Cuentacuentos: la gramática de lo maravilloso en los cuentos populares de Samuel Feijóo

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(1)UNIVERSIDAD CENTRAL “MARTA ABREU” DE LAS VILLAS FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LINGÜÍSTICA Y LITERATURA. Cuentacuentos: la gramática de lo maravilloso en los cuentos populares de Samuel Feijóo. Autora: Yaima Bermúdez Padrón Tutor: Dr. Arnaldo L. Toledo. Santa Clara, 2012.

(2) Por tanto, al Rey de los siglos, inmortal, invisible, al único y sabio Dios, sea honor y gloria por los siglos de los siglos. Amén. 1ra a Timoteo, 1:17.

(3) Caminé mil caminos buscando, y buscando. Ya no puedo caminar. Encontré la belleza. Pero yo buscaba otra cosa. No sé lo que buscaba. No regresé con las manos vacías. Pero lo que traje ¿quién lo desea? Busqué lo que pocos buscan. Y por ello pocos vienen a tenerlo… «Caminé», Samuel Feijóo. La luz no se ve, y es verdad, como si se acabase la luz, se rompería el mundo en pedazos, como se rompen allá por el cielo las estrellas que se enfrían. Así hay muchas cosas que son verdad aunque no se las vea. Hay gente loca, por supuesto, y es la que dice que no es verdad sino lo que se ve con los ojos. José Martí.

(4) DEDICATORIA A mi Padre celestial, bueno y precioso, porque me ha sostenido hasta aquí. A mi papá, Eduardo Bermúdez y a mi mamá, Susana Padrón, porque «a pesar de» siempre me quieren. A mi hermana, Yenisbel Bermúdez, por supuesto, porque siempre me exige mucho. A mis abuelos, por todos los años de sacrificio. A Yeni Ríos Santana y a Fidel Díaz Díaz, porque siempre están y yo los quiero. A Yanet Bordón, mi amiga y mi hermana..

(5) AGRADECIMIENTOS. A todos los que en estos cinco años me han ayudado. A todos los que en estos cinco años han orado por mí. A todos los que me han apoyado y animado en este último tiempo. A todos mis amigos preciosos. A todos, todos, todos….

(6) RESUMEN La presente investigación surge esencialmente de la necesidad de investigación y análisis de la cuentística feijoseana, y de forma especial, de su libro Cuentacuentos, en una proyección que abarque el universo de lo maravilloso en el autor y las fuentes populares de sus cuentos. La finalidad última que se persigue es, sobre todo, despertar el interés analítico y crítico en los aspectos de la temática de lo maravilloso y lo popular, considerándolos como principios esenciales para comprender la totalidad de la obra narrativa –y específicamente de la cuentística– de Samuel Feijóo. Se propone, por tanto, como objetivo rector, determinar las particularidades de una selección de cuentos pertenecientes a la colección Cuentacuentos de Samuel Feijóo, en cuanto a su carácter de relatos maravillosos y como representantes del cuento popular. En el capítulo I se centra el estudio en la especificación y conceptualización de las diferentes categorías que rigen la investigación. Se presentan para ello los diferentes autores y presupuestos teóricos a partir de los cuales se conforma, entonces, nuestra percepción particular en cada caso específico, es decir, la totalidad de lo que significa para el trabajo y el análisis el concepto y la proyección de cada categoría. El capítulo II desarrolla el estudio de los textos a partir de los aspectos precisados en el apartado anterior. Se presentan aquí dos momentos específicos: en el primero se analizan los diferentes elementos que fundamentan y justifican la pertenencia de los relatos seleccionados a la manifestación del cuento popular. Mientras que en un segundo espacio se establecen y desarrollan los temas particulares que determinan –que construyen– lo maravilloso en estos cuentos de Feijóo, así como un acercamiento a sus variantes esenciales en cada uno de ellos, donde se dispone – donde aparece– el tema específico. Como resultado se señala, entonces, la cierta pertenencia y confirmación de los relatos seleccionados de Cuentacuentos a los principios del cuento popular y la revelación y análisis de diez temas particulares que fundamentan la construcción de lo maravilloso en los cuentos de Samuel Feijóo..

(7) ÍNDICE INTRODUCCIÓN........................................................................................ .......................................1 CAPÍTULO I. PRINCIPIOS TEÓRICO - METODOLÓGICOS…………………………….....12 1.1 Lo maravilloso............ .............................................................................................. ....................12 1.1.1 Lo maravilloso en la teoría literaria.................................................................................. .......12 1.1.1.1 Tzvetan Todorov...............................................................................................................15 1.1.1.2 Irlemar Chiampi…………………………………………………………………………28 1.1.2 Elementos afines a lo maravilloso……………………………………………………………45 1.1.2.1 Lo poético y lo popular como aspectos caracterizadores de lo maravilloso…………….45 1.1.2.2 Dos conceptos esenciales: imaginación y fantasía………………………………………49 1.2 El cuento popular........................................................................................................ ..................51 1.2.1 El cuento popular: conceptualización………………………………………………………..51 1.2.2 Las clasificaciones del cuento popular………………………………………………………55 1.2.3 Acerca de la oralidad, la escritura y el cuento……………………………………………….59 1.3 La gramática…………………………………………………………………………………….64 1.3.1 «Gramática de lo maravilloso» como sinónimo de «modo de crear lo maravilloso»……….64 1.3.2 Una gramática de lo maravilloso en Samuel Feijóo…………………………………………66 CAPÍTULO II. CUENTACUENTOS: LA POESÍA DEL CUENTO POPULAR MARAVILLOSO................................................................................................................................67 2.1Cuentacuentos y el cuento popular...............................................................................................67 2.1.1 Cuentacuentos, una conciliación de oralidad y escritura.........................................................72 2.1.2 El cuentacuentos, cuentero cubano...................................................................................... ...76 2.1.3 El circo, el carnaval y la risa: lo popular cubano en los cuentos............................................79 2.1.4 La importancia del humor popular en Cuentacuentos............................................................82 2.2 Cuentacuentos y lo maravilloso...................................................................................................84 2.2.1 La proyección de lo maravilloso en Cuentacuentos...............................................................84 2.2.2 La gramática de lo maravilloso en Cuentacuentos.................................................................88 2.2.2.1 El cuentero: el pueblo y la imaginación………………………………………………...88 2.2.2.2 El circo como proyección de lo maravilloso....................................................................95 2.2.2.3 El elefante, un animal maravilloso................................................................................... 99.

(8) 2.2.2.4 La metamorfosis: el hombre y el león.......................................................................... 104 2.2.2.5 La soledad nos hace ver visiones..................................................................................108 2.2.2.6 «Casita en la montaña», el lugar ideal y el «cuento de nunca acabar».........................112 2.2.2.7 El tema del sueño……………………………………………………………………..117 2.2.2.8 Lo maravilloso se construye también a través de las exageraciones…………………120 2.2.2.9 «Oro en la loma» y el cuento popular maravilloso…………………………………...123 2.2.2.10 El misterioso personaje de «Un negro tenía un violín»……………………………..127 2.3 Cuentacuentos: lo maravilloso y lo poético……………………………………………..…..129 CONCLUSIONES..........................................................................................................................131 BIBLIOGRAFÍA................................................................................................................. ...........134 NOTAS Y REFERENCIAS...........................................................................................................142.

(9) INTRODUCCIÓN. Fundamentación teórica. Importancia del tema Una parte de los estudios actuales, que versan fundamentalmente sobre el campo de la lingüística pero que alcanzan también a las investigaciones de carácter literario, se han abierto en un diapasón, en el cual se incluyen los proyectos que pretenden rescatar nuestras tradiciones y nuestra cultura popular. Partimos, entonces, de esta apertura e interés por lo popular para concentrarnos en la narrativa –la cuentística– del autor Samuel Feijóo, que acertada y justamente ha sido reconocido ya como folklorista. Tres son los móviles que dan cauce e impulso –vitalidad– a nuestro estudio: razones que además consideramos indispensables a la hora de ofrecer una fundamentación del mismo.. El primero: la gran necesidad que existe actualmente de fomentar y extender el desarrollo de esta clase de investigaciones, en las que se mire y reivindique lo popular cubano, donde se estudie esta literatura de las raíces, creada por y para el pueblo. Sobre todo, porque los estudios literarios en este ámbito son verdaderamente moderados todavía, y queremos entonces, con este trabajo, sembrar el interés para próximos proyectos investigativos.. En las siguientes palabras de Marta Cordiás Jackson se hallan también estos argumentos:. En la actualidad los estudios sobre la tradición oral han proliferado; este incremento, a nuestro juicio, se debe por una parte a un mayor reconocimiento de la riqueza de este tipo de creación artística y por otra, a la necesidad cada vez más acuciante que siente el hombre actual de volver a sus raíces y reencontrarse a sí mismo en la esencia múltiple del continente americano. 1. La segunda razón tiene que ver con el propio autor que escogimos: Samuel Feijóo. No sólo es un homenaje a su labor como creador sino también como investigador y recopilador del saber popular nuestro. Se ha seleccionado su obra por razones primeramente literarias, –de calidad y valor literarios–, pero además por su importancia y validez en lo social, popular y cubano; por su riqueza temática y discursiva y en aplauso a su propio trabajo de investigador, que ofrece material de estudio a la lingüística, la dialectología, la etnografía, los estudios 1.

(10) folclóricos, y en este caso específico, a la literatura, –a la investigación y análisis de carácter literario.. Mientras que, hasta el momento, los estudios realizados a la obra de Feijóo giran fundamentalmente alrededor de algunos aspectos de su poesía, y en cuanto a su narrativa se centran fundamentalmente en. la temática, el espacio-tiempo, los personajes y lo contextual,. el análisis que se propone, lo maravilloso en su cuentística popular, constituye un aspecto todavía novedoso en el interés académico.. Para López Miret, «la producción narrativa de Samuel Feijóo se encuentra bastante distante del lugar que le corresponde en cuanto a su comprensión», y diríamos también, en cuanto a su «relación con las fuentes folclóricas»2 . El examen de Cuentacuentos considera la intención especial de extender las perspectivas de análisis acerca de su cuentística, en aquella composición con lo popular y folclórico cubano. Los relatos apartados –seleccionados– dentro de la colección expresan lo esencial del ser cubano en cuanto a su imaginación, su especial creación, que acusa justamente su naturaleza original, creativa, dinámica, alegre, su inventiva natural y su humor característico–risa bullera e inteligente, refugio y crítica ingeniosa.. Por ello consideramos esencial el estudio del problema de la parodia cómica sobre la canonización sofística del género, como requisito para la comprensión de la arquitectura de su producción y muy en especial, por su carácter de documento signalizado de las claves intencionales del autor de Cuentacuentos. Lo anterior significa la necesidad de una profunda indagación interpretativo-teórica de lo que consideramos el eje ideotemático de este libro en especial, en cuanto a que remite a las claves de la narrativa feijoseana en general, ofreciéndose como hilo conductor para el develamiento de la esencia del universo composicional y temático de su literatura.3 La especificidad de nuestra investigación –riqueza y novedad–: la manifestación de lo maravilloso en los relatos de carácter popular registrados en Cuentacuentos, más aún, de los temas específicos a partir de los cuales Feijóo construye su universo maravilloso y que señalan, sobre todo, su origen popular, forma parte, entonces, de ese terreno todavía inexplorado en el autor. Ciertamente estos, lo maravilloso y lo popular, constituyen elementos que se destacan en Feijóo escritor y que son, en verdad, «claves» que determinan. 2.

(11) su creación, porque tienen el peso de una intencionalidad que recorre toda su narrativa, porque «lo maravilloso» y «lo popular cubano» son fuentes esenciales en ella.. Por último, un tercer argumento que parte, precisamente, de la temática de lo maravilloso. Nuestra literatura y nuestros autores desde el mismo comienzo de las letras cubanas no han desechado los temas y los elementos de lo inverosímil, lo no-natural, lo extraordinario y todo aquello que podemos sintetizar –y esquematizar– en la siguiente categoría, tomada como recurso y expresión «comodín»: lo fantástico. Sin embargo, son muy recientes los estudios que se han dedicado por completo a desentrañar lo fantástico en la narrativa y los autores cubanos.. Proponemos en esta oportunidad, un estudio de lo maravilloso también con el objeto de aumentar y ensanchar las expectativas, de aclarar conceptos y categorías, de abarcar un universo. –profundo espacio– que lleva en sí mismo lo popular, por un lado, y la maestría. creadora por otro.. Nos interesa además, dentro ya del estudio de la tipología, indicar al. estudiante algunas de las formas a partir de las cuales Samuel Feijóo ha construido lo maravilloso en los relatos de Cuentacuentos, –sus temas esenciales, lo que hemos dado en llamar su «gramática de lo maravilloso».. Abrimos a partir de ahora una investigación que amalgama el contexto y la proyección social, tanto del autor como de la obra; el tratamiento y la fuente de lo oral; la mitología, las creencias y creaciones populares en la literatura; la propia calidad literaria; las temáticas de lo maravilloso, la construcción –o la gramática– de ese discurso temático de lo maravilloso.. Estado del conocimiento Acerca de Feijóo se desprende una pluralidad de estudios y enfoques críticos, tanto en número como en calidad, pero además, en cuanto a su ser creador –investigador y folclorista, escritor, poeta, «ensayista lúcido y burlesco», «pintor y dibujante»–, su figura –vida– y su compleja y variada obra literaria. Dentro de esa vastedad crítica se destacan los acertados juicios de José Millet y Álvaro López Miret.. En «La expresión nacional en la obra de Feijóo» José Millet fundamenta el carácter esencial de la narrativa feijoseana: el privilegio –la elección– personal acerca de «los temas sociales, 3.

(12) con preferencia por lo campesino y el folclor, las búsquedas expresivas y las esencias autóctonas»4 . Más allá de un intento de clasificación, este artículo constituye un acercamiento a las esencias de «lo cubano» en Samuel Feijóo y su proyección en la obra literaria del autor. Destaca como esencial en él, la naturaleza, la Isla y su especial irrupción –comprensión– en la historia, en la realidad cubana.. Mientras, Álvaro López Miret en «Oscuras maravillas» se detiene también en la obra narrativa de Feijóo, ahora en un análisis –evaluación– encauzada hacia la consideración de su necesaria aproximación y estudio. Para el crítico aquello que distingue la prosa narrativa de Feijóo es su desentrañamiento y reivindicación de lo popular, del folclor5 nacional, y con este elemento, otros que le son inherentes: el humor, lo maravilloso, el campesino, la vida del campo cubano, sus costumbres y tradiciones, el propio arte de «contar», es decir, la importancia de la oralidad, del gesto y de la escritura para el «cuentacuentos».. Por otra parte, Silvia Padrón Jomet en el libro La dimensión cultural de Samuel Feijóo tiene una proyección acerca del estudio de la obra del narrador y poeta que supera, en toda medida, lo nacional, que no se reduce sólo a los límites de la Isla sino que para ella, Feijóo es el eje, la clave principal para hallar lo «universal humano» desde las letras cubanas. Para la autora, pues, lo más importante es la multiculturalidad que se desprende de la obra de Samuel. De esta forma, la autora Silvia Padrón Jomet nos describe un camino que es esencial en un acercamiento a la obra de Feijóo: la búsqueda del intrínseco sentido de lo propio, de lo nacional, de lo «nuestro», que aparece en su narrativa y que se opone a lo ajeno, a lo «otro», a lo impuesto. Además de estos estudios acerca de la escritura –la clasificación, caracterización y revelación significativa y temática de su obra narrativa– la actividad de Feijóo se mueve además hacia otra dirección: el vínculo personal –de vida y experiencia personal– con su labor de colección –de rescate– del saber y la tradición popular y su redacción –creación– literaria, esencia que comenta en este fragmento Manuel Días Martínez:. Un animador cultural es alguien que busca valores escindidos; que rescata valores olvidados; que promueve valores conocidos; que rastrea y reúne lo disperso de las tradiciones; que escarba en procura de la semilla propicia; que impulsa lo que cree capaz de movimiento, abona lo promisorio y avienta, para que se vea y germine,. 4.

(13) lo valioso que lleva en sí y lo valioso que halla en la imaginación y la sabiduría de los demás.6. Palabras que también se proyectan hacia una singularización de nuestro escritor: la labor de recopilación folclórica de Samuel Feijóo se incluye, ciertamente,. dentro de su vasta. producción narrativa. Los cuentos que pertenecen a la muestra seleccionada para nuestro análisis corresponden a este esfuerzo desplegado por Feijóo para rescatar las tradiciones, la imaginería y la cuentística popular.. En relación al tema, tal y como ha sido expuesto, la gramática de lo maravilloso en los cuentos populares de Samuel Feijóo, no se presenta un estudio anterior pleno y sistemático que podamos tomar como antecedente, hecho que tampoco significa que se carece completamente de investigaciones acerca de los elementos que él entraña, –que comprende y participan dentro del mismo. Es decir, ciertamente existen. trabajos que han dedicado su. desarrollo al análisis de la tipología de lo maravilloso o al estudio de la narrativa feijoseana, sin embargo, son estudios que abarcan esos elementos de forma independiente y aquellos que los relacionan,. que los integran, tienen un enfoque diferente al nuestro –que es. completamente literario–, ya que son estudios de carácter más etnográfico y cultural.. Lo. maravilloso,. en. cuanto. tipología,. género. literario. independiente,. su. discurso,. características y particularidades distintivas, ha sido estudiado por Tzvetan Todorov en un texto que sale a la luz en 1970, Introducción a la literatura fantástica y luego, ya en 1983, Irlemar Chiampi aborda también su contenido y distinción en el libro El realismo maravilloso, ahora con una propuesta diferente, más consumada. Estos dos autores los mencionamos y trabajamos como aquellos que mejor han sistematizado el género hasta el momento, sobre todo Irlemar Chiampi, autora con la que, –justificado también por la fecha en la cual se da a conocer El realismo maravilloso–, se presenta una mayor caracterización de nuestra especial categoría.. En Latinoamérica existen, además, una serie de autores críticos y teóricos cuya atención ha versado sobre la especialidad del género fantástico, pero que incluyen, en diferentes aspectos, especificidades acerca de lo maravilloso como género y discurso vecino. Ana María Morales se circunscribe dentro de aquel inventario, autora de Lo maravilloso medieval y los límites de la realidad, donde ofrece una caracterización y conceptualización de lo maravilloso, siempre 5.

(14) en su relación con lo fantástico (lo maravilloso es «un universo alternativo donde las causas y las leyes naturales no son iguales a las que conocemos»). Sin embargo, es Alejo Carpentier el autor que hemos de reconocer en esta oportunidad, precisamente porque significa para la investigación una consulta esencial, como crítico que ha teorizado acerca de lo maravilloso, y específicamente sobre lo «real maravilloso americano», y cuyos presupuestos son retomados por Irlemar Chiampi en el desarrollo de su particular estudio y exposición teórica.. En una mirada más contemporánea hacia los estudios analíticos y teóricos nacionales acerca del gran universo de lo fantástico, aparecen nombres como José Miguel Sardiñas: El cuento fantástico y otros relatos, y ya específicamente de la Universidad Central “Marta Abreu” de Las Villas, Arnaldo Toledo: Exploraciones en la zona fantástica, La escritura a través del espejo. Acerca de lo fantástico en Eliseo Diego y «El fantástico en las narraciones del Papel Periódico de La Havana».. Incluimos estos autores y trabajos que discuten sobre la literatura fantástica porque, en una especificación de lo fantástico, han considerado, de una forma u otra, el carácter y la condición de lo maravilloso. Así, tanto en Exploraciones en la zona fantástica como en La escritura a través del espejo.... se ofrecen elementos indispensables, críticos, teóricos y. explicativos para comprender la independencia y distinción de lo maravilloso como género.. A grandes rasgos son estos los estudios fundamentales sobre una propuesta de lo maravilloso, destacamos entonces la trascendencia que manifiesta para nuestro análisis, la concepción de Irlemar Chiampi en El realismo maravilloso. Otra serie de investigaciones –estudios y monografías– que es necesario y oportuno mencionar –y considerar metodológicamente–, se encuentran en general en la revista Signos y de forma particular en la número 44, con autores y textos como los siguientes: Celso A. Lara Figueroa: «Cuentos populares del oriente de Guatemala», María del Carmen Víctori Ramos: «El cuento en la literatura oral de Pinar del Río», Yuri Mora Ferrer: «Relatos marineros de Caibarién», Sigfredo Álvarez Conesa: «Cuentos fantásticos orales en Cuba». Artículos que son importantes para nuestra percepción y exposición en cuanto a la metodología y enfoque que proponen en los estudios de la cuentística elaborada a partir de la creación y mitología populares.. 6.

(15) Para concluir mencionamos, de una forma muy general, la compilación de Ana Vera Estrada: La oralidad: ¿Ciencia o sabiduría popular? y la revista Oralidad donde aparecen textos que, aunque tienen una proyección lingüística fundamentalmente –la gran minoría de los estudios mantienen un enfoque literario– ciertamente abordan la literatura de carácter popular y el papel de la oralidad en su conformación. El escritor Marc Soriano en un libro que tiene por título La literatura para niños y jóvenes. Guía de exploración de sus grandes temas, propone, de la misma forma, un análisis sobre el cuento popular, en una perspectiva que consideramos valiosa por su mirada cultural y social.. Ciertamente son, todos, acercamientos críticos y teóricos que presentan nuestro tema en cuanto a enfoques diferentes y estudios dispersos, pero que, a pesar de no ser antecedentes como tal, sí tienen gran relevancia en el desarrollo de la presente investigación, en cuanto a su proyección, metodología, teoría y direcciones de análisis.. No obstante, faltaría aunar y consolidar estas investigaciones, y ello no es más que el objeto de este trabajo: ofrecer una oportunidad de estudio donde, en un mismo cauce estén presentes cada uno de los componentes anteriores.. Variables Las categorías que se han considerado en la investigación son: lo maravilloso, el cuento popular y la gramática. La primera de ellas, lo maravilloso, constituye una tipología que aparece ya definida en su caracterización fundamental, con Tzvetan Todorov en su Introducción. a la literatura fantástica. Sin embargo, nuestra conceptualización adquiere. todos sus rasgos distintivos con Irlemar Chiampi, quien, a su vez, parte de los argumentos de Alejo Carpentier. Así, lo maravilloso se establece como categoría que incluye al pueblo –lo popular– como fuente esencial y original, que reconoce y asume algunos de los temas específicos de lo fantástico –la metamorfosis, el fantasma–, pero que se diferencia con aquel en que lo maravilloso construye un universo determinado por leyes propias y una racionalidad «otra», por las que también todo acontecimiento resulta natural, posible y lógico, donde no existe inquietud, duda o extrañeza. Lo maravilloso determina un mundo que recoge y asume los motivos y elementos sobrenaturales de lo popular, que construye una historia que el ser acepta sin problematización.. 7.

(16) El cuento popular –o cuento folclórico– es, de la misma forma, tratado por diferentes autores, mientras que nuestra percepción se concluye fundamentalmente a partir de los presupuestos de estos dos teóricos principales: Yolanda Salas y Celso A. Lara Figueroa. El cuento popular, ya sea oral o escrito, es decir, tanto en su manifestación natural, primera y elemental, como en su conformación –inmovilización– literaria por parte de la acción consciente del escritor, es siempre fruto del pueblo, de su imaginación e inventiva. Creación que, además, refleja sus necesidades, principios y visión fundamentales.. La gramática, por último, se resuelve, para la presente investigación, en una categoría que viene a señalar –a significar– una «forma de construcción»; que determina, específicamente en lo temático, la manera de crear lo maravilloso. Samuel Feijóo, en los cuentos populares seleccionados dentro de Cuentacuentos, desarrolla lo maravilloso a partir de temas particulares. Cada uno de ellos, entonces, forma parte de «su» especial «gramática» de lo maravilloso, es decir, de su propia –personal– forma de conformar lo maravilloso en ellos. El término «gramática» constituye así, también una expresión «comodín» que en sí misma refiere «modo de crear», «manera de construir», temáticamente, lo maravilloso en sus cuentos populares.. Objetivos Objetivo general: -. Determinar las particularidades de una selección de cuentos pertenecientes a la colección Cuentacuentos de Samuel Feijóo, en cuanto a su carácter de relatos maravillosos y como representantes del cuento popular.. Objetivos específicos -. Distinguir los elementos que identifican a la selección de relatos de Cuentacuentos como representantes del cuento popular.. -. Señalar los temas de lo maravilloso que se manifiestan en la cuentística de carácter popular de Samuel Feijóo.. -. Analizar la forma de construcción –o la gramática– de cada uno de los temas de lo maravilloso presentes en los cuentos populares de Feijóo.. 8.

(17) Selección del corpus La muestra seleccionada aparece en la colección Cuentacuentos (1976) de Samuel Feijoo.. Cuentacuentos, presenta para los estudios literarios cierto interés y reconocimiento analítico, ya que para la crítica su composición, proyección, validez y calidad artística han ejercido mayor interés de investigación. Y sin embargo, no se evidencia tampoco una gran preocupación en el estudio de sus narraciones con respecto al enfoque que se propone en esta oportunidad: primero, en cuanto al hecho de que los relatos de Cuentacuentos ciertamente responden a la concepción de «cuento popular maravilloso», y segundo, en cuanto al análisis de lo maravilloso en ellos.. La razón que nos mueve a desarrollar un análisis de los cuentos contenidos en este libro se fundamenta, entonces, en su innegable virtud estética y discursiva, su riqueza temática, su visión y su construcción de lo maravilloso, que parte desde el propio ideario popular para convertirse, mediante la pluma del escritor Feijóo, en relatos de gran maestría literaria, que presentan, incluso, pinceladas poéticas. Relatos que hacen de la totalidad de Cuentacuentos una colección digna de ganar el premio UNEAC de Cuento en 1975.. De los treinta cuentos que componen la totalidad de la colección, se han tomado diez relatos que corresponden a los siguientes títulos: «Cuento de cuentacuentos», «Oro en la loma», «La curación de Pío Rosado», «Un negro tenía un violín», «El cuento de Teo», «El elefante galante», «Visitas», «Cuento infiel a la memoria de un guajiro expayaso con mucha fantasía», «Casita en la montaña» y «En la costa».. Cada uno de estos textos –cuentos populares–, y en su totalidad, conforman un corpus donde el criterio de unificación se sustenta sobre la manifestación de «lo maravilloso».. Estos relatos de Cuentacuentos aparecen publicados además en otras colecciones posteriores, –espacios particulares donde el estudiante puede encontrarlos también– es el caso, por ejemplo, de Cuentería de 1982, donde aparecen «Cuento de cuentacuentos», «Oro en la loma», «La curación de Pío Rosado», «El elefante galante», «Visitas», «Cuento infiel…», «Casita en la montaña» y «El cuento de Teo». En Otros cuentos de cuenta-cuentos, de la. 9.

(18) Editorial Letras Cubanas, publicado en 1978, se presentan estos tres: «Cuento de cuentacuentos», «La curación de Pío Rosado» y «El cuento de Teo».. En Prosas de 1989 (selección y prólogo de Cintio Vitier) igualmente se recogen varias colecciones y específicamente de Cuentacuentos estos relatos que forman parte de nuestra atención: «Cuento de cuentacuentos», «La curación de Pío Rosado», «Visitas» y «El cuento de Teo».. En la edición de Tumbaga (1964) aparece esta «novela corta» junto a una selección de cuentos «sencillos como las narraciones camperas cubanas», entre ellos «Casita en la montaña» y «En la costa». Este segundo relato aparece también publicado en la revista Bohemia del 27 de marzo de 1970, como parte de un artículo del autor Alcides Iznaga, quien describe en lo esencial la trascendencia de Feijóo en tres géneros fundamentales: la poesía, la novela y el cuento.. Dedicada a los niños es la selección de Virgilio López Lemus titulada Oro en la loma de 2004 y en la que se destacan este relato en particular y «La curación de Pío Rosado».. Por último, señalar el caso especial de «El elefante galante», que tiene su primera publicación en Diario Abierto de 1961.. Método El método que se propone se rige por los criterios del autor Luís Álvarez Álvarez en su libro Circunvalar el arte: Método de análisis de texto, y específicamente, el análisis de contenido.. El análisis de contenido permite la especificación en el estudio de un elemento determinado dentro del texto, que redunda en la interpretación y composición de su totalidad. El fundamento de la investigación es, pues, el texto mismo, a partir del cual, entonces, se desarrolla el análisis de lo maravilloso, con el objeto de abrazar, profundizar y aprehender los fundamentos básicos que nos permiten como críticos lograr la comprensión y explicación de la integridad de los cuentos y de Feijóo como escritor.. 10.

(19) Dentro de este método seguimos una estrategia intensiva, ya que el corpus con el que se trabajará representa una muestra seleccionada de diez relatos –es decir, una muestra considerablemente limitada–, que pertenecen a un mismo autor y género, contenidos todos en la colección de Cuentacuentos. Dentro de la muestra, además, el interés analítico se centra en un elemento particular: lo maravilloso y su construcción en estos cuentos de carácter popular.. En la investigación se adopta como modalidad de análisis textual, el criterio de cantidad/calidad, que señala el interés analítico intratextual hacia una proyección intertextual y extratextual.. Estructura de la tesis La investigación total comprende una introducción, dos capítulos, conclusiones y al final, los datos de la bibliografía consultada. El desarrollo de la misma, pues, se completa en dos capítulos fundamentales: el primero. dedicado. a los aspectos y principios teórico-. metodológicos centrales. La especificación y estudio de cada categoría: lo maravilloso, el cuento popular y la gramática, constituyen un apartado específico dentro del capítulo. El capítulo. II se centra,. entonces,. en el análisis específico del corpus: primero, la. fundamentación de la pertenencia y representatividad de los relatos seleccionados a la categoría y conceptualización del cuento popular, y luego, el estudio de los relatos en cuanto a lo maravilloso: los temas a partir de los cuales se crea lo maravilloso y sus variantes en cada cuento específico. Por tanto, este último momento se sustenta en los presupuestos teóricos antes precisados.. Las conclusiones finales muestran los resultados obtenidos en la. investigación.. 11.

(20) CAPÍTULO I. Principios teórico-metodológicos. 1.1. Lo maravilloso. 1.1.1. Lo maravilloso en la teoría literaria. Lo fantástico podría definirse como una percepción anormalmente desarrollada de lo que se oculta tras la las apariencias. Ampliará la realidad, el trasfondo de eso que la mayor parte de la gente considera la realidad visible. Sobre este carácter eminentemente subjetivo de lo fantástico –subjetivo en tanto que opuesto al conocimiento objetivo, racional– todo el mundo está de acuerdo. Las dificultades se inician cuando se trata de definir lo fantástico por lo que es y lo que no es. Para Caillois lo fantástico es lo contrario de lo maravilloso, porque esto supone un mundo encantado, mientras que aquello manifiesta un escándalo, una desgarradura, una irrupción insólita, casi insoportable, en el mundo real…. Tengo para mí que a estos escritores los defrauda la realidad, puesto que ella se especializa en echar al mundo cuatro patas, pájaros con dos alas, batracios saltarines pero no voladores, árboles que en lugar de dar plumas dan hojas… Rogelio Llopis. La palabra maravilloso ha perdido con el tiempo y con el uso su verdadero sentido y lo ha perdido hasta tal punto, que se produce, con la palabra maravilloso, lo maravilloso, una confusión de tipo conceptual tan grande, como las que se forman con la palabra barroco o con la palabra clasicismo. Los diccionarios nos dicen que lo maravilloso es lo que causa admiración, por ser extraordinario, excelente, admirable. Y a ello se une en el acto la noción de que todo lo maravilloso ha de ser bello, hermoso y amable. Cuando lo único que debiera ser recordado de la definición de los diccionarios, es lo que se refiere a lo extraordinario. Lo extraordinario no es bello ni hermoso por fuera. Ni es bello ni feo; es más que nada asombroso por lo insólito. Todo lo insólito, todo lo asombroso, todo lo que sale de las normas establecidas es maravilloso. 7. Todo hombre ha usado alguna vez el adjetivo maravilloso. Y precisamente porque la connotación del concepto supone y acusa la existencia de un hecho sorprendente, inusual y por consiguiente, imposible de concebirse como real, objetivo, verosímil, fuera de la realidad, de lo ordinario y cotidiano, es que Carpentier lo relaciona con lo extraordinario.. Para el autor, pues, lo maravilloso no es un valor, no presupone un suceso positivo o negativo, ni tampoco funciona como un adjetivo que recuerda una determinada categoría estética, puesto que en sí mismo el término no particulariza el género del acontecimiento, no se refiere a algo por excelencia bello, sino que, manteniéndose neutro, lo maravilloso, o mejor, lo extraordinario en Carpentier, designa todo aquello que sobrepasa el límite, que se 12.

(21) adentra más allá de lo común y lo normal y por ello, ciertamente, puede incluir lo bello y lo feo, lo positivo y lo negativo. El concepto de extraordinario, –de lo maravilloso– es, en aquel fragmento: «fuera de», «lejos de» la verdad, la realidad, lo hasta cierto punto explicable, lo concebible en el vivir humano, en la rutina y en la normalidad cotidiana. Carpentier, entonces, establece los cimientos de lo que se concibe y entiende por maravilloso en la literatura y en el pueblo, y en ambos, de una forma muy general. Lo hace primeramente a través de ese paralelo con lo extraordinario –sin embargo, en la teoría literaria especializada lo extraordinario se homologa también a otro término: lo fantástico. Más adelante en una nota imprescindible que resume en esta frase: «es más que nada asombroso por lo insólito» presenta lo que para él define otras dos características del concepto total. Lo maravilloso, aún cuando es aceptado por el hombre mediante la fe, produce un efecto –el asombro. En su concepción, siempre lo maravilloso produce un efecto, porque siempre hace patente un hecho insólito –pero aquí surge una pregunta: ¿cuál es la naturaleza de ese efecto? La segunda esencia o fuente que compone lo maravilloso en el autor, es precisamente esto: lo insólito. La palabra hace referencia a un hecho inusitado, inhabitual, infrecuente, e incluso, absurdo e interesante, en la acepción de sugerente. –adjetivos que en determinado momento designan,. además, a lo fantástico.. Finalmente, Carpentier generaliza: a toda acción o acontecimiento asombroso, a todo portento insólito, a todo lo inexplicable, a todo aquello que produce un efecto por lo sobrenatural de su esencia, establece como «maravilloso». Y sin duda alguna estos son también fenómenos contradictorios a los que se enfrenta la literatura, al abordar, justamente, la categoría.. Cuando estos elementos son razonados y trabajados por la teoría literaria entonces se produce la discusión, la problematización y con ello, la comparación entre los géneros, el establecimiento de nuevos términos que pretenden abarcar la generalidad y la verdad de lo maravilloso, y por último, la definición y la conceptualización, que sin pretender ser absoluta y única, sí resulta integradora.. 13.

(22) Tal es el proceso –difícil en sí mismo– que significa realizar un epígrafe acerca de lo maravilloso como concepto. En las páginas que siguen se ponen a consideración las voces teóricas más importantes que han trabajado la categoría como parte de la crítica y la teoría literaria. A partir de sus aportes, entonces, se conforma la totalidad de lo que para nuestro trabajo se maneja como «maravilloso».. 14.

(23) 1.1.1.1. Tzvetan Todorov Viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras. Bioy Casares Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XIX, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el profundo descubrimiento de Alfred Jerry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo… Julio Cortázar. En 1940 aparece la Antología de la literatura fantástica, cuyos compiladores, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo y Jorge Luis Borges, no sólo presentan textos de su propia factura sino que logran reunir un número de 75 relatos que podríamos calificar indistintamente como ficciones o cuentos, entre los que podemos incluso encontrar composiciones que se ajustan perfectamente a lo que hoy llamamos «minificciones», «microrrelatos» o simplemente «minicuentos» –curioso acontecimiento que por demás nos obliga a preguntarnos acerca de la supuesta. «modernidad»,. «contemporaneidad». o. «actualidad». de. estas. narraciones. finiseculares.. El valor de la Antología queda ciertamente argumentado por esta misma labor de colección e inventario –y en muchos casos de rescate y vindicación– de textos de todas las latitudes geográficas y literarias. Pero la lectura y comprensión de estas obras particulares se completa sólo con la explicación del Prólogo que aparece bajo al autoría de Bioy Casares. En él, cada una de esas creaciones aparece concentrada y calificada bajo el rótulo –unidad de denominación y definición– de «lo fantástico». Aquí, el término recoge, designa, «engloba» mucho más de lo que realmente se registra como «fantástico». El escritor ajusta a esta nominación otras variedades genéricas, «encasillando», de esta manera, a otras tipologías y conceptualizaciones.. Más allá, el Prólogo abre una perspectiva histórica de lo fantástico, es decir, identifica aquellos. momentos. específicos: siglos. y. autores,. –que. representan además países. determinados–, en los que se evidencian, de cierta forma, indicios de una literatura de. 15.

(24) estructura y contenido fantásticos y que reconoce como «precursores», hasta llegar. a. Hoffmann en el siglo XIX, con el cual la literatura fantástica se manifiesta ya «como género más o menos definido». En segundo lugar, Bioy Casares describe una serie de aspectos acerca de las técnicas más habituales utilizadas en las «creaciones fantásticas», sin llegar a declarar la existencia de fórmulas y procedimientos cerrados o limitados en su estructura y número, precisamente porque Casares reconoce que aquel «estilo» que se estudia funciona como una forma de escritura diversa en sí misma. Señala, no obstante, la importancia de la composición del ambiente y la atmósfera en el relato, así como la connotación que tiene en el texto fantástico un efecto de sorpresa, ambos elementos considerados como lenguajes o soluciones que debían ser dispuestos en crescendo, de acuerdo al ascenso de la propia lectura, y con el objetivo de provocar una impresión –el miedo –en el lector, quien experimenta el hecho de la narración fantástica. Al llegar a este punto suscribe también la contemporánea tendencia que supone la progresiva ineficacia y consiguiente eliminación de estos dos recursos discursivos. Por tanto, junto a la «enumeración de los argumentos» o temas afines a lo fantástico, reseña el propósito y el desarrollo de una «nueva» morfología fantástica. –. definida por las producciones de Borges y Kafka –que se diferencia, incluso en su temática, de las historias génesis de la literatura fantástica.. Derivado de este aspecto en el cual se reconocen los argumentos «fantásticos» por excelencia, Bioy Casares propone «otra» forma de comprender o reconocer lo fantástico: las narraciones determinadas como «fantásticas» pueden definirse –calificarse – además, a partir de la «explicación». que cada uno de los cuentos o ficciones sugiere en sí, como un. ingrediente –un factor –interno del mismo. En otras palabras, a partir de las diferentes soluciones o decisiones que el lector es capaz de adoptar una vez concluida la lectura. Es esta, sin duda alguna, la percepción más interesante del Prólogo, porque supone acaso la primera mención de lo que en la Introducción a la literatura fantástica Tzvetan Todorov conceptualiza de una forma más amplia y sobre bases teóricas mucho más definidas.. De esta manera se escribe en la Antología: Los cuentos fantásticos pueden clasificarse, también, por la explicación: a) Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrenatural. b) Los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural (“científica” no me parece el epíteto conveniente para estas intenciones rigurosas, verosímiles, a fuerza de sintaxis). c) Los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho sobrenatural, pero insinúan también, la posibilidad de una explicación natural (…); los que admiten una explicativa alucinación. Esta posibilidad de explicaciones naturales puede ser un acierto,. 16.

(25) una complejidad mayor; generalmente es una debilidad, una escapatoria del autor, que no ha sabido proponer con verosimilitud lo fantástico. 8. En 1970 Todorov es capaz de esclarecer, describir y definir estos mismos presupuestos en una tipología muy personal y mucho más clara y reveladora acerca de la literatura fantástica y los géneros comprendidos en sus fronteras –pero cuyos sentidos elementales se encontraban ya en el Prólogo de la Antología.. Así, pues, aunque ciertamente los motivos, temas o asuntos de carácter fantástico se hacen evidentes en todas las literaturas y países, cada una de esas manifestaciones tiene una posible clasificación en uno de los tres géneros que en Todorov aparecen independientes y determinados por características particulares, y cuya definición coincide básicamente con una de las tendencias de explicación de Bioy Casares. Estos géneros son, respectivamente:. a). Lo maravilloso. b). Lo extraño. c). Lo fantástico. En el presente trabajo se parte desde el fundamento de Todorov precisamente porque es un primer proyecto teórico sistematizado, que estudia el fantástico en un sentido histórico y genérico, y, a la vez que pretende ofrecer una caracterización del mismo, establece y conceptualiza otras tipologías cercanas al género fantástico, concretamente, aquellas dos presentadas antes: lo maravilloso y lo extraño (o insólito).. Aún cuando la razón de la Introducción a la literatura fantástica es justamente el esclarecimiento de este género, siempre que el autor proyecta el concepto de lo fantástico, ofrece también una distinción de «lo maravilloso». Y ello se debe a la estrecha relación y comunicación de las tres categorías genéricas, proximidad por la cual, lo fantástico, «Más que ser un género autónomo, parece situarse en el límite de dos géneros: lo maravilloso y lo extraño».. Tomando como principio el concepto de «lo real», Tzvetan Todorov distingue su tipología: lo extraño, lo fantástico y lo maravilloso, donde cada una de estas condiciones, –o «territorios» literarios–, establecen un tipo de especial y particular vínculo con aquel primer término. 17.

(26) Llegamos así al corazón de lo fantástico. En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos. O bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario, o bien existe realmente, como los demás seres, con la diferencia de que rara vez se lo encuentra. Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. 9 Vimos que lo fantástico no dura más que el tiempo de una vacilación: vacilación común al lector y al personaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la “realidad”, tal como existe para la opinión corriente. Al finalizar la historia, el lector, si el personaje no lo ha hecho, toma sin embargo una decisión: opta por una u otra solución, saliendo así de lo fantástico. Si decide que las leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra pertenece a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso. 10 … lo fantástico exige la duda. No es casual que los cuentos maravillosos utilicen rara vez la primera persona (tal el caso de Las mil y una noches, los cuentos de Perrault, los de Hoffmann, Vathek): no lo necesitan, su universo sobrenatural no debe suscitar dudas. Lo fantástico nos pone ante un dilema: ¿creer o no creer? Lo maravilloso lleva a cabo esta unión imposible, proponiendo al lector creer sin creer verdaderamente. 11. La tipología central que Todorov define es reconocida como un fantástico «clásico», «ortodoxo» o «tradicional», y es comprendida como un género activo que se desarrolla. –que. se enmarca temporalmente –desde finales del siglo XVIII, cuando se notifica la llamada «novela. gótica» –caracterizada por la fórmula: terror,. sangre,. vampirismo,. castillos. medievales– y durante todo el siglo XIX, «cuando el Psicoanálisis no sólo usurpa sus temas sino que también explica los fantasmas a la luz del pandeterminismo de la actividad psíquica»12 , hasta los relatos de Maupassant.13 Por ello, cuando Todorov introduce al lector –estudiante, investigador– en la ribera de los acontecimientos que tienen lugar con lo fantástico en el advenimiento del nuevo siglo, lo hace a partir de este subtítulo: «El relato maravilloso en el siglo XX: La metamorfosis». De esta suerte, el autor sobreviene en el problema más usual que se produce con las categorías de «lo fantástico» y «lo maravilloso»: cuando la distinción y el uso de las terminologías se generaliza, pasan a designar no ya un género específico, sino que se establecen como adjetivos –al no existir un mejor concepto o denominación –que abrazan toda noción de «extraordinario», «sobrenatural», «insólito». Al no presentarse en la teoría literaria de la 18.

(27) época la conceptualización de un término específico para el extraño fenómeno, provoca entonces que el autor recurra a esta generalización. Justificado por esta misma razón, al describir el acontecimiento literario tiene que recurrir a una comparación entre las manifestaciones de este «nuevo» género y las caracterizadas ya con aquellas tipologías estudiadas anteriormente. Sin embargo, lo más importante es que Todorov establece como una de las fuentes del revolucionario estilo el género de lo maravilloso, tal y como es entendido en su teoría, a la vez que logra determinar hasta qué punto ese maravilloso se revela activamente en él: La metamorfosis parte del acontecimiento sobrenatural para ir dándole, a lo largo del relato, un aire cada vez más natural; y el final de la historia se aleja por entero de lo sobrenatural. De esta suerte, toda vacilación se vuelve inútil… Por otra parte, no es posible decir que la falta de vacilación, e incluso de asombro, y la presencia de elementos sobrenaturales, nos ubique en otro género conocido: lo maravilloso. Lo maravilloso implica estar inmerso en un mundo cuyas leyes son totalmente diferentes de las nuestras; por tal motivo, los acontecimientos sobrenaturales que se producen no son en absoluto inquietantes. Por el contrario, en La metamorfosis se trata de un acontecimiento chocante, imposible, pero que, paradójicamente, termina por ser posible. En este sentido, los relatos de Kafka derivan a la vez de lo maravilloso y de lo extraño, son la coincidencia de dos géneros aparentemente incompatibles. Lo sobrenatural está presente, y no deja sin embargo de parecemos inadmisible. 14. El autor caracteriza lo fantástico en relación a la duda: «Vacilamos al percibir lo ajeno, lo innombrable, lo aparentemente inexplicable. Esa experiencia del límite es la que irrumpe en nuestra cotidianidad y hace saltar en pedazos la estabilidad de lo conocido y predeterminado por la costumbre». 15. . Lo fantástico es todo aquello sobrenatural que rompe con las leyes del. mundo real, del entendimiento y la racionalidad humana y amenaza ese orden natural y real establecido. Se manifiesta entonces, por esta causa, aquella vacilación: la amenaza de la razón, la incertidumbre y el temor. El género se define pues, a partir de la capacidad de provocar el extrañamiento, esencialmente en la instancia del lector implícito («La vacilación del lector es pues la primera condición de lo fantástico»), –aunque ya lo había hecho anteriormente en el personaje– a través de una transgresión a lo que en el texto acontece como «la realidad».. Sin embargo, el género es susceptible de desvanecerse en el mismo momento en que se asume como solución uno de los dos caminos o explicaciones adyacentes: si el lector determina que el relato tiene una justificación final racional, el relato entraría en el género de 19.

(28) lo extraño; mientras que, si para el lector la explicación se remite a lo puramente irracional y sobrenatural, si el acontecimiento o la historia en general se define para él, únicamente a partir de lo no-natural, lo no-normal, entonces estaríamos en presencia del otro género vecino al fantástico: lo maravilloso.. Este «fantástico» significa, pues, una confrontación de lo real con lo irreal, una aparición inexplicable y repentina de un hecho sobrenatural en medio de un escenario que representa la normalidad cotidiana. Sobrenaturalidad que se define como un «acontecimiento extraño» («…lo fantástico se define como una. percepción. particular de acontecimientos extraños»;. «sin “acontecimientos extraños” lo fantástico no puede ni siquiera darse. Lo fantástico no consiste, por cierto en esos acontecimientos, pero éstos son para él una condición necesaria»16 ). En lo fantástico convergen, además, otras «condiciones» que, sin ser imprescindibles para su conceptualización –como la anterior– nutren su discurso, percepción y efecto. Hablamos del temor ante la situación anormal e insólita que produce el hecho fantástico y que es asumida también por el lector («lo fantástico produce un efecto particular sobre el lector –miedo, horror o simplemente curiosidad–, que los otros géneros o formas literarias no pueden suscitar»17 ); la ambigüedad que se manifiesta en los parlamentos, las reflexiones y el juicio –la razón– del personaje; la connotación que supone el uso del recurso estilístico de la primera persona del singular, a través del cual ciertamente se produce una identificación más rápida y efectiva del lector con el personaje; el misterio como instrumento que provoca la incertidumbre y la tensión, y que surge de la descripción de la atmósfera o de la sucesión de los propios acontecimientos extraños («lo fantástico… mantiene el suspenso: la presencia de elementos fantásticos permite una organización particularmente ceñida de la intriga»18 ).. Con. Todorov. se destacan además tres cuestiones acerca del género fantástico que son. necesarias apuntar aquí, ya que luego tienen una especial connotación –de equivalencia o confrontación directa– en nuestro estudio y concepto de lo maravilloso. Primero. Lo fantástico produce como reacción un efecto, «una emoción que… [abarca] la ambigüedad, la duda, el vértigo existencial, el miedo o el terror»19 , cuando el acontecimiento sobrenatural confronta al lector, –y este hecho no sólo es una ley o norma caracterizadora, sino que es la condición fundamental del género. La existencia de ese efecto es aquello que produce lo fantástico. Esa «reacción» es pues, lo que la crítica literaria contemporánea ha 20.

(29) dado en llamar «inquietante extrañeza», (término que «señala lo desconocido, lo no-habitual, lo inesperado, lo no-familiar, lo no-doméstico, el retorno de lo reprimido y el sentimiento de extrañeza que produce»20 ). Noción que en sí misma encierra y establece la duda, la incertidumbre, una actitud de distanciamiento ante la irrupción inesperada de lo insólito en la naturalidad diaria, común, cotidiana. Segundo. Lo fantástico reconoce también la exageración como un tipo de discurso propio, cuando el suceso que determina lo maravilloso hiperbólico excede lo «aceptable» o «hasta cierto punto posible». Así, lo fantástico se construye además a partir de «un determinado empleo del discurso figurado» ya que «Lo sobrenatural nace a menudo del hecho de que el sentido figurado es tomado literalmente»: «Lo sobrenatural puede a veces originarse en la imagen figurada, ser su último grado» deslizándose «entonces de la hipérbole a lo fantástico». Luego, «lo superlativo, el exceso, habrán de ser la norma de lo fantástico.»21. Tercero. Tal y como ha ocurrido en determinados momentos, cuando un nuevo género o movimiento invade el campo literario, la literatura fantástica –o de carácter fantástico– ha sido valorada como un estilo de evasión, es decir, como una forma de escritura totalmente ajena a la realidad. Y esto, en cuanto a que –supuestamente– no se reconoce en ella la elaboración de un universo ficcional –que incluya acontecimientos o sucesos, acciones y reacciones, personajes, temas, motivos– en los cuales sea posible detectar, en un primer acercamiento, la valoración crítica del contexto o realidad a la que se hace referencia. En las circunstancias históricas que rodean la aparición del fantástico tradicional –de numerosos descubrimientos científicos y visión positivista– una literatura como esta, abarrotada de seres sobrenaturales y malignos, de personajes e intensiones humanas igualmente extremas y negativas, arremete directamente contra el público lector, que se estremece con los hechos descritos, mientras que la atmósfera y el efecto de lo fantástico provocan una completa incapacidad de identificación en él. Por tanto, la lectura superficial –esa que busca y se conforma sólo con lo emocional y sentimental– se convierte en el ejercicio primario. No se produce la búsqueda razonadora de las causas que dieron origen a la producción literaria. Sin embargo, un adentramiento esencial, racional –efectivo–, descubre ante nuestro entendimiento un fantástico que emerge como género que encierra una visión crítica, más allá del argumento y su efecto. Precisamente esto es lo que Todorov nos advierte tras el análisis de los dos grupos temáticos propuestos, –a saber, los temas del Yo y los temas 21.

(30) del Tú. El autor de Introducción a la literatura fantástica revela así, que lo fantástico en particular exige una «otra lectura», especializada, profunda, dedicada a esclarecer el trasfondo desde la perspectiva cuestionadora que el género manifiesta. Tener presente esta verdad es entonces el primer paso para comprender la totalidad y trascendencia de lo fantástico. Todorov concluye este aspecto al afirmar que lo fantástico –que no es más que una declaración conflictiva de lo no-normal en la cotidianidad– encierra tanto una función literaria como una «función social de lo sobrenatural» que «consiste en sustraer el texto a la acción de la ley y, por ello mismo transgredirla»22 . Esta es, en esencia, la función que define la actitud crítica de lo fantástico: Junto a la censura institucionalizada, existe otra, más sutil y más general: la que reina en la psiquis misma de los autores. La penalización de ciertos actos por parte de la sociedad provoca una penalización que se practica en el individuo mismo, impidiéndole tratar ciertos temas tabú. Más que un simple pretexto, lo fantástico es un arma de combate contra ambas censuras: los excesos sexuales serán mejor aceptados por todo tipo de censura si se los anota a cuenta del diablo. Si la red de los temas del tú proviene directamente de los tabúes y por consiguiente de la censura, lo mismo sucede con la de los temas del yo, aunque de manera menos directa. No es casual que este otro grupo remita a la locura. La sociedad condena con la misma severidad tanto el pensamiento del psicótico como el criminal que transgrede los tabúes: al igual que este último, el loco también está encerrado; su cárcel se llama manicomio. Tampoco es casual que la sociedad reprima el empleo de las drogas y encierre, una vez más, a quienes las utilizan: las drogas suscitan un modo de pensar considerado culpable. 23. Al declarar que lo fantástico posee una función social, se confirma que como género comunica, hace patente, un significado «otro» que aborda violentamente la historia y confronta al lector. Una función social que incluye la crítica a la realidad, a la sociedad y a su ideología, pero también al hombre mismo. Mientras que al cumplir este primer objetivo: el hacer visibles –evidentes– los problemas, supone además una revisión interna de cada lector y de su propio contexto. Lo fantástico explora el espacio de lo interior; tiene mucho que ver con la imaginación, la angustia y la esperanza de salvación. Horror a la soledad, experiencia de la sinrazón, miedo a morir, lo fantástico nos ayuda a enmendar con nuestro mal, el mal de ser hombres; nos enseña también a enmendar nuestra alma... Lo que buscamos en lo fantástico no es una evasión, un pretexto, –aún una venganza –; buscamos un secreto que es a la vez secreto del hombre y del universo.24. 22.

(31) Pero sólo hasta ese nivel puede avanzar lo fantástico: sólo expone aquello que está mal pero nunca nos propone una solución. Su eficacia consiste en la capacidad de mostrar la verdad del trasfondo histórico y del hombre mismo. Será otra escritura la que muestre la oportunidad de evaluar un enfrentamiento directo con la realidad, ya sea a través de la creación de un mundo autónomo en el cual refugiarse, o a partir de la posibilidad de comprender o de mejorar la realidad por medio de aquella irrealidad que resulta mágica o maravillosa. Lo fantástico no constituye –no presenta– la actitud del lector, sino solamente una revelación de «su» realidad.. Además del género «fantástico» propiamente, Todorov distingue otros discursos a partir de la centralidad de aquel primero que considera como «fantástico puro». Sobre lo que caracteriza a este especial discurso comenta el crítico Luis Vax: «Lo fantástico no desea solamente lo imposible porque es aterrador, lo desea porque es imposible. Desear lo fantástico es desear lo absurdo y lo contradictorio. La imposibilidad realizada, al dejar de ser imposibilidad, pierde su carácter fantástico»; «…el arte fantástico ideal sabe mantenerse en la indecisión»25 . Mientras que otro autor, Harry Belevan expresa: «Lo fantástico es la toma de conciencia de sí mismo, toma de conciencia que, al requerir una definición, un asidero, en/por parte de, el lector, no dura sino el instante mismo de una vacilación, de una dubitación, de una suerte de “tartamudeo reflexivo”»26 . Por tanto, una vez que la vacilación se pierde a favor de cierta elección explicativa para el acontecimiento insólito, se pierde también lo fantástico, precisamente porque el género «representa una experiencia de los límites».. Justo en las fronteras del fantástico puro, y según el enfoque o la explicación final que recibe la. historia,. podemos. encontrarnos,. por. un. lado,. con lo. fantástico-extraño. («Los. acontecimientos que a lo largo del relato parecen sobrenaturales, reciben, finalmente, una explicación racional»27 ) y por el otro, con lo fantástico-maravilloso ( argumentos que en su inicio parecen tener una justificación «dentro de la clase de relatos que se presentan como fantásticos y que terminan con la aceptación de lo sobrenatural», porque la sucesión de hechos sobrenaturales «no puede ser explicada por las leyes de la naturaleza tal como son reconocidas»28 ). A partir de ambos extremos, entonces, se establecen otros dos géneros, que «sólo está[n] limitado[s] por el lado de lo fantástico», pero que en su lado opuesto «no tiene[n] límites definidos», por lo que «se disuelve[n] en el campo general de la literatura»29 . Estos son, respectivamente, lo extraño puro («En las obras pertenecientes a ese género, se relatan acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razón, pero que son, de una u otra manera, increíbles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, 23.