RADOSLAV
IVELIC K.
1.
Introducción
Desde
muy
antiguoel
hombre
quiso conquistar
el
movimiento através
de la imagen.
Ya
enla
prehistorialas
cavernas muestranla
obra
de
artistas que animanlos
animales pintados
enlas
rocas,
multiplicando el númerode
sus extremidades para sugerir
la
velocidad.El
cinehizo
posible,
con sutecnología,
la
descomposición
del
movimiento enfotogra
mas.
Pero
en el casode los dibujos
animados ya no setrata
de
filmar
un movimientoreal,
sinode
unaficción
donde
es precisamente eldibujo
quien cobra movimientoy
vida;
esde
cir,
ánima.
Alma
que surgede
tintes
y
pinceles,
enláminas
transparentes,
papelesy
cartones o,
incluso,
comolo
hace
el canadienseMacLaren,
del
trabajo
directo
sobre el celuloide de la
película.Mundo
fantástico,
elde los dibujos
animados;
su magia crea un universo que atrae no sólo alos
niños,
sinotambién
alos
adultos.
Las
potencialidadesde
los
dibujos
animados
soninmensas:
pueden servirde
entretención,
o utilizarse enfilmes de
carácterdidáctico;
la
propagandalos
utiliza para con cederle un atractivo especial alos
productos;
también
han
alcanzado
éxito
endistintas
campañas
alservicio
del
bien
común,
alidenti
ficar
unpersonaje
animado conlas
finalidades
propuestas; y
esmuy
significativo que se utilicen,
exitosamente,
enla
terapia
de
niñosconretrasos
mentales.
En
esteúltimo
aspecto,
cabe
mencionar
la
experienciadel
animador canadiense
Laurent
Coderre,
quienlogró
resol vercasos
clínicos en sólo unasemana,
cuando elprocedimiento
habitual,
através
de
contactos
humanos,
se extendía por unlapso de
dos
atres
años
1.
*
Esté
estudiotiene
su origen enla
investigación sobreTV
Infantil y
Educación
por elArte,
que estádesarrollando
elInstituto de Estética,
en conjuntoconla Escuela
de
Educación y la
Escuelade
Psicologíade la
Pontificia
Universidad
Católicade
Chile.1
L'Animation
a
L'O.N.F.
En
Séquences.
Mon-treal,
N«91, january,
1978.
p.
9.
Desde
los
inicios
de la
cinematografía,
Mar-cel
Duchamp,
Hans
Richter,
Fernand Leger
eincluso Picasso
sintieronla
fascinación
de
conceder
movimiento
alo
pintado.Posteriormente
Len
Lye,
John
Withney
y
el ya mencionadoNorman
Mac Laren
buscaron,
afanosamente,
este mismo
fin 2. La
preocupaciónestética,
porlo tanto,
no estuvo ni está ausente enla his
toria
de
los dibujos
animados.Fue Walt
Dis
ney
quienles dio
un granimpulso
y
cuidótodos
los
detalles
paradarle
trascendencia
a susproducciones;
recordemos,
entreotros,
aBlanca Nieves
y los
Siete
Enanos,
Bambi,
La
Cenicienta,
Peter
Pan,
La Canción
del
Sur,
obra,
estaúltima,
donde
serelacionan,
acertadamente,
la
animacióny
eltrabajo
de
acto resreales;
los
cuentosdel
hermano
Rabito,
relatados
por eltío
Remus,
sirven para establecer el contacto entre
dos
mundos:lo feérico
y lo
real se unen en el universointerior
del
pequeñoprotagonista,
mostrándonos cómolo
maravilloso,
en elniño,
es un elementoindis
pensable para enfrentarla
vida.En
la
actualidad,
los dibujos
animan,
casia
toda
hora,
las
pantallasde la
televisión.
2.
El
niñoy los
dibujos
animadosPor
sus características sicológicas elniño,
enla
primerainfancia,
establece una profundarelación con
los
dibujos
animados.Según
la
teoría
de
Jean
Piaget,
eljuego,
actividad tan
propiade
la
niñez,
estádentro de
las
manifestacionesdonde
la
asimilación prima sobre
la
acomodación3.Por
asimilacióndebemos
entenderla
incorporación
de la
realidad
alyo,
segúnlos
esquemasde
queéste
yadisponga;
así,
en eljuego
simbólico,
el niñopuede
libremente
"hacer
comosi"
una cosa
fuese
otra: un pedazode
madera,
porejemplo,
puedeservirlepara
jugar
conél
"como
fue-2
Halas,
John.
The
Animated Film.
50
yearsof
development.
London.
The
BKST
Journal,
vol.63,
N"1, january, 1981,
p.49.
3
Piaget,
Jean.
La
Formación
del
Símbolo
en elNiño.
México, F.C.E., 1977,
p.123 y
ss.se un pequeño
auto,
o unabandeja,
o unplato,
o... enfin,
cualquiera evocaciónbasa
da
notanto
en unaidentidad,
sino en unainadecuación
conlas
cosas reales.Precisamente,
enla
medida en que el niñocrece,
la
acomodación —que esla
adecuación,
el
reajuste,
de los
esquemasde
quedispone
elyo,
ala
realidad— va provocando unaimita
ción4
más ajustada al objeto evocado por
el
juego:
en el casodel
auto, la
madera estaráprovista
de
cuatro elementos que simulenlas
ruedas.En
el niño prevalecela
asimilación egocéntrica:
las
imágenes le
hablan y lo
deleitan,
y
sefusiona,
seidentifica
con ellas.Pero
luego
supensamientose
transforma
progresivamente enintuición
y,
hacia los
sieteaños,
valogrando
una objetivaciónde
la
realidad através
de la
formación de
conceptosy de la
organizacióndel
pensamientológico.
Se
comprende,
después de lo expuesto, la
atracción
que ofrecen alos
niñoslos
dibujos
animados
contodo
un mundomaravilloso,
ex
travagante
oabsurdo.
"Absurdo
que para elEl
niño establece una relación
pro
funda
con
los
dibujos
animados.niño no
lo
es,
dice
Fidel
Sepúlveda.
Para
nosotros resultade
la
desconexión
odespro
porción entre causay
efectoy
nos espercep
tible
por experienciaprevia.
Para
la
infancia,
alfaltar
estepresupuesto,
falta la
conceptuali-zacióny
no essino uningrediente
más quein
gresa a satisfacery
oxigenar su afánlúdico"
5.
*
Ibid.
6
Sepúlveda,
Por
la
asimilación, entonces,
la
recepción
de
los dibujos
animados
queda abierta al mundointerior
de la
niñez:
los
animalesy
plantas
y
hasta los
seresinanimados,
"como
si"
fueran
seresinteligentes,
hablan y
conviven con el pequeñotelespectador.
3.
Posibilidades
estéticasde los dibujos
animados
Hemos
expresado
que el niñoestá abierto alo
intuitivo,
alo
sensible.Por
esta misma razón,
existe en su pensamiento una condiciónsimbólica,
quele
permite relacionarlas
cosas einteligirlas
en categoríasdistintas
alas
con ceptúales-especulativas: el niñoentiende
enimágenes
y,
precisamente,
lo
estético concede ala
imagen
unnuevo
valor,
llenándola de sig
nificanciay de
expresividad6.3.1.
El
estiloEs importante
considerar,
en estesentido,
que el estilode los dibujos
animados —comolo
indican Halas
y
Manvell—
"en
gran parteestá
inspirado
en elfolklore y
enla
litera
tura
antigua( leyendas,
parábolas,
fábulas,
tra
diciones,
mitos,
cuentosde
hadas,
etc.)"7.De
este modo activan profundas capas
de
la
si-quis: elhéroe y
elantihéroe,
el
almagemela,
elbien
y
elmal,
la
tierra madre,
la
buena
madre
y
la
madreterrible,
la
viday la
muerte,
el castigo
y la
regeneración son algunos arquetipos
presentes enlos dibujos
animados.Por
otra
parte,
es característica propiade
éstos,
la
tipificación
de los
personajes:
le bastan
unospocos
rasgos,
a unbuen
dibujo,
parahacerse
expresivo,
lo
que permite al niño su rápida captación.Las
cabezasde los
personajes normalmente son
más
grandes quela
proporciónnatural,
con el objetode facilitar
eljuego de
los
rasgos
típicos
y
expresivos8.
Así,
pues,
de
este estilo surgen personajesfeéricos y
demoníacos,
que revelan"lo
excén-Fidel.
Narrativa
Infantil
Chilena.
Anales
de
la
Facultad
de
Filosofía
y
Ciencias
de
la Investigación.
Stgo.,
Pontificia Universidad
Católi
cade
Chile, 1968,
p.4.
6
V.
nuestrosensayos
El Sistema
de
Estética
del
Dr.Raimundo Kupareo
(Aisthesis
N°10,
1977)
y
Natu
raleza
del Arte
(Aisthesis
N?12.
1979).
7Halas, John; Manvell,
Roger.
The Technique
of
Film
Animation.
New
York,
Communication
Arts
Books,
1976,
pp.61-68.
trico,
patético,
trágico,
cómico,
mágico,
feo,
horroroso,
bello,
etc."
9.
Con
todo
lo dicho
empiezan ya a configu rarselos
elementos que permiten amplias po sibilidadesde
influencia
enla
realización es téticade
las
obras.3.2.
El
dibujo y la línea
Continuando
con el análisisdel
dibujo
mis mode la
animación,
esde
especialimportancia
considerar suesquematismo,
por cuanto está endirecta
relación con eldibujo
infantil.
Lo-wenfeld,
en sulibro
Desarrollo
de la
capacudad
creadora,
divide
la
representaciónde
lo
real en el
dibujo
infantil,
en una etapapre-esquemática
(desde
los
4
alos 7
años)
y
enla
etapa esquemáticade
la
representación(desde
los 7
alos
9 años)
10.
El
esquema,
segúnLowenfeld,
es manifesta cióndel
conceptoa queha
llegado
el
niñoen relación alas
cosas.Hay,
pues,
unaíntima
co nexión entrela
edadinfantil,
su mundointe
riory la
técnica
de
los
dibujos
animados.Además,
hay
otrofactor
de
acercamiento,
de
identificación:
la
línea
rodea alas
figuras,
en virtuddel
dibujo
mismo,
y,
enconsecuencia,
las
encierra eindividualiza
nítidamente,
favo
reciendola
claridad perceptual.Se
afirma aún más esta claridad con el color planode
los
personajes.
3.3.
El
significado esencialde los
dibujos
animados
para niñosUn
mundo enmovimiento,
que posealas
características
yaseñaladas,
es connatural ala
fantasía,
ala
ingenuidad,
ala
simplicidadinfantil.
Por eso,
en suesencia,
eldibujo
animado
para niñosdebe
encarnar,
simbolizardichas
características; los
temas
más apropiados,
en estesentido,
sonlas
narracionesfeéri
cas
y
las
fábulísticas.
Entendamos
esteúltimo
término
en su amplia acepción: relatosdonde
hablan los
animales.
También
debemos
agregar
las
narraciones
realísticas,
comoHeidi,
cuandoel
candor,
la
sencillezy
la
purezade
la infancia
son el almade los
dibujos.
Es
sintomático
quedespués de
proyectarsela
mencionada serie
de
dibujos
animados,
nuestras pantallas al ofrecerla
mismaobra,
filmada
con actoresreales,
bajó
enormementela
sintonía
del
públicoinfantil.
No
estamosdefendiendo,
desde
luego,
la
reducción de los
dibujos
animados
a un espectáculo
lleno de
ñoñerías.
Como
lo dijimos
másarriba,
el niñointuye
y
vivelo dramático y lo
cómico,
elbien y
elmal.
Pero los
vivedesde
su mentalidad propia.Los
dibujos
animadosde
ciencia-ficción, tan
abundantes enla
actualidad,
han
adaptado odistorsionado los
componentes antesexpuestos,
para convertirse enlos
nuevos cuentosde ha
das y
de
brujas de
la
generacióninfantil
contemporánea;
peroelpensamiento simbólicoha
sido sustituido por el pensamientotecnológico,
que seconvierte,
a suvez,
en un nuevo mito.El
resultado,
a nuestrojuicio,
deja
mucho quedesear,
como veremosluego.
El dibujo
animadodebe
encarnarla
fantasía,
candory sencillez
de
la
infancia.
».
Ibid.
10Lowenfeld,
Viktor.
Desarrollo
de la
CapacidadCreadora.
Buenos
Aires,
Ed. Kapelusz,
tomoI,
1961.Considera,
además,
este autor,la
etapadel
garabateo(de 2
a4
años)
y
las
etapas posteriores ala
esque-matización.
3.4.
El
colory
el espacioVolvamos
ahora a un aspecto que sólo men cionamos someramente: el colorde
los
dibu
jos
animados.Habitualmente
el paisaje —o elespacio,
en general— que rodea alos
personajes,
puede estarpintado,
entre otras alternativas,
enpapel,
cartulina o en una o máshojas
transparentesde
celuloide(cel),
debajo de
otros cels quecomponenlos
elementosde
ani mación.Se
comprende queel
espacio,
elpaisaje,
permiten grandes posibilidadesestéticas:
la
técnica
acuarelada,
porejemplo,
enla
serieEl Bosque
de Tallac
(
El
osoJacky
)
,da
forma
a un
ámbito
plenode
pazy
transparencia:
ellugar
sagradodonde
la
montaña se reflejanítidamente
sobrela
superficiedel
lago,
conto
nalidades
que no existental
cual enla
realidad,
pero que sugieren profundamente un re cintomítico,
primordial.El
color,
desde
luego,
nodebe
romper conla
atmósfera
propiadel dibujo
animado;
este principio se observa no sólo enla
serie aludida,
sinotambién
enLa
abejaMaya,
donde
la
naturaleza estáfinamente
estilizada
paraen-fatizar
la frágil
pequenezdel
mundode los
in
sectos.
Cabe
destacar
eltratamiento
coléricoy
eldibujo de las
flores,
convertidas enfinas
y
minúsculas
copas,
cúpulas ocampanas,
enlas
cualesMaya
encuentra
alimentoy
refugio.En
cuanto alespacio,
los
dibujos
animadosdeben
abordar el problemade
la
tridimenñón.
Una
de las
soluciones es el usode
transparen
ciasdispuestas
en planosmúltiples,
cuyasdis
tancias
insinúan
profundidad espacial.Junto
con ser más adecuada ala
visióningenua
del
El
valor
estético
es
de fundamen
tal
importancia
en
los dibujos,
ani
mados.
espacio,
propiadel
niño,
la
perspectivalo
grada porla
yuxtaposiciónde
planos puede sugerir una espacialidadmás "realista" quela
de
programasdistintos
alos dibujos
animados
(noticiarios,
transmisiones
endirecto,
descrip
tivas,
series con actoresreales, etc.);
esto su pone quela interrelación
del
espacio
conlos
personajesimplica
dibujarlos de
tal
manera que sealejen, acerquen,
crucendiagonalmente
la
pantallay,
además,
que aparezcanén
"pi
cado",
esdecir,
vistosdesde
arriba,
o en "con-trapicado''(de
abajo
hacia
arriba).
Picado
y
contrapicadoque,
como esobvio,
nopuede
lograrlo
la
cámara,
ya que noestá
filmando
cuerpos reales sinodibujos.
En
otras
palabras,
es eldibujo
mismo el quedebe
producir
la
impresión
de
que vemos alos
personajesdes
de
arriba odesde
abajo.Es
posibleobtener,
así,
efectosde
soledad,
sometimiento,
domi
nio,
majestuosidad,
etc.La riqueza
espacial
esimportante
enla
pantalla
de
T.V.,
puesto que permitela
sugeren ciade
que eltelespectador
está asomado alespectáculo.
Hay,
enconsecuencia,
participa
ción,
al contrariode
lo
que ocurre con una gran cantidadde
dibujos
animados,
donde los
personajes sólo entrany
salendesde
la
iz
quierda ala
derecha
o viceversabidimensio-nalmente
y
enunplano,
mientras un cel mue ve elfondo
(casas, bosque,
campo, etc.).
Esta
pérdidade
espacialidad reduce o anulalas
posibilidades estéticas por ser mecánicay
empobrecedora.
En
la
pantallade
TV,
la
participación estáenraizada
en elmédium-,
las
imágenes
—comolo
indica Gillo
Dorfles—
se ven adentrodel
aparato receptory
no sólo enla
superficien,
debido
a que estánformadas
por una gran cantidadde
puntos que se enciendeny
apagan
y
que producen una especiede
estéreo-visión(o estereoscopia,
si se prefiere estetér
mino)
.Al
reforzar esta característica con el usode
primeros
planos(ramas,
rocas, personajes,
muebles,
etc.),
la
participación
aumenta.Los
realizadores
de
la
serieEl
Bosque
de
Tallac
utilizanejemplarmente
todos
los
as pectosseñalados
entorno
al espaciopartici-pativo
de
la
TV: los
niños(y
los
adultos)
ven alos
ositosacercárseles,
alejárseles;
los
siguen"desde"
las
ramas altasde
los árboles
mientras
los
animalitos
corren. . .;
enfin,
elteles
pectador está en ese
maravilloso
ámbito.
3.5.
La
cámaraLos
dibujos
seaniman,
cobranvida,
cuando,
después
de
serfotografiados
con susvariantes
quedescomponen
elmovimiento,
sonproyectados
enforma de
película cinemato gráfica(o
video).
11
Cfr.
Dorfles,
Gillo.
Naturaleza y Artificio.
Bar
celona,
Ed.
Lumen, 1972,
p.158.
No
hay
una correspondencia entrela
cantidad
de dibujos
realizados porel
animadory
la
cantidadde
fotografías
impresas
enla
película:
un solodibujo
permite mostrar unpaisaje o un personaje
inmóvil,
desde
un primerplanoaun plano
general,
através
del
retroceso
de la
cámara,
obien
el procesoin
verso:
desde lo
general a undetalle.
También
la
cámara puede realizar unfundido
anegro,
o salir
desde
negro ala
imagen
con ese solodibujo. En
el ejemplopropuesto,
el personajeinmóvil,
al ser captado porla
cámara através
de
un movimientolento
hacia
adelante,
puedesugerir un estado
de
tensión
interior;
o al empequeñecerse,
através
de
un movimientoha
cia
atrás,
insinuar
soledad,
desvalidez,
ola
majestuosidad
de
un paisajefrente
a su pequenez,
etcétera.La
organizacióntotal
del
movimientoy,
enconsecuencia,
de
susentido,
dependen de la
cámara.
En
breve
eincompleta enumeración,
el
lenguaje
técnico
distingue
los
planos,
quepueden
relacionarse,
porejemplo,
através
del
corte seco o
del fundido.
Según
la
distancia
de
la
cámara con elobjetivo,
sehabla de
primerplano,
plano medio,
panorámica,
etc.La
cámara puede moversehacia
arriba ohacia
abajo,
de
izquierda
aderecha
o viceversa;
estosmovimientos
pueden utilizarsecomo cámara
subjetiva,
donde
el espectadorparece
verlas
cosasdesde
un personaje.En
fin,
elmontaje
organizalos
planos en escenasy
secuencias-,
posee,
además,
distintas
modalidades
(montaje
paralelo,
alterno,
invertido,
etc.).
Podríamos
alargar estaterminología,
pero creemos
que,
a esterespecto,
ellector
puede
acercarse
a unbuen
texto
de
filmolo-gía.
Se
trata,
porlo
demás,
de
untema
muchomás
conocido.
Lo importante
esla
relacióncreativa
de
las
imágenes
filmadas
o grabadasen video
y
no sólo su usotécnico.
De la filmación
o grabaciónde los dibujos
surge
elritmo
(y
porlo
tanto
eltiempo)
de
la
obra,
tan
esencial como expresión estética.Este
procesoincluye
la
banda de
sonido,
conla
música,
ruidos,
vocesy los
efectos especiales.
Cabe
agregar unas palabras sobrela
música
de los dibujos
animados:la
canción,
esdecir,
un poema puesto enmúsica,
refuerzaprofundamente
el gradode
participacióndel
niño.
La
estructura
de la
canción,
en su aspecto más
simple, implica
el siguiente esquema:
A
-B
-A
(A=
tema
principal;
B
=te
ma
de
contraste;
luego
se repite o varía eltema
A).
Esta
estructura,
por susencillez,
familiariza
al niño con
la
melodía.Por
lo
tanto
puedeejecutarse
condistintas
velocidades,
intensi
dades,
tonalidades
y timbres,
que anticipan o realzanlos
sentimientos expresados porla
narración o ponen un nuevo
sentido,
noin
cluido en
las
imágenes
visuales.El
ritmode
la
narracióny la
música se compenetran paraalcanzar un
desarrollo de los
acontecimientosque más conviene al niño: un equilibrio entre
lo
desconocido
y lo
que se sabe queocurrirá.
La
niñez necesitatranquilidad
en sus afectos.Se
ha
dicho,
y
esverdad,
quele
gusta experimentar
miedo,
perodebe
ser un miedodo
minado
y
no unterror
que provoque pesadillas.
Finalmente,
para concluir esteacápite,
es obvio quelos dibujos
animados puedenin
corporarno sólo
una,
sino varias melodíasque,
a
veces,
pueden ser simples acordes.Lo
im-Los
dibujos
animadosdeben
ofrecer
un
equilibrio
espirituala
los
niños.
portante es
la
unidadtotal,
la
preponderanciade
unade
las
melodías,
que marque el sellopropio
de
cada obra.3.6.
Valor
estéticoy
médiumtelevisivo
El
valor estéticoes
unode
los
más altosvalores
del
espírituhumano,
puesto que elhombre
está presentede
modointegral:
tanto
lo
sensible comolo
inteligible
están enjue
go,
enacto,
de
modo armónico.Este
hecho
esde
fundamental importancia
frente
alos
dibujos
animados,
debido
ala
Hernán
Montenegro,
en sulibro "TV
¿Comunicación o
Contaminación?'
',
lanzó
unlla
madode
alerta,
en nuestromedio,
a este respecto
í2:
hay
trescientos
milpuntos
fosfores
centes,
distribuidos
en525 lineas
horizontales,
en
la
pantallade TV.
Como
yalo
dijimos,
estos
puntos se enciendeny
apagan,
y lo
hacen
a razón
de
30
veces porsegundo.
Esta
situa ción plantea un problemafisiológico;
el ojohumano
sólo
alcanza a percibir10
de
estasintermitencias
en un segundo.El
excesode
estebombardeo televisivo,
según
lo
explica elDr.
Montenegro,
trae
comoconsecuencia
la
acumulaciónde
imágenes
su-bhrninales,
que pasan al cerebro sin serper
cibidasconscientemente; junto
a esta estimulación,
seagrega eltamaño
de la
pantalla,
que permite estarfrente
a ella conlos
ojosinmó
viles.
Los
experimentos realizados con niñoshan
comprobado que caen en un estado cercano al
hipnotismo
si su actitud es pasivafrente
alos
programas.El
dibujo
animado con valor estético estimula profundamente
la
actituddel
niño alEl
valor
estético
neutraliza
algu
nos
peligros
que
presenta
la
señaltelevisiva.
poner en
juego
armónico suimaginación,
susensibilidad e
intelecto.
La
participación estética
es unode los
principiosbásicos
parasuperar
la
sobreestimulacióny
la
pasividad.Gillo
Dorfles
afirma que"el
tipo
de imá
genes que nos ofrece
la
televisión
es
de
un génerodiverso
alcinematográfico,
sobretodo
por el
hecho de
ser,
precisamente,
más''tác
til'.
La
característicaimagen
"a
mosaico'que vemos en el video
(es
más,
sería mejordecir
'dentro'del
video,
adiferencia de 'sobre la
pantalla'),
junto
con su proximidad al espectador, hace
que elelemento
perceptivo
es
timulado
porella
no sea solamentede
naturaleza
exclusivamentevisual,
sinotambién
en parte
cinestésica,
y
quizásestereognósica
(entendiendo
aquí por estetérmino
algodo
tado
de
la
capacidadde
agredir algunas estructuras
de
nuestra sensibilidadprofunda,
noestimuladas,
porlo
general,
porlas
normales
percepciones visualesy
ni siquieratáctiles).
Quizá
radique aquí unade las
posibles explicaciones
del
efecto en profundidad ejercidopor
la
televisión"ls.
Comentemos
estareflexiónde
Gillo
Dorfles,
que ya adelantábamos cuando nos
referimos
a
la
calidad estereoscópica que asignábamosa
la
TV. El
término
cinestésica significa"re
lativo
ala
sensacióndel
movimiento";
a suvez,
"estéreo"
proviene
del
griegoy
significa"sólido,
robusto,
cúbico".La
estereognosis,
esdecir,
el conocimientosólido,
"lleno",
que pro curala TV
ala
sensibilidad,
es para nosotrossuperada,
comoagresión,
enlos dibujos
animados con valor
estético.
La
claridadde
percepción que se obtienepor sutécnica
graba
hondamente las
imágenes
eneltelevidente,
Hemos
preguntado a varios adultos suimpre
sión
frente
a algunos capítulosde "El
Bosque
de
Tallac"(p.
ej.,
la
muertede la
madredel
oso
Jacky;
o el capítulofinal)
y
hemos
verificado
que en muchos momentoslos
vieron"como
si nofueran
dibujos
animados,
sinoescenas
reales".Estereognosis
y
perfeccióndel
dibujo
se unen para provocar estaimpresión.
La
calidad estereognósicade los
dibujos
animados se
refuerza,
además,
conlos
signosvisuales que
"enfatizan lo
que no seve,
perose
siente;
ondasde
explosión,
resplandor,
lí
neasde
velocidad",
etc.14. También
hay
sig
nos que ponen
de
relieve
aspectos que pueden
verse enla
realidad,
pero que son acentuados
poraquéllos:
ondasdel
agua,
líneas
de
lluvia,
la
cantidadde
coposde
nieve,
etc.12
Montenegro,
Hernán.
TV,
¿Comunicación oContaminación?, Stgo.,
Ed.
Galdoc, 1980,
p.39 y
ss.V.,
también,
Huneeus,
Pablo.
La
Cultura
Huachaca
o el
Aporte de la Televisión. Stgo.
Ed. Nueva Gene
ración,1981.
13
Dorfles,
Gillo.
Naturaleza
y
Artificio,
op.cit.,
p.158.
14
Si
entre estereognosisy
calidadestética
existe una correcta
compenetración,
aumentan
las
posibilidadesde
influencia
positiva sobre
el telespectador:"sentir"
la
suavidadde
la
pielde los
ositosy
la
gracia
de
susdespla
zamientos,
la
transparencia
del
lago,
todo
elrumor
y
los
trinos
del
campoy del
bosque
Tallac:
vista,
tacto,
movimiento,
sonido seunen para ofrecer un
espectáculo
activoy
fascinador
por su pureza eingenuidad.
4.
Los
dibujos
animados
como agresiónLos
dibujos
animados,
porsu estiloy
temá
tica,
porlas
posibilidadesdel
montajey de
la
banda
sonoray las
característicasdel
médium
televisivo,
por su claridad perceptualy
la
presenciade
unalínea,
colory
espacio,
que no muestran un mundo
objetivado,
sinola
proyecciónde
la
imagen
mental quela
niñez
tiene
de lo
real,
son algo más que unaentretención
intrascendente.
Como
explicaJai
me
Blume,
"entretener"
significa
"tener
entre"
. . . , o
sea, "mantener
cautivo o capturara
alguien"
15.
Distingue
el autor citado unaentretención
que es"una
diversión,
entendidaesta
última
comola
holganza
en un pasatiempo
gratoy
como el apartarsedel
caminoque se seguía
hasta
ese16.
El niño,
y
todo
hombre,
necesitadiversión,
pero ella no
basta.
No
puede serlotodo
ennuestros
momentoslibres.
Hay
otra entretención —dice
Blume—,
que"se
convierte en unestimulante
que acelera ritmoy
cadencia,
dis
minuye
ellastre
que entorpecela
respuestade los
sentidos
interiores
y
desmaleza lo
queJuan Ramón Jiménez
llamaba
el santojardín
del
alma"1T.
Es
en esteúltimo
planodonde
se mueveel
dibujo
animado como valor estético.En
la
primera
acepción
mencionada —el entretenimiento
comodiversión—
el niño está ancladoen
la asimilación,
como ya se explicó.En
eldibujo
animado
con valor estético ocurre otrofenómeno:
la
asimilación está equilibrada conla
acomodación,
enla
medida en que se captadicho
valor.
Lo
estético,
en estesentido,
no es simplefantasía:
es un sabersimbólico,
lleno de
creatividad,
que"descubre",
esdecir,
que revelala
realidad.El
peligrode los dibujos
animados quedaenevidencia cuandose
hace
mal usode ellos,
portodo
lo
quehemos
dicho
en relación aese
tipo
de
produccionesy
su compenetracióncon el mundo
interior
de
la
niñez.
Estamos frente
a una monedade dos
caras;estímulos positivos o estímulos
negativos,
quese
imprimen,
ambos,
profundamente en eluniverso misterioso
y
fascinante
de los
niños.
Por
desgracia
es abundante enla
programación
infantil
de
nuestros canalesla
presencia
de dibujos
animados que se constituyencomo un
factor
de
peligro paralos
pequeñostelevidentes.
Revisaremos
algunosde
ellos.4.1.
La
temática
Los
dibujos
animadospresentan,
en altadosis,
argumentosdonde
la
violencia es el centrodel
acontecer.
Hay
un
alto númerode
dibujos
animados
quedesequilibran
la
paz
infantil.
18
Blume,
Jaime.
Narrativa y
Entretenimiento.En
Revista
Universitaria.
Stgo.,
Pontificia UniversidadCatólica
de
Chile,
N*6, 1981,
p. 99.16
Ibid.
17
Ibid.
En
las
seriesfabulísticas
esfrecuente
inde
pendizar
la
materia,
de
las
leyes
tísicas:
la
substancia corporal admite cualquier
tipo
de
división,
para posteriormente unirsetodas
suspartes sin
daño
alguno;
o puede ser aplastaday
convertirse en unalámina,
para en seguidarecobrar su
forma
primitiva.Por
otraparte,
las leyes físicas
enlos dibu
jos
animados suelendepender de la
conciencia
de lo
queocurre,
de
partedel
personaje:la
caída al precipicio se suspendehasta
elmomento en que advierte que está situado en
caída no
debe
preocupar,
porque alinstante
el personaje vuelve a aparecer
y
estálisto
para
despeñarse
unay
otravez.
Frente
a estoshechos,
el adulto ríe al comprender
la inadecuación
entre causay
efecto;
pero en
los
niños máspequeños,
que no poseen
los
esquemas necesarios parala
acomodación,
estas singularidades pueden aparecercomo
leyes
alas
que obedece su propiocuerpo.
Por
otraparte,
nohay
entodas
las
seriesfabulísticas
una claradistinción
entre elbien
y
elmal;
pensemos,
porejemplo,
en el canarioPiolín
y
el gatoSilvestre;
¿quién es verdaderamente el
"villano"
y
quiénla
"víctima"?
Se
pretende suplirla
debilidad
con una astucia
que,
pocomenos,
alcanzadimensiones
diabólicas.
Hay,
entonces,
en estetipo
de
series,
condimentos adultos para espectáculosinfantiles.
La
"fábula",
en vezde
procurarenseñanza,
rompela
relación entre causay
efecto:
eldaño,
elcastigo,
desaparecen
comoesquema conceptual claro.
Muchos
dibujos
animadosposeen
condimentos adultos
para
espectáculos
infantiles.
Finalmente,
cabe reparar en otradistorsión
de las
seriesfabulísticas: los
animales sonmanipulados para
desarrollar
argumentosdonde
se pierde
la
relación con elmundo animal ensí
mismo;
los
personajespodrían,
perfectamente,
serhombres.
Existe
unatrivialización
que anula
las
evocaciones estéticas que alientan
el mundode la
naturaleza.Refirámonos,
ahora,
alas
seriesde
ciencia-ficción,
que,
enla
actualidad,
cruzanla
pantalla
con sus navesespaciales,
lanzas
triónicas,
rayosatómicos,
robots,
monstruosy
superhé-roes,
durante
variashoras
del
día.
Según
el ya citadoGillo
Dorfles,
la
ciencia-ficción
es unode los
mitoscontemporáneos.
Corresponde
a"la
necesidadde
creer enlo
inverosímil,
enlo
paranormal,
enlo
sobre humano"18.
Nada
de
esto es necesario para elniño,
en
virtud
de las
característicasde
sumundo
in
terior:
la
niñez,
ya quedódicho
másarriba,
está embebida en
lo
inverosímil,
paranormal,
sobrehumano.
Por
estarazón,
los
dibujos
animados
de
ciencia-ficción sonlos
cuentosde
hadas,
pero presentadosbajo
otrosigno:
proponen una mitificación
y
hasta
unadeifica
ción
de
la
cienciay
la
técnica.
El
héroe
de
be
sus poderes ala
"magia"
de la
tecnología
y
no alos
poderes celestiales.Nuestros
niñosse sienten protegidos
y
poderosos alimaginar
que poseen
tales
instrumentos
tecnológicos.
Hasta
tal
punto esasí,
que unafirma
comercial
fabricó
untipo
de
zapatosy
lo
bautizó
con el nombre
de "galácticos".
Esta
denomi
nación proviene
de
películas realizadas conactores reales que posteriormente
dieron
origen a varias series
y
personajesde dibujos
animados
(Capitán
Galáctico,
por ejemplo).La
propaganda muestra alos
niños volandoraudamente por el espacio gracias a
dichos
zapatos;
desafían,
además,
los
peligros espaciales,
resultando,
naturalmente,
vencedores.El héroe
de
las
seriesde dibujos
animadosde
ciencia-ficción suele ser unrobot,
que envez
de
exponerla
maravillade la
inteligencia
humana,
capazde
crear estos mecanismos cibernéticos,
simplementesuplanta,
ventajosamente,
alhombre.
La
tecnología
seindepen
diza
de
su creador paraasumir,
otravez,
elpapel
de
mito.
El
niño no cae enla
cuentade
que el robot notiene sentimientos;
sólole
in
teresa
supoderío,
como sucedecon elsuperro-bot
Mazinger-Z. Un
robot notiene
alma. ¿Cómo
hablar
aquí,
enpropiedad,
de
dibujos
animados?
Las
series queestamos
comentandoabusan,
además,
de
la
presenciade
seresterroríficos,
que no
contribuyen,
ni muchomenos,
ala
pazinterior
de la
niñez.
Es
característicala
in
clusión
de
personajes
quehan
sufrido mutaciones,
debido
ala
exposición
adistintas
cla sesde
rayos o a explosionesatómicas;
re-18
Dorfles,
Gillo.
Nuevos
Ritos,
Nuevos
Mitos.Barcelona,
Ed.
Lumen, 1973,
p.235.
cordemos,
alrespecto,
alHombre
Araña
o alhombre
de
piedrade
la
serieLos Cuatro
Fan
tásticos.
La
mutación esexplotada,
otravez,
enfundan
del
poder,
de la
violencia,
en vezde
incitar
ala
compasión,
conlo
cualla
serie cumpliría unafinalidad
catárticamuy
propiade lo
estético.La
tragedia
del
mutante,
que no puede ser unhombre
normal ya sea periódica
odefinitivamente,
esdejada
enlas
somTbras
wPor
todo
lo
anterior,
sele
hace
unflaco
servicio a
los
niños cuando creemos que esasseries
le
harán
apreciarla
cienciay la
tecnolo
gía; éstas
ensí,
sonbuenas,
peromal usadaso malpresentadasconducen,
comolo
indicó Juan
XXIII,
ahacer
de
los hombres "semejantes
alas
máquinas por ellosfabricadas,
a saber:fríos,
duros y
carentesde
amor"20.
4.2,
La técnica
La
técnica
de
los
dibujos
animadosimplica
unahorro en
la descomposición del
movimiento;
de
otro modosu costo seríatan
alto que suproducción se
haría
imposible.
Esta
animaciónlimitada
se puede convertir enfranca
limita
ción
de
posibilidades
expresivas:
reiteraciónde
dibujos
quesólo muevenla
boca,
mientrasel cuerpo
y
todos
los demás
personajes estáninmóviles;
irrelevancia
del
espacioy
repeticiónde las
secuenciasde los
movimientos;
aprovechamiento,
almáximo,
del
materialdibujado
ya existente en otros capítulosde
la
serie,
pobreza
del
color. . .;
enfin,
sellega
atales
extremos
quealgunas
series,
comoEl
Ángel
del
Espacio,
están más cercade
los
comics quede
la
animación,
con el agravantede
queel médium
televisivo
y la
estaticidad,
la
reiteración,
el colorirrelevante
y
el
dibujo
inex
presivo
se convierten en abonode
la
semihip-nosis
ala
que noshemos
referido.La
animación
limitada
suele suplirsecon ungran
despliegue de
movimientosde
cámara,
en
especial
el zoom que acerca violentamente19
En
relación a este
tema,
señala Dorfles que enlas
obrasliterarias
de
ciencia-ficciónlo
que importaes
"la extrañeza,
lo
paradójicode los
acontecimientosy
nola
catarsis"(op.cit.,
pp. 242-243). 20Juan
XXIII.
Alocución
a participantes en elPrimer
Congreso Internacional
de Estudios
Ciceronianos,
7.4.1959,
AP 1959,
p. 149.Cit.
enSilva, Sergio,
SS.CC.
Alcances y
Riesgos
de la
Técnica Moderna.(Revista
Universitaria
N'6,
ed.cit.,
p. 85).las
imágenes,
aunque eldibujo
permanecein
móvil;
seune aeste
recursola
sucesión rápidade
tomas
y las descargas
luminosas.
Se
cae,
así,
en el otro extremo:la
sobreexcitación.No
queda,
enconsecuencia,
ni unsolo rastrode
valorestético.
Este
es suplantado porim
presiones,
basadas
enla
explotacióndel
códigotelevisivo
y
enel arquetipo
del héroe
poderoso,
quetanto
atrae ala
niñez.Recordamos
unepisodio
de la
serieLos Super
Amigos,
quees
todo
un ejemplode lo
que nodebe
entregarse a nuestros niños: voces
hipnóticas,
diálogos
ininteligibles
para elintelecto
infan
til,
narrador con entonaciónhiperbóÜca,
explosiones,
ruidos,
chillidosy
rugidos;
rayosde
todo
tipo,
monstruosrepelentes,
graficaciónde
la
supervelocidadde los
personajes,
mú sicaestridente,
discordante.
Todas
las
característicasnegativas,
expuestas
en el acápite sobrela temática,
quedande
este modo
fuertemente
reforzadas.
¿Qué espacio
le
queda, verdaderamente,
aestas series
espaciales?
El hombre
primitivomiraba, reverente,
la
infinidad
del
cosmosy
elUrge
revisarla
programación
de
dibujos
animadosen
nuestros canales.
fulgor
de
las
estrellas.Paradojalmente,
elhombre
actual,
al establecer undominio
téc
nico sobre el
espacio,
ha
perdidola
visión estéticadel
mismo.
5.
Conclusiones.
Nuestros
canalesde
televisión
incluyen
los
dibujos
animados en suprogramación,
conun
total
de
cinco a seishoras
diarias,
aproxi madamente.Por
sudistribución
horaria,
el niño puede verlos alrededorde dos horas
ense acumulan
tandas
de dibujos
animadosde
las
características señaladas en el subtítuloanterior,
los
estímulos negativos se multiplican,
por su reiteración.Tanto
los
canales comolas
autoridades pertinentes,
atodo nivel,
deben
velar por una mejor selecciónde
estos programas.Esta
acción
debe
extenderse alos
establecimientos educacionalesy,
porsupuesto,
alos
padres mismos.Los
dibujos
animadostocan
el almainfantil
profundamente;
la
mera einocua
irrealidad
que muchos adultos creen que existe
enaquellos,
les
permite una actitudde
condescendencia
con respecto altiempo
empleadopor
los
niños.Nos interesa
ponerénfasis
enlas
posibilidades y
no sólo enlas limitaciones de
la
televi
sión.Este
mediode
comunicaciónsocial,
de
tanta trascendencia
para elsaber,
el sentiry
el actuar
de la
generacióncontemporánea, de
be
emplearse,
cada vez mássistemáticamente,
como un
"poderoso
instrumento
de
sensibili
zacióndel
buen
gusto,
de
alertafrente
alas
apariencias,
de
acostumbramientopaulatino
alos
valoresnobles;
el pecado mayorfrente
a ellaes,
entonces,
elde
omisión,
alnoorientarla
de
una vez portodas
a educar enla
parte que a ellale
toca"21.
Una
seleccionada programaciónde
dibujos
animados
contribuiría,
sinduda,
al cumpli mientode
estas metas en aquello que paratodo
país es el más valiosolegado:
la
forma
ciónde
su niñez.21
Roa,
Armando.
La Cultura
y
los
Medios de
Co
municación.