Musica Tradicional Del Ecuador

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Música popular

tradicional del Ecuador

Juan Mullo Sandoval

Quito, 2007

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Música popular

tradicional del Ecuador

Juan Mullo Sandoval

Quito, 2007

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Convenio Andrés Bello-CAB

Francisco Huerta Montalvo, Secretario Ejecutivo

Omar José Muñoz Ramírez, Secretario Adjunto

Guillermo Soler Rodríguez, Coordinador del Área de

Guillermo Soler Rodríguez, Coordinador del Área de Educación Educación

Henry Yesid Bernal Magalón, Coordinador de Ciencia y Tecnología

Patricio Hernán Rivas Herrera, Coordinador del Área

Patricio Hernán Rivas Herrera, Coordinador del Área de Culturade Cultura

Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural -IPANC

Margarita Miró Ibars, Directora Ejecutiva

Patricio Sandoval Simba, Coordinador General de

Patricio Sandoval Simba, Coordinador General de Investigación Investigación

Eugenia Ballesteros Ortiz, Coordinadora General de Comunicación y

Eugenia Ballesteros Ortiz, Coordinadora General de Comunicación y Centro Cultural MindalaCentro Cultural Mindala

Efraín Andrade, Coordinador General de Proyectos y

Efraín Andrade, Coordinador General de Proyectos y Planificación Planificación

Proyecto Cartografía de la Memoria No. 9

Patricio Sandoval Simba, Coordinación técnica

Manuel Chávez, Unidad Edición y Publicación

Víctor Ayala, Centro de

Víctor Ayala, Centro de Documentación Documentación

Fiestas Populares Tradicionales

Ticio Escobar, Asesor Académico, Paraguay

Claudio Mercado Muñoz, Investigador, Chile

Bernardo Guerrero, Investigador, Chile

Freddy Michel Portugal, Investigador, Bolivia

Claudia Afanador, Investigadora, Colombia

Virtudes Feliú Herrera, Investigadora, Cuba

José Pereira Valarezo, Investigador, Ecuador

Manuel Rivarola, Investigador, Paraguay

Margarita Miró Ibars, Investigadora, Paraguay

Juan García Miranda, Investigador, Perú

Karlos Tacuri Aragón, Investigador, Perú

Karlos Tacuri Aragón, Investigador, Perú Música popular tradicional del Ecuador Música popular tradicional del Ecuador Juan Mullo Sandoval

Juan Mullo Sandoval

[email protected]

Primera edición: Septiembre 2007

©

autorización de los editores.

ISBN

ISBN: 978-9978-60-071-9: 978-9978-60-071-9

Impreso en el Ecuador, Printed in Ecuador

Diseño gráfico y diagramación: Tania B. Márquez y María Eugenia Mejía Yépez

Ilustraciones: María Eugenia Mejía Yépez

Edición de texto: Margarita Andrade R.

Impresión: Taller Gráfico

IPANC • INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO NATURAL Y CULTURAL

Diego de Atienza Oe 3-174 y Av. América / Telfs: (5932) 2553684 / 2554908

Fax : (5932)

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Advertencia: El Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y

Advertencia: El Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural no se Cultural no se hacehace

responsable ni comparte necesariamente las opiniones expresadas por sus

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Introducción Antecedentes

Versión ejecutiva y síntesis de las principales apreciaciones, conclusiones y recomen-daciones sobre el estado de la cuestión de las principales manifestaciones musicales populares tradicionales del país. Referentes conceptuales y metodológicos para el

estu-dio

Capítulo 1

• Ref er entes conceptuales: revisión crítica de las fuentes documentales y políticas cultu-rales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional.

Panorámica de la música tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales, antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional, antología de artífices represen-tativos de la música nacional. La música nacional como rasgo de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado Nacional. Antecedentes. El pasillo y el nacionalismo.

• Componentes cultur ales dentr o de la r elación español-indígena; español-negro (décima esmeraldeña); indí gena-negr o (bomba), Eur opa-Ecuador (vals, polca, etc.); E.E.U.U.-Ecuador (fox incaico, one st ep-pasacalle); Latinoamér ica-E.E.U.U.-Ecuador (habaner a, chilena, bole-ro, porr o, etc.). Géneros musicales europeos. Francia, Alemania, Italia, Inglaterra, España. Estados Unidos. América Latina.

Cambio de función de las formas de baile a las formas canción. Los formatos instru-mentales: estudiantinas, bandas, cuarteto de guitarras, tríos, dúos, orquestas de baile. Formatos de ensamble de guitarras. Los tríos y el requinto. Las estudiantinas. Las Bandas. Flautas, rondador y dulzainas. El grupo folklórico. El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoamericanos. El ordenamiento de los instrumentos musi-cales en la cosmovisión andina. La Orquesta de Instrumentos Andinos. Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI.

• Refer encias de análisis interpr etativos de las manifestaciones musicales de sus caracterí sti-cas mor fológicaracterí sti-cas y estr uctur ales.

Metodologías de varios autores: Análisis de Luis Humberto Salgado: Ritmos y aires andino-ecuatorianos. Yaraví. Sanjuanito. Yumbo y Danzante. Danzas criollas: Aire

Índice de temas

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Típico - Albazo - Alza. El Criollismo: mestizaje musical indo-hispano. Análisis de Gerardo Guevara. Análisis de Pablo Guerrero. Análisis de Enrique Sánchez

• Visión cr ítica de las “nuevas expr esiones” musicales que re-cr ean la tr adición y dan testimo-nio de los intercambios cultur ales y dinámicas de car ácter inter cultur al que inciden en la música nacional. El canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana. Los años 70 en América Latina y Ecuador. Las primeras agrupaciones de música latinoame-ricana en el Ecuador y el grupo Jatari. El primer charango y bombo legüero hechos en Ecuador. La música indígena urbana. La música rocolera y chichera. La Tecnocumbia. El cambio de funciones de los géneros musicales de danza. El cambio de funciones de los géneros musicales vocales.

Capítulo 2

• Recomendaciones para la gestión de políticas pr o vigorización del patrimonio musical nacional e institucionalización de la música tr adicional y popular en las cur r í culas educati-vas y en escenar ios multicultur ales.

Propuesta: “Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad”. Los sistemas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural.

Plan teórico metodológico. La fiesta, la oralidad y el patrimonio intangible. Metodología. Aprendizaje no-abstracto oral. Aprendizaje abstracto escrito. Aprendizaje concreto. Géneros musicales y funciones festivas. Linea de base referen-cial del contexto cultural en el que se expresa la música y el baile. Relación festivi-dad-escolaridad.

• Apr eciación socio cultur al y valor ación de la música tradicional y popular como un aval de la identidad cultur al, destacando su potencialidad par a renovar la cohesión social y ap oyar los desaf íos colectivos de las comunidades y gr upos sociales.

Capítulo 3

• Referencia del cancionero: r itmos, melodías, armonías, aspectos formales, textos, estilos y géner os musicales. Sinopsis de los géneros musicales-populares tr adicionales del Ecuador. Géneros musicales antes de la influencia Inca: Araleno, Munaino, Mashalla, Jahuay, Mijacare pano, Utandino, Micuhuanos, Isapan.

Géneros musicales a partir de la influencia Quichua- Cuzqueña: Cuyailla, Yaquilla, Cuyay cuyailla, Llaqui llaquilla, Cushilla, Cushi cushilla, Huacay, Huacay huacaylla. Géneros musicales populares de la Colonia: Música religiosa del barroco americano. Música regional religiosa. Bailes de fandango. Música laica europea y española. Géneros del Corro y música infantil. “Danzas clásicas venidas desde la Península”. Las Contradanzas y danzas de la música criolla.

Géneros musicales populares de la época republicana: Yaravíes y otros géneros repu-blicanos. “Consolidación de los géneros musicales nacionales”. Los géneros musica-les costeños.

Géneros musicales de las culturas indígenas Provincia de Imbabura: Sanjuán

Provincia de Pichincha: Coplas de San Pedro o coplas “sanpedrinas” IPANC • Cartografía de la Memoria

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71

74 54

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Provincia de Cotopaxi: Danza de la Curiquinga o Curiquingue. Jaichihua. Tonos de Danzante. Urcu mama.

Provincia de Tungurahua: Géneros musicales Salasaca: Churu Pindu. Cruz Pamba. Jatun Pamba. Pacari. Cayana. Changa marcana. Tsahuar ñan. Punta Rumi. Faccha pata. Provincia de Chimborazo: Jahuay, Carnaval. Cantos petitorios “Pillallau”. Las Romerías indígenas. Nanas. Huachari. La Venada “Taruga”.

Provincia de Bolívar: Carnaval.

Provincias de Azuay y Cañar: Capishca. Lalaj. Canto del toro. Canto del chito. Canto del Cóndor. Canto del cuibibi. Canto del Taita carnaval. Canto del Cuchunchi. Danza del Borrego. Danza del ángel.

Provincia de Loja. Géneros musicales Saraguro: Baile de los “Toro-gente” o Vacas locas.

Provincias de la Amazonia: Napo, Pastaza, Tena y Sucumbios.

Géneros musicales Shuar-Achuar: Anent. Nampet. Ujaj. Anent a Uwi. Los A’I. Huaorani.

Indígenas de la Costa. Los Awa: Agua corta, agua larga, agua abajo, chigualo. Los Chachi: Agua larga y Alabao. Los Tsachila: Alabao.

Culturas musicales negras: Valle del Chota - Mira. La Bomba y Marcha “frune”. Esmeraldas. Géneros vocales - instrumentales con marimba: Bambuco. Agua larga. Caramba cruzada. Caramba bambuqueada. Variantes. Juga y Guabaleña. Chafireña. Canoíta. Fabriciano. Caderona. Torbellino. Peregoyo. Andarele. Arrullo con marimba. Especies de bambuco. Géneros vocales sin marimba: Chigualo y Arrullo. Cantos a cape-lla: Alabao. Poesía oral denominada “Décima”. Otros géneros: Mapalé y Sanjuanito negro.

Culturas montubias. Manabí, Guayas, El Oro y Los Ríos: Danza, instrumentos y música montubias.

• Panorámica de la música tr adicional y popular del país: r efer encias de matr ices socio cultur ales y simbólicas de las culturas indígenas y negr as.

Las músicas tradicionales y su definición desde lo sistémico: propiedades específicas de la música en el rito y la fiesta. El cambio de funciones de lo ritual a lo comercial. Afinación. Modo. Tonalidad. Acento. Metro y ritmo. Binarización. Tiempo.

• Refer encias de matr ices socio culturales y simbólicas musicales de las culturas indígenas. Contex tos sociocultur ales de las manifestaciones de acuer do a la división polí tica del Ecuador. Cultur as musicales indígenas. Cultur as musicales nor andinas.

Provincia de Imbabura

Fiesta de San Juan. Baño ritual en Peguche. Toma de la plaza. Entrada de la Rama en Zuleta. Loas. Inti Raymi. Los flauteros y Guioneras de Semana Santa en Cotacachi. Corazas. Preparativos y las visitas del Coraza. El Coraza. Huahua velorio.

Provincia de Pichincha

Pase del Niño. El Gallo Calpi en Tumbaco. Los Rucus de Alangasí. Octavas de Santa Anita en Nayón y los danzantes de Cocotog. Semana Santa en Quito. Difuntos en Quito. Fiesta de la cosecha en Tabacundo. Loas y Niño Loador. Yumbada de Música popular tradicional del Ecuador

106

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Cotocollao. Personajes del Yumbada de Cotocollao: Tambonero o Mamaco. Cabecilla de Yumbos. Yumbo Mate. Yumbos. Yumbas. Monos. La Banda. Tonos musicales de la Yumbada. La antigua Toma de la plaza. Momentos del ritual de la Yumbada de Cotocollao: Día martes. La Recogida. Día miércoles. Las Vísperas. Día viernes. Personajes y jerarquías del priostazgo: Cura párroco. Cabecilla de los disfrazados. Capariche. Polletero. Chamicera. Niño Loador. Otros personajes rituales.

Culturas musicales centro-andinas: Cotopaxi, Tungurahua, Chimborazo y Bolívar.

Provincia de Cotopaxi

Ritual de velatorio en Sigchos. Danzantes de Corpus en Pujilí. Mama Negra. Personajes de la Mama Negra. Prioste de Nochebuena, tonos de Niño y villancicos. Yumbos con ashanga. Rimac Yaicui.

Provincia de Tungurahua

La cultura Salasaca. Jerarquías sociales, el Alcalde. Sistema de cargos. Las fiestas de los Caporales Salasaca o “Reis Pishta”. Las Diabladas de Pillarlo. Caporales de Salasaca y Netón.

Provincia de Chimborazo

Miércoles de carnaval y el entierro de carnaval. Carnaval. Los Huarmi Tucushca. Taita Carlos y Mama Shalva. Palalaybilli.Varayuc y albazos. Carnaval de Guamote. Semana Santa en Guamote y otras fiestas.

Provincia de Bolívar

Carnaval de Guaranda. El Carnaval y el mito de Huaranga. Fiesta de San José en Chimbo.

Provincias de Cañar y Azuay

Corpus Christi, cosechas y el Jahuay. Personajes del Corpus. Músicos rituales de Corpus. La Cosecha-Jahuay. El rito del jahuay. Taita Carnaval. Inti Raymi en Ingapirca. Sahuari (matrimonio) y la danza del Cuchunchi.

Provincia de Loja

El ritual Saraguro de los Marcantaitas. Tres Reyes. Personajes de la fiesta de los Marcantaitas. Los Marcantaitas. Makstruta mashkana. Pailero “Sachalaichu”. Sarawis. Fiesta de la Virgen de Fátima. Día 1 Rama aviso. Día 2 Cullqui chasquina. Día de fiesta. Día del concho. Día 6 Manca maillana. Fiesta de las Cruces. Síndico. Fundador. Prioste. Mayordomo. Muñidores y muñidoras. Músicos. Chamiceros. “Toro-gentes”, Vacas locas y la Vaquera. Cocineros.

Culturas musicales indígenas de la Costa

Los Awa: Chigualo. Funerales. Fiesta de Riega. Guairo o fiesta de la ropa. Los Chutunes o Chutún. Los Pendoneros y la fiesta del Señor de Kwaiker.

Los Chachi: Chigualo. Las Ofrendas. Las Bodas. Los Mirucu. Cantos rituales. Los Tsachila.

Amazonia

Los Shuar-Achuar. Fiestas: Uwi o fiesta de la chonta. Fiesta de la Tzantza. Los A’I. Los Záparo. Kichwas del Oriente. F iesta del camari (regalo). Los Huaorani. Ritual del Matrimonio. Fiesta de elaboración de la chicha y cosecha de la chonta.

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Culturas musicales negras

Valle del Chota-Mira: Grupo de Bomba. La Banda Mocha. Las Cantoras. Baile de la botella. Provincia de Esmeraldas: Rituales de arrullos y chigualos, El Diablo. El Duende y la guitarra. San Pedro y San Pablo. Las Marías y San José. San Martín de Porras.

Capítulo 4

Instr umentos musicales tr adicionales y de r eciente introducción. Clasif icación cultural, caracter ísticas, descr ipción y funcionalidad social.

Instrumentos musicales de difusión nacional: Rondador. La Hoja. Las Dulzainas. Pingullo. Violín indígena. Vihuela. La guitarra nacional. El Guitarrón. Bandolín. El Requinto. El acordeón.

Instrumentos musicales indígenas ecuatorianos:

Provincia de Imbabura: Pífano. Pingullo. Palla. Zirve. Flauta de carrizo. Churo. Arpa. Violín Guitarra. Bandolín. Melódica. Armónica. Otros instrumentos: Guitarra, violín, bandolín, armónica, melódica. Instrumentos recién incorporados: Charango, quena, zampoña, bombo.

Provincia de Pichincha: Guitarra de San Pedro en Cayambe. Tunda o Yacuchimba. Palla. Flautas traversas. Pingullo y tamboril. Guitarra de Cayambe. Bandolín. Armónica. Churo. Campanas.

Provincia de Cotopaxi: Flautas de pan. Flautas verticales y traversas. Trompetas y bocinas.

Provincia de Tungurahua: Instrumentos musicales de la cultura Salasaca: Flauta, pífa-no, pingullo, bocina, churo, cacho, caja, tamboras, cascabeles, hojas. Violines, ban-dolines y guitarras.

Provincia de Chimborazo: Quipa. Churo. Bocina “Turu”. Rondador y tamboril. Violín. Guitarra. Bombo o “caja”. Rondín o armónica.

Provincia de Bolívar

Provincia de Cañar: Quipa. Cascabeles. Violín y tambor. Instrumentos musicales del Taita carnaval: Caja. Huajairo. Pingullo. Duco.

Provincia de Loja: Instrumentos de los Saraguro. Violín y bombo o Acordeón y bombo.

Amazonia: Los Shuar Achuar: Tampur. Shakap. Tuntui. Peem. Pinkui. Wajia. Tiripish. Kantash. Yakuch. Kunku. Nuka. Tumank. Kitiar o Kaer. Los A’I: Ccosha. Gitra. Jeñaccu. Fororocco. Los Siona - Secoya: Jetú. Duruwé. Ari’yarihua. Arco musical. Huati hüe. Pi’cohue. Kichwas del Oriente: Pífano. Tambor. Violín. Turumpa. Julawatu.

Indígenas de la Costa: Awa-Kwaiker: La Marimba. Bombo mayor. Cuño o tambora. Cununo.Flauta traversa. Rondador. Guasá. Chachi: Marimba. Tsachila.

Culturas negras. Valle del Chota Mira: La Bomba. Banda Mocha. Esmeraldas: Marimba. Bombo y cununo. Guasá. Maracas. Músicos de marimba.

Bibliografía

Música popular tradicional del Ecuador

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La elaboración de un documento musical que abarque un estado del arte, siempre será una tarea que puede dejar algunos vacíos, sin embargo nos hemos guiado para su estructuración en las temáticas y objetivos planteados de inicio por el IPANC, institución que ha estado ya largo tiempo vinculada con las culturas populares. Esta vinculación siempre estuvo preocupada por establecer tanto lineamientos teórico-metodológicos sobre la música popular, cuanto una praxis con los hacedores de dicha cultura, algo que no excluyó desde la década de los 80 cuando se inició como IADAP, metodologías participativas con las rea-lidades sociales de los sectores populares ecuatorianos.

Las temáticas sugeridas para este trabajo exigían la revisión de varios con-ceptos concernientes a lo popular-tradicional. Ya existieron antecedentes donde se trataron estos aspectos, tal el caso de la jornada académica: “La música popu-lar tradicional latinoamericana” realizada en la institución en julio del 2004. En dicha ocasión la ponencia introductoria del evento propuso un tema denominado “Nuevas nociones de identidad musical: La música popular tradicional ecuatoria-na frente a los procesos de modernización y globalización”, en donde se eviden-ciaron nuevos frentes sociales y artísticos como las tribus metaleras, las tecnocul-turas musicales y los estilos indígenas urbanos. Esto nos permitió la elaboración de marcos referenciales bajo el análisis etnomusicológico o antropología musical, joven ciencia que en nuestro medio va tomando importancia, hacia la reflexión

de nuevas epistemologías concernientes al tratamiento de músicas denominadas tradicionales-populares.

Respecto a esto último, dentro de aspectos mayormente descriptivos y didácti-cos, este documento incluye datos etnográficos e historiográficos en la medida que procesan una información de fuentes primarias y trabajo de campo, que aportan al 8

Introducción

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fortalecimiento de su marco teórico general. En ese sentido se enfoca hacia su divul-gación en amplios sectores, no solamente los especializados, un tipo de información cartográfica que alimentará la documentación del IPANC. Creemos que por prime-ra vez se ha enfocado a las cultuprime-ras musicales sobretodo indígenas y negprime-ras del Ecuador desde su ritualidad y no solamente desde el calendario festivo del santoral católico al que casi todos los documentos de esta índole se han orientado.

En esta dinámica el presente documento plantea en un inicio una panorámica de la música tradicional y popular del Ecuador con datos históricos del contexto colonial y republicano. Se estudia la aparición de los géneros musicales practica-dos por la oligarquía criolla, que responderían a la división de clases sociales y al proceso de secularización de la sociedad republicana del siglo XIX, y su sepa-ración del dominio de las artes religiosas. Se da referencias de sus matrices socio culturales dentro de la constitución de los Estados nacionales en América Latina y en general los antecedentes gestores del patrimonio musical nacional.

Para tratar el proceso de la “música nacional” se analiza sus rasgos de dife-renciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacional y el Estado nacional, se toma como antecedentes al pasillo y su relación con el nacio-nalismo. En la medida de fortalecer estos planteamientos a continuación se anali-zan los componentes culturales de la música nacional, dentro de la relación espa-ñol-indígena; español-negro, tal el caso de la décima esmeraldeña; la relación indígena-negro ejemplificada en la bomba del valle del Chota; el aparecimiento de aires como el vals y la polka dentro de la relación Europa-Ecuador. De EE.UU. nos llega el fox trot y producimos el fox incaico, el one step y se componen one step-pasacalles. De la región latinoamericana nos llega la habanera, la chilena, el bolero, el porro, etc. El cambio de función de las formas de baile a las formas canción es muy importante para la conformación de un cancionero nacional. Igualmente hacen su aporte los formatos instrumentales como las estu-diantinas, las bandas, el cuarteto de guitarras, los tríos, los dúos y las orquestas de baile, los grupos de folklore, los mismos que son analizados dentro de su con-texto socio histórico.

Para comprender desde lo sistémico y estructural el lenguaje musical propia-mente dicho, se da referencias de análisis interpretativos, desde las metodologías de varios autores, tal el caso de los compositores nacionalistas Luis Humberto

9 Música popular tradicional del Ecuador

(12)

Salgado y Gerardo Guevara, y desde el campo de la musicología los análisis de los maestros Pablo Guerrero y Enrique Sánchez. Una vez comprendido los aspec-tos básicos de los sistemas musicales denominados nacionales llevados adelante por las culturas mestizas, se hace una visión crítica de las “nuevas expresiones” musicales que han re-creado la tradición y han dado testimonio de los intercam-bios culturales y dinámicas interculturales que han incidido en la música ecuato-riana. Se revisa el canto social y el estilo de la música andina y latinoamericana surgida en los años 70 en América Latina y Ecuador. Investigamos de fuentes pri-marias a las primeras agrupaciones de música latinoamericana. Damos datos, algunos anecdóticos, de los primeros instrumentos musicales latinoamericanos y en general de los grupos juveniles que dieron nacimiento desde una actitud polí-tica y contestaría a este estilo musical. Dentro de campos sociales mayormente controvertidos se analiza la música indígena urbana, la música rocolera, chiche-ra y la tecnocumbia.

En una segunda parte o desde el capítulo II, se da las recomendaciones para la gestión de políticas pro vigorización del patrimonio musical nacional e institu-cionalización de la música tradicional y popular en las currículas educativas y en escenarios multiculturales. En ese sentido y en base a algunas experiencias en la ciudad de Quito, se elabora una propuesta a la que se ha denominado “Plan movi-lizador sobre la fiesta y la escolaridad”, la misma que plantea brevemente los sis-temas festivos ecuatorianos aplicados a la educación intercultural infantil. Con el asesoramiento de la pedagoga Susana Morales, a quien expreso mi agradecimien-to, se detalla el plan teórico metodológico y se toma como eje transversal a la fies-ta, para elaborar didácticas de aprendizaje. Se describen algunos géneros musica-les y su relación con algunas funciones festivas, que pueden servir de base (línea de base referencial) para el contexto cultural en el que se expresa la música y el baile, planteadas dentro de la relación festividad-escolaridad.

Continuando esta segunda parte se hace una valoración de la música tradicio-nal y popular del Ecuador como un aval de la identidad cultural, destacando su potencialidad, en la medida de renovar la cohesión social y apoyar los desafíos

colectivos de las comunidades actuales y grupos sociales, donde podemos desta-car un planteamiento de salvaguarda y valoración del patrimonio inmaterial sono-ro etnográfico y la urgencia de establecer en el Ecuador un centsono-ro sonosono-ro etno-IPANC • Cartografía de la Memoria

(13)

gráfico de documentos inéditos, el mismo que tendría como objetivo primordial,

la defensa del patrimonio de las culturas vivas, de su memoria histórica y sus

derechos jurídicos.

En el tercer capítulo se hace

En el tercer capítulo se hace referencia al cancionero propiamente dicho y sereferencia al cancionero propiamente dicho y se

elabora una sinopsis de los géneros musicales populares tradicionales del Ecuador

desde lo prehispánico, en donde cabe destacar el aporte del investigador Alfredo

Costales, hasta los géneros musicales de las actuales culturas indígenas, negras,

montubias y mestizas del Ecuador. Se las estudia por provincias y por regiones:

andina, amazónica y costeña. Es fundamental para este

andina, amazónica y costeña. Es fundamental para este ensayo tomar como puntoensayo tomar como punto

de referencia a los rituales y dentro de éstos, la ubicación de los géneros e

ins-trumentos musicales. Cabe destacar que en este contexto se da

trumentos musicales. Cabe destacar que en este contexto se da principalmente lasprincipalmente las

referencias de matrices socio culturales y simbólicas de las culturas indígenas y

negras. Se hace un análisis de las músicas tradicionales y su definición desde lo

sistémico. Se tratan otros aspectos como el cambio de funciones de lo ritual a lo

comercial, en cuanto al tipo de afinación, modo, tonalidad, metro y ritmo.

Igualmente se estudia dentro de aspectos mayormente técnicos, pero también

sociales, el proceso de binarización de los ritmos heterométricos rituales,

aspec-to que ha desencadenado que nuestras sociedades de cara al siglo XXI ingresen

to que ha desencadenado que nuestras sociedades de cara al siglo XXI ingresen

hacia nuevos universos sonoros en donde las tecnoculturas ligadas a la praxis de

las manifestaciones populares comienzan a desligitimar antiguos conceptos

musi-cales, tal el caso de “lo nacional”.

cales, tal el caso de “lo nacional”.

Finalmente en el cuarto capítulo IV se describen los instrumentos musicales

tradicionales y los de reciente introducción desde una clasificación dada por las

propias culturas, sus principales características, su funcionalidad social y ritual.

11 11 Música popular tradicional del Ecuador

volver al índice volver al índice

(14)

Versión ejecutiva y síntesis de las principales Versión ejecutiva y síntesis de las principales aprecia-ciones,

ciones,conclusiones y rconclusiones y recomendacioecomendaciones sobre nes sobre el estadoel estado de la cuestión de las principales manifestaciones de la cuestión de las principales manifestaciones musi-cales popular

cales populares trades tradicionales del icionales del país.país. ReferenteReferentes con-s con-ceptuales y metodológicos para el

ceptuales y metodológicos para el estudio.estudio.

a función social de la música se expresa principalmente en los calendarios

festivos y rituales de las

festivos y rituales de las culturas indígenas, montubias, mestizas y negrasculturas indígenas, montubias, mestizas y negras

del Ecuador. Existe como en toda cultura, funciones de los cantos y danzas para

diversos tiempos y espacios, fechas, sobretodo épocas relacionadas a lo agrícola

y lo religioso, que se expresan a través de una estructura sonora que es lo que

trataremos de estudiar en este ensayo. La cultura mestiza define por así decirlo

gran parte de lo que actualmente conocemos por “música nacional”, se apropia

de varios elementos culturales indígenas y del lenguaje musical andino, y en su

pertenencia social observamos que es el producto del proceso colonial

terrate-niente; de lo español como una expresión de poder y estratificación social; de lo

niente; de lo español como una expresión de poder y estratificación social; de lo

europeo-occidental como modelo cultural dependiente; de lo urbano como una

nueva conciencia estética y otros aspectos, que modifican y fusionan varios

ele-mentos estructurales musicales bajo una diferente percepción cultural que su

mentos estructurales musicales bajo una diferente percepción cultural que su

orgi-naria indígena.

naria indígena.

El pensamiento romántico surgido en el siglo XIX es uno de los factores

ide-ológicos junto a otros como el liberalismo, el racionalismo, el iluminismo, etc.,

ológicos junto a otros como el liberalismo, el racionalismo, el iluminismo, etc.,

que promueven respuestas culturales afines a una estética más moderna que la

colonial. La literatura romántica en manos de sectores sociales económicamente

altos, viabiliza el encuentro de estos dos elementos: lo indígena y

altos, viabiliza el encuentro de estos dos elementos: lo indígena y lo mestizo, bajolo mestizo, bajo

12 12

Antecedentes

L

(15)

una óptica de poder. La música de esta época es un medio expresivo para relatar

un proceso en donde lo indígena siempre fue lo marginal. El texto

un proceso en donde lo indígena siempre fue lo marginal. El texto romántico exal-romántico

exal-ta factores como: la mujer, el sentimiento, la patria, la

ta factores como: la mujer, el sentimiento, la patria, la nación, el desarraigo, etc.,nación, el desarraigo, etc.,

mientras que la música indígena se rige por las funciones rituales de los cantos y

mitos, por ejemplo la Pachamama, es decir un pensamiento simbólico.

Para consolidar una urgente necesidad de identidad, el mestizo, cobijado bajo

el proyecto ideológico de lo nacional, que es promovido desde el Estado

Nacional, comienza a construir formas expresivas que en lo musical se plasma en

un cancionero nacional, el mismo que ya lo identifica como sector cultural y a

veces como clase social diferenciada. Para la construcción de esta “identidad

musical nacional mestiza” se toman las estructuras indígenas, sobretodo andinas,

las cuales junto a los textos románticos que promovían desde hace tiempo una

especie de indigenismo, pretenden la defensa de lo indio –contrariamente– a

tra-vés de su estigmatización. Se toma su marginalidad como símbolo de identidad:

vés de su estigmatización. Se toma su marginalidad como símbolo de identidad:

Pobre Pilahuin Pobre Pilahuin cargando costal cargando costal sumido en dolor sumido en dolor llorando tu mal llorando tu mal

tendrás que vivir…

En cambio las culturas indígenas y

En cambio las culturas indígenas y negras del Ecuador tienen una percepción negras del Ecuador tienen una percepción

distinta evidenciada siempre a través de la ritualidad, de símbolos y mitologías.

Su mundo sonoro, los cantos catárticos, los arrullos negros, el canto sagrado o

Anent shuar, los yaravíes andinos, etc.,

Anent shuar, los yaravíes andinos, etc., son expresiones simbólicos en acción, esson expresiones simbólicos en acción, es

un regreso y mayor contacto con la naturaleza. Sin embargo el proceso de

domi-nación hacia estas culturas por parte del sistema socio económico y político del

nación hacia estas culturas por parte del sistema socio económico y político del

Ecuador, ha traído en los últimos tiempos el cambio de función de estas músicas

hacia lo comercial. La marginalidad, la migración y

hacia lo comercial. La marginalidad, la migración y la exclusión social, han pro-la exclusión social, han

pro-ducido el cambio o desaparición de estas funciones rituales. Las tecnoculturas y

ducido el cambio o desaparición de estas funciones rituales. Las tecnoculturas y

la participación en la lógica del consumo de música masiva y comercial,

permi-ten ahora nuevas lecturas de sus expresiones musicales.

ten ahora nuevas lecturas de sus expresiones musicales.

En ese sentido este trabajo enmarca planteamientos musicológicos y

etnomu-sicológicos, generados en la dinámica y praxis de su contacto con las culturas

sicológicos, generados en la dinámica y praxis de su contacto con las culturas 13 13 Música popular tradicional del Ecuador

(16)

populares y sus expresiones artísticas. Sus conceptos van construyéndose en la medida de ser participativos con los grupos sociales y artísticos. Es la cultura la que genera el pensamiento musical y la dinámica social la que permite la cons-trucción del conocimiento, se dirige hacia lo académico y viceversa, comparte el proceso histórico con las sociedades a las que dice comprender o estudiar. Sin

embargo su marco de referencia es interdisciplinario girará también en torno a la etnohistoria, la sociología y la antropología, como procesos de análisis de las for-mas sociales y su desarrollo cultural de la música indígena, montubia, negra y mestiza. Topa temas como la ritualidad andina frente a los procesos de moderni-zación y globalimoderni-zación de la sociedad ecuatoriana y en ese sentido plantea la nece-sidad de conceptualizar nuevas nociones de identidad musical dentro de la músi-ca popular, y la comprensión de fenómenos como la tecnifimúsi-cación de las músimúsi-cas rituales dentro de las manifestaciones tecnoculturales actuales.

Desde el campo de la etnomusicología aplicada y la gestión cultural este estu-dio plantea la necesidad de proyectos participativos de re-asimilación de las iden-tidades locales, a partir de sistemas de referencias culturales para estructurarlos lógicamente en función pedagógica y artística, tipo de propuestas pedagógicas que apuntan a la consolidación de metodologías de educación intercultural. Finalmente hace un llamado a las diversas instituciones culturales del país, para la conformación de los archivos sonoros etnográficos del Ecuador, eje fundamen-tal de la salvaguarda, preservación y defensa del patrimonio intangible de los pue-blos indígenas y negros, de la memoria histórica de las culturas vivas, base de la identidad musical popular y tradicional.

IPANC • Cartografía de la Memoria

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Referentes conceptuales: revisión crítica de las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patri-monio musical tradicional y popular a nivel nacional

n un documento de la UNESCO “Descubre tu Patrimonio. Preservemos nuestro futuro. Planes de manejo, un instrumento de gestión y participa-ción” (2003), se hace una corta referencia al patrimonio musical de los países andinos a los que va dirigido este folleto. Comprendiendo que siendo un instru-mento de trabajo, el docuinstru-mento tiene por objeto explicar de manera “… sencilla y sintética los conceptos que han dado origen al proyecto, así como las tendencias y orientaciones que, sobre el papel de la cultura, los bienes patrimoniales y los procesos de gestión, recomienda la UNESCO” (Op.cit. 2003:5). Reconociendo

que los países andinos es uno de los territorios con mayor diversidad natural y cul-tural del planeta, presencia de lenguas vivas como el quichua, y además países como Colombia, Perú y Ecuador están entre los 12 países megabiodiversos, pro- pone la UNESCO que dicha “… riqueza natural se irradia en su fecunda herencia patrimonial. La gran variedad de vida, climas y topografía ha servido de inspira-ción, transformándose en símbolos en sus expresiones culturales: mitos, artesaní-as, utensilios de la vida cotidiana, música y danza” ( Ibídem: 6).

Con respecto a la definición de Patrimonio inmaterial, la UNESCO nos dice: “Comprende los valores culturales y los significados sociales contenidos en la música y las artes del espectáculo; el lenguaje y la literatura; las tradiciones ora-les, la toponimia, los festivaora-les, los ritos y las creencias; el arte culinario y la medicina tradicional, entre otros: ( Ibídem: 24). Igualmente sus definiciones sobre la tradición oral y el arte popular: “Las expresiones culturales que se transmiten de generación en generación, por medios no escritos ni gráficos, componen la

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C

_{apítulo 1}

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tradición oral. El arte popular y las técnicas de producción ancestral también se comunican por otros medios: música, danzas, canciones, costumbres y grupos artesanales…” ( Ibídem_).

Estos conceptos muy sintéticos dados por la UNESCO hacia la divulgación pública, creemos que no asumen un posicionamiento social del patrimonio

inma-terial, ya que excluyen de la discusión conceptos fundamentales como la identi-dad y ciuidenti-dadanía por citar un ejemplo. Al menos el primero, así lo hayan consi-derado implícitamente, no se lo enfoca como un punto de encuentro que permita el desarrollo social a partir de un reposicionamiento y participación ciudadana a través de la identidad, fundamentalmente en su derecho a manifestar sus diferen-cias, y en esa medida participar de las políticas que el Estado Nacional tiene con respecto a la cultura y en otros espacios de poder. En ese sentido nos remitire-mos a un documento del IADAP escrito para el “Encuentro Latinoamericano de Música y Tradición oral” realizado en esta institución en j ulio del 2004, se plan-tearon nuevas lecturas sobre el tema de la valoración del patrimonio musical popular tradicional. Son varios los conceptos que se establecen, los mismos que ayudarían a la contextualización de la discusión sobre las fuentes documentales y políticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular.

Las expresiones de los colectivos sociales se expresan en el plano de la diver-sidad y las diferencias como elementos básicos del patrimonio cultural, en donde la interculturalidad y sobretodo la identidad se están dinamizando dentro del marco de la globalización y la modernidad. La consecución de políticas cultura-les permiten un mayor conocimiento, promoción y desarrollo de la música popu-lar tradicional como factor importante de dicha identidad, cuyos referentes histó-ricos vienen y se constituyen de expresiones culturales vivas (antes que lo patri-monial planteamos que esto es lo que define a la música popular tradicional). La música popular tradicional es el producto de una serie de intercambios históricos y culturales, de dinámicas globales y locales que actualmente se las puede rela-cionar bajo el concepto de lo patrimonial, en la medida que deben ser salvaguar-dadas y protegidas jurídicamente, por las políticas patrimoniales que el Estado nacional ofrece para nuestros bienes culturales.

Se había manifestado que nos acogemos al concepto de “lo popular” sugeri-do por el IADAP y ahora lo ratificamos en la medida que “…representa una situa-ción de mixtura, asimetría y conflicto que, aunque incorpora la tradisitua-ción, des-IPANC • Cartografía de la Memoria

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miente la imagen de unas manifestaciones ‘puras’, crecidas al margen de conta-minaciones, intercambios y readaptaciones”. En cuanto a lo tradicional, creemos que este no se define desde el linaje precolombino y la matriz colonial, sino a partir de la referencia a dos situaciones: a) lo tradicional como rasgo de culturas provenientes de sistemas no capitalistas de producción, sean o no indígenas, y b)

la heredad de una memoria trabajada y compartida históricamente.

El reconocimiento de las diferencias y diversidades culturales implica la defensa del patrimonio, nos aporta a la comprensión del fenómeno cultural prac-ticado por diversas identidades coexistiendo en el marco de una misma realidad social excluyente, aspecto que reformula permanentemente los conceptos de lo “popular-tradicional”, si nos proponemos una visión de futuro como país, la “identidad nacional” debe incluir las diferentes identidades culturales existentes y para ello la valoración del patrimonio “inmaterial” se convierte, como dijimos, en un componente fundamental” (Urrutia Ceruti, J., 2003: 110). El historiador y antropólogo peruano Jaime Urrutia Ceruti nos manifiesta que “reforzar las dife-rencias” de estas identidades “…puede servir, en sociedades como la nuestra, como una excelente excusa de los Estados frente a las obligaciones hacia sus ‘ciu-dadanos nacionales’” ( Ibídem_).

El “reforzamiento de estas diferencias” en la praxis obliga a los mismos miembros de una comunidad a reconocerse como ciudadanos, partícipes de un proceso de continuidad de su cultura. Uno de los ejes de este reforzamiento y

par-ticipación en la construcción de su identidad comienza por la preservación de su memoria histórica local. La salvaguarda de los bienes patrimoniales comunitarios de sus localidades y barrios, es fundamental en el proceso de construcción de dicha identidad, en la medida que si pensamos que solamente el museo o la ins-titución patrimonial nacional es la única que puede garantizar la salvaguarda de los bienes culturales, caemos en la “museización” de las culturas vivas y en su elitización. Creemos que son las comunidades las principales protagonistas de la preservación de sus bienes culturales y las instituciones son las mediadoras de

este proceso, en casos más técnicos, sus depositarios transitorios, en la medida que en algún momento dicha información pueda ser devuelta de manera procesa-da a sus dueños originarios.

Para poder entender esta diversidad y relacionarla con las metodologías hacia la elaboración de un estado del arte de la música ecuatoriana comprendida como

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parte del patrimonio cultural, debemos reflexionar en cuanto incide la globaliza-ción del mercado y las economías nacionales –según algunos analistas–,en “la insurgencia de las diversidades sociales” (Guerrero, P. 2002: 92). El antropólo-go ecuatoriano Patricio Guerrero nos sugiere que:

Hoy más que antes emergen e insurgen con fuerza distintas diversidades de género, regionales, étnicas, políticas, religiosas, ecológicas, generacionales, sociales, así como movimientos contraculturales, “subculturas”, “minorías”, que toman la palabra y cuestionan la existencia de una visión homogenizante de la vida, a un modelo civi-lizatorio que impuso una forma única de hacer humanidad, y reivindican su derecho a ser reconocidos, valorados y respetados en su diferencia ( Ibídem_).

Tantas músicas encontramos cuantas diversidades coexistan. Podemos hablar de una identidad sonora para cada grupo socialmente diferenciado, en donde lo étnico juega un rol importante aunque no único.

De lo que nos interesa, Guerrero distingue tres enfoques sobre la etnicidad, una tendencia primordialista, visión sustentada sobre lo biológico, lo geográfico, lo originario, la territorialidad, el parentesco, en general estilos culturales unidos por la tradición; otro enfoque, el instrumentalista, que sostiene la “utilización

estratégica de los bagajes culturales con objetivos de tipo político y económico” ( Ibídem_{), y finalmente el enfoque constructivista, el mismo que define a la}

etni-cidad bajo contextos sociales e históricos, en los cuales la identidad es manipula-da hacia situaciones concretas, por ejemplo la “acción política” de ciertos grupos étnicos. “Son estas situaciones sociales las que determinan las diferencias, la construcción de fronteras étnicas que son el resultado no del aislamiento sino de continuas interacciones sociales” (Guerrero, P. 2002: 114).

Ya no es posible seguir manejando las metodologías empleadas por las histo-rias musicales y las historiografías musicológicas, donde se mantiene una visión unilineal de la historia musical ecuatoriana. Ahora debemos incorporar conceptos

ligados a lo multicultural, la interculturalidad, lo multiétnico, etc., en la medida que son los mismos grupos sociales quienes impulsan desde su cotidianidad la superación de esquemas de clasificación y sistematización de sus expresiones cul-turales. En todo caso cualquier tipo de definición sobre la identidad, lo diverso, lo étnico, etc., debe tomar en cuenta la relación de las culturas frente al poder y cómo los procesos de dominación han interferido en la creación de nuevas con-IPANC • Cartografía de la Memoria

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ductas sociales expresadas en lo cultural-musical. En ese sentido proponemos que las expresiones surgidas de una dinámica social contradictoria, es el mejor índi-ce para la reformulación de los coníndi-ceptos musicales, mejor dicho socio-musicales.

Bajo esta realidad encontramos minorías culturales (tradicionales o nuevas) sin posibilidad de trascendencia y casi siempre eliminadas de todo proceso de

protec-ción de sus expresiones, en los que las instituciones ligadas al ejercicio del poder (ministerios, municipios, etc.), no establecen niveles democráticos de participación en sus planes de contingencia. No existe por ejemplo una política de Estado que promueva la preservación de los diversos lenguajes musicales nativos de la selva amazónica, casi todos los esfuerzos por documentarlos son realizados por iniciati-vas académicas privadas. Igual cosa sucede con las antiguas manifestaciones indí-genas quiteñas, expresadas en el pingullo, el mismo que ve morir a los últimos ejecutantes (pingulleros), sin una codificación de sus conocimientos, que se intuye vienen desde lo prehispánico. En el caso de las culturas mestizas el uso del bandolín es casi un recuerdo y no existe ningún plan movilizador y de recuperación de sus elementos sistémicos expresados en su formato orquestal:

las estudiantinas.

Si hablamos de un país culturalmente diverso: “El concepto de “cul-tura nacional” oculta las diferencias y complejidades de las cul“cul-turas en un “territorio nacional” (Urrutia Ceruti, J., 2003: 112), y en ese sentido plan-teamos que es urgente toda propuesta que sustente planes sobre patrimonio inma-terial, en este caso musical, en la medida que puede ser convertida en una “herramienta de comprensión de la realidad” ( Ibídem_{), y a través}

de ello los grupos sociales puedan participar de las cuotas de poder, tal es el caso de las culturas indígenas, en la medida que ellas sean quienes preserven su cultura, y no les tomemos como “bienes museables”, sino como seres activos y conscientes en su participación en la construcción de su identidad, solo en esa medida

podrá ser entendido el concepto de patrimonio inmaterial.

Actualmente los proyectos modernizadores del mercado patri-monial, excluyen las manifestaciones populares convirtiéndolos en símbolos exóticos y/o productos que deben ser regulados en función del mercado turístico. Se delimitan los espacios antes ocupados para la expresividad cotidiana, pero ahora regulados como sitios exclusivos. En

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el caso de la música, “los músicos de la calle” por ejemplo, únicos y quizá últi-mos portadores vivos de la musicalidad oral e identidad de la “música nacional”, son desplazados de los centros históricos, o no tienen ningún plan de protección ya que no encajan dentro de la privatización de los espacios públicos. Al parecer disgregan, por su alto grado de espontaneidad y convocatoria, la “competencia exclusiva” (García Canclini, 1990: 150) de quienes ahora promueven y organizan los bienes patrimoniales, es decir los “profesionales del pasado”.

Se pregunta Canclini: “Vale la pena que se promuevan las artesanías, se res-taure o reutilice el patrimonio histórico, que se siga aceptando ingresos masivos de estudiantes en carreras humanísticas o ligadas a actividades en desuso del arte de élite o la cultura popular? En la década del 90 como en los primeros años del siglo XXI conviven diversas expresividades tradicionales y modernas, se encuen-tran lo indígena con lo vanguardista, lo “erudito” con lo popular. Es decir que ya no funciona como algo opuesto lo tradicional versus lo moderno, lo erudito fren-te a lo popular, aspectos que fren-terminan por encontrarse en el ámbito de lo masi-vo. Dicho autor habla de una posible hibridación de lo cultural y de la heteroge-neidad multitemporal en las naciones latinoamericanas. “La explicación de por qué coexisten culturas étnicas y nuevas tecnologías, forma de producción artesa-nal e industrial, puede iluminar procesos políticos…” (Canclini, 1990: 150), plan-tea por ejemplo la existencia de cruzamientos entre las culturas indígenas y lo tec-nológico, lo contemporáneo con lo colonial y viceversa, etc.

Una de las prioridades de esta propuesta es la catalogación, digitalización, documentación de los documentos sonoros tradicionales populares, y la discusión de las condiciones jurídico-sociales en las que se va a procesar los datos y docu-mentos; la protección de los derechos autorales y las leyes que deben interpretar-se para el uso de los resultados y su difusión hacia personas o instituciones inte-resadas. Esta última prioridad permitirá encontrar las figuras legales y legislati-vas para la protección de estos documentos, los mismos que se rigen bajo leyes de propiedad comunitaria, y que perteneciéndose al patrimonio intangible, hasta el momento no han participado en nuestro medio de un mecanismo efectivo de las leyes patrimoniales, entre otras razones por la no existencia de centros de acopio especializados en este tipo de documentos, y por lo tanto de no haber sido proce-sadas técnicamente bajo procedimientos archivísticos sonoros etnográficos, por lo IPANC • Cartografía de la Memoria

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que esto conlleva la imposibilidad de insertarse en las acciones legales que pro-tejan la propiedad intelectual de dichas manifestaciones. Con respecto a las polí-ticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional popular creemos que son prioritarios los siguientes aspectos:

• _{Valoración y censo de los documentos sonoros etnográficos.}

• _{Proceso de archivo y catalogación de los documentos sonoros etnográficos.} • _{Establecimiento de un marco jurídico hacia la salvaguarda del patrimonio}

intangible de los pueblos indígenas, montubios y negros del Ecuador.

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Panorámica de la música tradicional y popular:

Referencias de matrices socioculturales, antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional, antología de artífices representativos de la música nacional

La música nacional como rasgo de diferenciación social y su funcionalidad en la constitución de la cultura nacio-nal y el Estado nacionacio-nal

Antecedentes

El aparecimiento de expresiones artísticas musicales generadas desde la colo-nia dentro de procesos interculturales posteriormente denominadas “nacionales”, no son evidenciadas como tales sino luego de las tres primeras décadas del siglo XX, cuando luego de haberlas calificado de nativas, criollas, etc., los medios de comunicación de ese entonces, la radio principalmente, comienzan a identificar así en primer lugar, a los distintos géneros musicales surgidos con una vincula-ción territorial nacional, y segundo, bajo criterios ideológicos de apropiavincula-ción de una identidad cultural mestiza, negada hasta ese entonces a la naciente clase

media surgida en el marco del liberalismo. Posiblemente el anhelo de consolida-ción de esta clase media mestiza de un reconocimiento y una ubicaconsolida-ción dentro del proyecto de constitución de los Estados nacionales en América Latina, genera que las formas artísticas se desarrollen de manera acelerada y permita el aparecimien-to de símbolos nacionales a partir de lo propio, el paisaje, la lengua, etc., aspec-tos mas ideológicos que de una apropiación real de la identidad. Esto lo eviden-ciaremos posteriormente cuando hablemos del pasillo. Si bien ideológicamente Música popular tradicional del Ecuador

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los nacionalismos vienen construyéndose desde fines del siglo XVIII con el pen-samiento ilustrista de Eugenio Espejo, son luego reimpulsados a mediados del siglo XIX por las sociedades democráticas y de Ilustración, y finalmente conso-lidados por lo institucional con los Estados nacionales en el siglo XX: centros educativos nacionales, ministerios, centros culturales, etc.

Los géneros musicales nacionales tiene su relación con la división de las clases sociales del siglo XIX, si por un lado se importaban las danzas europeas: vals, minuetos, mazurcas, contradanzas, etc., géneros nacidos de los bailes de salón aris-tocráticos y luego “criollizados” dentro de las capas altas de la sociedad republica-na, por otro lado surgían manifestaciones propias como el “costillar”, el “toro rabón”, el “sanjuán de blancos”, etc., nacidos de la dinámica popular y las rela-ciones interculturales que establecieron los sectores mestizos. Estas prácticas correspondientes a cada sector social son matrices simbólicas que actúan como referentes de su identificación social, y en el caso de las músicas populares, en sus inicios siempre fueron vistas con desdén desde los círculos de poder.

La aparición de géneros musicales relacionados con los bailes de salón: minué, cuadrilla, vals, mazurca, etc., practicados por la oligarquía criolla, res- ponden a la división de clases sociales y el proceso de secularización de la socie-dad republicana del siglo XIX y su separación del dominio de las artes religiosas hacia finales de la Colonia y comienzos de la República, coincidentes con la cons-titución de los Estados nacionales en América Latina. El pensamiento ilustrado, la secularización de las artes y la cultura promocionan un nuevo espacio de poder expresado en la mentalidad de sectores con acceso a una información cultural europea y la moda en general, quienes impulsan la difusión de una “música aris-tocrática”, la cual se diferenciaba notablemente de la música indígena o popular; estos serían rasgos visibles de una clara división social, que sin embargo vienen a ser los formantes de la posteriormente denominada “música nacional”. Los géneros musicales nacionales nacen en el seno de esta diferenciación, mientras la oligarquía criolla serrana y la burguesía comercial costeña, promocionaban las danzas cortesanas europeas, los grupos indígenas, negros, montubios o mestizos populares recreaban sus propias experiencias estéticas sobre la base de su

diver-sidad étnica y cultural. IPANC • Cartografía de la Memoria

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Por ejemplo Segundo Luis Moreno menciona que la danza criolla denomina-da “costillar o ají de queso” es una contradenomina-danza que participa formalmente de la “cuadrilla” cuyo origen es europeo:

Aparte de las contradanzas –que llegaron a privar en los últimos años de la domina-ción ibérica– aparecían ciertas danzas características que han subsistido casi hasta nuestros días. No sé lo que quiera significar el título de esta danza (toro rabón), que –tal vez– puede encerrar en sí alguna sátira; solamente me consta que la pareja se colocaba en el salón de baile en sentido diagonal, y que uno de los dos (no recuerdo cuál) iba como toreando al otro, e impidiéndose invadir su campo. En esa danza se encuentra el lejano germen de nuestro pasillo, no tanto en la línea melódica, cuanto en el ritmo del acompañamiento. (Moreno S.L., 1930: 224).

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El toro rabón (Danza criolla)

Ejemplo musical. Toro rabón. Moreno S. L. 1930: 223-224

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Moreno insinúa una regionalización o “andinización” de estas contradanzas, básicamente en el ritmo. La métrica de estas danzas normalmente se mantienen; es común el pie métrico dáctilo (negra con punto-corchea-negra), pero comien-zan a tomar un carácter andino cuando se deja influenciar por el lenguaje musi-cal lomusi-cal sobretodo en la línea melódica, e influye el sistema de pensamiento musical pentafónico andino hacia la conformación de las contradanzas criollas de esta época tal el caso del costillar.

Ejemplo musical. Costillar. Moreno S. L. 1930: 225

El costillar (Danza criolla)

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27 27 Música popular tradicional del Ecuador

“El

“El costillar costillar o “el ají de queso”o “el ají de queso” llamaban nuestros antepasados a llamaban nuestros antepasados a esta danza criolla que –en cuanto a esta danza criolla que –en cuanto a su forma– participa de

su forma– participa de contradan- contradan- za

za y de lay de la cuadrillacuadrilla; es decir, que; es decir, que se halla entre una y otra en cuanto se halla entre una y otra en cuanto a extensión y desarrollo; es, pues, a extensión y desarrollo; es, pues, mayor que la

mayor que lacontradanzacontradanza y menory menor que la

que la cuadrillacuadrilla; pero –como; pero –como éstas– sus diferentes períodos éstas– sus diferentes períodos representan otras tantas

representan otras tantas figuras.” figuras.” (Segundo Luis Moreno,

(Segundo Luis Moreno, La música La música en el Ecuador

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28 28

La desaparición de estas contradanzas tiene su equivalente histórico en la

decadencia de su pertenencia social, es decir la decadencia de la aristocracia cri

decadencia de su pertenencia social, es decir la decadencia de la aristocracia crio-

o-lla. Cuando aparece el “Alza, alza que te han visto” –comenta Segundo Luis

lla. Cuando aparece el “Alza, alza que te han visto” –comenta Segundo Luis

Moreno– comienza a desaparecer el costillar.

Moreno– comienza a desaparecer el costillar. Algunas danzas pudieron criollizar-Algunas danzas pudieron

criollizar-se y permitir el aparecimiento de rit

se y permitir el aparecimiento de ritmos propios con la misma métrica (pie dácti-mos propios con la misma métrica (pie

dácti-lo), generalmente en compás de 3/4 o 6/8, como el “aire típico”, el “pasillo” y

lo), generalmente en compás de 3/4 o 6/8, como el “aire típico”, el “pasillo” y

algunas variantes del “albazo”. En este mismo momento se constata en cambio,

la efervescencia de los ritmos de moda norteamericanos como el “

la efervescencia de los ritmos de moda norteamericanos como el “ fox trot fox trot y ely eloneone

step

step”. Segundo Luis Moreno dice:”. Segundo Luis Moreno dice:

El “alza que te han visto” ha pasado ya al olvido, empujada bruscamente por la El “alza que te han visto” ha pasado ya al olvido, empujada bruscamente por la músi-ca yanqui que ha inundado el mundo; pero con

ca yanqui que ha inundado el mundo; pero con ella quedó establecida definitivaella quedó establecida definitivamen- men-te en nuestra patria la tonalidad moderna, tonalidad que la hemos visto en esmen-te te en nuestra patria la tonalidad moderna, tonalidad que la hemos visto en este estu-dio surgir paulatinamente, e ir perfilándose, poco a poco, en larga y penosa dio surgir paulatinamente, e ir perfilándose, poco a poco, en larga y penosa evolu-ción (Moreno 1930: 228).

ción (Moreno 1930: 228).

El dato dado por Moreno es muy importante, ya que dicha “tonalidad

moder-na” aportará a los nuevos ritmos que comenzaron a aparecer en el Ecuador tal el

na” aportará a los nuevos ritmos que comenzaron a aparecer en el Ecuador tal el

caso del pasacalle, el

caso del pasacalle, el one stepone step y ely el fox incaico fox incaico. El alza y varias contradanzas repu-. El alza y varias contradanzas

repu-blicanas curiosamente se difunden en las culturas campesinas de la Costa

blicanas curiosamente se difunden en las culturas campesinas de la Costa

ecuatoria-na en las danzas montubias. Estas contradanzas europeas ya tr

na en las danzas montubias. Estas contradanzas europeas ya transformadas en “gru-ansformadas en

“grupos folklóricos” perduran en la tradición oral de los sectores populares actuales:

pos folklóricos” perduran en la tradición oral de los sectores populares actuales:

a.

a. La cultura montubia, representada en grupos profesionales de danza folklóri-La cultura montubia, representada en grupos profesionales de danza

folklóri-ca que bailan géneros como la polfolklóri-ca orense, el alza rioense, la contradanza.

ca que bailan géneros como la polca orense, el alza rioense, la contradanza.

el amorfino manabita, el galope guayaco.

b.

b. La cultura negra esmeraldeña baila la polca, el fabriciano o pasillo corrido yLa cultura negra esmeraldeña baila la polca, el fabriciano o pasillo corrido y

el andarele o

el andarele o pasodoble, que son reminiscencias de las danzas de pasodoble, que son reminiscencias de las danzas de salón europeas.salón europeas.

El pasillo y el nacionalismo

Tanto el nacionalismo como la música nacional ecuatoriana son parte de un

proceso que se gesta desde el siglo XVIII, el

proceso que se gesta desde el siglo XVIII, el siglo XIX y tiene su auge en siglo XIX y tiene su auge en el XX.el XX.

Ello comienza en siglo XVIII con la

Ello comienza en siglo XVIII con la ruptura del racionalismo y el iluminismo, en ruptura del racionalismo y el iluminismo, en

donde los principios del hombre ya no se rigen por el “espíritu” o la “razón”,

sino por otra categoría fundamental denominada “naturaleza”. Estos conceptos

dan paso al pensamiento romántico, que dentro de un contexto republicano en el

siglo XIX, sus estructuras sociales aspiraban a consolidarse como un Estado