Una vez pasado el estallido de entusiasmo que generó, al menos en una parte importante de la población, el así denominado movimien-to 15 M,1 que aglutinó mayoritariamente, aunque sólo fuera en la realidad medial, la movilización social hace algo más de un año, des-de diversas posturas se han planteado análisis críticos en torno a sus planteamientos. Alain Badiou ha indicado ciertas debilidades del movimiento basadas, fundamentalmente, en su excesiva confianza en una noción democrática que, como plantea en su texto El desper-tar de la historia, no es otra cosa que un instrumento de la domina-ción de los sistemas demoliberales. Asimismo, alude al corto recorri-do, como motor de transformación, de la propia idea de indignación —popularizada por Stéphane Hessel y adoptada como principio aglutinador del malestar social por una buena fracción del 15 M—2 sin una organización de la revuelta. En este sentido afirma: “El movimiento español de los “indignados” es una imitación sincera,3 activa, y sin embargo, muy limitada, de las revueltas históricas en los países árabes. Exigir una “democracia real” en oposición a una mala democracia no crea ninguna dinámica duradera. En primer lugar, esto sigue estando demasiado dentro de la ideología democrática estableci-da, depende demasiado de las categorías de la crepuscular dominación occidental. Como hemos visto, de lo que se trata en la reapertura de nuestra historia es de organizar, no una “democracia real” sino una au-toridad de lo Verdadero o una Idea incondicional de justicia. A conti-nuación debo tanto aplaudir como criticar la categoría de indignación […] indignarse nunca ha sido suficiente. Un afecto negativo no puede reemplazar una Idea afirmativa y a su organización, de igual forma que una revuelta nihilista no puede aspirar a ser una revuelta política.”4 A pasar de reconocer las virtudes, tal como las designa, de los “in-dignados”, Badiou, sin embargo, no concede a su revuelta la cate-goría de histórica5, cuya aplicación reserva a aquellas que están en disposición de generar consecuencias políticas, una vez son orga-nizadas en torno a una Idea.
1. Los síntomas de cierto agotamiento del mencionado entusiasmo, que provocó el movimiento, han podido manifestarse en diversos fenómenos como son la desocupación del espacio público, la aparente menor participación en las asambleas o el creciente protagonismo de ciertas organizaciones tradicionales en las últimas convocatorias masivas frente al recrudecimiento de las medidas adoptadas por el Gobierno del Partido Popular, en relación con la legislación laboral y el adelgazamiento de los servicios públicos básicos.
2. Permítaseme utilizar este término que, aunque reductor de la complejidad de la reacción de la sociedad civil, si es que ésta existe, desde luego no es simplemente una etiqueta mediática, sino un término ampliamente aceptado por los diversos grupos e individuos participantes en estas demostraciones de descontento.
3. La cuestión del mimetismo de los movimientos de indignación, en el contexto español, respecto de las revueltas árabes resulta ciertamente discutible, debido a las diferencias existentes tanto en su origen como en sus fines. En cualquier caso, no es objeto de este texto rebatir tal extremo. 4. Badiou, Alain, El despertar de la historia, Clave Intelectual, Madrid,
2012, pp. 130-131.
5. Sobre su definición escribe: “[…] esta es el resultado de la
transformación de una revuelta inmediata, más nihilista que política, en una revuelta prepolítica.” Ibíd., p. 51.
After the outbreak of enthusiasm created —at least in a large part of the population— by what has been called the 15 M1 movement,
which was what drew together, even if only in the media version of reality, the social mobilization a little over a year ago, critical anal-yses of its proposals have been brought out from various perspec-tives. Alain Badiou has indicated certain weaknesses in the move-ment, fundamentally based in its excessive trust in a notion of democracy which, as he suggests in his text El despertar de la histo-ria [The Rebirth of History], is nothing but an instrument of dom-ination of the demoliberal systems. Similarly, he alludes to the limited reach of the very idea of indignation —popularized by Stéphane Hessel and adopted as a cohesive principle of social dis-content by a good part of 15 M2— as an engine of transformation
without an organization of riots. In this sense, he states:
“The Spanish movement of the indignados is at once a sincere,3
ac-tive and yet very limited imitation of the historical riots in Ar-ab countries. To demand ‘real democracy’, as opposed to a bad de-mocracy, does not create any enduring dynamic. In the first place, it remains much too internal to the established democratic ideolo-gy, too dependent on the categories of the West’s crepuscular dom-ination. As we have seen, in the reopening of our history, what is involved is the organization not of a ‘real democracy’, but of the authority of the True, or of an unconditional Idea of justice. Sec-ondly, we must both salute and criticize the category of indigna-tion […] But being indignant has never sufficed. A negative emo-tion cannot replace the affirmative Idea and its organizaemo-tion, any more than a nihilistic riot can claim to be a politics.”4
Despite recognizing the virtues of the indignados, as he designates them, Badiou does not qualify their riot as historical5; he reserves
1. The symptoms of a certain wearing out of that enthusiasm provoked by the movement have manifested themselves in various phenomena, such as dis-occupation of public space, the apparent lower participation in the assemblies, or the growing role of certain traditional organizations in the latest calls to mass action in face of the intensification of the measures adopted by the Popular Party government with respect to labour legislation and the reductions of the basic public services. 2. I take the liberty of using this term which, although reductive with
respect to the complexity of civil society’s reaction, if it comes about, is certainly not a simple media label, but rather a term widely accepted by diverse groups and individuals participating in these demonstrations of discontent.
3. In the Spanish context, the question of the mimesis of the indignation movements with respect to the riots of the Arab world is certainly debatable owing to the differences existing both in their origin and in their objectives. In any case, it is not the aim of this text to refute this point.
4. The author quotes from Badiou, Alain, El despertar de la historia, Clave Intelectual, Madrid, 2012, p. 130-131; the translation quotes from Badiou, Alain, The Rebirth of History: Times of Riots and Uprisings, Gregory Elliot (tr.), Verso, 2012, p. 97.
5. With respect to the definition of the qualification of historical, he writes: “[…] it is the result of the transformation of an immediate riot, more nihilistic than politics, into a pre-political riot”. Ibid., p. 51.
Daniel Villegas
Ocupando la
Mucho más afilado, desde luego, resulta el análisis crítico que so-bre el 15 M ha realizado el colectivo Cul de Sac en sus tesis que, con el título Obedecer bajo la forma de la rebelión, ha publicado re-cientemente. Si bien es cierto que el referido texto aplana las di-ferencias existentes entre los diversos grupos que, de un modo u otro, han participado en este movimiento —tanto en lo relativo a los principios como a las estrategias, aunque en la mayoría de las ocasiones no fueran más que tácticas— y que su propuesta sea, ante los acontecimientos del presente, replegarse hacia el territo-rio de la teoría [no hacía una mayor producción teórica sino a una teoría otra] con lo que, en principio y dado el cierre de oportuni-dades que sostiene este texto, esto tiene de insatisfactorio — aun-que, ciertamente, no pueda ser reprochable en un contexto, el de la cultura de la sospecha, donde difícilmente puede ejercerse una ac-tividad propositiva— esta labor analítica no deja de tener un valor innegable en lo relativo a la determinación, parcial al menos, de la naturaleza del movimiento de indignación.
A diferencia de Badiou, que ve ciertos rasgos positivos en la ac-ción de los “indignados”, el colectivo Cul de Sac entiende que éste es un movimiento claramente negativo, en tanto que se ha leído, y en buena parte se ha querido leer a sí mismo, como transformador. Esta cuestión, por otra parte, fundamenta igualmente la crítica, en lo concerniente a la asimilación acrítica de cierto concepto de de-mocracia, de aquél sobre el referido fenómeno. Así este colecti-vo afirma que “la indignación no ha aspirado en ningún momen-to a derrocar el orden impuesmomen-to, sino a mejorarlo.”6 Es más “[…] el 15 M ha supuesto la alienación de una parte de la población, hasta ahora sólo desencantada, para la defensa por otros medios del or-den establecido.”7
En esta situación cabe preguntarse por el papel que un sector del arte contemporáneo está jugando en el desarrollo de los aconteci-mientos recientes. En el último año diversas iniciativas artísticas han intentado incorporarse, de diversos modos, a las distintas for-mas de expresión del malestar manifestado en ciertos países occi-dentales y, de manera especial, en aquellos donde se está aplicando más rigurosamente unas políticas destinadas, mediante la tera-pia del shock, a vencer las resistencias ante la inminente transfor-mación del modelo, que supone la liquidación total de lo que en la terminología clásica se ha denominado el Estado del Bienestar, con la consiguiente ruptura del ya frágil, hace tiempo, Contrato Social. De entre las propuestas artísticas que se han involucrado en estos movimientos se pueden citar la constitución, en 2011, del grupo de artistas CERREC que surgió como apoyo a las reivindicaciones del 15 M, las acampadas de este año en la 7ª Bienal de Berlín, Occupy Biennale, y en la Documenta (13) de Kassel o alguna excursión en el territorio de la actualidad político-social de artistas como la de Antoni Miralda en Arco 2012, donde presentó unas obleas sobre las que podía leerse el slogan popularizado por el 15 M “No hay pan para tanto chorizo”, escrito con tinta comestible. En esta feria, asimismo, se pudo ver algún otro ejemplo semejante.
Es cierto que existen marcadas diferencias, en términos de inten-ción y operatividad, entre los ejemplos aquí citados, sin embargo también lo es que existen determinados rasgos que vinculan estas propuestas. Todas ellas destilan una clara confianza en que desde la especificidad del arte contemporáneo, y por supuesto dentro de sus instituciones,8 se puede ejercer una influencia social con fines transformadores. Aún asumiendo que esto fuera cierto, cuestión
6. Colectivo Cul de Sac, Obedecer bajo la forma de la rebelión. Tesis sobre la indignación y su tiempo, Ediciones El Salmón, Alicante, 2012, p. 16. 7. Ibíd., p. 22.
8. Lo institucional aquí ha de entenderse desde una perspectiva ampliada y con esto no se trata de limitarse al objeto clásico de la crítica institucional, en el que se incluye indudablemente al mercado, sino a la propia categoría de arte contemporáneo y a la forma en la que se constituyen sus productores.
that for those who are able to bring about political consequences once they are organized around an Idea.
Th e analysis of 15 M of the group Cul de Sac, in their thesis recent-ly published under the title Obedecer bajo la forma de la rebelión [Obeying in the Form of Rebellion], is certainly much more critical. While it is true that the above-mentioned text simplifies the dif-ferences between the diverse groups that have participated in this movement in one way or another —both with respect to principles and to strategies, although in most cases, there were merely tac-tics— and that their approach, given the present-day circumstanc-es, is to fall back to theory [not to a greater theoretical production but towards an alternative theory], unsatisfactory as it is to begin with, and given the reduction of opportunities for action that this text maintains —although certainly, no blame should be laid in a context, that of the culture of suspicion, in which activity enabling an advance is hardly possible— nevertheless, this analytical effort has an undeniable value with respect to at least a partial determi-nation of the nature of the indigdetermi-nation movement.
Unlike Badiou, who sees certain positive features in the action of the indignados, the Cul de Sac group understands that this is a clear-ly negative movement insofar as it has been understood, and has largely wanted to understand itself, as a movement of transforma-tion. On the other hand, this question also gives grounds to Badiou’s criticism of that phenomenon in what concerns the acritical assimi-lation of a certain concept of democracy. Thus, this group states that “indignation has at no time aspired to overthrow the imposed order, but rather to improve it.”6 Moreover, “[…] 15 M has meant the
alien-ation of a part of the populalien-ation, until now merely disenchanted, so that others come to defend the established order.”7
In this situation, we should ask ourselves about the role played by a segment of contemporary art in the development of the recent events. In the past year, several artistic initiatives have attempted to join, in various ways, in the different forms of expression of dis-content manifest in certain western countries, especially in those with a more rigorous application of policies destined to overcome resistance to the imminent transformation of the model with shock therapy, which implies the total elimination of what in clas-sical terminology has been denominated the Welfare State with the corresponding breaking of the Social Contract, already fragile as of some time ago.
Among the artistic proposals that have become involved in these movements we can cite the formation in 2011 of CERREC, a group of artists that emerged in support of the claims of 15 M; this years’ camps at the 7th Berlin Biennale - Occupy Biennale - and at Documenta (13) in Kassel; or some excursions into the territory of socio-political current events of artists like Antoni Miralda at Arco 2012, where he presented communion wafers on which you could read the slogan No hay pan para tanto chorizo8 popularized by 15 M, written with edible ink. Some other, similar examples could al-so be seen at this fair.
It is true that there are marked differences in the examples cited here in terms of intention and operative principles; however, it is also true that there are certain features that link these proposals. All of them distil an evident confidence in that it is possible to ex-ert a social influence with the object of transformation from the specific context of contemporary art and, of course, from within
6. Colectivo Cul de Sac, Obedecer bajo la forma de la rebelión. Tesis sobre la indignación y su tiempo [Obeying in the Form of Rebellion. A Thesis on Indignation and its Time], Ediciones El Salmón, Alicante, 2012, p. 16. 7. Ibid., p. 22.
difícilmente sostenible a la luz de las criticas relativamente recien-tes en torno a la eficacia política del arte,9 el hecho de solapar a un movimiento social reformista, si atendemos a las críticas anterior-mente mencionadas sobre estos fenómenos, unas acciones artís-ticas alojadas en el contexto del arte contemporáneo y sus insti-tuciones, asumiendo dicho ámbito como coparticipe del modelo dominante actual, bien puede interpretarse como un intento de minimizar, colectiva o individualmente, en el mejor de los casos los efectos dramáticos causados por la verdadera transformación, que se está produciendo en estos momentos, y que no es otra que la protagonizada por el propio sistema capitalista.10
Existe, por supuesto, una clave interpretativa de este tipo de fenóme-nos mefenóme-nos, por decirlo de algún modo, amable si es que la anterior lo fuera. Se trata de entender estos planteamientos artísticos como un modo de acomodación a las nuevas circunstancias, capitalizando, incluso, toda esa energía social para su transformación en produc-tos culturales fácilmente asimilables por las instituciones y el merca-do del arte —¿Acaso no forman parte del mismo conglomerado en la actualidad?— formando, consiguientemente, parte de un sistema del que, pretendidamente, se tratan de combatir sus abusos, como si no fueran parte de su carácter ontológico, con esas iniciativas. No se trata aquí de señalar a uno u otro caso, de entre los enun-ciados con anterioridad, como modalidades de este tipo de prác-ticas cínicas. Es probable que Miralda sea un artista convencido de sus buenas intenciones, pero el resultado de comerciar, al pare-cer a 5000 € la unidad, con las concreciones simbólicas del males-tar social no deja mucho margen para el entusiasmo en el campo del pensamiento crítico. En estos casos es indiferente si el destino de ese dinero es uno u otro, el caso es que este trabajo, como tantos otros producidos en los últimos años, quedará como ejemplo pa-radigmático, en terminología situacionista, de recuperación.11 Qui-zás, tampoco se podría inferir una mala intención por parte de Ar-tur Zmijewski, comisario de la Bienal de Berlín, en lo relativo a la ocupación programada por él en el curso del citado evento o en la calurosa bienvenida dispensada, a través eso sí de nota de pren-sa [por algo esto es una medial-democracia], por la comipren-saria de la Documenta, Carolyn Christov-Bakargiev, a la acampada apa-rentemente espontanea e inmediatamente bautizada como doccu-py [con lo que se garantizaba su absorción por parte del evento], en la Friedrichsplatz de Kassel, siempre y cuando fueran respetuosos con el entorno.12 En definitiva, esta estirpe de fenómenos se limi-ta a seguir la estela de las ya clásicas tácticas del arte crítico de las últimas décadas basadas en la retorica de lo antropológico. Den-tro de este tipo de convocatorias turístico-culturales siempre resul-ta atractivo para el público una suerte de espectáculo que represen-te en unas condiciones suficienrepresen-tes de seguridad un fragmento, una representación en definitiva, de la vida, un tableau vivant que bien podría, con un tono circense, anunciarse así: ¡Pasen y vean, autén-ticos activistas y artivistas en acción!
9. Sobre este particular véase: Rancière, Jacques, “Las paradojas del arte político”, en: Jacques Rancière, El espectador emancipado, Ellago Ediciones, Castellón, 2010, pp. 55-85.
10. En realidad estas transformaciones se remontan, en su estado inicial, cuatro décadas atrás con la emergencia, o más bien la construcción, de las condiciones para la aparición del nuevo capitalismo o, empleando los términos de Richard Sennet, del capitalismo flexible. Sobre este asunto consúltense: Sennet, Richard, La corrosión del carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, Anagrama, Barcelona, 2000 y Sennet, Richard, La cultura del nuevo capitalismo, Anagrama, Barcelona, 2006.
11. Esta noción hace referencia a la absorción por parte del capitalismo de las expresiones contrahegemónicas radicales gracias a un proceso basado en su reificación. Descrito, al parecer por primera vez, por Guy Debord en: Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, Valencia, 1999, p. 69.
12. La nota de prensa difundida por Christov-Bakargiev está disponible en formato electrónico en:http://d13.documenta.de/#/press/news-archive/press-single-view/?tx_ttnews[tt_news]=159&cHash=e26d0c1 a6f7cd3f67904003cbb2aeb33
its institutions9. Even assuming that this were true, which is hardly
sustainable in light of relatively recent criticism with respect to the political efficacy of art,10 the act of superimposing artistic actions
accommodated in the context of contemporary art and its insti-tutions —assuming that the latter environment collaborates with the current dominant model— onto a reformist social movement, taking into account the aforementioned criticisms with regard to these phenomena, may well be interpreted, in the best of cases, as an attempt to minimize, collectively or individually, the dramatic effects of the true transformation that is now taking place, which none other than that of the capitalist system itself.11
Of course there is an interpretation of this type of phenomena that is less kind, so to speak, if the previous one was that. It involves understanding these artistic proposals as a way of accommodat-ing to the new circumstances, even of capitalizaccommodat-ing all this social energy to transform it into cultural products that may easily be as-similated by the art institutions and market —are they not part of the same conglomerate now?— consequently participating in the system the abuses of which they are supposedly trying to com-bat as if, with these initiatives, they were not part of its ontologi-cal nature.
The objective here is not to point to one or another of the cases mentioned above as examples of this type of cynical practices. It is likely that Miralda is an artist convinced of his good intentions, but the result of trading, apparently at 5000 € a piece, in symbolic materializations of social discontent does not leave much margin for enthusiasm in the area of critical thought. In these cases, the destination of that money is indifferent; the fact is that this work, as so much other work produced in the latest years, shall remain as a paradigmatic example of recovery, in situationist terminolo-gy.12 Perhaps no bad intent could be deduced on the part of
Ar-tur Zmijewski, the curator of the Berlin Biennale, with respect to the occupation programmed by him in the course of that event, or the warm welcome issued through the inevitable the press release [this is a media-democracy for a reason] by the curator of Docu-menta, Carolyn Christov-Bakargiev, to the apparently spontane-ous camp immediately baptised as doccupy [which guaranteed it being absorbed by the event] at the Friedrichsplatz in Kassel, pro-viding they were respectful with the environment.13 In short, this
type of phenomena limits itself to following in the wake of the al-ready classic tactics of critical art of the latest decades, based on the rhetoric of anthropology. Within this sort of cultural tourism proposals, the public always finds attractive a sort of spectacle that
9. The word institutions should be understood here in a wider sense, not limited to the classic object of criticism, among which the market is doubtlessly included, but referring to the contemporary art sector itself and the form in which its producers set up their conditions of production.
10. In this respect, see: Rancière, Jacques, “Las paradojas del arte político” [The Paradoxes of Political Art”], in: Jacques Rancière, El espectador emancipado, Ellago Ediciones, Castellón, 2010, p. 55-85. [The English-language edition:The Emancipated Spectator, Verso, 2009.]
11. In reality these transformations, in their initial state, go back four decades to the emergence or, rather, the construction, of the conditions for the appearance of the new capitalism or, in Richard Sennet’s terms, of flexible capitalism. With respect to this matter, please see: Sennet, Richard, La corrosión del carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo [The Corrosion of Character. The Personal Consequences of Work in the New Capitalism], Anagrama, Barcelona, 2000 and Sennet, Richard, La cultura del nuevo capitalismo [The Culture of the New Capitalism], Anagrama, Barcelona, 2006.
12. This notion makes reference to the absorption on the part of capitalism of the radical counter-hegemonic expressions owing to a process based on its reification. Described, apparently for the first time, by Guy Debord in: Debord, Guy, La sociedad del espectáculo [The Society of the Spectacle], Pre-Textos, Valencia, 1999, p. 69.
Probablementeno se podría concluir, del mismo modo, que los principios en los que se ha sustentado la actividad del colectivo de artistas que se han agrupado bajo el acrónimo CERREC [“Crear es Resistir, Resistir es Crear” acuñado por Hessel en su célebre libro] hayan sido el de la instrumentalización directa de la movilización social. Sin embargo, existen ciertos aspectos problemáticos dentro de su actividad. En primer lugar, en las diversas comunicaciones de intención que han realizado siempre ha existido una constan-te defensa de la profesionalidad de sus participanconstan-tes. De esconstan-te mo-do, gremialmente un número determinado de artistas irrumpía en la escena de las protestas del 15 M con la intención de intervenir transversalmente en las acciones del movimiento, desde una espe-cificidad de lo profesional. Según su primer comunicado: “Desde el colectivo artístico profesional se ha puesto en marcha la plata-forma CREAR ES RESISTIR, RESISTIR ES CREAR de apoyo al movimiento 15M, con el fin de generar la conciencia y el debate”.13 ¿Esto qué quería decir? ¿Por qué esa identificación como colecti-vo artístico profesional? ¿Acaso esto significa que la producción de imágenes o acciones, más o menos cercanas al estándar artístico, que los manifestantes habían realizado de manera autónoma has-ta la aparición de CERREC no tenían la calidad artística suficien-te, y de consuno no podían ser políticamente eficaces, y que el des-embarco de los profesionales mejoraría tal cuestión? ¿Era necesaria esa intervención de los artistas?
El aludir a la palabra profesional, en definitiva, suponía un encua-dramiento dentro de un sistema que se pretendía, en apariencia, cuestionar. Es probable que los propios miembros de la plataforma se dieran cuenta de esa posible contradicción, ya que sustituirían el primer texto por otro, en cual se puede leer: “[…] un grupo hetero-géneo y abierto de trabajadores de la esfera del arte hemos puesto en marcha una plataforma solidaria para apoyar y dar visibilidad a las reivindicaciones que impulsan las movilizaciones del 15M y de-nunciar la situación política, económica y social que padecemos.”14 Desde luego, el registro lingüístico cambió y siguiendo el guión tradicional de la crítica institucional se anuncian cambios progra-máticos que incluyen la autocrítica como medio de distanciamien-to de su primera postura: “Además, mirando hacia nuestro propio ámbito profesional, queremos plantear y hacer visibles las formas de alienación presentes en la creación artística contemporánea y en el trabajo cultural en general.”15
Sin embargo, la segmentación-especialización propia de esta pro-puesta parece obedecer más a intereses gremiales particulares, den-tro eso sí de unas movilizaciones generales, antes que una clara vo-luntad de unirse como sujetos políticos a una revuelta social. En definitiva, esta iniciativa, que surgió como apoyo del 15 M, com-parte con este último su ethos reformista. Por otra parte y rela-cionado con el problema de lo profesional, nos encontramos con otro asunto problemático. Se trata de un aspecto asociado a la pro-ducción de las imágenes y no es otro que el de la cuestión autoral. Cualquier producción realizada por este grupo está firmada por sus siglas. ¿Qué sentido tiene que en un movimiento colectivo, y queriendo darle soporte, se identifiquen a los autores de las referi-das imágenes? Se podría pensar que es un acto de responsabilidad, es decir de responsabilizarse del contenido de las mismas. Aunque la atribución de la autoría, en este contexto, también juega en otra dirección, la del reconocimiento y la del mecanismo de gratifica-ciones que éste pone en marcha.
De cualquier modo, en los casos descritos anteriormente, segura-mente, no exista una clara intención de explotación de la energía
13. Este fragmento corresponde al manifiesto inicial de CERREC, difundido a finales del mes de mayo del pasado año. Disponible en: http://www.contraindicaciones.net/2011/05/crear.html
14. CERREC, “Resistir es crear”, Diagonal, Lunes 13 de junio de 2011, Nº 152, consultado en su versión digital en: http://diagonalperiodico.net/ Resistir-es-crear.html
15. Ibíd.
presents a fragment, a representation of life in conditions of suffi-cient security; a tableau vivant which might well be announced in a circus-like tone with: Step right up and see for yourselves, real ac-tivists and arac-tivists in action!
Similarly, it probably could not be concluded that the principles on which the activity of the group of artists that have come together under the [Spanish] acronym CERREC [of the phrase “To Create is to Resist, To Resist is to Create” coined by Hessel in his famous book] is based were those of a direct instrumentalization of the social mobilization. However, there are other problematic aspects of their activity. First of all, a constant defence of the profession-alism of their participants has always been present in the various communications of intent made by the group. Thus, a certain num-ber of artists erupted on the scene of the 15 M protests like a syn-dicate with the intention of making a cross-sectional intervention in the movement’s actions from the specific condition of the pro-fessional. According to their first communiqué, “The professional artistic group has launched the platform TO CREATE IS TO RE-SIST, TO RESIST IS TO CREATE in support of the 15M move-ment, with the objective of fomenting awareness and debate”.14
What did this mean? What is the reason for identifying them-selves as a professional artistic group? Does this mean that the production of images or actions that come more or less close to the artistic standard in which the demonstrators had engaged au-tonomously up until the appearance of CERREC did not have suf-ficient artistic quality and therefore could not be politically effec-tive, and that the arrival of the professionals would improve that situation? Was this artists’ intervention necessary?
In sum, the reference to the word “professional” implied fitting in-to a system that in appearance it was intended in-to question. It is likely that the members of the platform themselves realized this possible contradiction, as they substituted the first text by anoth-er, in which the following may be read: “[…] a heterogeneous and open group of workers of the art sphere, we have launched a plat-form of solidarity to support and give visibility to the vindications behind the 15M mobilizations, and to denounce the political, eco-nomic and social situation that we are enduring.”15 Certainly the
linguistic register has changed and, following the traditional script of institutional criticism, programmatic changes are appreciable, including self-criticism as a means of distancing themselves from their initial position: “Furthermore, examining our own profes-sional environment, we want to present and make manifest the forms of alienation existing in contemporary artistic creation and cultural work in general.”16
However, the specialization/segmentation of this proposal seems to obey the specific interests of a sort of syndicate, although of course within the general mobilizations, rather than express a clear wish to join a social uprising as political subjects. In short, this initiative, which emerged in support of 15 M, shares the lat-ter’s reformist ethos. On the other hand, and with respect to the is-sue of professionalism, we find another problematic aspect. It is an aspect associated with the production of images, and which is no other than the question of authorship. Any production carried out by this group is signed with its acronym. What sense is there in the identification of the authors of the above-mentioned im-ages within a group movement, and in an effort to support it? It may be thought that it is an act of responsibility, that is to say, of taking responsibility for their content. Although in this context, the claim of authorship also works in the other direction, that of
14. This fragment corresponds to CERREC’s initial manifesto, made public at the end of the month of May of last year. Available at: http://www. contraindicaciones.net/2011/05/crear.html
15. CERREC, “Resistir es crear” [“To Resist is to Create”], Diagonal, Monday 13 June 2011, No. 152, consulted in its digital version at: http://diagonalperiodico.net/Resistir-es-crear.html
colectiva de la indignación. De hecho, este análisis crítico no tiene por objeto desmontar, mediante el señalamiento de sus contradic-ciones, la posibilidad del arte en su intervención, en ciertas formas, en lo político o lo social. En demasiadas ocasiones se puede tener la oscura sensación de estar proveyendo de argumentos a aquellos que, desde posturas contrarias, desearían que el arte volviese a una época de placidez autónoma completamente desvinculada de la praxis vital, para no aclarar ahora este extremo.
Sin embargo, si se puede sostener que en los artistas o mediadores, que los protagonizan, aparece algo que podríamos llamar el incosn-ciente emprendedor. A pesar de lo bienintencionado de las actitudes de aquellos que, desde el arte, se han vinculado a los diversos movimien-tos de indignación, no pocos incurren en ciermovimien-tos automatismos, por decirlo de algún modo, que pueden observarse, a día de hoy, como prácticas habituales en el ámbito del arte contemporáneo. La noción inconsciente emprendedor agrupa una serie de síntomas, esos automa-tismos, que están presentes en un gran número de profesionales, o as-pirantes a, del arte. Actúa, básicamente, de modo involuntario y, en multitud de ocasiones, contradiciendo las intenciones conscientes del sujeto. Se defienda o critique el actual estado de cosas, y muy espe-cialmente el del arte —articulado, en gran parte, por intereses espe-culativos o de propaganda de aquellos que cuidan por los primeros— es difícil que el artista, aunque no sólo él sino también el comisario o gestor, se resista a emplear las herramientas del emprendizaje, la lógi-ca del beneficio, en un mundo singularmente hostil como es el del ar-te conar-temporáneo. Los principios en los que basa su inercia son, fun-damentalmente, el entender todo como recurso disponible para la producción de un trabajo, incluidas por supuesto la propia cultura y las relaciones humanas,16 y la estructuración de la actividad de acuer-do con la economía de la atención. Esta última noción ha siacuer-do desa-rrollada, entre otros, por Georg Franck y está asociada a lo que deno-mina el capitalismo mental. En este contexto resulta imprescindible la acumulación de capital en forma de atención. Antes que conseguir un beneficio financiero, y de esto en el ámbito del arte contemporáneo existe hace tiempo un claro convencimiento, resulta finalmente más interesante captar la atención, lógicamente a través de los medios, del público o, si se quiere, la audiencia. En definitiva, la economía de la atención se fundamenta en la obtención de la prominencia, como va-riante del capital mejor adaptada a su condición contemporánea que, por otro lado, no puede ser construida sólo con dinero. De hecho, previo a una rentabilización dineraria de cualquier trabajo, incluyen-do los encuadraincluyen-dos en el marco de la labor intelectual y cultural, es imprescindible atraer la atención sobre el mismo. Franck indica tal cuestión en relación con la investigación científica, que podría apli-carse igualmente al contexto del arte contemporáneo:
“[…] a fin de hacer de tu descubrimiento un éxito real, tienes que pro-vocar la curiosidad en otras personas sobre lo que has descubierto. Tienes que encontrar a otros que estén interesados en usar o repli-car tus descubrimientos. En resumen, tienes que vender tu producto. Si quieres vender tu producto tienes que estar bien aconsejado para atender a aquello que los otros encuentran útil […] Permítaseme de-finir el emprendedor científico como el investigador que maximiza el reconocimiento de sus colegas científicos. La búsqueda del reconoci-miento incluye esto como prioridad […] El deseo de maximizar el re-conocimiento incluye la sed de prominencia y fama.”17
Gran parte de la estructura productiva del arte contemporáneo ha estado basada en ese mismo sistema de promoción, median-te el cual se acumulaba el capital de amedian-tención que, finalmenmedian-te, po-dría dar acceso a los beneficios financieros. Para conseguir esa acu-mulación y lograr cierta preeminencia, artistas y mediadores, en las últimas décadas, han realizado una labor, asumiendo su papel
16. Este planteamiento se fundamenta en el trabajo de George Yúdice en: Yúdice, George, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, Gedisa, Barcelona, 2002.
17. Franck, Georg, “The scientific economy of attention: A novel approach to the collective rationality of sciencie”, Scientometrics, Vol. 55, Nº 1, 2002, pp. 5-8.
recognition and of the gratification mechanism that it puts into operation.
In any case, in the examples described above, there is surely no clear intent of exploiting the group energy of indignation. In fact, this critical analysis does not intend to strip away the potential of art in intervening in the political or social situation in certain ways by pointing out its contradictions. This point should be clarified now, as there are too many occasions on which one has the dark feeling of providing arguments to those who, from opposing view-points, would wish that art returned to the era of autonomous pla-cidity completely divorced from the vital praxis.
However, it can be maintained that something that we might call the enterprising unconscious operates in the artists or media-tors of the cases described above. Despite the well-intentioned at-titudes of those who have joined the various indignation move-ments from the perspective of art, not a few fall victim to certain automatic behaviours, so to speak, which today may be seen as ha-bitual practices in contemporary art. The notion of the enterprising unconscious groups together a series of symptoms, these automat-ic behaviours, engaged in by a large number of art professionals or wannabes. Basically, the enterprising unconscious acts in an in-voluntary manner and on many occasions in contradiction with the subject’s conscious intentions. Whether one defends or criti-cizes the current state of affairs, and very especially that of art — largely articulated by speculative interests or those of propagan-da on the part of those who care for the former— it is difficult for the artist, although not only the artist, but also the curator or the art administrator, to resist using the tools of enterprise, the log-ic of profit, in a singularly hostile world such as that of contempo-rary art. The principles on which the inertia of the enterprising un-conscious is based are, fundamentally, understanding everything as an available resource for the production of a work, certainly in-cluding human relations and culture itself,17 and structuring the
activity in accordance with the economy of attention. This last no-tion has been developed by Georg Franck, among others, and is as-sociated with what Franck calls mental capitalism. In this context, the accumulation of capital in the form of attention is essential. In the end, capturing the attention of the public or, if you prefer, the audience, logically through the media —and there is a clear con-viction in this respect in the contemporary art world— is of great-er intgreat-erest than obtaining a financial profit. In sum, the economy of attention is based on achieving prominence, as a variant of cap-ital better adapted to its contemporary state which, on the oth-er hand, can not be built with money alone. In fact, prior to ob-taining any monetary profit from any work, including intellectual and cultural production, it is essential to attract attention towards it. Franck speaks of this situation with respect to scientific inves-tigation, which might equally be applied to the context of con-temporary art: “[…] in order to make your discovery a real suc-cess, you have to make other people curious about what you have found. You have to find others who are interested in using or repli-cating your findings. In short, you have to sell your product. If you must sell your product you are well advised to care for what others find useful. […] Let us define the scientific entrepreneur as the re-searcher who maximises the recognition received from fellow sci-entists. The quest for recognition includes that for priority. […] The desire to maximise recognition includes the thirst for promi-nence and fame”18
A large part of the contemporary art production structure has been based on this same system of promotion, which allows to
17. This idea is grounded in the work of George Yúdice in: Yúdice, George, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, [published in English under the title of The Expediency of Culture. Uses of Culture in the Global Era], Gedisa, Barcelona, 2002.
como emprendedores, de búsqueda y explotación de cualquier tipo de recurso disponible para poder mostrar unas produccio-nes que, bajo la legitimación de novedad, atrajeran para sí la su-ficiente cantidad de atención, que les permitiera desarrollar una carrera profesional de éxito. El problema es cuando estas inten-ciones promocionales se intersecan con lo social. ¿Es legitimo, entonces, utilizar el recurso de lo social como forma de atrac-ción de la atenatrac-ción con fines profesionales? ¿Es posible desde el arte, cuando se involucra con lo social, que no se produzca esta situación contradictoria? Cuando se produce esta compleja rela-ción es ciertamente difícil no ver los beneficios, en términos de economía de la atención, que reciben aquellos que desde el arte se proponen participar en determinados movimientos sociales sin renunciar, para ello, de la especificidad del arte contempo-ráneo, que está marcado por ese inconsciente emprendedor, que aquí se ha intentando delinear.
No parece lo más conveniente, desde luego, que si los producto-res, que realizan su trabajo en la órbita del arte contemporáneo, desean involucrarse en las manifestaciones del desacuerdo social con el modelo hegemónico, lo hagan desde la especificidad de esta área profesional. En definitiva, ésta pertenece y está defini-da por ese mismo sistema. Más allá de la participación como su-jetos políticos a través de la acción ¿existiría un campo de actua-ción en lo artístico para mostrar esa disconformidad y que, a su vez, fuera políticamente eficaz en un contexto de enfrentamien-to ideológico? Una posible respuesta se podría encontrar en el ya viejo asunto de la propaganda. Como señala Boris Groys: “El arte se hace políticamente eficaz cuando es realizado más allá o fuera del mercado del arte —en el contexto de la propaganda polí-tica directa […] su producción, evaluación y distribución no sigue la lógica del mercado. Este tipo de arte no es una mercancía.”18 Groys, plantea que el arte que se muestra autocrítico con su con-dición como mercancía no deja de “[…] reafirmar el poder total del mercado del arte —incluso cuando esta reafirmación adop-ta la forma de crítica.”19 Aunque reconoce la necesidad y legiti-mación de dicha critica al mercado y la institución, plantea que no cambia nada en lo fundamental y que, por el contario, puede servir como elemento estabilizador de esas instituciones. Trabajar, por tanto, desde la especificidad del arte contemporá-neo hace que sea realmente complejo servir a otros intereses que no sean los institucionales y de mercado, aunque sea de forma inconsciente e indirecta. Podemos estar persuadidos de que el mundo del arte contemporáneo pertenece, haciendo uso del tér-mino occupy, al 1%. ¿Qué tipo de propaganda, entonces, podría evitar la connivencia o asimilación y ser, al mismo tiempo, polí-ticamente eficaz? Una propaganda que, en primer lugar, renun-cie a su categorización como arte contemporáneo, noción ésta sobredeterminada por aquellos grupos de intereses y organiza-ciones dominantes. Evitar, asimismo, la atribución autoral so-bre los artefactos, acciones o imágenes que se produzcan en este ámbito propagandístico para evitar, en la medida de lo posible, su reducción a material o documentación que alimente el mer-cado o la institución siempre ávidos de este tipo de novedad en contacto con la praxis vital. Se trata, en definitiva, de aportar a la colectividad este tipo de producciones minimizando los efec-tos de ese incomodo compañero de viaje, el inconsciente empren-dedor, y procurando no ocupar la indignación sino, al contrario, compartirla teniendo siempre presente que, finalmente, lo que se persiguen son objetivos sociales y políticos.
18. Groys, Boris, Art Power, MIT Press, Cambridge, MA, 2008, p. 7. 19. Ibíd. p. 6.
accumulate the attention capital that might allow access to finan-cial profits in the end. In order to attain this accumulation and a certain pre-eminence, in the latest decades artists and mediators, assuming their role as entrepreneurs, have done the work of seek-ing out and exploitseek-ing any sort of available resource to be able to present productions that, with the legitimation of novelty, would attract sufficient attention so as to allow them to develop a suc-cessful professional career. The problem is when these promo-tional intentions intersect with the social interests. Is it then le-gitimate to use the resource of social issues as a way of attracting attention with professional purposes? Is it possible for this contra-dictory situation not to occur when art becomes involved with so-cial issues? When this complex relationship develops, it is certainly difficult not to see the profits, in terms of the economy of atten-tion, obtained by those who intend to participate in certain social movements from the perspective of art, without renouncing the specificity of contemporary art that is marked by this enterprising unconscious that we have attempted to outline here.
It certainly does not seem so appropriate that the producers work-ing in the sphere of contemporary art who wish to involve them-selves in demonstrations of social disagreement with the hegem-onic model do so from the specificity of this professional area. In sum, that specificity belongs to and is defined by that very sys-tem. Beyond the participation as political subjects through action, could there exist a sphere of action to show that disagreement and that were at the same time politically effective in a context of ideo-logical confrontation exist? A possible response can be found with-in the already old area of propaganda. As Boris Groys powith-ints out:
“Art becomes politically effective only when it is made beyond or outside the art market —in the context of direct political propa-ganda […] its production, evaluation, and distribution do not fol-low the logic of the market. This kind of art is not a commodity.”19
Groys says that art that is self-critical of its condition as a com-modity continues to “[…] reaffirm the total power of the art mar-ket —even if this reaffirmation takes a form of critique.”20
Al-though he recognizes the need and legitimation of that critique of the market and the institution, he maintains that in essence, noth-ing changes and that, on the contrary, it can serve as a stabiliznoth-ing element for these institutions.
Therefore, working from the specificity of contemporary art makes it really complicated to serve other interests that are not those of the institution and market, even if the latter are served in an unconscious or indirect way. We can be convinced that the con-temporary art world belongs to the 1%, to make use of an Occu-py term. What sort of propaganda could avoid the connivance or assimilation, then, and at the same time be politically effective? Propaganda that, in the first place, renounces being classified as contemporary art, that notion being overly determined by those dominant interest groups and organizations. Avoiding, at the same time, the attribution of authorship with respect to the artefacts, actions or images that are produced in that propagandistic frame-work in order to, in the measure possible, avoid their reduction to material or documentation that feeds the market or the institu-tion, always avid for this type of novelty in contact with the praxis vital. In short, it has to do with providing the group with this type of productions while minimizing the effects of that uncomfortable travel companion, the enterprising unconscious, and making sure not to occupy the indignation but rather, on the contrary, share it, always with the conscience that, in the end, the objectives that we are after are social and political.
