dte. Resoluciones de las tensiones de la Dte.

• 13na y b13na en la 9na.

• 9na y b9na en la 5ta.

• 7ma en la 3ra.

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6. RE ARMONIZACIÓN TONAL O DIATÓNICA

Esta técnica tiene dos criterios: 1.

1.1.

1. Agregar tensiones a los acordes preestablecidos de la obra o canción. (ver Ej1 y ejercicios en resolución y estilos)

2. 2.2.

2. Agregar acordes a la progresión armónica preestablecida.

El primer puprimer puprimer puprimer puntontontonto tiene una consideración importante: El agregado de tensiones a los acordes de una obra o canción no nos asegura que dicha música se esté embelleciendo. El estilo de la música y el nivel de tensión que soporta es algo que hay que tener en cuenta para no sobrecargar la música. Para evitar eso es necesario analizar y entender el estilo de música que estemos trabajando.

El segundo puntosegundo puntosegundo puntosegundo punto tiene que ver con LA CADENCIA y las FAMILIAS de las FUNCIONES TONALES (ver. Funciones Armónicas)

La cadencia

La cadencia es el movimiento armónico y melódico hacia un punto de descanso llamado reposo. La cadencia marca la articulación melódica, la articulación de las partes de una obra y los movimientos internos de una frase musical.

La cadencia está formada con los grados más importantes de la tonalidad que son la SUBDOMINANTE (SDTE), la DOMINANTE (DTE) y la TONICA (T).

Como consecuencia vamos a mostrar los ejemplos de la cadencia de tónica mayor y la cadencia de tónica menor, considerando como SDTE el II Grado y como DTE el V Grado con 7ma.

Ejemplo EjemploEjemplo Ejemplo

Las cadencias las vamos a aplicar a los acordes de la progresión, con el fin de embellecer la sonoridad de la obra. Estas cadencias solo se pueden utilizar sobre los grados de la escala que estén formados por acordes mayores o menores y no sobre aumentados o disminuidos.

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Procedimiento

Primer punto Primer puntoPrimer punto Primer punto

Agregar tensiones a los acordes preestablecidos de la obra o canción. 1.

1.1.

1. A todos los acordes mayores les vamos a agregar la 9na, pero armaremos el acorde de tal manera que dicha 9na nos quede rodeada por la fundamental y la 3era del acorde.

2. 2.2.

2. A todos los acordes menores les vamos a agregar la 7ma menor, sin restricción respecto a su ubicación en el acorde.

Ej EjEj

Ejemplo emplo emplo emplo 1111. . . . Audición Pista 14Audición Pista 14Audición Pista 14Audición Pista 14

3. 3.3.

3. Agregar las 7mas y 9nas diatónicas a todos los acordes de la canción. De esta manera vamos a obtener un sonido más disonante que en los puntos anteriores.

Ej EjEj

Ejemplo 2. emplo 2. emplo 2. emplo 2. Audición Pista 15Audición Pista 15Audición Pista 15Audición Pista 15

4. 4.4.

(31)

Ej EjEj

Ejemplo emplo emplo emplo 3333. Audición Pista 16. Audición Pista 16. Audición Pista 16. Audición Pista 16

Segundo punto Segundo puntoSegundo punto Segundo punto

La cadencia jerarquiza el grado principal o tónica de una tonalidad, pero también se puede utilizar para jerarquizar cualquier grado de la tonalidad siempre que el acorde mayor o menor. El I Grado de una tonalidad ya está jerarquizado naturalmente por su SDTE y DTE (acorde mayor con 7ma menor), pero

intercalando la DTE de otro grado o acorde vamos a jerarquizar ese grado.

Ej EjEj

Ejemplo emplo emplo emplo 1111. V. V. V. Vamos a jerarquizar el VI grado de la canción Let it beamos a jerarquizar el VI grado de la canción Let it beamos a jerarquizar el VI grado de la canción Let it beamos a jerarquizar el VI grado de la canción Let it be.... Audición Pista Audición Pista Audición Pista Audición Pista 17

1717 17

La grado correspondiente a la relativa de la tonalidad de la obra es un grado muy conveniente para jerarquizar, también lo es el V grado y el IV. En el próximo ejemplo vamos a intercalar la DTE del V Grado. Todo este trabajo tiene que ser controlado por el oído, ya que lo que en teoría está bien a veces no lo está en el sonido y viceversa.

(32)

Ej EjEj

Ejemplo emplo emplo emplo 2222. . . . Jerarquizamos el V Grado. Jerarquizamos el V Grado. Jerarquizamos el V Grado. Jerarquizamos el V Grado. Audición Pista 18Audición Pista 18Audición Pista 18 Audición Pista 18

Ej EjEj

Ejemplo emplo emplo emplo 3333.... Jerarquizamos el IV Grado. Jerarquizamos el IV Grado. Jerarquizamos el IV Grado. Audición Pista 19 Jerarquizamos el IV Grado. Audición Pista 19Audición Pista 19Audición Pista 19

Las Dominantes que se intercalan, a la mitad del ritmo armónico del grado anterior; digamos que va “robando” terreno armónico al acorde anterior. Pero, a esta Dominante intercalada se le puede sumar la Subdominante. La mayoría de las veces hay que “invadir” el acorde anterior a la DTE.

Ejemplo 4. Ejemplo 4. Ejemplo 4.

(33)

Actividades ActividadesActividades Actividades 1.

1.1.

1. Armar toda la canción con estas técnicas. 2.

2.2.

2. Buscar una canción nueva (propia o ajena) y rearmonizarla. 3.

3.3.

3. Utilizar: Inversiones – línea de bajos enriquecida.

(34)

Ejemplo del tema Let it be completo. Audición Pista 21.Audición Pista 21.Audición Pista 21.Audición Pista 21.

(35)

PARTITURAS

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(37)

TRACKS DEL CD

Audios Pista 1 Pista 1 Pista 1

Pista 1 – Ejercicio 1 – Cifrado de los acordes.

Pista 2 Pista 2Pista 2

Pista 2 – Ejercicio 1 – El cifrado de los acordes con 7ma.

Pista 3 Pista 3Pista 3

Pista 3 – Ejemplo 1 – Inversión y posición melódica de los acordes.

Pista 4 Pista 4Pista 4

Pista 4 – Ejemplo 1 – Inversión de los acordes con 7ma.

Pista 5 Pista 5Pista 5

Pista 5 – Ejemplo – canción Let it be (Fragmento).

Pista 6 Pista 6Pista 6

Pista 6 – Ejemplo – Conducción de las voces.

Pista 7 Pista 7Pista 7

Pista 7 – Ejemplo – Línea de bajos.

Pista 8 Pista 8Pista 8

Pista 8 – Ejemplo armonizado – Notas agregadas y tensiones.

Pista 9 Pista 9Pista 9

Pista 9 – Ejemplo 1 – La 9na.

Pista 10 Pista 10Pista 10

Pista 10 – Ejemplo 2 – La 9na.

Pista 11 Pista 11Pista 11

Pista 11 – Ejemplo 1 – La 11na.

Pista 12 Pista 12Pista 12

Pista 12 – Ejemplo 2 – La 11na.

Pista 13 Pista 13Pista 13

Pista 13 – Ejemplo 1 – La 13na.

Pista 14 Pista 14Pista 14

Pista 14 – Ejemplo 1 – Rearmonización – Primer punto.

Pista 15 Pista 15Pista 15

Pista 15 – Ejemplo 2 -Rearmonización – Primer punto.

Pista 16 Pista 16Pista 16

Pista 16 – Ejemplo 3 -Rearmonización – Primer punto.

Pista 17 Pista 17Pista 17

Pista 17 – Ejemplo 1 - Rearmonización – Segundo punto.

Pista 18 Pista 18Pista 18

Pista 18 – Ejemplo 2 - Rearmonización – Segundo punto.

Pista 19 Pista 19Pista 19

Pista 19 – Ejemplo 3 - Rearmonización – Segundo punto.

Pista 20 Pista 20Pista 20

Pista 20 – Ejemplo 4 - Rearmonización – Segundo punto.

Pista 21 Pista 21Pista 21

Pista 21 – Tema completo.

Pista 22 Pista 22Pista 22

Pista 22 – Preludio Nro 1 – Clave Bien temperado – J.S.Bach (Keith Jarret) Pista 23

Pista 23Pista 23

Pista 23 – Shlummerlied – Hojas del álbum Op.124 – Robert Schumann – (Walter Gieseking)

(38)

BIBLIOGRAFÍA

Herrera, Enric. Teoría musical y Armonía Moderna. Editorial Antoni Bosch.

Schoenberg, Arnold ( 1954). Structural Functions of Harmony. Editado por Idea Books en 1999.

Mehegan, John. Contemporary Piano Styles. Amsco Music Publishing Company (1965).

Alchourrón, Rodolfo. Composición y arreglos de Música Popular. Ricordi Americana (1991).

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