Universidade de Aveiro 2017
Departamento de Comunicação e Arte
MAÍRA MACÊDO
MOREIRA
ANTÔNIO DA SILVA TORRES (JACARÉ): UM
CAVAQUINHO
NA
MEMÓRIA
DO
CHORO
Universidade de Aveiro 2017
Departamento de Comunicação e Arte
MAÍRA MACÊDO
MOREIRA
ANTÔNIO DA SILVA TORRES (JACARÉ): UM
CAVAQUINHO
NA
MEMÓRIA
DO
CHORO
PERNAMBUCANO
Dissertação apresentada à Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Música, realizada sob orientação científica da Doutora Susana Bela Soares Sardo, Professora Auxiliar do Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro, e coorientação do Doutor Pedro de Moura Aragão, da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
A você, meu pai querido, Inaldo Lima Moreira (in memorian), minha fonte de inspiração. A sua entrega e amor me fortaleceram nesta jornada. A ti, para ti. Agradecer-te é reconhecer que sempre fizeste o melhor por mim. Conseguimos, Turila!
O júri
Presidente Professora Doutora Maria Helena Ribeiro da Silva Caspurro
Professora Auxiliar da Universidade de Aveiro
Vogais Professora Doutora Ana Paula Peters
Professora Adjunta da Universidade Estadual do Paraná (UNESPAR)
Professora Doutora Susana Bela Soares Sardo (orientadora) Professora Associada da Universidade de Aveiro
Agradecimentos Gostaria de agradecer à Doutora Susana Sardo pela paciência e dedicação e por todo o conhecimento que pude construir e que me foi apresentado.
Ao Doutor e amigo Pedro Aragão, pela atenção de sempre durante a pesquisa e por todos os ensinamentos
compartilhados.
À toda a minha família, por todo o amor, dedicação e suporte nessa nova etapa de minha vida. Aos meus pais, Inaldo Lima Moreira e Maria Macêdo Moreira, a minha irmã Moema Macêdo minha parceira e suporte nesta
caminhada e meu irmão Iuri Moreira.
Ao Conservatório Pernambucano de Música,
nomeadamente a Roseane Hazin e Centro de Educação Musical de Olinda, nomeadamente a Anaide da Paz pelo apoio na realização do Mestrado.
Ao meu amigo e professor Ewerton Brandão (Bozó), uma riqueza de alma, conhecimento e música que se traduzem em uma fonte de inspiração incomparável.
Ao amigo e violonista Henrique Annes, pela propriedade e importância no cenário do violão pernambucano e brasileiro ao qual contribuiu com preciosas revelações. Aos amigos Lulu Araújo, Ana Araújo, Ailma Ribeiro, Veruska Tavares, Hugo Leonardo, Hugo Linns, Jeferson Cupertino, Jorge Gonçalves, Klênio Barros e Juliana Lobo. Em especial à Orquestra Portuguesa de Guitarras e Bandolins (OPGB), que me trouxe amigos e parceiros musicais onde tive o privilégio de conhecer e partilhar experiências durante minha estadia em Portugal.
A todos os professores que compartilharam comigo seus ensinamentos durante o curso do Mestrado em Música na Universidade de Aveiro nomeadamente, Rosário Pestana, Susana Sardo, Jorge Castro Ribeiro, Helena Santana e Luís Figueiredo.
À Casa do Choro, nomeadamente Maurício Carrilho, Luciana Rabello, Pedro Aragão e Sérgio Prata.
Aos músicos e pesquisadores Henrique Cazes, Jorge Cardoso, Reginaldo Salvador de Alcântara e Pedro Cantalice.
À Jacaré e todos os personagens que compõe o choro pernambucano.
A todos aqueles que contribuíram direta ou indiretamente a realização deste trabalho.
Palavras-chave Choro, Cavaquinho, Memória, Pernambuco, Identidade.
Resumo O tema proposto compreende uma abordagem sobre a trajetória do instrumentista Antônio da Silva Torres conhecido no meio musical como ‘Jacaré’ e seu disco gravado intitulado Choro Frevado, procurando entender como se constrói uma memória cultural coletiva e identitária a partir de suas contribuições para o cavaquinho e para o choro Pernambucano. Graças à gravação do disco Choro Frevado, em 1985, Silva Torres – como ficou conhecido na Rádio de Pernambuco -, ganhou visibilidade exterior e alcançou assim um lugar na memória do choro no Brasil. Todavia, esse reconhecimento não teve ainda reflexos na historiografia produzida sobre o choro no Brasil, prevalecendo como nucleares os músicos dos centros urbanos do Rio de Janeiro e de São Paulo. O presente estudo propõe uma reflexão sobre o modo como a memória local do cavaquinhista é construída a partir de uma memória de experiência e como ela é consolidada a partir de um disco. A análise ainda abrange como o disco legitima modos de expressão musical que contribuem para a existência de um tipo particular de choro designado como choro pernambucano.
Keywords choro, cavaquinho, memory, Pernambuco, identity.
Abstract The proposed theme comprises an approach on the trajectory of the instrumentalist Antônio da Silva Torres known in the musical medium as ‘Jacaré’ and his recorded disc entitled Choro Frevado, trying to understand how a collective and identity cultural memory is built based on his contributions to the cavaquinho and for choro Pernambucano. Thanks to the recording of the album Choro Frevado, in 1985, Silva Torres - as he was known in the Radio de Pernambuco - gained external visibility and thus achieved a place in the memory of choro in Brazil. However, this recognition has not yet had repercussions in the historiography produced on the choro in Brazil, prevailing as nuclear the musicians of the urban centers of Rio de Janeiro and São Paulo. The present study proposes a reflection on how the local memory of the cavaquinista is constructed from an experience memory and how it is consolidated from a disc. The analysis still covers how the disc legitimates musical expressions which contributes to the existence of a particular type of choro referred to as choro Pernambuco.
ÍNDICE
ÍNDICE DE FIGURAS ... i
INTRODUÇÃO ... 1
Universo de Estudo ... 1
Estrutura da Dissertação ... 3
CAPÍTULO 1. APONTAMENTOS TEÓRICOS E METODOLÓGICOS DA PESQUISA ... 5
1.1 Problemática e Objetivos ... 5
1.2 Enquadramento teórico e metodologia ... 7
1.3 Revisão bibliográfica ... 11
CAPÍTULO 2. O CHORO: DO NACIONAL AO LOCAL ... 15
2.1 Os Chorões e o protagonismo do choro carioca ... 19
2.2 O choro Pernambucano ... 21
2.3 Recife: a Veneza Brasileira e suas pérolas musicais ... 27
CAPÍTULO 3. JACARÉ ... 39
3.1 Apontamentos biográficos ... 40
3.2 O Retrato de Jacaré: recordação e reativação de uma memória através da experiência ... 42
3.3 Jacaré e os diferentes itinerários ... 55
3.4 Choro: aspectos da transmissão e aprendizagem. ... 59
3.5 Acordes pra Jacaré: o socorro ... 64
3.6 Discografia ... 66
CAPÍTULO 4. O CHORO FREVADO DE JACARÉ ... 71
4.1 O choro enquanto práxis musical ... 72
4.2 O grande encontro ... 75
4.3 Orquestra de Cordas Dedilhadas: o apoio musical para o Choro Frevado ... 77
4.4 Mocambo: um olhar sobre a história da Música em 78rpm e demais discos de vinil em Pernambuco ... 83
4.5 Orquestrando Jacaré: processo de gravação do Choro Frevado ... 86
4.6 Funarte: o grande incentivo em forma de políticas públicas ... 91
4.7 Projeto Pixinguinha: o reconhecimento e descobrimento de artistas do Brasil ... 93
4.8 Choro Frevado: um lugar de memória ... 97
REFERÊNCIAS ... 113
ANEXOS ... 119
Anexo 1: Excerto do Diário de Pernambuco do dia 19 de junho de 1980, anunciando a apresentação de Jacaré no Hotel Casa Grande e Senzala em Recife. ... 121
Anexo 2: Matéria completa do Caderno C do Jornal do Comércio pelo Jornalista Marcos Toledo publicada em Recife no dia 6 de setembro de 2001. ... 123
Anexo 3: Matéria do Caderno C do Jornal do Comércio escrita pelo Jornalista Marcos Toledo publicada em Recife no dia 2 de abril de 2005, sobre a morte do cavaquinista Jacaré. ... 125
Anexo 4: Essa Valsa é Você – transcrição de uma das músicas inéditas de Jacaré nunca gravadas em disco. ... 127
Anexo 5: Porque Falam os Violões – transcrição de uma das músicas inéditas de Jacaré nunca gravadas em disco. ... 129
Anexo 6: Saudade de Limoeiro – transcrição de das músicas inéditas de Jacaré nunca gravadas em disco ... 133
Anexo 7: Cópia do rolo magnético de número 32 do arquivo sonoro do bandolinista Jacob do Bandolim. ... 135
Anexo 8: Jogadinho – transcrição – música que integra o 78rpm (1964) de Jacaré gravado pelo selo Mocambo, gravadora Rozemblitz. ... 137
Anexo 9: Edição especial do livro Dedilhando Pernambuco Resgate musical – Compositores Pernambucanos da autoria de Henrique Annes e Renato Phaelante, (2005). ... 139
Anexo 10: Biografia nº3 - Antônio da Silva Torres – Jacaré, do livro Dedilhando Pernambuco Resgate Musical – Compositores Pernambucanos. ... 141
Anexo 11: Transcrição das treze músicas do disco Choro Frevado do cavaquinista Antônio da Silva Torres – Jacaré ... 143
Anexo 12: Excerto do Diário de Pernambuco. Em 23 de junho de 1980. ... 173
Anexo 13: CD Grandes Lições do grupo Galho Seco. ... 175
i
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1: Violonista e compositor Pernambucano Henrique Annes. Fonte: https://jornalggn.com.br/noticia/henrique-annes-genio-e-memoria-do-violao-brasileiro (Acesso em: 24/05/2017). ... 33 Figura 2: Violonista e compositor Paraibano Canhoto da Paraíba. Fonte: Patrimônios Vivos de Pernambuco, Amorim (2010). ... 34 Figura 3: Jaime Tomás Florence o Meira do violão de sete cordas. Fonte:
https://blogdoims.com.br/baden-e-meira-o-encontro-do-moderno-violao-brasileiro-por-mauricio-carrilho/ (Acesso em: 26/05/2017). ... 35 Figura 4: Matéria do Jornal do Comércio sobre a vida do cavaquinhista Antônio da Silva Torres no dia 6 de setembro de 2001 escrita pelo jornalista Marcos Toledo. Fonte: Arquivo do Jornal do Comércio de Pernambuco. ... 52 Figura 5: Rádio Difusora local de Limoeiro Fonte: http://www.onordeste.com/portal/radio-difusora-de-limoeiro/ (Acesso em: 08/08/2017). ... 53 Figura 6: Esquematização da transmissão da obra de Jacaré desde sua apresentação a Carrilho e concretização do disco Choro Frevado. ... 63 Figura 7: Capa do CD Acordes pra Jacaré (2004). Fonte: arquivo pessoal. ... 65 Figura 8: Contracapa do CD Acordes pra Jacaré (2004). Fonte: arquivo pessoal. ... 65 Figura 9: Participações de jacaré em discos de outros artistas (a) Aboio De Um Vaqueiro (1976), (b) De Rolha na Boca – Marinalva e sua gente (1980), (c) É Pra Rebolar – Martins do Pandeiro (1967), e (d) Pedro Amorim Toca Luperce Miranda – Pedro Amorim (1995). Fonte: (a), (b) e (c)
Pedro Cantalice, e (d)
http://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/consulta/detalhe.php?Id_Disco=DI02445 . 68 Figura 10: (a) Capa do disco Choro Frevado (1985), (b) Capa de seu relançamento no formato compact disk (1998), (c) Capa de seu segundo relançamento (2004). Fonte: (a) e (b) arquivo pessoal e (c) Luís Guimarães. ... 69 Figura 11: Capa do disco Pastoril Folião (1998) pela Oficina do Frevo. Fonte: arquivo pessoal. . 70 Figura 12: Disco Choro Frevado, do cavaquinista Jacaré. Fonte: arquivo pessoal. ... 71 Figura 13: Orquestra de Cordas Dedilhadas de Pernambuco. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=uCDOkB556r4 ... 78 Figura 14: Disco da Orquestra de Cordas Dedilhadas de Pernambuco gravado no ano de 1984, inserido no projeto Nelson Ferreira. Fonte: http://www.acervoorigens.com/2011/09/orquestra-de-cordas-dedilhadas-de.html (Acesso em: 12/07/2017). ... 81
ii
Figura 15: Fábrica de discos Rozemblitz na década de 1970. Fonte: http://www.pesquisamundi.org/2014/07/acervo-historico-da-primeira-gravadora.html (Acesso em 17/07/2017). ... 84 Figura 16: Primeiro disco prensado pela Mocambo. Fonte: http://bolachadecera.blogspot.pt/2013/01/fabrica-de-discos-rozenblit-60-anos-do.html (Acesso em: 19/07/2017). ... 85 Figura 17: Maurício Carrilho, Jacaré e Márcio Hulk nos estúdios da Acari Records no Rio de Janeiro gravando as músicas do cavaquinista. Fonte: Documentário Brasil Choro https://www.youtube.com/watch?v=EViAXzMOJJ8 (2007). ... 87 Figura 18: Cartaz do Pixingão (1984) e sua programação. Fonte: http://www.funarte.gov.br/brasilmemoriadasartes/acervo/serie-cartazes-da-sala-funarte/serie-pixingao/ (Acesso em: 03/08/2017). ... 96 Figura 19: Relações de força. ... 102
Cavaquinho Cigano
(Dedicado ao músico Antônio da Silva Torres)
Na tua mão o cavaquinho dança
Igual da bailarina, os pés no chão
Que leva o corpo muito mais acima
Da trajetória da contemplação
Na tua mão o cavaquinho dança
Um braço que alcança a imensidão
Na tua mão esquerda uma oficina
Na tua mão direita um coração
Como um balé que a noite ilumina
Teus dedos dançam na gravitação
E pousam sobre a haste pequenina
Que espera o dedilhar da tua mão
Se chora o instrumento chora a alma
O sentimento sempre tem razão
A vida pode ser de extrema calma
Mas o teu choro não se chora em vão
Se pelas cordas, tudo se combina
Ò Menestrel, quem são os teus irmãos
Que transformaram teu suor em vinho
E o cavaquinho transformaram, em pão.
1 INTRODUÇÃO
Universo de Estudo
Este trabalho de investigação insere-se no âmbito do Mestrado em Música da Universidade de Aveiro (UA) – Portugal e consiste numa dissertação desenvolvida no âmbito da área de especialização em Etnomusicologia. O tema proposto compreende uma abordagem sobre a trajetória do instrumentista Antônio da Silva Torres conhecido no meio musical como ‘Jacaré’ e seu disco gravado intitulado Choro Frevado, procurando entender como se constrói uma memória cultural coletiva e identitária a partir de suas contribuições para o cavaquinho e para o choro Pernambucano.
Auxiliar de alfaiate, este músico marcou presença regular na Rádio Clube de Pernambuco na cidade de Recife entre 1957 e 1964 e, após essa data, em hotéis e bares da cidade. Graças à gravação do disco Choro Frevado, em 1985, Silva Torres – como ficou conhecido na rádio -, ganhou visibilidade exterior e alcançou assim um lugar na memória do choro no Brasil. Jacaré adquiriu prestígio no cenário local e nacional de choro pela capacidade técnica e interpretativa no cavaquinho, explorando-o nas funções de acompanhador rítmico–harmônico e também solista, além de ser reconhecido como um grande compositor de choros e outros gêneros musicais. Todavia, esse reconhecimento não teve ainda reflexos na historiografia produzida sobre o choro no Brasil (Cazes 1998), prevalecendo como nucleares os músicos dos centros urbanos do Rio de Janeiro e de São Paulo.
Esse tópico de pesquisa prende-se com a minha trajetória profissional como cavaquinista pernambucana da cidade de Recife desde o ano de 1986, sempre associada a atividades musicais ligadas a rodas de choro e grupos informais populares de diferentes gêneros musicais do Estado de Pernambuco. Através de apresentações, gravações de discos e atividades voltadas ao ensino do cavaquinho no Brasil, essa trajetória se encontra, apesar de muito ligada ao choro, marcada pela vivência de manifestações populares da cultura do estado de Pernambuco como batuqueira1 do Maracatu Nação Estrela Brilhante do Recife2 desde 2003, e como cavaquinista durante oito anos
1 Termo que se refere à pessoa que toca no maracatu.
2 Maracatu Nação também conhecido como Maracatu de Baque Virado, fundado pelo Mestre Cosme Damião
Tavares no ano de 1906 tendo como sede atual a comunidade do Alto José do Pinho do Bairro de Casa Amarela na cidade de Recife sob o comando do Mestre Walter de França. A palavra baque quer dizer batida, toque, ou seja, os padrões rítmicos que os batuqueiros executam. Guerra Peixe (1952) afirmava que nos ‘antigos maracatus’ participavam no mínimo três zabumbas tendo seu ritmo percussivo sendo chamado de ‘toque dobrado’ ou ‘baque
2
no Bloco das Ilusões3 no qual o gênero musical “frevo” modalidade frevo de bloco4, é a tônica do repertório. Essas experiências foram muito importantes para a minha formação e trajetória musical, pois pude explorar outros contextos como cavaquinista que não se limitavam apenas ao choro, mas a ritmos e gêneros musicais como o maracatu, o frevo, entre outros característicos do Estado de Pernambuco.
No Brasil é comum para os músicos - principalmente dos contextos populares - participarem de diferentes cenários musicais motivados pela busca de melhores condições de subsistência, e/ou melhor difusão de sua arte e também pelo interesse em participar nos movimentos e manifestações culturais locais oferecidas. No âmbito do cenário musical do Estado de Pernambuco, mais especificamente o da cidade de Recife, são inúmeras as manifestações culturais que atraem esse coletivo de músicos. Nas festividades do carnaval por exemplo, que acontecem no mês de fevereiro, os Blocos líricos5 são presenças marcantes e intensas. Com suas orquestras de pau e corda6, esses blocos são lugares que permitem a presença de músicos de sopro (flauta, saxofone, clarineta, etc.), de cordas dedilhadas como o cavaquinho, o bandolim, o violão e instrumentos de percussão como o pandeiro, o surdo e a caixa. Esta instrumentação se insere no contexto do choro possibilitando que esses performers realizem esses intercâmbios. Jacaré foi um músico que não se limitou apenas ao contexto do choro, marcando presença nessas manifestações, muitas vezes conduzidas pelo seu pai, fato que influenciou bastante o seu percurso musical.
dobrado’ ou ainda ‘baque virado’ ou ‘toque virado’. A palavra virado aqui funciona na acepção de “dobrado”. Atualmente os mestres de maracatu afirmam que a palavra ‘virado’ está relacionada ao ritmo tocado pelos maracatus e que virar o baque é dobrar as batidas dos vários instrumentos. Fonte: Batuque book maracatu vol 1 (2006) de Cilmério de Oliveira e Tarcísio Resende.
3 Criado em 1986 por Carminha Barbosa, esposa do saudoso Enéas Freire, fundador e presidente emérito do Galo
da Madrugada. A agremiação desfila pelas ruas do Recife antigo no carnaval sendo acompanhada por uma orquestra de pau e corda e um coral feminino, característica essencial do frevo de bloco.
4 Modalidade que se popularizou a partir dos anos 1950 quando o compositor e arranjador Nelson Ferreira reuniu
algumas de suas músicas antigas e as regravou utilizando uma orquestra de pau e corda, composta por instrumentos de cordas e alguns instrumentos de sopro, e um coral feminino. São comuns nas letras temas como amor, blocos líricos e antigos carnavais. Frevos como Evocação nº1 de Nelson Ferreira, são uma espécie de hino do carnaval de Recife.
5 Manifestação carnavalesca que compões o cenário de Recife, surgiu a partir de reuniões familiares nos bairros da
Boa Vista, São José e Santo Antônio. Essa tradição congrega moças e rapazes que saem as ruas cantando e acompanhando os blocos. A orquestra é composta de instrumentos como cavaquinhos, bandolins, violões, flautas, pandeiros entre outros, e o coral fica a cargo das vozes femininas. Fonte: basilio.fundaj.org.br
6Designativo que fazia referência a flauta, que era feita de ébano (madeira especial) e às cordas dos instrumentos
acompanhantes como o cavaquinho e o violão. Os conjuntos populares da segunda metade do séc. XIX também eram conhecidos por esse termo.
3
Foi ainda como estudante de cavaquinho que a obra de Jacaré me foi apresentada no Conservatório Pernambucano de Música7, onde a mesma era incluída em meus estudos práticos e apresentações. Me lembro que na época, ao escutar a primeira faixa de seu disco, mais especificamente ‘Galho Seco’ (baião) achei algo diferente pois estava mais familiarizada com o repertório do contexto carioca do choro. Apesar do Rio de Janeiro ocupar um importante protagonismo no cenário do choro através de alguns de seus personagens, e tendo como estudante explorado esse universo, o contexto pernambucano foi vivenciado profundamente durante minha trajetória como cavaquinista estudante através de importantes personagens que ajudaram a inserir o choro pernambucano na pauta musical do país. É neste sentido que, como pernambucana, centro-me no contexto pernambucano de choro, dedicando o meu trabalho ao cavaquinista e compositor Antônio da Silva Torres, que, unido a outros tantos ilustres personagens, ajudaram a consolidar e a disseminar um tipo específico de choro.
Outra motivação para a escolha desse tema está relacionada com o fato do cavaquinista - apesar do seu reconhecimento por parte do cenário local e nacional do choro - não estar contemplado na historiografia sobre choro no Brasil. Não quero de maneira nenhuma desvalorizar a importância de intérpretes e compositores incontornáveis do choro carioca que contribuíram para a construção e disseminação do gênero como Waldir Azevêdo, Pixinguinha, Jacob do Bandolim entre outros. Quero sim reconhecer que existem diferentes universos de choro com suas especificidades que possuem identidades próprias. O que designo por “choro pernambucano” é um deles.
Estrutura da Dissertação
No primeiro capítulo, intitulado Apontamentos Teóricos e Metodológicos da Pesquisa, são apresentadas as perspectivas iniciais em torno da presente pesquisa que transcorrem em diferentes pontos como, problemática e objetivos, enquadramento teórico e metodologia. Em seguida, apresento a revisão bibliográfica.
No segundo capítulo, Choro do nacional ao local, proponho uma contextualização histórica e descritiva do gênero musical e de seus principais personagens no contexto nacional e local – aqui representado especificamente pelo estado de Pernambuco. O terceiro capítulo, Jacaré, apresento a trajetória do cavaquinista em seus diferentes contextos de atuação a partir de diferentes discursos
7 Escola de música em Recife-PE fundada em 17 de julho de 1930 e que tem como objetivo difundir o ensino teórico
4
de uma memória de experiência. O Choro Frevado de Jacaré, intitula o quarto capítulo da pesquisa que se centra no disco do cavaquinista e como este se transforma num lugar de memória do músico. Por fim na Conclusão, são apresentadas as considerações finais da pesquisa e as respostas às questões propostas da investigação em concordância com os procedimentos metodológicos.
5
CAPÍTULO 1. APONTAMENTOS TEÓRICOS E METODOLÓGICOS DA PESQUISA
1.1 Problemática e Objetivos
Para melhor expor a problemática do meu trabalho, começo por apresentar as diferentes acepções que o termo ‘choro’ teve ao longo do século XX, no Brasil. Segundo Pedro Aragão, antes mesmo de o termo ‘choro’ se referir a um “gênero musical brasileiro” nascido da confluência de danças de salão europeias e ritmos de matriz africanas (Tinhorão 1998; Vasconcelos 1977; Cazes 1998), expressou primeiramente “um agrupamento instrumental formado por instrumentos populares que tocava gêneros como polcas, valsas schottisch, etc.” e posteriormente, o “lugar físico onde se praticava essa música” (Aragão 2013, 82). De acordo com essa acepção lata, “choro” refere-se ao grupo instrumental, ao espaço performativo e ou as festas, e ao género musical, não sendo este último exclusivo. Porém, o choro adquire em cada região do Brasil características diferentes com um sotaque peculiar decorrendo de uma forma particular de compor e tocar esse gênero musical. Definido como um ‘modo de pronunciar’, discriminando e identificando as pessoas e as diferentes formas de falar a mesma língua (Laver 1994), esse conceito é muito usado em diferentes contextos musicais no Brasil para distinguir as variadas formas de executar e compor um mesmo gênero musical. É neste sentido que me centro no estado brasileiro de Pernambuco mais especificamente na obra de Jacaré.
A história musical de Pernambuco tem sido marcada por diferentes ritmos e manifestações musicais como o frevo, o maracatu, o caboclinho, o baião que apesar de terem suas representações associadas a um período específico do calendário anual, se encontram presentes durante todo o ano na vida dos pernambucanos. Essa realidade influenciou o percurso musical de muitos artistas do estado como o violonista e compositor João Teixeira Guimarães mais conhecido como João Pernambuco (2 de novembro de 1883 - 16 de outubro de 1947) – que tinha como principal inspiração alguns ritmos nordestinos -, Luiz Gonzaga (13 de dezembro de 1912 - 2 de agosto de 1989) – reconhecido pelo Brasil como o ‘Rei do Baião’ e Lourenço da Fonseca Barbosa mais conhecido como Capiba (28 de outubro de 1904 - 31 de dezembro de 1997) – que ocupa um lugar de destaque como compositor de frevos. Todos esses artistas citados anteriormente destinaram algumas de suas composições ao choro a exemplo de Treze de dezembro e Araponga – Luiz Gonzaga -, Interrogando e Sons de Carrilhões de João Pernambuco e por fim Cem Anos de Choro e Cais do Porto de Capiba. O choro em Pernambuco adquire um sotaque particular a
6
partir da incorporação de algumas características desses diferentes ritmos e gêneros musicais o que lhe confere o estatuto de choro Pernambucano. É nesse cenário musical de Pernambuco que o cavaquinista Jacaré assume um relevante papel enfatizado pela gravação de seu disco Choro Frevado. Neste disco, Jacaré apresenta um repertório específico para cavaquinho solo explorando outras dimensões do instrumento para lá do seu habitual estatuto de acompanhador harmônico. O Choro Frevado de Jacaré faz-nos viajar pelo choro, pela valsa, e por outros gêneros populares pernambucanos como o frevo e o baião uma vez que usa características morfológicas destes gêneros musicais para compor o seu repertório de choro. Apesar de não ter sido o único disco gravado pelo cavaquinista, o Choro Frevado adquire o estatuto de único disco, ou seja, seu poder de representatividade é exclusivo de modo que essa representação é vivenciada e compartilhada pela comunidade do choro nacional e local. Graças à gravação desse disco, o músico alcança uma visibilidade nacional ocupando um lugar de destaque na memória do choro no Brasil.
Porém, apesar desse reconhecimento nacional não encontrei bibliografia suficiente que pudesse contribuir para a construção de uma pesquisa acadêmica que transmitisse a memória musical do compositor e intérprete, inserida no contexto social da cidade de Recife e também, nenhum registro formal de suas partituras. Além disso, suas obras são pouco tocadas em rodas de choro e por cavaquinistas em geral, por esse motivo, como pernambucana, me senti impulsionada a desenvolver esse trabalho de forma a recolocar esse músico nos itinerários importantes para o entendimento do choro pernambucano.
Com base no acima exposto, elaboro algumas questões como: Por que razão um músico reconhecido no cenário nacional de choro não se encontra contemplado pela historiografia sobre choro no Brasil? Que tipo de discursos validam a construção de uma memória para Jacaré? Como entender o disco Choro Frevado enquanto importante dispositivo para a fixação da identidade do choro Pernambucano? Qual o papel de Jacaré na consolidação de um tipo específico de choro? Considerando as questões acima, o presente trabalho propõe como objetivo geral: Contribuir para uma documentação bibliográfica a partir da construção de uma memória musical coletiva e identitária do compositor e instrumentista Antônio da Silva Torres associada ao contexto musical social de sua época através dos vários depoimentos de músicos importantes do choro em Pernambuco e do Brasil.
7 Constituem os objetivos específicos:
1. Descrever a paisagem sonora/musical da cidade de Recife a partir dos depoimentos de músicos e outros personagens entrevistados e sua influência para o choro Pernambucano;
2. Identificar os principais personagens que contribuíram e que compõem o choro Pernambucano;
3. Compreender a importância do disco Choro Frevado para a comunidade local e nacional do choro;
4. Realizar uma pesquisa etnográfica sobre as diferentes visões do legado de Jacaré nos dias de hoje através de entrevista com músicos importantes da cena local e nacional de choro;
5. Entender de que maneira a obra de Jacaré é vista hoje por músicos da atualidade como fator importante para a construção de uma identidade para o choro pernambucano; 1.2 Enquadramento teórico e metodologia
Como enquadramento teórico da presente tese, proponho-me a utilizar quatro abordagens específicas que se relacionam diretamente ao meu objeto de pesquisa: O conceito de identidade, tais como propostos por Hall (1996) e Gutiérrez (2009); o conceito de Lieux de Mémoire e performance, tais como propostos por Nora (1984) e Turino (2008); e finalmente o diálogo sobre a produção acadêmica brasileira sobre choro.
Stuart Hall (1996), em seu estudo sobre o conceito de identidade propõe uma nova concepção para se pensar o sujeito. Em contraponto às perspectivas identitárias anteriores, associadas a uma ideia integrada, originária e unificada, o autor desenvolve um pensamento centrado num sujeito deslocado e descentrado. Essa nova concepção vai de encontro com a ideia de um sujeito que não muda e que permanece para sempre o mesmo, ou seja, idêntico.
Hall (1996) reconhece o caráter ambíguo do conceito de identidade, afirmando que o mesmo não deve ser excluído das discussões teóricas, porém, é necessário que essa nova forma de pensar o conceito esteja apoiada numa perspectiva desconstruída diferentemente de sua forma original. (Hall 1996, 104). É por meio da diferença que o processo da identificação opera e isso implica reconhecer que é mediante a percepção da alteridade e da diferença que a identidade é construída.
8
Portanto, esse processo não se realiza de maneira natural, mas sim através da repressão dos marcadores da diferença, daquilo que ameaça a construção da identidade, e conclui: ‘a constituição de uma identidade social é um ato de poder’ (Hall 1996, 110-111).
Outra abordagem do conceito de identidade é proposta por García Gutiérrez, em seu livro La Identidad Excesiva (2009). Neste trabalho, o autor propõe uma visão emancipatória da identidade, reconhecendo-a como um espaço de sofrimento, de conflitos, de dúvidas e discriminação. Percebida de uma forma geral como um lugar confortável, um lugar estático, ou seja, um lugar que não está sujeito a mudanças, esse sentimento, segundo Gutiérrez, faz parte de um projeto totalitário de vida onde os poderes – através de discursos autoritários e inquestionáveis - impõem uma identidade hierárquica, vertical e liberta de posicionamento crítico a fim de ameaçar o desejo de liberdade e organização horizontal do sujeito de modo a gerar o desenvolvimento singular e divergência.
La identidad es una “entidad” con vocación estática. Su empeño en lo idém-tico, en “ser igual a” la torna conservadora. Teme el cambio ya que todo tránsito lleva implícito un dejar de ser, una desaparición. Podríamos decir, si fuera posible fotografiarla, que su apariencia y, mucho más aún, su totalidad simbólica, se asemejaría a un tótem. De acuerdo con esta ensoñación metafórica, el sujeto portador de identidad sería un sujeto totemizado. (Gutiérrez 2009, 65).
É baseada nessa perspectiva que desenvolvo no terceiro capítulo os processos de identificação que envolvem Jacaré e o cenário do choro Pernambucano numa tentativa de traçar mesmo que de maneira incompleta seu retrato histórico-musical. A partir da colaboração de uma memória de existência, os diferentes discursos se ajustam e se contrapõem na realização desse processo. No caso do cavaquinista Jacaré, ser considerado por renomados músicos do cenário local e nacional do choro, além de personagens importantes da cultura pernambucana como um indivíduo importante e fundamental para o cenário musical de Pernambuco, o transforma num ícone. Dessa forma, o cavaquinista é totemizado, ou seja, monumentalizado por esses indivíduos. Apoiando-me na perspectiva de Gutiérrez, quando rememoramos a figura de Jacaré, ou seja, sua forma de tocar o cavaquinho, de compor suas músicas, de seu jeito de ser, todos esses aspectos se fixam num tempo, onde esse sujeito portador de uma identidade permanece estático. Isto se justifica pela presença física do músico não ser mais possível. Portanto, pensamos em Jacaré hoje com um olhar voltado para uma memória, memória que tende a ser “monumentalizada” em um discurso oficial sobre o cavaquinho pernambucano, mas que se mostra fragmentada e repleta de contradições quando nos debruçamos sobre as memórias individuais dos músicos atuais sobre Jacaré.
9
Trabalho com dois conceitos para me referir ao disco Choro Frevado, de Jacaré: o conceito de Lieux de Mémoire de Nora (1984) e o conceito de documento-monumento de Le Goff (1990). Nora (1984) propõe o conceito de Lieux de Mémoire para se referir aos lugares construídos pelas pessoas quando os lugares reais que importam lembrar já não existem. Essa expressão Lieux de Mémoire adquire na perspectiva do autor a associação de uma ideia a um lugar, transformando-o em um símbolo. Apesar do designativo lugar estar sobretudo associado a um espaço, é verdade que um objeto ou uma atividade humana pode igualmente adquirir esse estatuto. É neste sentido que tento aplicá-lo ao disco e ao saber de experiência como lugares que imortalizam a obra e o músico. Como a memória de experiência está sujeita as erosões do tempo, resta-nos o disco como principal dispositivo de sustentação de sua memória.
Inspiro-me no conceito de documento-monumento proposto por Le Goff (1990) e aplico-o também ao disco Choro Frevado de Jacaré. Esse conceito, na perspectiva do autor liga-se à ideia de uma história que é construída e não retratada na sua forma pura. A partir da análise do documento e do monumento – materiais que imortalizam a história – Le Goff (1990), inicialmente, os diferencia atribuindo ao monumento tudo aquilo que evoca o passado sendo perpetuado voluntária e involuntariamente pelas sociedades históricas. Já o documento – testemunho essencialmente escrito – iria adquirir mais legitimidade do que o monumento por estar associado a neutralidade de modo que foi muito usado como prova jurídica no decorrer do tempo. Porém, essa perspectiva é modificada e o autor reconhece que todo o documento é monumento pois todo o documento é fruto da intenção de quem o produz e, portanto, um testemunho parcial da história. É nesse sentido que o disco Choro Frevado se liga a esse conceito pelo processo de transformação pelo qual passou. O disco, apesar de sua importância para o músico e as pessoas que estavam envolvidas com a sua construção inicialmente era apenas um disco. Com a morte do músico, ele se transforma em algo mais, em algo especial para guardar a memória do cavaquinista e é monumentalizado pelas pessoas de forma a desenhar a memória do Jacaré e do choro pernambucano para as sociedades futuras.
Na tentativa de analisar os diferentes contextos musicais que fizeram parte do percurso do cavaquinista Jacaré, me apoio no conceito de performance proposto por Turino (2008) e sua categorização do fazer musical em quatro diferentes campos sendo eles: Performance de Participação e Performance de Apresentação – associados ao fazer musical em tempo real -, High Fidelity e Studio Audio Art – associados à reprodução do fazer musical através da gravação. Na
10
perspectiva do autor, em contraponto a uma ideia do conceito de música como forma única de arte, o conceito ganharia uma apreciação mais abrangente como um tipo especial de comunicação onde o indivíduo expressa para a sociedade seus sentimentos mais profundos. Além disso, o autor destaca como a música se apresenta de diferentes formas a partir dos diferentes significados que tem para a sociedade e que só é possível o seu entendimento quando associada a performance musical. É através da prática musical que Jacaré expressa sua identidade mais profunda e se insere em um grupo social formando-o e sustentando-o.
De modo a complementar o suporte teórico da presente tese, procurarei dialogar com trabalhos acadêmicos brasileiros na contextualização do gênero musical e no reconhecimento de outros contextos de choro existentes no Brasil (Cazes 1998; Alcântara 2009; Barboza 2004; Aragão 2013).
Durante o período de pesquisa bibliográfica, me deparei com uma escassez de material relacionado ao tema proposto. Além disso, os registros eram superficiais, limitando-se às biografias jornalísticas do cavaquinista e compositor Antônio da Silva Torres. Não pretendo aqui neste trabalho fazer uma biografia “jornalística” (Bourdieu 1986), nem impor ou oficializar uma representação privada e pública da vida do músico, mas construir um discurso a partir das diferentes visões que as pessoas constroem sobre o cavaquinista e compositor Jacaré.
Produzir uma história de vida, tratar a vida como uma história, isto é, como o relato coerente de uma sequência de acontecimentos com significado e direção, talvez seja conformar-se com uma “ilusão retórica”, uma representação comum da existência que toda uma tradição literária não deixou e não deixa de reforçar. (Bourdieu 1986, 185).
Com tal intuito, a presente pesquisa se valeu do trabalho de campo como uma importante etapa de construção e entendimento do personagem Jacaré e seu contexto de atuação. Através de entrevistas semiestruturadas com uma série de músicos e produtores culturais que tiveram contato próximo com Jacaré, pude perceber junto deles singularidades desse personagem que se uniram à minha experiência nesse universo Pernambucano de música. De uma maneira a completar os materiais encontrados durante a pesquisa e registrar acontecimentos nunca documentados, foram realizadas entrevistas semiestruturadas a partir da técnica de história oral com músicos relevantes do cenário local e nacional do choro, compreendidas no período de julho a setembro de 2016 na cidade do Rio de Janeiro e de Recife. Na perspectiva de Queiroz (1988), esses relatos buscam revelar as experiências tanto individuais como coletivas de grupos pertencentes a uma mesma coletividade buscando uma convergência sobre um determinado
11
tema. Além disso, essa técnica permite que o narrador reconstrua acontecimentos vivenciados e transmita experiências adquiridas. O entrevistado é o centro, ou seja, o fio condutor da entrevista cabendo ao pesquisador uma mínima intervenção (Queiroz 1988, 19-20).
Além de fazer uma pesquisa bibliográfica sobre o tema proposto alarguei essa pesquisa a temas que de alguma forma se relacionam com meu estudo, em teses, artigos científicos e livros. Também realizei um estudo fonográfico da obra do cavaquinista e de suas participações em discos de outros artistas. Essa etapa também incluiu a transcrição e revisão das treze faixas do disco Choro Frevado, uma música do seu 78rpm e três composições do cavaquinista nunca gravadas em disco.
1.3 Revisão bibliográfica
Apesar de ser uma prática musical marcadamente associada ao Brasil, com um significativo número de seguidores no país, o choro se encontra disseminado em várias partes do mundo pela presença de rodas de choro e grupos musicais que compartilham desse gênero. Os clubes de choro8 sediados em Paris, Marseille, Tóquio, Holanda, bem como as rodas de choro organizadas periodicamente em cidades como Lisboa, Porto, Jerusalém, são exemplos da internacionalização do gênero nas ultimas décadas. Em seus 150 anos de história, o gênero musical está presente em trabalhos acadêmicos que refletem diferentes abordagens sobre o choro. Ao pesquisar sobre Antônio da Silva Torres – cavaquinista e compositor que se insere no contexto do choro, mais especificamente o do estado de Pernambuco -, procurei fazer uma revisão de trabalhos que pudessem contextualizar o gênero musical no Brasil. Em princípio, procurei trilhar uma linha de pesquisa bibliográfica que partisse de um contexto mais geral, como o contexto nacional de choro para depois submergir no meu contexto de estudo, o do estado de Pernambuco. Dessa forma, iniciei meus estudos com a bibliografia específica sobre o choro para me alicerçar dos principais aspectos sócio-históricos do gênero musical assim como suas principais características, dinâmicas e personagens. Em seguida, procurei estudos que refletissem o contexto pernambucano de choro para entender de que modo esse cenário musical influenciou uma geração de artistas. Sendo assim destaco as seguintes obras:
A primeira obra estudada foi o livro Choro: Do Quintal ao Municipal, de Henrique Cazes (1998). O
8Associações sem fins lucrativos que tem por finalidade promover o ensino, a divulgação e o desenvolvimento da
música popular brasileira especialmente o choro. Realizam shows, concertos, recitais, espetáculos, palestras, colaborando com o desenvolvimento das artes.
12
livro apresenta o cenário das transformações vividas pelo gênero musical desde sua origem às novas experiência de formatos e desenvolvimento didático numa abordagem exclusivamente histórica sem maiores análises técnico-musicais. Além de biografias dos principais protagonistas do choro que contribuíram para uma consolidação e divulgação do gênero musical, temas pontuais como o rádio e sua importância como principal veículo de divulgação para a música popular no Brasil e fixação de um mercado de trabalho para os chorões - a partir dos “regionais” – são descritos a partir dos principais grupos da época (1930-1964). Diferentes contextos de choro são descritos também na obra de Cazes, a exemplo do choro em São Paulo, do Rio de Janeiro e do choro nordestino, este último referenciando a importância de Recife através de relevantes músicos como Rossini Ferreira, Luperce Miranda e Canhoto da Paraíba, que ajudaram a consolidar um tipo específico de choro pernambucano. O livro ainda faz um levantamento de grupos, músicos, festivais, em todo o país e no contexto internacional evidenciando sua disseminação como gênero musical.
O Choro - reminiscência dos chorões antigos (1936), escrita pelo carteiro Alexandre Gonçalves Pinto se trata de um testemunho não só da música e de músicos do Rio de Janeiro, mas de um movimento social e musical da cidade entre os finais do século XIX e início do século XX. Escrita em forma de verbetes, trata-se de um livro de memórias onde descreve importantes personagens do cenário musical brasileiro da época e resgata uma série de nomes desconhecidos que de outra forma estariam fadados ao esquecimento. Estes últimos, considerados pelo autor como os “heróis” do choro ocupam a maior parte do livro numa tentativa de imortaliza-los através de uma linguagem sentimental e saudosista. Um ponto importante do livro é a relação do registro escrito e oral nos processos de aprendizagem e transmissão do gênero musical que através de alguns depoimentos assumem diferentes perspectivas. Não obtendo praticamente nenhum reflexo pela impressa da época, essa obra ficou quase no esquecimento sendo relançada pela Funarte no ano de 1976. Na obra O Baú do Animal (2013) do bandolinista, pesquisador e musicólogo Pedro Aragão, o autor dedica-se a analisar a obra O Choro: reminiscências de um chorão antigo de Pinto (1936), a partir de uma perspectiva etnográfica. Aragão (2013) reconhece que O Choro foi alvo de estudos que se limitaram a enxergá-lo como fonte primária sendo utilizado normalmente para fazer contextualizações históricas e sociais deixando de lado aspectos musicais importante. É nesse sentido, que o autor procura mostrar como O Choro ultrapassa um simples relato pessoal e se constitui de um rico e complexo documento que descreve - a partir dos diferentes discursos e da memória do carteiro - além de um grupo unido por uma identidade sonora (choro), seus
13 costumes, danças festas, e relações sociais.
Carinhoso etc. História e Inventário do Choro (1984), do pesquisador, jornalista e escritor Ary Vasconcelos apresenta a história do choro numa ordem cronológica através das várias gerações de músicos e compositores do gênero musical. O livro apresenta além das seis gerações do choro uma discografia e repertório que envolvem discos da fase mecânica e elétrica. Vasconcelos (1984), iniciou no ano de 1976 uma intensa pesquisa - dois anos e quatro meses - caracterizada pela audição do repertório de choro. O livro destaca ainda como uma das fases “altas” do gênero o período denominado de ‘renascimento do choro’ (1970-1980), a partir de uma série de acontecimentos dentre eles: o show Sarau (1973) do músico Paulinho da Viola com participação do grupo Época de Ouro, o lançamento de discos importantes do gênero pela gravadora Marcus Pereira, a criação do Clube do Choro do Rio de Janeiro - 1975 – e de Brasília – 1976 – e o evento Semana Jacob (1975), promovido pelo Museu da Imagem e do Som (MIS). Este último, desencadeia uma mobilização e um aumento dos amantes do choro tendo como consequência uma maior participação através da criação de novos grupos e reciclagem de antigos.
Em Luperce Miranda O Paganini do Bandolim (2004), escrita pela pesquisadora e compositora Marília Trindade Barboza a obra de caráter biográfico resgata a memória do bandolinista pernambucano Luperce Miranda e sua importância para a história do bandolim brasileiro. No cenário musical compreendido entre as cidades de Recife e Rio de Janeiro, a autora retrata a vida e trajetória do bandolinista pernambucano na consolidação do gênero choro no Brasil. Barboza (2004), faz um destaque para o carnaval de Recife como evento mais importante da cidade narrando suas principais agremiações e como elas assumiram o principal meio de diversão dos pernambucanos nas décadas de 1930 e 1940. O livro também contempla a vida pessoal e conturbada do instrumentista e como isso causou desconforto para sua vida e influenciou sua atividade profissional. Por fim, a autora apresenta a discografia completa do bandolinista pernambucano. Rossini Ferreira: características de um choro pernambucano intitula a dissertação de mestrado de Reginaldo Salvador de Alcântara (2009), realizada no âmbito do mestrado em Etnomusicologia da Universidade Federal da Paraíba (UFPB). O estudo centra-se especificamente no contexto pernambucano de choro a partir da obra do bandolinista Rossini Ferreira onde apresenta os elementos formais particulares da sua obra mostrando suas características estético-musicais e as dimensões sócio culturais que dão identidade à sua produção. Sua trajetória musical é descrita a partir da presença em diferentes contextos musicais como a rádio – Rádio Clube de Pernambuco
14
-, as rodas de choro, e apresentações em festivais locais e internacionais.
Uma importante contribuição para a minha pesquisa foi a tese de doutorado Uma leitura Histórica da Produção Musical do Compositor Lupicínio Rodrigues (2002), da autora Márcia Ramos de Oliveira. Em seu estudo - cuja área de concentração é a história cultural -, a autora centra-se na obra musical do compositor Lupicínio Rodrigues através da noção de trajetória num recorte cronológico compreendidos entre as décadas de 1930 a 1970 do século XX. Numa perspectiva historiográfica associada a uma temática musical, Oliveira (2002) reflete como determinados aspectos das canções do compositor ajudaram a construir um imaginário nas sociedades em que se expressavam. A produção e historicidade da obra de Lupicínio Rodrigues e sua análise enquanto documento histórico assim como a experiência de vida do compositor e seu estilo de criação são temas abordados em sua pesquisa. Também da mesma autora cito um segundo texto: Reflexões sobre o gênero biográfico: literatura, ilusão e disputas de memória que se encontra no livro História do Tempo Presente: oralidade – memória – mídia (2016). Nesse estudo, a autora faz uma reflexão sobre o gênero biográfico como uma forma de narrativa histórica e como ela se inclui como proposta que se liga à história do tempo presente. Além disso, traz algumas definições sobre a mesma enquanto gênero e possibilidade metodológica. A partir desses dois estudos foi possível detectar a transição do gênero biográfico entre as duas perspectivas historiográficas.
As únicas bibliografias encontradas que retratam especificamente o cavaquinista e compositor Antônio da Silva Torres foram: Dedilhando Pernambuco Resgate Musical - Compositores Pernambucanos (2005) de Henrique Annes e Renato Phaelante. Este livro resgata a memória musical de Pernambuco através de vinte biografias que segundo o próprio autor (Annes) “retrata o que de melhor teve e tem Pernambuco”. Além destas biografias, o livro apresenta em forma de registro escrito dos temas originais uma peça escolhida de cada compositor onde são registradas em CD na execução do grupo musical, Oficina de Cordas. Como terceiro biografado do livro, o cavaquinsta Jacaré é apresentado e a valsa Silvana - arranjada pelo violonista e compositor Maurício Carrilho - integra a lista das músicas expostas em formato de partitura. Em O Cavaquinho No Choro Em Pernambuco (2015), trabalho de conclusão do Curso de Tecnologia em Produção Fonográfica o músico João Paulo Albertim faz um estudo sobre os cavaquinistas Pernambucanos em suas diferentes gerações numa ordem cronológica de surgimento até os dias atuais. Albertim ainda faz uma contextualização do choro no Brasil e no contexto Pernambucano onde descreve a importância e o percurso do instrumento no Brasil e no Estado. O cavaquinhista Jacaré é apresentado como pertencente a segunda geração de cavaquinistas de Pernambuco.
15
CAPÍTULO 2. O CHORO: DO NACIONAL AO LOCAL
Roda de Choro O choro é como Um vestido de roda Que não segue a moda, Que a moda não dura. O seu tecido é de fino novelo Parece um modelo, Da alta-costura
Paulo César Pinheiro Das muitas expressões musicais existentes no Brasil, o choro, ao longo dos seus 150 anos de história assume um importante papel na cultura musical brasileira por ser uma das primeiras manifestações da música popular urbana do país e uma das expressões musicais que durante as décadas de 1930 a 1940 assumiu, ao lado do samba, papel importante na construção de um ideário de nacionalidade.
O choro é um género musical associado a vários contextos brasileiros que tem sido alvo de diferentes pesquisas. Aqui se incluem os trabalhos de Alexandre Gonçalves Pinto (1936), Pedro Aragão (2013), Henrique Cazes (1998) e André Diniz (2003) que refletem sobre a história, a origem, o significado e principais personagens no cenário musical associados ao choro.
Entendido de forma geral como “gênero musical brasileiro” nascido da confluência de danças de salão europeias e ritmos de matriz africanas (Tinhorão 1998; Vasconcelos 1977; Cazes 1998) o choro teria adquirido, na visão de muitos estudiosos, o status de ‘música nacional’ ao ganhar grande popularidade entre as camadas médias urbanas no Rio de Janeiro no inicio do século XX. Tal fato é constatado em uma das obras apontadas como uma das “narrativas de origem” do gênero: o livro O Choro: reminiscências dos chorões antigos, escrito por Alexandre Goncalves Pinto, um carteiro aposentado que em 1936 resolve escrever suas memórias musicais. Segundo Aragão (2013), ao reivindicar para o choro – e, por conseguinte, para os músicos populares que o praticavam – um papel central para a formação da ideia de uma nação brasileira, o carteiro seria um dos principais articuladores da construção de um discurso e de um imaginário de associação entre “choro” e “brasilidade”. Tal ideia é também corroborada por Cazes, que afirma:
16
O processo de mistura de estilos e sotaques que levou ao nascimento do Choro ocorreu de forma similar em diferentes países. A partir dos mesmos elementos - danças europeias (principalmente a polca) somando-se ao sotaque do colonizador e a influência negra -, foram surgindo gêneros que somando-seriam a basomando-se de uma música popular urbana nos moldes que hoje conhecemos. (Cazes 1998, 17).
Ainda segundo o autor, o maxixe brasileiro, o ragtime norte-americano, o danzon de Santiago de Cuba e o beguine da Martinica, são exemplos de adaptações da polca (dança de salão europeia), transformadas e adaptadas segundo o sotaque inerente à música de cada colonizador (português, espanhol, francês e inglês).
Em relação à origem do termo “choro”, Pedro Aragão (2013), em seu livro o Baú do Animal no qual faz uma análise profunda da obra O Choro (1936) do carteiro Alexandre Gonçalves Pinto (de alcunha o Animal), seleciona pelo menos três acepções utilizadas pelo autor para designar a palavra. Dentre essas designações, Aragão (2013) grifa: 1) choro como agrupamento instrumental; 2) choro como sinônimo de festa ou do espaço físico no qual a referente música era praticada; 3) choro como uma peça ou gênero musical. Cazes (1998) também descreve de forma similar os diferentes significados que o termo choro apresenta: 1) o grupo de chorões; 2) a festa onde se tocava choro e na década de 10, como gênero musical definido e conclui: “A meu ver, o que fez com que o termo ‘pegasse’ e passasse a ser amplamente usado, resistindo ao tempo, foi o fato de traduzir com precisão a maneira exacerbadamente sentimental com que os músicos populares da época abrasileiravam as danças europeias”. (Cazes 1998, 19).
Outra recorrência de diferentes perspectivas encontradas na literatura específica do choro diz respeito à origem da palavra. Cazes destaca as abordagens de autores como: o folclorista Luís da Câmera Cascudo em seu livro Dicionário do Folclore Brasileiro (1962), que acreditava que o choro vinha de xolo, um baile realizado pelos escravos nas fazendas no qual foi se modificando para xoro e finalmente, Choro. Já segundo Ary Vasconcelos, na obra Carinhoso Etc: História e inventário do choro (1961), o termo teria se originado nos choromeleiros, importantes corporações de músicos pertencentes ao período colonial e que esses músicos não só eram responsáveis em reproduzir somente as charamelas (instrumentos de palheta, percussores dos oboés, fagotes e clarinetas). O povo teria passado a chamar qualquer tipo de agrupamento instrumental de choromeleiros, encurtando em seguida o termo para Choros. Por último, na perspectiva de José Ramos Tinhorão, em seu livro Pequena História da Música Popular Brasileira – da Modinha à Canção de Protesto (1974), o choro viria da expressão de melancolia geradas pelas baixarias realizadas pelo violão e que a palavra ‘chorão’ seria uma defluência.
17
Apesar de descrever essas diferentes perspectivas respeitando cada uma delas, Cazes expõe seu ponto de vista em relação a uma dessas diferentes correntes.
Quanto a melancolia das baixarias do violão, pelo que pude observar nas primeiras gravações de grupos de Choro, realizadas por volta de 1907, quando o estilo já beirava quarenta anos de existência, o violão ainda não era usado com a exuberância com que hoje estamos habituados. Portanto, se algo evocava melancolia era a maneira de tocar a melodia. Sendo assim, acredito que a palavra Choro seja uma decorrência da maneira chorosa de frasear, que teria gerado o termo chorão, que designava o músico que ‘amolecia’ as polcas. (Cazes 1998, 19).
Outro termo polifônico é o conceito de “roda de choro” que nos dias atuais significa o acontecimento musical que reúne a prática do choro, realizada normalmente em ambientes informais. Segundo Aragão (2013), esse termo é apresentado no livro do carteiro para se referir à comunidade dos instrumentistas e não ao lugar físico no qual tocavam. Como podemos observar diante de uma variedade de significados e conceitos, o choro como prática sonora e social foi se transfigurando e se moldando ao longo do tempo.
Em relação ao aparecimento deste género musical sabemos que ele estará associado à dinâmica que veio a ser gerada no Brasil pela deslocação da corte portuguesa para o RJ, em 1808. Procurando salvaguardar a soberania nacional durante o período das Invasões Francesas, a Família Real Portuguesa e cerca de quase 15.000 nobres, deslocaram a corte para o Brasil e aportam na cidade do Rio de Janeiro no dia 8 de março, mudando para sempre o perfil da cidade no que diz respeito a política e cultura. Trazendo na bagagem partituras e instrumentos musicais valiosos, entre eles o piano, a música popular se desenvolveu no Brasil a partir de modelos herdados neste processo de deslocação que deu origem, igualmente, à disseminação de alguns instrumentos musicais como foi o caso do cavaquinho e dos violões, que incluem a instrumentação básica do choro.
Em seu livro História Social da Música Brasileira, mais especificamente no capítulo “A Nacionalização Sonora pelo Choro”, Tinhorão (1998) faz uma análise das condições históricas e sociais na cidade do Rio de Janeiro no período compreendido entre o final do século XIX e início do século XX. Nela, o autor destaca as intensas modificações políticas sofridas pelo país e suas transformações no cenário urbano da capital federal. Fatores econômicos como aumento da exportação de café (1869), e o início de uma industrialização no país promoveram um surto de modernização na cidade a partir de investimentos nos serviços públicos essenciais como correios, luz elétrica, saneamento básico e as redes de comunicação ferroviárias. Além disso, acontecimentos políticos como a Abolição da Escravatura e a Proclamação da República iriam
18
influenciar numa nova estrutura de divisão de trabalho e na formação de uma nova classe social. A classe média urbana começou então a crescer, formada por funcionários públicos e pequenos comerciantes que na sua maioria eram afro-brasileiros, e que iria fornecer além da mão de obra do choro, o público consumidor da música popular (Cazes 1998). A influência de culturas africanas e europeias é um aspecto importante na consolidação do gênero musical choro.
Dentre os gêneros europeus que circularam no Rio de Janeiro, a polca foi muito influente na música do século XIX. Segundo Cazes (1998), a polca chegou ao Brasil em 1845 quando foi dançada pela primeira vez no Teatro São Pedro e rapidamente conquistou a elite carioca. Vinda da Europa central via Paris a chegada dessa dança ao Brasil foi marcada por grande expectativa pelo sucesso causado na capital portuguesa dez meses antes. Para Diniz (2003), essa dança se caracterizava pelo bailado dos rostos e corpos colados, transmitindo uma intimidade constante entre os pares. Além disso, nesta mesma época as danças de salão europeia sofreram uma mudança da forma coletiva para a de par enlaçado, principalmente com o surgimento da valsa (Cazes 1998). Somando-se a isto, o desejo de uma maior liberação dos costumes encontra na polca seu principal divulgador.
Essa perspectiva é corroborada por Pinto (1936), ao apresentar para a dança seus diferentes tipos e finalidades distintas. Se por um lado existiam polcas bem cadenciadas, macias – que indicavam um andamento mais lento, propício aos românticos namorados – havia também polcas “buliçosas” – que assumiam conotação de música atraente convidativa aos corpos colados. Além desse aspecto, o autor apresenta a polca como dança brasileira, imprimindo um discurso nacionalista, desta forma apresenta também um ressignificado para a mesma:
Polca é como o samba: uma tradição brasileira. Só nós, os que Deus permitiu que nascessem debaixo da constelação do Cruzeiro do Sul, a sabemos dançar, a cultivamos com carinho e amor. A polca é a única dança que encerra os nossos costumes, a única que tem brasilidade [...] nós os brasileiros havemos de aguentar a polca, havemos de mantê-la através dos séculos, como tradição dos nossos costumes, como recordação dos nossos antepassados e como herança às gerações vindouras. (Pinto 2014, 122-123).
Henrique Cazes, segundo relata em seu livro Choro: Do Quintal ao Municipal, “se tivesse de apontar uma data para o início da história do Choro, não hesitaria em dar o mês de julho de 1845, quando a polca foi dançada pela primeira vez no Teatro São Pedro” (Cazes 1998, 19).
19 2.1 Os Chorões e o protagonismo do choro carioca
Segundo Cazes (1998), o termo “chorão” teria sua origem da palavra choro, em virtude da maneira chorosa de frasear. Muito bem retratado em seu livro O Choro, Pinto (2014) descreve personagens da época além de descrições sobre os ambientes musicais, as festas, as danças em forma de “verbetes” alargando o conceito de música não só como um discurso sonoro, mas como algo que harmoniza todo seu entorno social (Aragão 2013). Era comum entre os chorões terem um espírito festivo confraternizando com boa música e comida.
Ao longo da história do choro, alguns músicos se tornaram principais personagens na consolidação do gênero, desenvolvendo características próprias de composição e interpretação. Podemos destacar dentre estes o flautista Joaquim Antônio da Silva Callado Junior (1848-1880). Flautista e compositor conhecido como o “pai dos chorões”, foi pioneiro com seu grupo Choro Carioca, na apresentação instrumental básica do choro composta de cavaquinho, violão e flauta. Em 1871, Callado torna-se professor de flauta do Conservatório de Música alcançando o reconhecimento como o flautista mais importante de seu tempo (Cazes 1998, 24). Autor de quase 70 melodias, é na polca Flor Amorosa que o músico é lembrado e tocado regularmente pelos chorões de hoje em dia.
Callado foi um flauta de primeira grandeza, e ainda hoje é lembrado e chorado pelos músicos desta época, pois a suas composições musicais nunca perdem o seu valor. Na sua flauta, quando em bailes serenatas [...], Callado tornou-se um Deus para todos que tinham a felicidade de ouvi-lo. (Pinto 2014 [1936], 11).
Primeira chorona e maestrina brasileira no gênero, Francisca Edwiges Gonzaga (1847-1935) mais conhecida como Chiquinha Gonzaga ganhou destaque entre as primeiras gerações de chorões por ter ajudado a popularizar o piano. Esse instrumento que entrou no cenário brasileiro a partir do processo de deslocação da Família Real Portuguesa para o Brasil em 1808, se tornou presença obrigatória em todas as casas da elite carioca além das salas de espera dos cinemas, nas orquestras do teatro de revista, e nas casas de venda de partituras. A partir disso, o Rio de Janeiro passou a ser, como afirmado pelo poeta Araújo Porto Alegre, “a cidade dos pianos” (Diniz 2003, 19). A música popular a partir da década de 1850 encontra nas bandas (agremiações musicais) um dos mais importantes veículos de divulgação, para além dos pianos e dos grupos de choro. A Banda do Corpo de Bombeiros do maestro, compositor e professor Anacleto de Medeiros (1866-1907) assume papel de destaque entre as bandas da época por uma afinação de maior qualidade e
20
arranjos mais elaborados, trazendo para este agrupamento um repertório dos mais conhecidos choros.
Ernesto Nazareth (1863-1934), pianista e compositor que mais ajudou a consolidar o piano na nossa música popular, teve sua música e trajetória artística situadas entre a música popular e erudita. Apesar de ter absorvido desde cedo a cultura pianista europeia que seria a base de sua boa técnica, onde dava um tratamento mais refinado em sua obra, o músico procurou transpor para o piano a forma de tocar que ouvia nos choros. Aspectos como a sincopação estão muito presentes em sua obra. Foram os tangos brasileiros9 que perfizeram a grande maioria de sua obra. A título de exemplo citamos as músicas Brejeiro (1893) e Odeon.
Alfredo da Rocha Vianna mais conhecido como Pixinguinha (1897-1973), foi um músico versátil, e sua atuação não se limitou a tocar e compor choros. Tornou-se maestro, formador de grupos musicais e orquestrador, função até então assumida pelos estrangeiros que imprimiam as normas da escola europeia em seus arranjos. Pixinguinha então passou a delinear as feições da música popular brasileira em seus arranjos sendo admirado por músicos renomados como Radamés Gnattali, Tom Jobim e Villa Lobos ocupando um lugar de destaque na historiografia do choro no Brasil e invocado, por muitos críticos como “o maior chorão de todos os tempos” (Diniz 2003). Outro músico que adquiriu relevância na história do choro foi o cavaquinista Waldir Azevêdo. Nascido no Rio de Janeiro de 1923, o músico foi responsável por popularizar o cavaquinho como instrumento solista até então sendo na maioria das vezes utilizado como instrumento acompanhador. Músico de grande sucesso comercial10, Waldir consolidou sua carreira dentro e fora do país. Como exemplo de seus maiores sucessos cito os choros Brasileirinho - que o consagrou como músico virtuoso -, o baião Delicado e Pedacinho do Céu - outro choro que ganha notoriedade no cenário do choro brasileiro. Falecido em 1980, Waldir deixou um legado de 180 composições e vários discos gravados onde o cavaquinho é o instrumento solista.
9 Segundo Sandroni (2001), no capítulo O maxixe e suas fontes faz uma análise do tango brasileiro enquanto fonte
atribuída ao maxixe. Normalmente pensado como o tango argentino - que ganhou os palcos europeus na década de 1920 – o tango do século XIX adquire aqui outro conceito. Utilizado em toda a América para designar música de influência negra, adquire na obra de Nazareth uma associação de ritmos característicos da polca e do lundu.
10 O sucesso comercial de Waldir Azevêdo é relatado por Cazes (1998), onde o cavaquinista teria alcançado um
número bastante significativo de vendagens de discos a partir do choro Brasileirinho, composição que lhe rendeu duzentos e quarenta mil réis, ou seja, o equivalente na época a dezesseis mil dólares. Esse fato proporcionou ao músico a aquisição de uma casa, um apartamento e um carro novo. Além desse, outros sucessos continuaram a trazer um retorno financeiro significativo como as composições: Delicado e Pedacinho do Céu.
