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Coleccionismo público de arte moderno en Colombia (1948-1965) : los casos del Museo Nacional y el Museo de Arte Moderno de Bogotá

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Facultad de Filosofía y Letras Departamento de Historia del Arte

Programa de Doctorado

Estudios Artísticos Literarios y de la Cultura

Coleccionismo público de arte moderno en Colombia (1948- 1965): los casos del Museo Nacional y el Museo de Arte Moderno

de Bogotá

Por

Alexandra Mesa Mendieta

Dra. María Dolores Jiménez Blanco Directora

Dra. Patrícia Mayayo Bost Tutora

2018

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Dedicada a Marina y Gabriela

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Agradecimientos

Durante el tiempo de investigación y escritura de esta tesis, muchas personas contribuyeron a que las cosas salieran bien, a todos ellos ofrezco mi gratitud. A mis profesoras María Dolores Jiménez Blanco, Patricia Mayayo y Carmen María Jaramillo por creer, apoyar mi trabajo y ayudarme a crecer como investigadora.

A mis amigos Alejandro Garay, Constanza Velasco, Yamili Muñoz, Ángela López, Luisa Navarro, Carmen López, Mariana Ortiz, Alberto Luque, Tatiana García, Lorena Danisi, Johana Mejía, Juan David Enciso, Elizabeth Claro y Catalina Alvarado; por escuchar mis alegrías y penas, celebrar cada paso, leer mis textos, ayudarme con trámites y alojarme en sus casas durante los viajes. A mis compañeros y amigos de trabajo e investigación en el Centro de Estudios de Posgrados de la Universidad Autónoma de Madrid, la Universidad Agustiniana de Bogotá, el Museo Nacional de Colombia: Talía Gómez, Julián Serna, William Contreras, Ana María Sánchez, Samuel León, Ángela Gómez, Rodrigo Trujillo, Milena Ortiz, Javier Zambrano, Fabian Oliveros, Rafael García. También a Alejandro Garay por ser mi lector y crítico constante y a Slenka Botello por su valiosa ayuda con la escritura de las primeras versiones de algunos de los textos que acá se presentan.

A William López, Silvia Suárez, Miguel Cabañas, Alessandro Armato, Fernando Rodríguez, y todos los profesores e investigadores que amablemente

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respondieron a mis mensajes, me recibieron en sus casas u oficinas, compartieron ejemplares de sus publicaciones y me guiaron hacia archivos, documentos y libros que enriquecieron el panorama documental de esta tesis.

También a quienes en los museos, archivos y bibliotecas, me acogieron y colaboraron con material y trámites de derechos de reproducción para poder publicar, especialmente a: Antonio Ochoa, Milena Ortiz y Samuel Monsalve en el Museo Nacional de Colombia; María Elvira Ardila, Jaime Pulido, Liza Pulecio, Marylin León y Sebastián Acevedo en el Museo de Arte Moderno de Bogotá;

Sigrith Castañeda en el Banco de la República; Miguel del Valle-Inclán en la Biblioteca del Museo Reina Sofía; Carlos Pérez Sanabria en la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo; Adriana Ospina y Greg Svitil en el Museo de Arte de las Américas; Shelby Rodríguez en el Museo de Bellas Artes de Houston; Rachel Chatalbash en el Archivo del Museo Guggenheim de Nueva York; y Ana Márquez en el Archivo de la Bienal de Sao Paulo. A quienes me colaboraron en trámites administrativos y académicos: Carolina Franco y Marta Casis en la Universidad de los Andes, Bertha Aranguren en el Museo Nacional, Valeria Camporesi, Carlos Reyero y José María del Real en la Universidad Autónoma de Madrid.

Agradezco ampliamente el apoyo y financiación del Centro de Investigaciones y el Programa de Cine y Televisión de la Uniagustiniana en Bogotá, y la beca de colaboración ofrecida por el Centro de Estudios de Posgrado de la Universidad Autónoma de Madrid. Las invitaciones a participar y exponer los avances de mi tesis en congresos de investigadores emergentes en la Universidad de Texas, la Universidad de Maryland y el Museo de Artes de las

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Américas, fueron espacios de interacción muy importantes para que este proceso contara con una retroalimentación de alta calidad y consiguiera llegar a buen término. Muchas gracias también a los editores, correctores y evaluadores de las revistas Quintana, Tadeo DeArte y Aisthesis por ser receptivos a mis propuestas y por su impecable trabajo.

Finalmente, y sobre todo, gracias a mi familia; a mis padres Marina y Antonio por su apoyo incondicional, a mi hermano Juan Antonio, y a mis sobrinos Gabriela y Juan Pablo por inspirar y motivar este proceso.

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Coleccionismo público de arte moderno en Colombia (1948- 1965): los casos del Museo Nacional y el Museo de Arte Moderno

de Bogotá

Alexandra Mesa Mendieta

Universidad Autónoma de Madrid, 2018

Directora: Dra. María Dolores Jiménez Blanco Tutora: Dra. Patrícia Mayayo Bost

Resumen: En el periodo comprendido entre 1948 y 1965, se presentan las condiciones propicias para definir un coleccionismo público de arte moderno en Colombia. Asunto directamente vinculado al establecimiento de espacios de exhibición, donde se congregan diferentes prácticas inherentes al campo de la plástica (creación, exhibición, coleccionismo, crítica e historia).

Estos lugares se constituyen como focos de sociabilidad y gradualmente aportan movilidad al circuito artístico local. Están representados fundamentalmente por museos y salas de exposición, creados a partir de modelos foráneos, para en simultánea: responder a demandas de diplomacia cultural, apoyar la creación nacional y servir como mediadores en la internacionalización inherente al arte moderno a mitad del siglo XX.

Para esta investigación se estudian dos casos centrales con características diferenciadas, que aportan un panorama amplio a la hora de pensar los espacios de desarrollo y difusión de los lenguajes artísticos en Colombia durante las primeras décadas de la Guerra Fría: El Museo Nacional y el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

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Índice

Índice de siglas y acrónimos ………. 11

Índice de imágenes ………. 14

Introducción ………. 25

I. Planteamiento del problema ………. 26

II. Estado de la cuestión ………. 34

III. Estructura ………. 45

Primera parte - ¿Arte moderno o arte nacional? (1943-1963) Capítulo 1. Modernidad e internacionalización (1943-1956) ………. 50

I. Artistas colombianos en la colección del MoMA (1943-1948) ………. 61

II. 32 Artistas de las Américas: la incursión de la OEA en la escena del arte colombiano (1948-1951) ………. 74

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III. ¿Una exposición de arte moderno sin Picasso?: artistas colombianos en la Bienal Hispanoamericana de Arte (1951-1956) ………. 85

Capítulo 2. Arte moderno en la colección del Museo Nacional de Colombia (1948-1963) ……….…………. 103

I. Proyecto museo: 1948 ………. 106 II. Uniendo fragmentos: el origen de una colección de arte ………. 113 III. Museo Nacional pieza clave en el naciente circuito bogotano para el arte moderno (1948-1951) ………. 124 IV. Tiempo para la internacionalización (1951-1957) ………. 132 V. El Siglo XX y la Pintura en Colombia: 1963 ………. 138

Segunda parte - Tiempo para coleccionar arte moderno (1956-1965)

Capítulo 3. Modernidad e internacionalización (1956-1963): Colombia en los Premios Guggenheim y la Bienal de Sao Paulo ………. 144

I. Artistas colombianos compitiendo en Nueva York: Premios Guggenheim (1956-1960) ……… 152 II. Artistas colombianos en la Bienal de Sao Paulo (1957-1965) ……… 167

Capítulo 4. Un banco coleccionista: colección y Sala de Exposiciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango (1957-1963) ………. 194

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I. Sala de Exposiciones de la BLAA: un lugar de encuentro permanente para

artistas, críticos y público ………. 199

II. Arte y diplomacia bancaria: Salón de Arte Moderno de 1957, el origen de una colección ………. 201

III. Colección de arte del Banco de la República: primeros pasos ………. 208

IV. Perspectivas frente a lo moderno ………. 221

Capítulo 5. Una colección de arte moderno para Bogotá (1963-1965) ………. 230

I. Museo de Arte Moderno, una necesidad latente ………. 234

II. 1963: el año nómada ………. 243

III. La primera sede ………. 253

IV. “Nueva pintura” latinoamericana en el MAM (1963-1965) ………. 260

V. La colección ………. 277

Conclusiones ………. 286

Anexo 1. Catálogo de exposición 32 Artistas de las Américas (1949) ………. 302

Anexo 2. Catálogo de exposición El Siglo XX y la Pintura en Colombia (1963) ………. 312

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Anexo 3. Texto preliminar en castellano de la presentación de la delegación colombiana a la V Bienal de Sao Paulo (1959) ……… 324

Anexo 4. Catálogo de la exposición Pintura Contemporánea Venezolana (1963) ………... 327

Anexo 5. El Museo de Arte Moderno y la Universidad Nacional [1965]

... 364

Bibliografía ... 389

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Índice de siglas y acrónimos

ABMAMBo: Archivo Biblioteca Museo de Arte Moderno de Bogotá

AHBS: Archivo Histórico Bienal de Sao Paulo

AHFG: Archivo Histórico Fundación Guggenheim Nueva York

AHMAA: Archivo Histórico Museo de Arte de las Américas

AHMNC: Archivo Histórico Museo Nacional de Colombia

BLAA: Biblioteca Luis Ángel Arango

BRC: Banco de la República de Colombia

CABRC: Colección de Arte del Banco de la República de Colombia

CAECI: Colección Agencia Española de Cooperación Internacional

CAIA: Centro Argentino de Investigadores de Arte

CBHA: Comité Brasilero de Historia del Arte

CMAMBo: Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá

CMNC: Colección del Museo Nacional de Colombia

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CMoMA: Colección Museo de Arte Moderno de Nueva York

CSE BLAA: Catálogos de la Sala de Exposiciones Biblioteca Luis Ángel Arango

IACA: Asociación Internacional de Críticos de Arte

IAPA: Asociación Internacional de Artistas Plásticos

ICAA MFAH: Centro Internacional para las Artes de las Américas, Museo de Bellas Artes de Houston

ICOM: Consejo Internacional de Museos

IDAES-UNSAM: Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad Nacional de San Martín

Intercol: Compañía Internacional de Petróleo (Colombia)

LASSO: Operación de Seguridad Latinoamericana

MAC USP: Museo de Arte Contemporáneo Universidad de Sao Paulo

MAM SP: Museo de Arte Moderno de Sao Paulo

MAM: Museo de Arte Moderno de Bogotá entre 1955 y 1970

MAMBo: Museo de Arte Moderno de Bogotá 1970 -

MAMU: Museo de Arte Miguel Urrutia

MFAH: Museo de Bellas Artes de Houston

MNC: Museo Nacional de Colombia

MoMA: Museo de Arte Moderno de Nueva York

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MoMAA: Archivo Museo de Arte Moderno de Nueva York

OEA: Organización de Estados Americanos

SENA: Servicio Nacional de Aprendizaje

Unesco: Organización de Naciones Unidas para la Educación la Ciencia y la Cultura

USP: Universidad de Sao Paulo

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Índice de imágenes

Fig. 1: Gonzalo Ariza (Colombia, 1912 - 1995) • Laguna de la Herrera, 1947 • Óleo sobre tela, 98 x 248 cm.• Reg.2200. Colección del Museo Nacional de Colombia (CMNC)

Fig. 2: Fernando Botero (Colombia, 1932 -) • Lección de guitarra, 1964 • Óleo sobre tela, 193 x 249.3 cm • Reg. 2384. CMNC

Fig. 3: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Máscaras, Ca.

1952 • Óleo sobre tela 210 x 107 cm • Reg. 2219. CMNC

Fig. 4: Víctor Manuel Mideros (Ecuador, 1888 – 1969?) • Hombre salazaca, Ca.

1940 • Óleo sobre tela 222 x 109 cm • Reg. 2264. CMNC

Fig. 5: MoMA • The Latin-American collection of the Museum of Modern Art, carátula catálogo de exposición, fotografía de la pintura Zapatistas (1931) de José Clemente Orozco • Lincoln Kirstein y Alfred Hamilton Barr Jr, The Latin- American collection of the Museum of Modern Art, Nueva York , Museo de Arte Moderno, 1943

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Fig. 6: Alfonso Ramírez Fajardo (Colombia, 1922 - 1969) • Fiesta, 1942 • Acuarela sobre papel, 18 ½ x 24 ¼” • Reproducción fotográfica en blanco y negro • L. Kirstein y A. H. Barr, The Latin-American collection, 45

Fig. 7: Gonzalo Ariza (Colombia, 1912 – 1995) • Bogotá, 1941 • Óleo sobre tela, 31 3/8 x 39 ½” • Reproducción fotográfica en blanco y negro, L. Kirstein y A. H.

Barr, The Latin-American collection, 46

Fig. 8: Luis Alberto Acuña (Colombia, 1904 – 1984) • The golden city, 1941 • Óleo sobre tela, 27 3/8 x 35” • Reproducción fotográfica en blanco y negro, L.

Kirstein y A. H. Barr, The Latin-American collection, 46

Fig. 9: New School for Social Reaserch • Plegable de la exposición Sculptures and Paintings of Colombia, Nueva York, 1950 • Archivo Histórico Museo de Arte de las Américas (AHMAA), folder Negret, 1950

Fig. 10: University of Nebrasca Art Galeries • Informe de adquisición de la escultura de bronce, El visionario (Cabeza del bautista) de Edgar Negret • AHMAA, folder Negret, 1950

Fig. 11: Salvador Dalí (España, 1904 - 1989) • Leda atómica, 1949 • Óleo sobre tela, 61 x 46 cm • Reproducción fotográfica en blanco y negro, Luis Felipe Vivanco, La Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, Madrid, Afrodisio Aguado S.A, 1952, fig. 111

Fig. 12: Salvador Dalí (España, 1904 - 1989) • Leda atómica, 1949 • Óleo sobre tela, 61 x 46 cm. Colección Teatro Museo Dalí, Figueras

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Fig. 13: Eduardo Ramírez Villamizar (Colombia 1923 – 2004) • Nocturno, 1949

• Acuarela y tinta china sobre papel, 46 x 60 cm • Colección particular

Fig. 14: Lucy Tejada (Colombia, 1920 -2001) • Salineros de Manaure, 1951 • Óleo sobre tela, 142 x 128 cm • Colección particular

Fig. 15: Luis Cardona • Cabeza de negro, Ca. 1950 • Reproducción fotográfica monocroma, L. F. Vivanco, La Primera Bienal, fig. 106

Fig. 16: Antonio Valencia (Colombia, 1926 - 1998) • El puerto, Ca. 1955 • Óleo sobre tela, 146 x 120 cm • Nº inv. 205 ICH. Colección Agencia Española de Cooperación Internacional (CAECI)

Fig. 17: Cecilia Porras (Colombia, 1920 – 1971) • Botes, 1955 • Óleo sobre tela, 57 x 65 cm • Nº inv. 64 ICH. CAECI

Fig. 17: Fernando Botero (Colombia, 1932 -) • Retrato de Brunhild, 1954, • Óleo sobre tela, 109 x 79 cm • Nº inv. 64 ICH ICH. CAECI

Fig. 18: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia 1991) • Mesa del gólgota, 1955 • Óleo sobre tela 161 x 113 cm • Nº inv. 224 ICH. CAECI

Fig. 19: Edgar Negret (Colombia, 1920 - 2012) • Sign for an aquarium (model), 1954 • Hierro pintado, • Objeto nº 551.1954. Colección Museo de Arte Moderno de Nueva York (CMoMA)

Fig. 20: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Souvenir of Venice, 1954 • Óleo sobre tela, 130.2 x 97.5 cm • Colección particular

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Fig. 21: Fachada del Museo Nacional, 1948 • Fotografía • Marta Segura, [ed.], Itinerario del Museo Nacional de Colombia 1923–1994, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura / Museo Nacional de Colombia, 2004, tomo 2, 296

Fig. 22: Ernesto Mandowsky • Sala pintura colombiana, III piso Museo, Ca. 1949

• Fotografía • Reg. 4403. CMNC

Fig. 23: Entrada al antiguo Museo de Bellas Artes, 1948 • Fotografía • M. Segura [ed.], Itinerario del Museo, 297

Fig. 24 : Día de apertura del Museo Nacional en el panóptico, 3 de mayo de 1948

• Fotografía en blanco y negro • Album familiar, colección de Elvira Cuervo de Jaramillo

Fig. 25: Hena Rodríguez Parra (Colombia, 1915 - 1997) • Cabeza de negra, 1944

• Talla en madera, 40 x 25 x 31,5 cm • Reg. 2307. CMNC

Fig. 26: Guillermo Wiedemann (Alemania, 1905 – EE. UU., 1969) • Escena campesina, Ca. 1949 • Acuarela sobre papel, 48,5 x 63,4 cm • Reg. 2277. CMNC

Fig. 27: Hernando Tejada (Colombia, 1924 – 1998) • Sin título, Ca. 1950 • óleo sobre tela, 60,5 x 50,4 cm. • Reg. 2842. CMNC

Fig. 28: Omar Rayo (Colombia, 1928 - 2010) • Don Quijote, Ca. 1950 • Lápiz de color sobre papel, 30 x 44,5 cm • Reg. 2297. CMNC

Fig. 29: Luis Alberto Acuña (Colombia, 1904 – 1984) • Bañista, Ca. 1937- 1949

• Terracota, 29,5 x 12,5 x 8,5 cm • Reg. 2315. CMNC

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Fig. 30: Alfonso Ramírez Fajardo, (Colombia, 1922 - 1969) • Día de San Pedro, Ca. 1952 • Acuarela y lápiz sobre papel, 39,3 cm x 39,3 cm • Reg. 2276. CMNC

Fig. 31: Erwin Kraus Beckh (Colombia, 1911 - 1998) • Laguna de Otún, Ca. 1945

• Óleo sobre tela, 60,5 cm x 73 cm • Reg. 2207. CMNC

Fig. 32: Pierre Daguet (Francia, 1910 – Colombia, 1980) • “Nota de recibido de la suma de cuatrocientos pesos por los cuadros Bronce y Selva expuestos en el Museo Nacional” • AHMNC, vol. 24, fol. 364

Fig. 33: “Un aspecto del elegante salón de exposiciones colectivas de las Galerías de Arte S.A, que se inaugurará a principios de la semana próxima. De izquierda a derecha: Retrato de la esposa de Marc Chagal; Pierrot, de Pablo Picasso y Retrato, de Modigliani (Foto Industrial)” • “Extraordinaria labor llevarán a cabo las Galerías de Arte de esta ciudad”, El Tiempo, 23 de Julio de 1948 • AHMAA, folder Colombia, 1948

Fig. 34: Jorge Moreno Clavijo (Colombia, 1921 -) • “Las salas de exposición y sus directores” • El Tiempo, 10 de enero de 1960

Fig.35: Enrique Grau Araújo (Panamá, 1920 – Colombia, 2004) • Niños en la sombra, 1960 • Óleo sobre tela, 109 x 80 cm • Reg. 2521. CMNC

Fig. 36: Omar Rayo (Colombia, 1928 - 2010) • Construcción, Ca. 1958 • Óleo sobre tela, 70 x 100 cm • Reg. 2232. CMNC

Fig. 37: Eduardo Ramírez Villamizar (Colombia 1923 – 2004) • Blanco y negro • Tempera y grafito en papel gris, 65.6 x 82.9 cm • Objeto nº 580.1956. CMoMA

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Fig. 38: Fragmento de fotografía, Installation view of the exhibition, Recent American Acquisitions, March 14, 1957–April 30, 1957, de Soichi Sunami • Reg.

IN617.5. Archivo Fotográfico Museo de Arte Moderno de Nueva York

Fig.39: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia 1991) • Estudiante muerto (El Velorio), 1956 • Óleo sobre lienzo, 100 x 200 cm • Colección Museo de Arte de las Américas

Fig. 40: Ben Nicholson (Reino Unido, 1894 – 1982) • Val d'Orcia, 1956 • Óleo, yeso y grafito sobre madera, 122 x 213.5 x 3 cm • Ref. T00742. Colección de la Tate Modern

Fig. 41. Joan Miró (España, 1893 - 1983) • Dia y noche, 1957 - 1958 • Mural en cerámica, dos secciones, en colaboración con Joseph Llorens Artigas para el edificio de la Unesco en París 9´8” x 49´3” y 24´5”. Foto en el catálogo del Premio Guggenheim, 1958

Fig. 42: Eduardo Ramírez Villamizar (Colombia 1923 – 2004) • Horizontal blanco y negro, 1958 • Óleo sobre tela, 65 x 165, 3 cm • Coleción particular

Fig. 43: Fernando Botero (Colombia 1932 -) • Arzodiabolomaquia, 1960 • Óleo sobre tela, 190 x 284,6 • Reg. 3849. CMNC

Fig. 44: Rufino Tamayo (México 1899 – 1991) • Mujer en gris, 1957 • Óleo sobre tela, 195 x 129.5 cm • Reg. 3. Colección Museo Solomon R. Guggenheim

Fig. 45: Karel Appel (Holanda, 1921 – Suiza, 2006) • Mujer y avestruz, 1957 • Óleo sobre tela, 130 x 162 cm • Colección Museo Stedelijk Amsterdam

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Fig. 46: “En Busca de Artistas de la América Latina: El señor Thomas Messer, director del Museo Guggenheim de la ciudad de Nueva York” • La Nación, 25 de septiembre de [1964]. Archivo Histórico Fundación Guggenheim (AHFG), 1964- 1965

Fig. 47: Pablo Picasso (España 1881 – Francia 1973 • Guernica, 1937 • Óleo sobre tela, 349,3 x 776,6 cm • Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia.

Fig. 48: “Alejandro Obregón: El Sol y la Luna. Mención honrosa” • Fotografía impresa • “La IV Bienal de San Pablo: Balance y perspectiva de la pintura actual”, Historium, Buenos Aires, vol.19, no. 224, enero de 1958. Archivo digital de Arte Latinoamericano del Museo de Bellas Artes de Houston (MFAH).

Fig. 49: Guillermo Wiedemann (Alemania, 1905 – EE. UU., 1969) • Figura • Óleo sobre tela, 80 x 60 cm • Reg. AP1877. Colección de Arte del Banco de la República de Colombia (CABRC)

Fig. 50: Artistas colombianos seleccionados para participar en la V Bienal de Sao Paulo, caratula catálogo de exposición, 1959 • Galería El Callejón • AHMAA, folder Colombia, 1959

Fig. 51: Hernán Díaz • De izquierda a derecha: Alejandro Obregón, Enrique Grau, Guillermo Wiedemann, Eduardo Ramírez Villamizar, Fernando Botero, y Armando Villegas, 1960 • Fotografía inédita de para el libro de Marta Traba Seis artistas colombianos contemporáneos • Semana, 27 de septiembre de 2016.

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[Citado el: 8 de 09 de 2017] https://www.semana.com/cultura/articulo/hernan- diaz-fotografia-de-artistas-colombianos-botero-grau-obregon-y-negret/495769

Fig. 52: “Discusión entre críticos” • EL Espectador, domingo 31 de diciembre de 1961 • AHMAA, folder Colombia, 1961

Fig. 53: Juan Antonio Roda (España, 1921 - Colombia, 2003) • Tumba de Agamenon, 1963 • Óleo sobre tela, 140 x 200 cm • Reg. AP0376. CABRC

Fig. 54: Maria Teresa Negreiros (Brasil, 1930 -) • Génesis, 1963 • Técnica mixta sobre papel, 120 x 120 cm • Reg. 5641. CMNC

Fig. 58: Sala de Exposiciones Biblioteca Luís Angel Arango 1957 • [Citado el: 3 de 09 de 2017] https://agorarte.wordpress.com/2007/12/27/50-anos-de-arte- moderno-en-colombia-exposicion-temporal/

Fig. 59: “Cecilia vive en una prisión de colores” • Semana, Bogotá, 11 de octubre de 1957, 40- 41

Fig. 60: Fernando Botero (Colombia, 1932 -) • Mandolina sobre una silla, 1957

• Óleo sobre tela, 119,5 x 94,5 cm • Reg. AP0001. CABRC

Fig.61: Cecilia Porras (Colombia, 1920 – 1971) • Ángel volando en la noche, 1957 • Óleo sobre tela, 130 x 90 cm • Reg. AP0002. CABRC

Fig.62: Eduardo Ramírez Villamizar (Colombia 1923 – 2004) • El Dorado Nº 2, 1957 • Óleo sobre tela, 150 x 65 cm • Reg. AP0003. CABRC

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Fig.63: Oscar Pantoja (Bolivia, 1925 - 2009) • Extremo vértice donde se acumula el temblor de las mareas, 1962 • Óleo sobre tela, 75 x 100 cm • Reg. AP0218.

CABRC

Fig.64: Fernando de Szyszlo (Perú, 1925 – 2017) • Qapa - Markapi II (En Cajamarca), 1964 • Óleo sobre tela. 178 x 118 cm • Reg. AP0246. CABRC

Fig.65: José Luis Cuevas (México, 1934? - 2017) • Personajes del teatro del pánico (serie), 1963 • Acuarela sobre papel, 21 x 14 cm • Reg. AP0244. CABRC

Fig. 66: Oswaldo Viteri (Ecuador – 1931) • Hombre cósmico, 1961 • Óleo sobre tela, 124 x 84 cm • Reg. AP0229. CABRC

Fig.67: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Masacre del 10 de abril, 1948 • Óleo sobre tela, 103 x 145 cm • Reg. 7930. CMNC

Fig.68: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Ganado ahogándose en el Magdalena, 1955 • Óleo sobre lienzo, 155 x 188 cm • Colección Museo de Bellas Artes de Houston

Fig. 69: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Violencia, 1962

• Óleo sobre lienzo, 155 x 188 cm • Reg. 3848. CABRC

Fig.70: Primera sede del MAM • Primer Salón Intercol. Museo de Arte moderno de Bogotá, catálogo de exposición, 1964

Fig. 71: Alejandro Obregón • Tarjeta manuscrita a Casimiro Eiger, s.f • Archivo Histórico de Casimiro Eiger, Biblioteca Luis Ángel Arango

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Fig. 72: “Fue inaugurada la exposición de Pintura contemporánea venezolana en Colombia” • 26 de junio de 1963 • AHMAA, folder Venezuela, 1963

Fig. 73: Hernando Tejada (Colombia, 1924 - 1998) • Negros y el mar, 1960 • Óleo sobre tela, 50 x 60 cm • Reg. 946. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá (CMAMBo)

Fig. 74: Acto mediante el cual se inaugura el Museo de Arte Moderno de Bogotá

• Fotografía, cortesía MAMBo

Fig. 75: Tumbas, plegable de exposición • Museo de Arte Moderno de Bogotá, octubre de 1963

Fig. 76: Juan Antonio Roda (España,1921 - Colombia, 2003) • Tumba n° 11 (Felipe II), 1963 • Óleo sobre tela, 95 x 120 cm • Reg. 7. CMAMBo

Fig. 77: Antonio Berni (Argentina, 1905 - 1981) • Ramona vive su vida, 1962 • Aguafuerte e intaglio, 7/10. 142 x 63 cm • Reg. 29. CMAMBo

Fig. 78: Fernando de Szyszlo (Perú, 1925 - 2017) • Mi corazón presentía, 1964

• Óleo sobre tela, 162,5 x 130 cm • Reg. 40. CMAMBo

Fig. 79: Álvaro Herrán (Colombia, 1937 - 1999) • Collage N.° 23, 1963 • Óleo y collage sobre tela, 98 x 112 cm • Reg. 11. CMAMBo

Fig. 80: Fernando Botero (Colombia, 1932 -) • Nuestra Señora de Fátima, 1963

• Óleo sobre tela, 182 x 177 cm. • Reg. 17. CMAMBo

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Fig. 81: Jurado del Salón de Artistas Jóvenes Latinoamericanos Esso • Salón Esso de Artistas Jóvenes: Patrocinado por la Unión Panamericana y Esso.

Washington, [1965]. [Citado el: 31 de 07 de 2017]

https://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/do c/1091951/language/es-MX/Default.aspx

Fig. 82: Salón Esso de Artistas Jóvenes: Patrocinado por la Unión Panamericana y Esso, Washington, [1965]

Fig. 83: Salón Esso de Artistas Jóvenes: Patrocinado por la Unión Panamericana y Esso, Washington, [1965]

Fig. 84: Luis Alberto Acuña (Colombia, 1904 – 1984) • Mujeres junto al mar, 1960 • Óleo sobre yute, 90 x 69.5 cm • Reg. 2. CMAMBo

Fig. 85: Guillermo Wiedemann (Alemania, 1905 – EE. UU, 1969) • Sin título • Collage sobre cartón, 86.5 x 66.0 x 11 • Reg. 5. CMAMBo

Fig. 86: Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1991) • Fuga y muerte del alcatraz, 1963 • Óleo sobre lienzo, 172 x 200 cm • Reg.3. CMAMBo

Fig. 87: Gonzalo Ariza (Colombia 1912 – 1992) • Savanna, 1942 • Óleo sobre tela, 49.2 x 48.9 cm • Objeto nº 633.1942. CMoMA

Fig. 88: Fernando Botero (Colombia 1932 –) • Mona Lisa a los doce años, 1959

• Óleo y tempera sobre tela, 211 x 195.5 cm • Objeto nº 279.1961. CMoMA

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Introducción

Las colecciones mismas tienen historias apasionantes que narran el ímpetu por preservar la memoria, la historia, el conocimiento, la belleza, y revelan el conjunto que da sentido a una colección, a costa de intereses, el tiempo y la entropía. Existen colecciones privadas y secretas, y colecciones exorbitantes y públicas; colecciones de baratijas y colecciones invaluables; colecciones eclécticas y colecciones en serie; colecciones completas y colecciones infinitas.1

Que esta cita de Jazmina Barrera sea la obertura a este acercamiento a los procesos de coleccionismo de arte en Colombia a mitad del siglo XX, tiempo en que surgen importantes iniciativas para conformar acervos públicos que incluyen arte moderno, y que hoy podemos estudiar para comprender las dinámicas de circulación y asimilación de los discursos plásticos en el país desde una perspectiva amplia, en la que se cruzan distintos actores tanto locales como

1 Jazmina Barrera, “Siete materiales para repensar el coleccionismo. Entendido bien, el coleccionismo es un método obsesivo y radical de apropiación del mundo”, Horizontal, agosto 25 de 2016. [Citado el: 31 de 07 de 2018] https://horizontal.mx/siete-

materiales-para-repensar-el-coleccionismo/

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internacionales, interesados en tutelar “la memoria, la historia, el conocimiento y la belleza”.

Esta introducción se ha dividido en tres partes, que dan cuenta de la manera en que se asumió la hipótesis que se defiende a través de esta investigación, en la que se plantea que entre 1948 y 1965 es posible definir un ejercicio de coleccionismo público de arte moderno en Colombia, que afecta las prácticas de creación y circulación, y que se desarrolla en paralelo al establecimiento de espacios de exposición como el Museo Nacional y el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

La primera parte de este preámbulo está dedicada a plantear el problema de investigación, en la segunda se presenta el estado de la cuestión y la tercera ilustra al lector respecto a la manera en que se estructuró este texto final.

I. Planteamiento del problema

La historia de Colombia a mitad del siglo XX se caracteriza por una marcada inestabilidad, situación influida tanto por la tensión interna derivada de riñas políticas, como por el nuevo orden que empieza a instaurarse a nivel global tras la Segunda Guerra Mundial. Esta circunstancia afecta tanto la producción artística como las prácticas de acopio de arte moderno. En este tiempo, además de que se hacen evidentes transformaciones tanto formales como de contenido en los lenguajes plásticos a nivel local, se replantea la colección de arte del

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Museo Nacional de Colombia y se originan acervos como el del Banco de la República y el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAM).2

El movimiento migratorio consecuencia de los conflictos bélicos en Europa, y pronto la ardiente pugna entre el comunismo soviético y el capitalismo estadounidense implicaron transformaciones culturales importantes. En los discursos plásticos y en su débil sistema de circulación, esta coyuntura global puso al descubierto las tensiones de una sociedad colombiana que se movía sobre los rieles de la violencia política, y desde una postura de dependencia económica y cultural se debatía entre: el centenario hispanismo, el reciente americanismo latinoamericano de afinidad socialista y la creciente influencia de los Estados Unidos, que en su ascenso como potencia capitalista fortalecía lazos con los vecinos del sur.3

Durante y después de la Segunda Guerra, las nuevas y antiguas potencias mundiales se ocuparon en ampliar su poder político y económico abogando por comunidades internacionales amplias, con este propósito el intercambio cultural se convirtió en un arma de expansión. En paralelo al academicismo y al realismo social, el arte colombiano empezó a asumir una modernidad de corte

2 Durante sus primeros años, el Museo de Arte Moderno de Bogotá se identificó con la sigla MAM. En la década de los 1970 bajo la dirección de Gloria Zea, empieza a ser reconocido como MAMBo.

3 Una de las acciones más evidentes de esta colaboración estadounidense hacia el sur del continente fue la creación de la Organización de Estados Americanos (OEA), como proyección de la Unión Panamericana fundada en 1910 con el propósito de velar por las buenas relaciones entre los países de América, inicialmente fue un proyecto

básicamente comercial y diplomático, pero con el tiempo se fue abriendo y en 1948 ya intervenía en otras áreas (salud, cultura, etc.) contribuyendo a configurar una

comunidad panamericana en teoría con intereses comunes frente al movimiento global.

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universalista, relacionada con hechos como el ascenso del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) como autoridad para el arte occidental durante la primera mitad del siglo XX, y con la fundación de entes especializados en la promoción de las artes y las letras en pro de la convivencia pacífica. 4

Desde institutos de cultura, museos y organizaciones internacionales, se establecieron entonces eventos regionales y globales, que estimularon una expansión de los centros artísticos y la participación de artistas de países periféricos en la construcción de narrativas para el arte moderno occidental.

Dentro de estos eventos podemos mencionar: la exposición de la Colección de Arte Latinoamericano del MoMA en 1943, 32 Artistas de las Américas patrocinada por la OEA con el apoyo del MoMA en 1949, la Bienal Hispanoamericana de Arte financiada por el gobierno franquista y organizada por el Centro de Cultura Hispánica (1951, 1954, 1955), los Premios Guggenheim (1956 - 1964), y la Bienal de Sao Paulo fundada en 1951.

Para responder a compromisos de concurso y exposición de corte internacional que demandaban protocolos especializados, en Colombia se improvisó un motor de gestión, que contó en principio con el apoyo del Ministerio de Educación Nacional. Esta coyuntura impulsó a la conformación gradual de circuitos de difusión y estimuló que se gestaran puntos de vista institucionales con relación al arte moderno. Para el caso de Bogotá, este proceso se materializó en colecciones y espacios de exposición con vocación pública, como la Galería

4 En 1945 se funda la Organización de Naciones Unidas para la Educación la Ciencia y la Cultura (Unesco) y en 1946 el Consejo Internacional de Museos (ICOM) como una de sus dependencias.

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de Arte del Museo Nacional a partir de 1948, la Sala de Exposiciones de la Biblioteca Luis Angel Arango en 1957 y el Museo de Arte Moderno de Bogotá, que aunque fundado por primera vez en 1955 concretará su propia identidad en 1963. Además, un pequeño circuito de galerías comerciales empezó a adquirir fuerza.5

El papel del arte moderno dentro de la cultura nacional y los discursos oficiales de identidad se fue ampliando, y en sintonía con el acontecer mundial este tipo de plástica vio crecer su valor simbólico y comunicativo, equiparándose lentamente a la tradicional narrativa historicista, tal como sucedía en el resto de occidente.

Ser un artista moderno en Colombia cada vez estaba más vinculado a la capacidad de interacción internacional, que para la época se relacionaba con la posibilidad de poder expresarse a partir de elementos plásticos que se pretendían universales. 6

Al tomar partido frente a esta universalización liderada desde el MoMA, se estimuló una transformación continua de las narrativas para la historia del arte y constantes cuestionamientos frente a lo que podía considerarse como una obra de arte moderno. En este sentido el arte moderno no fue una categoría rígida,

5 Julian Camilo Serna Lancheros, “El valor del arte. Historia de las primeras galerías de arte en Colombia (1948-1957)”, Ensayos. Historia y Teoría del Arte, 17, diciembre de 2009, 61-84.

6 Esta universalización se traducía en una suerte de esperanto visual, como lo sugería Alfred Barr en 1943. Alfred Hamilton Barr, ¿What is modern painting?, Nueva York , Museo de Arte Moderno, 1943, 3.

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unívoca ni parcial, más bien funcionó como un asunto dinámico, complejo y que mutaba en relación con eventos, lenguajes y geografías.7

A partir de 1948 el Museo Nacional de Colombia, cumpliendo con su rol diplomático en el plano cultural, contribuyó a que las manifestaciones plásticas que circulaban a nivel mundial a mitad del siglo XX, tuvieran un espacio público de recepción en el país, y a que gradualmente se reconociera la obra de arte moderno (entendida en principio como aquella que cuestionaba la figuración academicista) como un objeto con valor simbólico y material, que se coleccionaba y exponía como respaldo a los discursos oficiales de identidad.

Quince años después de este primer impulso estatal, el Museo de Arte Moderno de Bogotá abrió su primera sede, y con apoyo privado y respaldo internacional, enfocó sus actividades de exposición, educación y coleccionismo en parámetros puntualmente estéticos. Así, la modernidad vanguardista finalmente se hacía lugar en espacios de creación y difusión en el país.8

7Because we believe that modern art is not solely a history of prominent figures and individual names, a sum of geniuses. On the contrary, if anything distinguishes the modern interpretation of meaning, it is formation of structural synchronies: The idea that signs, icons, symbols, styles, texts, visual forms, and works of art are dynamic elements subject to constant transformation and only make sense through comparison, analogy, repetition, and differentiation among themselves. Luis Pérez Oramas, “The art of Babel in the Americas”, Latin American and Caribbean art MoMA at El Museo, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 2004, 38.

8 “Dentro de largos periodos históricos, junto con el modo de existencia de los colectivos humanos, se transforma también la manera de su percepción sensorial. El modo en que se organiza la percepción humana -el medio en que ella tiene lugar -está condicionado no solo de manera natural sino también histórica”. Walter Benjamín, La obra de arte en la época de su reproductividad técnica, México D.F: Editorial Itaca, 2003, 46.

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El interés por concretar parámetros que respaldaran la producción artística moderna en Colombia estuvo latente, a pesar de las tensiones políticas internas evidentes en hechos como: el recrudecimiento de las riñas bipartidistas tras el asesinato del caudillo liberal Jorge Eliecer Gaitán en 1948, la instauración y disolución de la dictadura del General Gustavo Rojas Pinilla entre 1953 y 1957, y el nacimiento de las guerrillas prosoviéticas de mitad del siglo XX. Fue justo en este tiempo en que se concreta un pequeño circuito comercial constituido básicamente por tres galerías (Buchholz, El Callejón y Leo Matiz),9 es cuando empieza a establecerse un ejercicio de crítica profesional fundamentado en argumentos estéticos vigentes, que se difunden a través de medios como la radio la televisión y la prensa; siendo sus principales voceros Casimiro Eiger, Marta Traba, Walter Engels, Eugenio Barney y Francisco Gil Tovar, entre otros.10 Y es también cuando se define una actividad de coleccionismo público.

Tras plantear esta paradoja, vale la pena anclar estas transformaciones que se hicieron evidentes en escena nacional (a pesar del complejo clima político), a las dinámicas de reorganización de la geografía del arte internacional para así aportar matices a la hora de comprender los procesos del arte moderno colombiano a mitad del siglo XX. Para abordar este análisis, tanto las colecciones como las obras de arte pueden ser pensadas como puntos de conexión: objetos y conjuntos de objetos materiales y simbólicos mutables, a partir de los que se puede entender la construcción y transformación de identidades tanto estéticas como culturales.

9 J. Serna. “El valor del arte”.

10 Carmen María Jaramillo, “Una mirada a los orígenes del campo de la crítica de arte en Colombia”, Artes: La Revista, 7, 2004, 3-38.

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La obra de arte moderno fue portadora de legitimidades y diferencias, además de su significado creativo adquirió y mutó su valor en contextos de circulación y coleccionismo. La observación de estos contextos de acción – locales, regionales, globales- permite entender una historia del arte cruzada por tensiones y encuentros entre diferentes variables y operadores.11

Fig. 1: Gonzalo Ariza (Colombia, 1912 - 1995) • Laguna de la Herrera, 1947 • Óleo sobre tela, 98 x 248 cm.• Reg.2200. Colección del Museo Nacional de Colombia (CMNC)

El dinamismo de los discursos plásticos y las prácticas de difusión se hace evidente entonces en la manera en que se desarrollan las colecciones. Por citar un ejemplo, una obra que habría ingresado por su modernismo a la colección del Museo Nacional recién instalada en el edificio panóptico en 1948, como Laguna de la Herrera de Gonzalo Ariza (Fig. 1), en 1963 aunque podía pensarse como parte de la historia del arte moderno, no sería considerada para ser enviada a

11 Marcelo Pacheco, “New art collecting trends in Argentina: the 1990´s”, [ed.] Mari Carmen Ramírez, Collecting Latin American art for the 21st century, Houston, Museo de Bellas Artes, 2002, 100.

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un evento de competencia internacional gestionado por el recién abierto MAM de Bogotá; e incluso para ese entonces, solo a quince años de su ejecución, en el Museo Nacional compartiría su vigencia como pintura moderna, con obras que transgredían sustancialmente la figuración, como la Lección de guitarra de Fernando Botero (Fig. 2).

Fig. 2: Fernando Botero (Colombia, 1932 -) • Lección de guitarra, 1964 • Óleo sobre tela, 193 x 249.3 cm • Reg. 2384. CMNC

Se propone entonces a través de las siguientes páginas, estudiar la manera en que entrada la segunda mitad del siglo XX se configuraron colecciones de arte con perfiles distintos, con la intención común de hacer públicos los discursos plásticos más vigentes, en conexión con demandas diplomáticas y artísticas provenientes del extranjero. Se analizan de manera central las colecciones de arte del Museo Nacional, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, además de

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dedicarse un apartado a los primeros años de la colección de arte del Banco de la República, teniendo en cuenta su vínculo estrecho con la apertura del MAM en 1963. Se espera que a partir del estudio de las colecciones y sus condiciones de posibilidad, este trabajo ofrezca una alternativa para comprender la complejidad implícita a la asimilación de la modernidad artística en Colombia de mitad del siglo XX.

II. Estado de la cuestión

Es escaso lo que se ha escrito respecto al origen del coleccionismo público de arte moderno en Colombia. La bibliografía a la que se puede acceder es en su mayoría informativa: selecciones que dan cuenta de las piezas más importantes de las colecciones, o historias de los museos que incluyen apartes dando cuenta de las principales obras adquiridas. Algunos de estos libros han sido publicados por las instituciones de arte para celebrar uno de sus aniversarios, otros han servido como texto de curaduría de exposiciones temporales.

Aunque son pocas las herramientas metodológicas que se pueden encontrar en este tipo de textos, a la hora de pensar al coleccionismo público como una práctica que incide en la esfera del arte generando transformaciones en la recepción, producción y circulación; estos textos contienen pistas y ofrecen un panorama importante en relación con los acervos de obras de arte moderno bajo custodia de las instituciones culturales, y han sido de bastante utilidad a la hora de abordar esta tesis. Se pueden destacar:

Colección de pintura Museo Nacional de Colombia, del Museo y Editorial Planeta publicado en 2004 y Museo Nacional de Colombia: El monumento y sus

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colecciones, editado por Marta Segura en 1997; los dos con textos de la artista e historiadora Beatriz González y otros autores. Además, un catálogo de exposición en el que se relacionan obras de la colección de este museo y de otras procedencias, con el Salón Nacional de Artistas: Marca registrada, una curaduría de Beatriz González y Cristina Lleras.12

En cuanto al Museo de Arte Moderno de Bogotá vale la pena nombrar:

Museo de Arte Moderno de Bogotá, recuento de un esfuerzo conjunto, del crítico e historiador de arte colombiano Eduardo Serrano. En 1994, editado por la directora del Museo, Gloria Zea, se publica un gran volumen ilustrado contando la historia de este espacio de arte, Museo de Arte Moderno de Bogotá: una experiencia singular. Y hace apenas dos años se editan dos volúmenes denominados La Colección, bajo la curaduría de María Elvira Ardila. En esta última publicación, además de textos de tipo histórico se da cuenta de 3.633 obras que hacen parte del acervo de este museo.13

En los últimos años en Colombia, trabajos como los de Halim Badawi e Isabel Cristina Ramírez Botero, han estudiado el coleccionismo como práctica, de manera particular, sus investigaciones han resultado relevantes a la hora de pensar las colecciones como estructuras de largo aliento.14

12 Museo Nacional de Colombia, Colección de pintura [del] Museo Nacional de Colombia, Bogotá, Museo Nacional de Colombia / Planeta ed., 2004. MNC, Museo Nacional de Colombia: El monumento y sus colecciones, [ed.] Marta Segura, Bogotá, MNC / Litografía Arco, 1997. MNC, Marca registrada: Salón Nacional de Artistas, tradición y vanguardia en el arte colombiano, [ed.] Roberto Rubiano Vargas, Bogotá, Ministerio de Cultura / MNC / Planeta ed., 2006.

13 Eduardo Serrano, El Museo de Arte Moderno de Bogotá: recuento de un esfuerzo conjunto, Bogotá, MAMBo / Lito Technion, [1979]. Gloria Zea, El Museo de Arte Moderno de Bogotá: una experiencia singular, Bogotá, MAMBo / El Sello ed., 1994.

MAMBo, La colección, [ed.] María Elvira Ardila, Bogotá, MAMBo / Davivienda, 2016.

14 Isabel Cristina Ramírez Botero, Arte en Cartagena a través de la colección del Banco de la República, Cartagena, Banco de la República (BRC), 2010.

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Las indagaciones de Isabel Cristina Ramírez en relación con la colección de arte del Banco de la República, que se funda justo en la mitad del periodo que me ocupa (1957), impulsaron a dedicar un capítulo a este acervo considerándolo una bisagra entre las colecciones del Museo Nacional y el MAM, no solo desde el punto de vista cronológico. La actividad de coleccionismo de arte moderno del banco central da cuenta de un momento en que cobra vida un coleccionismo corporativo que dinamiza la escena, generando que por un par de años la sala de arte adjunta a la Biblioteca Luis Ángel Arango, funcione como el espacio de sociabilidad artística más importante de la capital del país.15 Además sus actividades se vinculan de manera directa al MAM, sobre todo poco antes de la apertura de su primera sede.16

Por su parte Halim Badawi, se ha interesado en el tema del coleccionismo de piezas artísticas, arqueológicas y documentales en Colombia, enfocando su estudio en las últimas décadas del siglo XIX y en prácticas contemporáneas, relacionadas tanto a colecciones privadas como públicas. En 2010 publica, “El

15 Podemos decir que lo que en ese momento fue una sala de exhibición, que fluía sin mayores pretensiones de afectar la escena artística nacional, hoy se ha convertido en uno de los museos de arte más importantes de Colombia.

16 Otras publicaciones relevantes acerca de la colección del Banco de la República que vale la pena rescatar sobre todo porque sus autoras y editoras tienen reconocidos vínculos con los procesos de configuración de este acervo son: Beatriz González, Colección internacional del Banco de la República, Bogotá, Banco de la República / Biblioteca Luis Ángel Arango, 2005. Carolina Ponce de León, Antología: obras de la colección permanente, Bogotá, BRC / Biblioteca Luis Ángel Arango, 1990. Banco de la República, Colecciones Banco de la República: fondos documentales, bibliográficos, arqueológicos, artísticos y numismáticos. [ed.] Gilma Rodríguez, Bogotá, BRC, 1998.

Además tras la renovación del montaje de la colección penmanente de este museo, que en la actualidad cuenta con obras desde la colonia hasta el siglo XXI, tanto de artistas colombianos como internacionales, se publica en 2017 un libro que además de los textos de los curadores, (Beatríz Gonzalez, Jaime Borja, Carmen Maria Jaramillo, Maria Wills, Silvia Suáres, Santigo Rueda, Carolina Ponce de León y Álvaro Medina) incluye una introducción de la historiadora española Estrella de Diego.Banco de la República, Cinco miradas, cinco siglos, Bogotá, BRC, 2017.

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coleccionismo de arte en Colombia durante La Regeneración (1886 - 1899):

modernidad, historiografía y patrimonio. Una primera aproximación”, capítulo del libro Modernidades divergentes: III Seminario Internacional Eugenio Barney Cabrera. En este texto se refiere a cómo en Colombia algunas colecciones de arte a finales del siglo XIX evidencian la construcción de una historia común en función al gusto. En 2012 presenta dos textos que responden más que nada al interés por comprender las dinámicas contemporáneas de coleccionismo local:

Políticas de coleccionismo: mercado del arte y programas de adquisiciones del Banco de la República y el Ministerio de Cultura, y Coleccionismos divergentes:

modos de coleccionar arte, Bogotá + Rosario.17

Fueron útiles varios de los hallazgos de este historiador, sobre todo los relacionados con la colección de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá durante la primera mitad del siglo XX, acervo definitivo a la hora de estudiar la colección de arte del Museo Nacional, que originada en el siglo XIX, es reformulada en 1948 para ser instalada en el tercer piso del edificio panóptico donde hoy se encuentra.18

17 Halim Badawi, “Políticas de coleccionismo: mercado del arte y programas de

adquisiciones del Banco de la República y el Ministerio de Cultura”, Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, Bogotá, Universidad de los Andes, 2011. H. Badawi,

“Arte politico y mercado en Colombia: una breve genealogía 1962-1992”, Esfera Pública. [Citado el: 21 de 09 de 2017] http://esferapublica.org/nfblog/arte-politico-y- mercado-en-colombia-una-breve-genealogia-1962-1992/. H. Badawi, “La edad de oro”, Revista Arcadia, diciembre de 2014. [Citado el: 21 de 09 de 2017.]

http://www.revistaarcadia.com/impresa/arte/articulo/la-edad-oro/40249.

18 H. Badawi, “Fallas de origen: el Museo de la Escuela de Bellas Artes y los orígenes del canon historiográfico sobre el academicismo en Colombia”, [autor colectivo], Miguel Díaz Vargas: una modernidad invisible, Bogotá, Fundación Gilberto Alzate Avendaño / Alcaldía Mayor / Laguna Libros, 2008. Vale la pena reseñar que Halim Badawi inauguró recientemente un espacio de archivo independiente, Fundación Arkhé. Archivos de arte latinoamericano, y una de sus líneas de investigación es el coleccionismo.

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Los textos de estos dos historiadores dan cuenta de una necesidad compartida por investigar el coleccionismo y su historia, bajo criterios que ofrecen nuevas perspectivas para la comprensión de las dinámicas de circulación de las artes plásticas en Colombia.

Expandiendo el espectro al plano latinoamericano, existe un interés manifiesto en las reflexiones de algunos investigadores, como la curadora portorriqueña Mari Carmen Ramírez (y su equipo del Museo de Bellas Artes de Houston) y el historiador venezolano José Antonio Navarrete, quienes en sus trabajos, brindan un estado del arte en relación al asunto, y trazan lineamientos para el estudio del coleccionismo en América Latina y la incursión de obras de artistas provenientes de países latinoamericanos a colecciones en los Estados Unidos. Ha sido muy útil también la investigación de la historiadora brasilera Ana Gonçalves Magalhães, quien se ha dedicado a entender los procesos de coleccionismo del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo (MAM SP) y de su heredero, el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sao Paulo (MAC SP).

De José Antonio Navarrete, merece la pena destacar dos artículos:

“Acomodando el desorden (sobre coleccionismo de arte y cultura)” publicado en el suplemento literario de un periódico venezolano en 2002 (Papel Literario, Suplemento Cultural de El Nacional), y “Demandas a un coleccionista, coleccionando arte en América Latina” escrito para ser presentado en el Coloquio Crítica de Arte: Prácticas Institucionales y Artísticas en la Contemporaneidad.19

19 José Antonio Navarrete, “Demandas a un coleccionista. Coleccionando arte en América Latina”, I Coloquio. Crítica de Arte: Prácticas Institucionales y Artísticas en la Contemporaneidad, Valencia, IARTES, 25-29 de mayo de 2007, 41-50. J.A Navarrete,

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El primero de los artículos del historiador venezolano, aunque es un texto corto ofrece elementos interesantes que permiten pensar cómo las colecciones se desarrollan con rasgos de unidad, coherencia y heterogeneidad, generalmente respondiendo a intereses de personas o colectivos con perfiles particulares y sobre todo para el caso de los museos, bajo la influencia de modelos canónicos.

La relación entre colecciones y prácticas de exposición también es puesta en cuestión en este texto, dando espacio para pensar la obra de arte como un objeto con características plásticas particulares, que tras su paso por espacios de exposición y colecciones públicas, adquiere además características de objeto patrimonial. Aunque este texto está más enfocado a pensar los acervos de arte contemporáneo en el presente, sus argumentos se respaldan en una perspectiva histórica que ha valido la pena rescatar para el presente trabajo.

El segundo de los artículos de José Antonio Navarrete hace un rápido estado del arte frente al estudio del coleccionismo en América Latina, llegando a la conclusión de que es un campo poco explorado, y que ha sido esbozado ligeramente en países como México, Argentina y Brasil, y desde algunos museos estadounidenses con el objeto de respaldar sus adquisiciones de arte moderno latinoamericano.

Además, el investigador venezolano presenta una historia resumida, haciendo énfasis en el coleccionismo privado de arte, que según su observación se origina en algunos países como Argentina y México a finales del siglo XIX y

“Acomodando el desorden, sobre coleccionismo de arte y cultura ”, Papel Literario, El Nacional, 11 de mayo de 2002, 1.

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se consolida en el primer tercio del siglo XX. José Antonio Navarrete anota que desde 1923 algunos, como los brasileros Tarcila Do Amaral y Oswaldo Andrade, y el Argentino Rafael Crespo, adquieren arte moderno europeo, dando una nueva perspectiva al coleccionismo privado de la región (es importante anotar que en algunos casos este tipo de colecciones se convertirían a posteriori en fondos de museos e instituciones de arte).

Finalmente, este historiador traza una nueva etapa para el coleccionismo privado, que empezaría en los 60 con el comienzo de importantes colecciones que continuarían desarrollándose en los 70 y 80, ofreciendo lineamientos nuevos para esta práctica e incluyendo el ingreso de múltiples piezas de arte latinoamericano emergente. José Antonio Navarrete lista en este periodo colecciones como la Constantini en Argentina, la Cisneros en Venezuela, y la Jumex en México. Según el historiador venezolano, en este último periodo el desarrollo de las colecciones locales y externas hace evidente una nueva noción de arte latinoamericano, convirtiéndose en “un lugar de intercambio simbólico dentro de los procesos de globalización”. Este autor expone la necesidad de estudiar el coleccionismo tanto privado como público como un proceso que afecta de manera significativa la esfera de las artes plásticas, investigación que en su concepto no ha sido trabajada con rigor en América Latina.

Por su parte Mari Carmen Ramírez junto a Teresa Papanikolas y Gabriela Rangel, editan un volumen impreso llamado Collecting Latin American art for the 21st century, es un compilado de textos que da cuenta de las transformaciones en torno al coleccionismo de arte moderno latinoamericano desde la Segunda Guerra Mundial hasta 2002, enfatiza en los casos de México, Argentina,

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Venezuela, y el coleccionismo de arte latinoamericano en los Estados Unidos. El volumen surge como la memoria del simposio inaugural del Departamento de Arte Latinoamericano y el Centro Internacional para las Artes de las Américas (ICAA), del Museo de Bellas Artes de Houston (MFAH).20

Según Mari Carmen Ramírez expresa en la introducción del libro, este volumen y las investigaciones futuras del ICAA, tienen un doble objetivo: ampliar las perspectivas de la actual historia del arte moderno, estudiando y ofreciendo reconocimiento a los aportes del arte latinoamericano a la escena global; y resignificar los aportes de las culturas latinoamericanas y su influencia en los Estados Unidos. El énfasis del compilado responde al interés del MFAH por consolidar una colección de arte moderno latinoamericano sustentada sobre la investigación regular.21

El coleccionismo estudiado como un ejercicio dinamizador del campo del arte es una constante en este libro, que arroja tesis interesantes para el caso de América Latina, una de ellas y que es ampliamente acogida en esta investigación, es la propuesta por Beverly Adams, quien asevera que la iniciativa de coleccionar arte de Latinoamérica proviene de Estados Unidos, más precisamente del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), patrocinado por Nelson Rockefeller, fortaleciéndose durante el periodo de la Guerra Fría y expandiéndose a otras entidades. Esta afirmación soporta la idea de que el arte

20 Mari Carmen Ramírez [ed.], Collecting Latin American art for the 21th century, Houston, MFAH, 2002.

21 Vale la pena anotar el gran impacto que ha tenido este interés de fomentar la investigación, asunto evidente en el gran archivo digital que ha gestionado el MFAH, proyecto que además de reunir a los más prestigiosos historiadores del arte en América Latina, es hoy una de las fuentes más ricas para los investigadores del arte del continente y que ha sido ampliamente útil en el proceso de esta disertación.

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moderno latinoamericano es legitimado en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial, cuando este país se consolida como centro hegemónico en el campo del arte global. Este argumento también es estudiado por investigadores como Luis Pérez Oramas y Margarita Basilio, quienes analizan de manera directa la colección de arte latinoamericano del museo neoyorquino.22

El libro editado por el MFAH está enfocado básicamente en el periodo comprendido entre el final de la década de 1970 y la década de los noventa, época durante la cual hay una transformación en el campo del arte en varios países de Latinoamérica, según Mari Carmen Ramírez, es el momento en que el precario coleccionismo institucional da paso a un coleccionismo privado, que se interesa por apoyar los lenguajes plásticos de la región, investigar sobre ellos y difundirlos, esto sucede a partir de la conformación de una nueva fuerza para el arte latinoamericano, el coleccionista-mecenas de orientación global y privatizada.

De manera más cercana a lo que se propone en esta disertación, la investigación de la historiadora Ana Gonçalves Magalhães pone las colecciones de los museos de arte moderno y contemporáneo de Sao Paulo en el centro de su estudio, y hace un seguimiento a la forma en que se configuraron y a la manera en que se transformaron durante sus primeros años de existencia.23 A

22Miriam Basilio, “Reflecting on a history of collecting and exhibiting work by artists from Latin America”, Museo de Arte Moderno de Nueva York-Museo del Barrio, Latin American and Caribbean art MoMA at El Museo, Nueva York, MoMA, 2004, 52-68. L.

Pérez Oramas, “The Art of Babel”, 34-51.

23 Ana Gonçalves Magalhães, “Uma nova luz sobre o acervo modernista do MAC USP:

estudos em toro das coleções Matarazzo”, Revista USP, 90, junio-agosto de 2011, 200- 216. A. Gonçalves Magalhães, Pintura italiana do entreguerras nas coleções Matarazzo e as orígenes do acervo do antigo MAM. Arte y crítica entre Itália e Brasil, tesis de libre docencia, MAC USP, 2014.

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pesar de que hay diferencias sustanciales al comparar los casos de las primeras acciones de los museos de arte moderno de Sao Paulo y Bogotá a la hora de iniciar sus colecciones, los dos procesos comparten las condiciones de un orden global en plena transformación y de un sistema para el arte que tiene como referente directo al MoMA. Vale la pena destacar las dimensiones e influencia regional y mundial que consiguió Brasil durante el periodo estudiado, asunto evidente en las colecciones de sus museos de arte y en la instauración de uno de los concursos más importantes del mundo hasta nuestros días, la Bienal de Sao Paulo. Evento al que Colombia no fue ajena, tal como se estudia en el capítulo cuatro de esta disertación.

Además del riguroso análisis al origen de las colecciones del MAM SP y del MAC USP, esta historiadora brasilera pone sobre la mesa la importancia de estudiar este tipo de procesos en clave de presente. Tanto Ana Gonçalves Magalhães en su amplia bibliografía sobre las colecciones de los museos brasileros, como la curadora uruguaya Patricia Betancur en su texto Vicios privados públicas virtudes, proponen el estudio de las colecciones de arte como archivos cuyo análisis en relación a otros acervos y los contextos en que se desarrollan, es relevante para entender las dinámicas de los circuitos de difusión y coleccionismo de manera estructurada; además de las definiciones no unívocas, de conceptos como el de arte moderno, abanderadas por museos e instituciones de cultura en momentos particulares de su historia.24

24 A. Gonçalves Magalhães, “A coleção Francisco Matarazo Sobrinho enquanto panorama de pintura moderna”, Anales del XXX Coloquio del Comité Brasilero de Historia del Arte, Rio de Janeiro, MAC USP / CBHA, 2010. Patricia Betancur, “Vicios privados, públicas virtudes. Notas sobre coleccionismo y archivo”, Arte contemporáneo uruguayo, Colección Engleman Ost, [ed.] Fernando López Lager, Montevideo, Colección Engleman Os / Centro Cultural de España, 2010.

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Saliendo de la región, desde un punto de vista más global, los trabajos de los historiadores María Dolores Jiménez Blanco y Jesús Pedro Llorente también han sido referentes fundamentales para la construcción de los argumentos que acá se defienden, al momento de pensar los acervos públicos de arte como aparatos vivos que crecen en contextos particulares y se transforman según las condiciones que los rodean. Y al pensar los museos que los acogen, sobre todo a los de arte moderno, como instituciones que permiten relacionar temporalidades y geografías de manera amplia.25

Entre las investigaciones de María Dolores Jiménez Blanco vale la pena mencionar tres libros, dos de reciente publicación y uno más antiguo -resultado de su tesis doctoral-, que ofrecen pistas para comprender el coleccionismo como una estructura de larga duración que se ha transformado al ritmo de eventos sociales y políticos. Arte y Estado en la España del siglo XX, publicado en 1989, enfoca en la génesis y desarrollo del Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid.

El coleccionismo de arte en España. Una aproximación desde su historia y su contexto, publicado en 2013, ofrece una historia del coleccionismo español desde el siglo de oro hasta nuestros días, detallando los procesos que han determinado sus matices en cada época. Estos dos libros analizan desde perspectivas complementarias las conexiones existentes entre el contexto político y el coleccionismo de arte moderno.26

25 Jesús Pedro Lorente, Los museos de arte contemporáneo: noción y desarrollo histórico, Gijon, Trea ed., 2008.

26 María Dolores Jiménez Blanco, El Coleccionismo de arte en España. Una aproximación desde su historia y su contexto, 2º Cuadernos Arte y Mecenazgo,

Barcelona, Fundación Arte y Mecenazgo, 2013. M.D. Jiménez Blanco, Arte y Estado en la España del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1989.

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En su libro más reciente, Una historia del museo en nueve conceptos, publicado en 2014, la historiadora española ofrece una explicación estructural de la importancia simbólica de los museos en occidente y su transformación. Lo hace a partir de conceptos que dan cuenta de ideales culturales desde la antigüedad hasta nuestros días: trofeo, tesoro, maravilla, gusto, identidad, canon, crítica y espectáculo. 27

Finalmente, tal como se expresa en este estado de la cuestión, el coleccionismo público de arte moderno como una práctica de circulación que afecta tanto la recepción como la producción de obras a mitad del siglo XX es un asunto poco estudiado por la historia del arte colombiano. Teniendo en cuenta el ascenso de este tipo de investigaciones en contextos académicos tanto americanos como europeos, y su aporte al ofrecer nuevas perspectivas a la hora de comprender el significado de las manifestaciones plásticas en la sociedad, la investigación que acá se presenta, está ampliamente justificada.

III. Estructura

Esta Investigación fue concebida como un compendio de cinco artículos adaptados en esta última entrega como capítulos. Las primeras versiones de los capítulos cuatro y cinco han sido publicadas en revistas académicas en el último año, y el capítulo uno ha sido evaluado de manera positiva y está siendo ajustado

27 M.D Jiménez Blanco, Una historia del museo en nueve conceptos, Madrid, Ediciones Cátedra, 2014.

Referencias

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