Literatura popular en la música campesina y urbana de Pasto

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(1)LITERATURA POPULAR EN LA MUSICA CAMPESINA Y URBANA DE PASTO. DIANA CRIS TINA CORDOBA CELY. UNIVERS IDAD DE LOS ANDES BOGOTA 200.

(2) LITERATURA POPULAR EN LA MUSICA CAMPESINA Y URBANA DE PASTO. DIANA CRIS TINA CORDOBA CELY. Monografía de grado presentada como requisito para optar al título de Antropóloga. Asesor TULIO ROJAS CURIEUX. UNIVERS IDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS BOGOTA 2005.

(3) TABLA DE CONTENIDO. Página INTRODUCCION. 1. PROBLEMA Y OBJETIVOS. 10. 2.. ANTECEDENTES. 12. 3. METODOLOGIA. 22. 4.. 25. ENTORNO INVES TIGATIVO: EL MUNICIPIO DE PAS TO. 5. CAPITULO I: LA MUS ICA POPULAR EN EL MUNICIPIO DE PAS TO. 28. 5.1 Antecedentes de la música popular en Pasto (Historia). 28. 5.2 Conjuntos, grupos e intérpretes. 31. 5.3 Medios de comunicación. 33. 6. CAPITULO II: HABLA LOCAL EN LA MUS ICA CAMPES INA Y URBANA DEL MUNICIPIO DE PAS TO. 35.

(4) 6.1 Nivel fonético. 39. 6.2 Nivel léxico. 44. 6.3 Nivel morfológico. 50. 6.4 Nivel sintáctico. 51. 6.4.1 Convenciones y aclaraciones. 54. 6.4.2. 55. Glosario de quechuismos, arcaísmos y provincialismos. CAPITULO III: RELATOS Y LOCUCIONES POPULARES. 63. 7.1 Relatos lúdicos Y Carnaval de Pasto. 65. 7.1.1 Lúdica. 65. 7.1.2 Carnaval de Pasto. 71. 7.2. Relatos sobre la realidad económica, política y social del país. 74. 7.3. Relatos sobre aspectos religiosos. 77. 7.4. Relatos sobre aspectos típicos de la región. 79. 7.5. Relatos descriptivos. 85.

(5) 7.5.1. Relatos sobre el paisaje urbano. 87. 7.5.2. Relatos sobre personajes urbanos. 90. 7.5.3 Relatos de amor y desamor. 94. 7.6. Locuciones. 95. 8.. CONS IDERACIONES FINALES. 105. 9.. BIBLIOGRAFÍA. 109. ANEXOS.

(6) INTRODUCCIÓN. La producción artística en una determinada comunidad, puede mostrar las múltiples prácticas significativas que se articulan con los variados registros o universos simbólicos, integrantes de una cultura1. Pero muchas veces estas prácticas pueden ser también, el preámbulo de otras formas variadas de conocimiento: literal ario, filosófico o científico, convirtiéndose así en las generadoras de una nueva elaboración artística popular. Es decir, que estas expresiones artísticas. generalmente pueden ser el soporte del vivir. simbólico e imaginario de una comunidad, como en el caso de una leyenda, pero de igual forma, éstas pueden generar otro tipo de creación artística, como en el caso de una leyenda que origina un nuevo cuento, un dicho o un refrán. En este sentido la literatura popular2 en la música podría llegar a tener nutrirse de esta. una triple función literaria al ser ella misma literatura,. a través de relatos urbanos, mitos, entre otros, y llegar también en. algunos casos a generar discursos narrativos orales3 (literatura).. El interés esencial de lo anterior es que siendo la música por esencia literatura y estar enmarcada dentro del lenguaje se convierte en un vehículo preponderante para intentar 1. El término cultura se utilizará como: “una suerte de economía o mercado. En este mercado las personas utilizan capital culturalmasque económico. Este capital es, en su may or parte, el resultado de la clase social de origen de las personas y de su experiencia educativa.En el mercado, las personas acumulan una determinada cantidad de capital y lo invierten para mejorar su posición o, en caso contrario,la pierden debido al deterioro de su posición dentro de la economía” (En: Ritzer; 1993) . 2 Se entiende en esencia por literatura oral o popular, la que Martín Barbero ha llamado cultura no letrada, “una cultura cuy os relatos no viven del libro, viven en la canción y en el refrán, en las historias que se cuentan de boca en boca, en los cuentos y en los chistes, en el albur y en los proverbios” (Barbero; 1988)..

(7) comprender la construcción del conocimiento, la visión del mundo por parte de un grupo determinado, en este caso el municipio de Pasto. Se podría decir entonces que a través de la música se puede llegar a indagar la forma como se construyen los nuevos espacios, los lugares comunes, las ideologías diversas y compartidas.. Este tipo de literatura olvidada y frecuentemente enfocada hacia sociedades preliterarias (grupos indígenas), como en el caso del Yuruparí en el Vaupes, o las narrativas de los Kuna estudiadas por Sherzer, es pertinente rescatarla y. ampliarla a otros campos como los. urbanos y campesinos, más aún,. de realizar. si se trata. estudios etnográficos. contemporáneos cuya intención es resaltar la vos de la otredad a través de historiadores locales.. Dentro de las investigaciones. sociales recientes más relevantes para la etnografía del. idioma se encuentra:. “ La idea de la descripción densa de Clifford Geertz, la cual implica un método interpretativo semejante. a la crítica literaria, que intenta descortezar trozo a trozo, capa por capa,. la. compleja superposición de significados expresados en una conducta culturalmente simbólica. Esto significa prestar atención. a aspectos circunstanciales. de la vida social y cultural. y. aplicarla a situaciones pequeñas y específicas, que a menudo parecen no tener importancia para los antropólogos acostumbrados a áreas más tradicionales y amplias” (Sherzer; 1992).. 3. “El discurso es una categoría en la cual cada sujeto se constituy e, ubica, y reubica (...)involucra relaciones de poder y control, generadas por los principios de la división social del trabajo y sus relaciones sociales intrínsecas” (Bernstein; 1985). Por su parte los discursos pueden ser orales o escritos y la literatura oral siendo un discurso narrativo oral pertenece al primero (Sherzer; 1990). 7.

(8) La finalidad de este trabajo, entonces, será escuchar la voz del pastuso a través de su música desde una perspectiva socio-cultural e intentando realizar lo que Geertz denomina descripción densa4, es decir, procurando explicar y analizar la forma como se constituyen las estructuras significativas. Por lo tanto no se trata únicamente de transcribir la letra de las canciones campesinas y urbanas, sino de encontrar en ellas su valor social, cultural, lingüístico; se trata de comprender en esta literatura popular los contenidos y expresiones que nos pueden hablar sobre los aspectos del imaginario común, a través de los cuales la sociedad pastusa se construye e interpreta.. Así,. los tres capítulos. que abarcara esta monografía se referirán a los componentes. básicos de la literatura popular. que según Hernando Restrepo Toro son: habla local,. relatos populares y locuciones populares (Restrepo; 1992). El primer capítulo intenta contextualizar lo que es y ha sido la música popular en Pasto, describiendo su historia, la situación actual de sus compositores y la influencia que han tenido los medios de comunicación y el carnaval de Pasto en su difusión. El segundo capítulo estudiará el habla local, que se refiere a las caracterizaciones como “de marcado. del lenguaje que Virginia Gutiérrez señala. sabor local con giros idiomáticos. múltiple, profundamente. funcionales. en reflejar. y provincialismos pensamientos. de origen. y que se usan. desparpajadamente con orgullo como acendrado denominador de identidad cultural” (Gutiérrez; 1985). Es pertinente mencionar que en este capítulo se realizó una exhaustiva 4. Se entiende que la etnografía es descripción densa, es decir, que "lo que en realidad encara el etnógrafo es una multiplicidad de estructuras conceptuales complejas, muchas de las cuales están superpuestas o enlazadas entre si, estructuras que son al mismotiempo. 8.

(9) recopilación de información. sobre investigaciones relacionadas. con el habla local. Nariñense y Pastusa en el Instituto Caro y Cuervo y los únicos trabajos encontrados, son mencionados en el transcurso del trabajo. El tercer capítulo: “relatos producto. condensado. y locuciones populares” hace alusión. en mitos, leyendas, supersticiones,. aspectos que expresan imaginarios y representaciones. al lenguaje como. relatos urbanos o rurales,. en las comunidades y también hará. referencia, aunque en menor escala a los “discursos repetidos cuyo común denominador es la falta de libertad de los significados enunciados fijos. de las palabras para combinarse, dando lugar a. como los refranes, dichos agudos,. piropos,. los colmos y las. exageraciones” (Restrepo; 1992).. De esta manera el presente trabajo busca una visión general de algunos de los aspectos más sobresalientes de la literatura popular y no incluye un análisis profundo sobre el valor lírico de la letra musical (anáforas, hipérboles) ni un estudio exhaustivo sobre su estructura, entre otros aspectos.. extrañas, irregulares, no explícitas y a las cuales el etnógrafo debe ingeniarse de alguna manera, para captarlas primero y para explicarlas después.” (Geertz; 1997, pg.24).. 9.

(10) 1. PROBLEMA Y OBJETIVOS. El tema de este trabajo será: la literatura popular en la música campesina y urbana de Pasto durante las décadas del ochenta y noventa. En este sentido se pretende analizar la música popular, como producción artística, muestras que tengan. sondeando la viabilidad. relación con contenidos. manifiestos. de encontrar. en ésta,. de literatura popular. El. problema concreto es: ¿las canciones generan y/o son soporte de mitos, leyendas, relatos urbanos, provincialismo, espacios que corresponden a la vida simbólica e imaginaria de la ciudad?. El objetivo general es: analizar en la música popular del municipio de Pasto, durante las décadas del ochenta y noventa, manifestaciones de literatura popular, que contengan y expresen aspectos del imaginario común, a través de las cuales la sociedad se construye e interpreta. Los objetivos específicos son: 1- Buscar, en la música popular de Pasto manifestaciones de literatura popular concretas tales como habla local característica, relatos o locuciones. 2- Detectar concretamente en la música, canciones que sean soporte de esta literatura popular. 3- Identificar si esta música genera literatura popular.. 10.

(11) 4- Seleccionar muestras (canciones populares), que tengan. relación con contenidos. manifiestos de literatura popular. 5- Finalmente, analizar en las canciones las manifestaciones de literatura oral.. 11.

(12) 2. ANTECEDENTES. Las investigaciones sobre la música popular. pueden remitirse al estudio de la literatura. popular y las representaciones que ésta caracteriza. Entendida esta como objeto puede enmarcarse dentro del campo de estudio de la cultura, sobre la cual se puede analizar su capacidad representativa y simbólica impresa por la sociedad.. M i primer contacto con el tema fue a través de: “La producción oral popular como creación literaria y fuente de literatura popular”. El artículo, escrito por Julio Salas Viteri (1983),. analiza. en Barbacoas, Nariño la producción. artística oral en. la leyenda. denominada el Riviel; el autor enfatiza cómo la voz popular sobre esta creencia, produjo un cuento: “El Pirucha y El Riviel”, creando así dos expresiones del arte hablado popular: la leyenda y el cuento. A partir de este artículo. me interesó. analizar cómo. una. producción artística, como la música popular, por ejemplo, podía ser de igual forma generadora y soporte de otro tipo de producción artística como la literatura. Partí así desde esta inquietud, buscando trabajos sobre este tema y teorías aplicables al mismo. Como primera instancia hay que anotar que los términos música y literatura popular, están llenos de malentendidos y contradicciones aún dentro de sus propias áreas, es decir que son términos ambiguos, ya que aunque existen conceptualizaciones concretas y aparentemente aceptadas y compartidas por los estudiosos de estas disciplinas se continúa realizando un alto porcentaje de trabajos donde "lo popular" es utilizado de diferentes 12.

(13) formas y dependiendo del enfoque que tenga el autor que escribe; esto se vio claramente ejemplificado. en el III Congreso. Latinoamericano de Estudios en M úsica Popular,. realizado por la ASAB (Academia Superior de Artes de Bogotá), del 23 al 27 de agosto del 2000 en Bogotá, donde la definición de "lo popular" dentro. del campo musical no. coincidía con la forma como se utilizaba en las investigaciones expuestas; por lo tanto abordaré el concepto de lo popular situándolo de una manera escueta en la historia del pensamiento antropológico.. Barbero y Ortiz (Barbero, 1987; Ortiz, 1985) comparten la idea de que las valoraciones positivas o negativas. de lo popular están asociadas a las diversas formas en que las. relaciones de dominación están dadas, cuando la industrialización impera lo popular se desfavorece y se plantea como superado. o se niega de la forma mas abierta, cuando. imperan regímenes alternos al industrial se hace un llamado a la nación como raíz de su unidad, es decir, llama a lo popular para que fundamente la identidad nacional (Barbero, 1987; Ortiz, 1985). Así, la mirada sobre lo popular como resultado de una construcción social ha variado considerablemente de acuerdo. con las diferentes épocas. como la. ilustración, modernidad, postmodernidad. Lo que se entendía por “popular”. en la. modernidad, no es lo mismo que lo que se comienza a preguntar y a entender en este mismo sentido en la postmodernidad, donde hay una revaloración de este discurso. M ientras Jameson, como lo veremos posteriormente, plantea la posibilidad de entender articuladamente “lo culto” y “lo popular”, existen posiciones contrarias como la de la. 13.

(14) modernidad instaurada por Kant donde la “educación era ese bien cultural que marcaba la diferencia entre lo culto y lo popular” (García, 1989).. Por su parte la antropología posmoderna observa los anteriores términos dentro de una simultaneidad de ejercicios discursivos. donde los bienes materiales de la cultura popular. ya no pertenecen a ella sino que se sumergen en un mercado de bienes culturales que ya no se pueden denominar históricos y que por el contrario están marcados con la huella de la posthistoria. Autores como Vattimo, Taussing, Geertz-Clifford, etc. mencionan que "lo popular" se entiende en la postmodernidad como producto de las clases populares, el producto de dichas clases, que se conforman por un popurrí de etnias que están en la base de la pirámide social, es apropiado por las llamadas clases cultas, en virtud de lo cual se separa la cultura popular de su manifestación material. Así pues, las clases altas comienzan a emplear los bienes culturales materiales que son producidos por las clases populares; por consiguiente, el estudio de lo popular recoge desde este nuevo paradigma conceptual, las interacciones que tiene la cultura con el medio y la forma en que una y otra se transforman al relacionarse, de tal manera que, centrándonos en lo popular, esto ya no se entiende como monocausal, sino que asume las relaciones entre la cultura popular y sus manifestaciones materiales en términos de red (Vattimo, 1987; Taussing, 1995; Reinoso 1991).. En culturas híbridas, Néstor García Canclini asume una posición contraria a la anterior, por lo que nos extenderemos en sus propuestas. Tomaremos dos puntos interesantes en este 14.

(15) texto: en primer lugar la descripción que hace el autor sobre el carácter popular del arte (literatura y música), y en segundo lugar la diferencia entre lo que propone el autor respecto a los postulados mencionados anteriormente de la antropología posmoderna. Para el autor:. “ El arte popular. no depende sólo de que sea visto por muchos espectadores, ó sea del. consumo, sino que deben tenerse en cuenta las tres etapas del proceso artístico. El sentido elitista, masivo o popular. es el resultado del modo en que se realiza la producción, la. distribución y el consumo y de la participación o exclusión de las diferentes clases sociales en el conjunto del proceso” (García; 1977: 73).. Así García Canclini reconoce que el gusto por el arte, es producido socialmente, al igual que Bourdieu considera que la estética debe partir del análisis crítico de las condiciones sociales en que se produce lo artístico.. En este sentido, Bourdieu en “la distinción” examina. las preferencias estéticas. de. diferentes grupos sociales siendo su objetivo principal el gusto. El gusto, entonces, sirve para unificar a los que tienen preferencias similares y para diferenciarlos de los que tienen gustos diferentes. Es posible categorizar a las personas en función de los gustos que manifiestan. y según las preferencias. por los géneros. de música. Así el gusto. representa una oportunidad para experimentar y reafirmar la posición de una persona dentro del campo. Cuando Bourdieu usa el termino campo, lo usa para referirse a una red de configuraciones. de relaciones. objetivas (definidas así por su situación actual y 15.

(16) potencial con respecto a la estructura de poder, y por las relaciones mantenidas con las demás posiciones) entre posiciones, porque lo que define de alguna forma al grupo social, es la serie de relaciones que dentro de esta se establecen. Así, en una sociedad cada campo se mueve bajo una lógica particular y genera entre los diferentes actores una creencia sobre las cosas que son importantes en el campo. Para Bourdieu, entonces sus conceptos de campo y. habitus5 solo pueden definirse mutuamente. y apoyándose. necesariamente en las distinciones que los grupos sociales hacen a través del gusto.. Es importante destacar que tanto la literatura como la música como expresiones artísticas populares están inscritas dentro del anterior planteamiento y que son rasgos que pueden ser distintivos de los grupos sociales. Para Bourdieu. es importante analizar cómo se. hacen las construcciones de las clases sociales y que prácticas están imbuidas en estas, mirando las diferentes propiedades, cómo se materializan y cómo se vuelven en hábitos que se van a mantener. A la hora de apreciar una clase, no solo es necesario tener en cuenta cómo se maneja el acceso y el control sobre ella (poder), ni la característica principal que la ha agrupado, sino también aquellos rasgos secundarios de sus integrantes pues estos pueden. servir como. patrones. de selección. y exclusión. Estos rasgos. secundarios, como la música popular en este caso, materializan rasgos. que se quieren. comunicar de manera más notoria sobre una clase o grupo en particular.. 5. "El habitus es una subjetividad socializada, esto indica que aun las características individuales van a estar definidas por un aspecto social. El habitus es un sistema durable de esquemas de percepción, apreciación y acción resultante de la institución de lo social en los cuerpos".(Bourdieu; 1995). 16.

(17) Retomando los planteamientos de García Canclini en “culturas híbridas”, observamos que para el autor, la adopción de bienes culturales de unas culturas por parte de otras implica la noción que cada bien cultural mantiene una relación con el grupo que la creo, lo que le permite argumentar que la utilización de bienes culturales populares por parte de las clases altas, está buscando la legitimidad derrumbar. histórica de las mismas y con lo que logra. el paradigma dicotómico con el que se ve la cultura: moderno = culto =. hegemónico - tradicional = popular = subalterno (Canclini; 1989). Lo anterior va en contra de lo que propone la antropología posmoderna donde la relación con el pasado se pierde y se comienza a percibir la cultura desde ella misma y entendida como un juego de interlocución entre los diversos actores sociales.. La disciplina antropológica se observa entonces, desde la postmodernidad. como un. ejercicio de creación de realidades (realidades inventadas) que configuran lo social. Esta noción de realidades inventadas parte de un paradigma hermenéutico en el que no es posible la objetividad. Esta objetividad hombres. no es posible porque se considera que los. hacen una construcción social de la realidad, “construyen universos simbólicos,. en gran medida ficticios, (...) pero que se convierten en un medio de reconocimiento mas que de conocimiento: universos cerrados. donde todo constituye signo” (Auge; 1998).. Entonces, la vida cotidiana, se presenta como una realidad interpretada por los hombres y que para ellos tiene el significado subjetivo de un mundo coherente (Luckman; 1998). Consecuentemente con lo anterior, el análisis de la cultura ha de ser por lo tanto no una ciencia explicativa en. busca de leyes sino una ciencia interpretativa en busca de 17.

(18) significaciones (Geertz; 1997) y la antropología siendo interpretación, es ficción, y por lo tanto constituye un acto imaginativo. Esta simultaneidad de ejercicios discursivos es la que el antropólogo posmoderno vive con respecto a la cultura popular y los bienes materiales de una manera diferente, como ya lo mencionamos. En este punto es pertinente aclarar que se habla de postmodernidad con la intención de delinear el desarrollo que ha tenido este término problemático de "lo popular" en el pensamiento, y no porque exista el interés de hablar de postmodernidad dentro del contexto pastuso.. Aunque las referencias descritas nos permiten una mejor orientación para el tratamiento de la música y la literatura enmarcadas dentro de lo popular, continúa siendo importante enfocar la discusión. hacia estudios específicos para aclarar mejor la forma como será. utilizado. Un Trabajo interesante es el de Carmen Hortensia Alaix en: “Literatura Popular. Tradición oral en la localidad del Patía (Cauca)” donde se examina en las coplas de la región, el valor lírico estético y social. Aunque es interesante el énfasis que se hace sobre las anáforas y las hipérboles encontradas en las coplas, considero que no se toman en cuenta otros rasgos valiosísimos de la literatura popular como el habla local (Alaix ; 1994) Por su parte Barbero en: “M emoria e imaginario en el relato popular” nombra variados temas de gran interés en torno al relato denominado popular. En primer lugar manifiesta como el relato popular debe ser investigado desde la cultura y no desde la literatura como frecuentemente se piensa, ya que el funcionamiento popular del relato es cercano a la vida y esto es porque el discurso que articula tiene que ver con la memoria del grupo y con 18.

(19) las prácticas que genera. En segundo lugar menciona el error frecuente que cometen los folclorólogos al realizar miradas reduccionistas primitivo. que “siguen buscando en lo popular lo. y la pureza de las formas, lo aún no corrompido” (Barbero; 1985: 40),. finalmente concluye que estudiar los relatos es estudiar procesos de comunicación que no se agotan en los dispositivos tecnológicos porque remiten desde ahí mismo a la economía del imaginario colectivo. Para este autor los relatos son un acto comunicativo donde existe una memoria de hechos, gestos, tonos pausas y complicidad.. Respecto a los estudios de caso en Centro y Sur América sobre música popular , se puede mencionar el realizado por Isabelle Leymarie, en: “La música Latinoamericana, Ritmos y Danzas de un continente” donde expone claramente la importancia de este tema en cada país, la autora realiza un interesante recorrido histórico. desde el comienzo. conquista donde se esbozaba un proceso de. “ criollización que fue. el que finalmente. propició la aparición. propiamente americanos y no Amerindios, Africanos, metamorfosearon pasillo otros,. de géneros musicales. ni Europeos. Ritmos. que se. produciendo la zamba en Brasil, el candombe en Argentina y Uruguay, el. en Ecuador (que se nacionalizó como colombiano), el bambuco en Colombia, entre produciendo finalmente el panorama musical. del siglo XX en América Latina y. convirtiendo a esta región en la más rica del mundo en música popular” (Leymarie; 1997).. 19. de la.

(20) Es destacable también la diferencia que se hace en este estudio entre lo popular y lo folclórico6, aunque no nos interesa particularmente en esta monografía ya que solo nos limitaremos al primero.. Por otra parte la discusión alrededor de los diferentes significados que tiene el termino “música popular” fue aclarado. a partir de las conferencias del. tercer congreso de. música popular latinoamericana (E-M ail: iaspmlatin@hotmail.com) específicamente en la conferencia de apertura de Ana M aría Osorio, donde se hizo dispersión del término. y. referencia a la actual. a la importancia de entenderlo desde la perspectiva que. menciona García Canclini (lo popular como parte de las necesidades colectivas y no como lo masivo). Compartiendo esta definición Héctor Rodríguez Rosales en: “Tipología de la música popular en la región Andina de Nariño” menciona los tres grandes campos de la música popular: “La música indígena, la campesina,. y la sub-urbana y urbana;. clasificación que obedece a la diferenciación de patrones culturales y no a estratificación socioeconómica” (Rodríguez; 1990).. Personalmente considero que la música pastusa se ha enriquecido y fusionado de una forma extensa, lo que no permitiría clasificarla tan limitadamente, sin embargo la anterior. 6. Folklore o folclor, ambos vocablos aceptados por la academia de la lengua, se refiere “al saber del pueblo, o sea a las costumbres y tradiciones de un país o región. La palabra se formo del idioma ingles al unir los términos Folk que significa popular, y Lore que se refiere a la ciencia o conocimiento del pueblo”(Chavarriaga,; 1994). De acuerdo a los folclorólogos un hecho folklórico debe cumplir ciertos requisitos para ser considerado como tal, y según el maestro Abadía son los siguientes : “1- Ser empírico : o sea aprendido a través de la experiencia por medios propios y sin maestro ; 2- Transmitido de generación en generación, para así encarnar la memoria popular; 3- Ser popular, constituy endo todos los conocimientos del pueblo; 4 - Ser anónimo, desconociéndose la autoría personal; 5Mantener su vigencia”. (Chavarriaga; 1994). 20.

(21) división se puede convertir en una herramienta eficaz para poder organizar y trabajar la música, en esta monografía particularmente fue de gran eficacia.. 21.

(22) 3. METODOLOGÍA. La investigación sobre la música popular, en la primera parte de nuestro siglo, estuvo centrada en lo estrictamente musical, en sus aspectos técnico formales; ahora se extiende al contexto de producción y significación. de ese hecho, por lo tanto en los nuevos. estudios se ha puesto el acento tanto en los aspectos estrictamente musicales de los fenómenos observados, como en la dimensión antropológica de los mismos. Por esta razón para intentar establecer las interrelaciones entre una especie particular. de música, su. cultura y sociedad me parece pertinente adoptar una metodología que dentro del campo musical se denomina método. lingüístico o de la semiótica musical, y método de la. antropología cognoscitiva, el primero según M aría Teresa M elfi “es usado como recurso descriptivo. o analítico. aplicado al lenguaje musical, a partir de analogías. con la. lingüística estructural y tomando en cuenta el emisor del saber popular (el músico), el mensaje (implícito en el contenido musical) y el conjunto de receptores (los oyentes o el auditorio)” (M elfi; 1990). Por su parte el método de la “Antropología cognoscitiva, con el enfoque ético. depende de las distinciones. que el observador (investigador) juzga. apropiadas para el hecho musical en estudio y el enfoque “émico” que propone estudiar la música y que hacer musical de acuerdo al marco conceptual de los protagonistas de la cultura” (M elfi;1990). Esta metodología musical comparte con la antropología simbólica un interés en aspectos simbólicos de la cultura, especialmente cuando estos se manifiestan en forma verbal. Por lo tanto la aproximación al simbolismo cultural de Geertz, con su 22.

(23) método,. y la metodología musical nombrada anteriormente, es totalmente compatible y. enriquecedora para esta monografía. Es decir, “La tradición oral hermenéutico,. ya que. esta cargada. metafóricos” (Rappaport; 1990);. de simbolismo. permite un análisis. y significados, algunas veces. por lo tanto es importante reiterar que en. esta. monografía se pretende aplicar este análisis hermenéutico siendo totalmente compatible con los métodos de investigación musicales que hemos descrito.. Siendo el área la antropología social, y el lugar el municipio de Pasto, se determinó en el trabajo de investigación tres fases de la siguiente manera: en la primera fase se utilizaron fuentes primarias. que sirvieron. como soporte teórico, recolectadas. en bibliotecas,. archivos oficiales y privados como el del Doctor Carlos Santacruz Galeano (Abogado, docente de la Universidad de Nariño), prensa, películas y documentales en videos como: “la música popular de Nariño” del instituto Andino de Artes Populares realizado durante el carnaval de Pasto de 1989,. y “Fiestas y Ritos agrarios en los Andes de Nariño”. elaborado por el ministerio de educación- SECAB-IADAP-Universidad de Nariño. También se utilizaron. discos. y grabaciones magnetofónicas realizadas directamente. durante el trabajo de campo (durante el carnaval y festividades cercanas o radio). A partir de estas fuentes, se ingresó a la segunda fase donde se utilizaron herramientas como: las entrevistas informales conversacionales7 . Las entrevistas no estructuradas fueron 20, 15 de. 7. De acuerdo a Patton (1980), dentro de la modalidad de entrevistas cualitativas se encuentran las entrevistas informales conversacionales, donde “las preguntas se formulan en torno a un asunto que s e explora ampliamente, sin usar ninguna guía que delimite el proceso. No se espera obtener información sistemática sino por el contrario, captar el margen de variabilidad en la información que reportan las personas...y por otra parte se encuentran las entrevistas estructurada donde el entrevistados define una serie de tópicos que deben abordarse con los entrevistados.” (En Bonilla; 1995). 23.

(24) las cuales se realizaron en los corregimientos y las inspecciones de policía que rodean a la capital del departamento de Nariño (que son en total 7), y las cinco restantes se realizaron en la ciudad de Pasto. a informantes nativos de tradiciones orales, compositores e. intérpretes como: Don Fidencio Tulcán, Don Teodulfo Yaqueno, Don Leonidad Jojoa, Carlos Santacruz Galeno, M ario Egas (músico de la Universidad de Nariño).. Finalmente en la tercera fase, se realizó observación participante8 en las festividades. y. eventos que propician la difusión de estas manifestaciones musicales, tales como: el Carnaval de Pasto (4,5,6 de enero), reuniones familiares, celebraciones tradicionales, programas y concursos musicales. Se realizó también la sistematización de los datos de acuerdo a una matriz cuyas categorías son las mismas que las de la entrevista (que la de los tópicos de las entrevistas) y cuyas fuentes fueron los corregimientos de la ciudad de Pasto. Todo lo anterior permitió la escogencia de una muestra de 30 canciones y 10 coplas que fueron las analizadas.. 8. La observación participante se entiende como: “el grado en el cual se involucra el investigador. Cuando el observador se compenetra totalmente hasta convertirse en un integrante del grupo estudiado se le denomina observación participante”(Bonilla; 1995 : 122).. 24.

(25) 4. EL ENTORNO INVES TIGATIVO: EL MUNICIPIO DE PAS TO. De acuerdo a los boletines estadísticos (1992-1993; 1998-1999) publicados por el Departamento Administrativo de Planeación D.A. P. de la Gobernación de Nariño, Pasto se encuentra situada sobre el valle de Atriz a 795 kilómetros al sur occidente de la capital de la república. Limita al norte con la Florida, Chachagui y Buesaco, por el sur con el Departamento del Putumayo y Funes, por el oriente con Buesaco y con el departamento del Putumayo y por el occidente con Tangua, Consacá y la Florida. Su altura sobre el nivel del mar es de 2559 metros, la temperatura media es de 14 grados centígrados, su área es de 1180 kilómetros cuadrados y su precipitación media anual es de 700 milímetros.. Su relieve es. muy variado, presenta terrenos planos, ondulados y montañosos. Como. principales accidentes geográficos se encuentran: el Volcán Galeras, a 4275 metros sobre el nivel del mar, el cerro Bordoncillo, M orasurco, Patascoy, Campanero, Alcalde, Pan de Azúcar, Putumayo. Se presentan pisos térmicos medios, fríos y páramos. Lo bañan varios ríos como el río Bobo, Jurado, Esteros, Guamuez, Alisales, Opongoy, Pasto, Patascoy, que vierte sus aguas al río Putumayo (D.A.P; 1998-1999).. Sus habitantes son aproximadamente 400.000, quienes económicamente, en el sector urbano, dependen del comercio, los servicios y la industria, destacándose el procesamiento de alimentos y bebidas, las artesanías con talla en madera, barnices, muebles, cerámica. El 25.

(26) sector rural depende de la agricultura y la ganadería, siendo los principales productos la papa con 1400 Ha., maíz 1250 Ha., fique 799Ha., cebolla junca 630 Ha., trigo 500 Ha., fríjol 80 Ha., en el sector ganadero 13990 cabezas de ganado bovino, de los cuales 8107 producen 72936 litros de leche diarios (D.A.P; 1992-1993).. También podemos destacar el impulso que esta tomando la producción de trucha arco iris en estanque. En el campo minero Pasto produce un promedio de 70.26 onzas de oro anuales. La industria en el municipio en incipiente, esta dedicada a la producción de harinera, trilla de café, confección en cuero y tallado de madera (M artínez y Sabogal; 2000).. Su red vial cuenta con un terminal de transportes ; se comunica por vía terrestre con todas las cabeceras municipales del Departamento, las capitales de los departamentos vecinos, la capital de la República y la ciudad de Quito en la República del Ecuador.. Pasto es la Capital del Departamento de Nariño y los Corregimientos que lo rodean son: El Encano, La Laguna, Nariño, Catambuco, las inspecciones de Policía de Anganoy Bajo Casanare, Buesaquillo, Cujacal, M apachico, Obonuco, M ocondino, Santa Bárbara, M otilón, Santa Rosa. Es imposible hablar de la cultura de Nariño como algo homogéneo. Dentro de su complejidad podemos distinguir, al menos dos grandes subculturas: la sierra y la Costa. Cada una adquirió sus perfiles actuales según influjos históricos, económicos y sociales de carácter especifico (D.A.P. 1998-1999). 26.

(27) M apa del municipio de Pasto. Ref. Aguirre, J. (1998). 27.

(28) 5. CAPITULO I LA MUS ICA POPULAR EN EL MUNICIPIO DE PAS TO. 5.1 Antecedentes de la música popular en Pasto (Historia). La música Nariñense ha sido una de las artes más cultivadas y reconocidas en Colombia. Los instrumentos más antiguos que se conocen son la ocarina, los silbatos en forma de ave o figuras femeninas. de la cultura Tumaco, los sonajeros, formados por conchas,. placas de metal piedra o por hojas secas. Actualmente, hay una gran división en torno a si existe o no una organología tradicional en Nariño. M usicólogos como José Aguirre Oliva, consideran que realmente "no hay instrumentos autóctonos de la región que nos identifiquen, como si ocurre con el acordeón y la caja de guacharaca en el vallenato o el arpa, el cuatro y las maracas en los llanos orientales; según este autor lo que realmente ocurre es que nuestros compositores van adoptando varios instrumentos como propios" (Aguirre; 2000). De esta manera hay instrumentos que se van volviendo característicos, mas no propios de cada corregimiento, como es el caso de “El Encano”, donde se utiliza generalmente el violín, la flauta y el acordeón. Junto con la guitarra, la guacarnaca y los timbales. 28.

(29) Históricamente se sabe que “durante la época colonial, Pasto fue un centro religiosos cultural y musical de gran importancia, donde se cultivaba la música sagrada y profana, interpretada en el órgano de las iglesias y en arpa (Perdomo; 1980). También durante la independencia se reconoce que el Bambuco animó las batallas de la independencia nacional y las campañas. del Perú, a esta época pertenece la “Guaneña”, bambuco. guerrero, asociado a la guaneña mujer que acompañaba a las tropas y desempeñaba el papel de compañera, bailadora, cocinera y guerrera si era necesario. De esa época en adelante la música ha ido sufriendo sincretismos tanto a nivel urbano como rural, lo que ha ocasionado que contrariamente a lo conocido, la música pastusa y nariñense en general no sea homogénea sino que posea una rica variedad de géneros como el albazo, el pasillo, el bambuco, el currulao, la conocida música andina, entre otros, (actualmente hay un alto porcentaje en creación de música salsa).. La música nariñense ha sido históricamente dividida en bambuco y música negra. El centro y el oriente del territorio nariñense corresponden a la zona andina caracterizada por el predominio del bambuco, aire de origen mestizo; y el litoral del pacífico, a la música de tradición negra. cuya expresión es el currulao. La situación. limítrofe junto con los medios de comunicación. ha dado lugar. de territorio. a la fuerte fusión e. influencia de la música andina ecuatoriana (y de otros países) sobre la música nariñense, a partir de la década del 70 se comenzó a registrar un gran interés en Pasto por la música llamada “andina” o de los andes (aunque ya se conocía), la creación y difusión de grupos extranjeros, como Inti illimani, Kjarkas, Violeta Parra, entre otros, produjeron en la ciudad 29.

(30) de Pasto y en sus corregimientos. la formación de nuevos grupos con estas tendencias.. Entre los más conocidos están: América Libre, Nuevo amanecer, Trigo Negro, Sol Barniz, etc.. Hablando específicamente del municipio de Pasto se puede decir que también se aprecian micro diferencias zonales muy interesantes sobre todo a nivel de ejecución y composición. Y a pesar de las influencias y las fusiones el bambuco continúa siendo el género que predomina, aunque. rítmica, melódica, y armónicamente es actualmente diferente al que. existe en el resto del país, por lo que se lo denomina “bambuco sonsureño”, o simplemente sonsureño. Se podría decir entonces, que en la música campesina continúa predominando el bambuco, mientras que en la música popular urbana es la música denominada andina con fusiones y también comienza a ser cada vez más notorio el interés por componer en diferentes géneros. como la salsa, el merengue o el rock. También es importante apuntar. que el albazo y el sanjuanito continúan manteniendo una gran popularidad en la región, más aún en los grupos campesinos, quienes. se han ido apropiando de estos tocándolos. de forma diferente a los ecuatorianos.. Los instrumentos mas utilizados. actualmente son, la guitarra y. el requinto. en los. cordofonos y la guacharaca como percusión, aunque como ya lo he mencionado mas que sus instrumentos lo idiosincrático en la música pastusa, según los propios compositores, es la forma de tocar y ejecutar; es decir que son los acompañamientos los que en última instancia identifican la música de la región. 30.

(31) 5. 2 Los conjuntos, grupos e intérpretes. Los conjuntos. campesinos. son integrados generalmente por agricultores, y. su base. instrumental suele ser; un requinto, una guitarra marcante, una acompañante y una guacharaca. Según algunos de los entrevistados,. los instrumentos. colombianos más. conocidos como la bandola y el tiple, no son para ellos de gran interés ya que no sirven mucho a su música.. Es común encontrar en estos grupos. familias de músicos, es decir abuelos, padres e hijos. que aprendieron de generación en generación. Ser músico, por lo tanto se le atribuye más a la herencia que al aprendizaje profesional. Desde el punto de vista de la edad, se observa la tendencia a que los integrantes de mayor edad sean los músicos que guían a los demás, son considerados los líderes ya que se supone que tiene los mayores conocimientos. El ciclo de vida de los conjuntos depende de las fiestas, es decir, que el conjunto se integra para los carnavales o festividades propias de su comunidad y se vuelve a separar, en ocasiones durante semestres o años completos.. Los conjuntos de los corregimientos son de campesinos que no viven de la música sino de su trabajo como agricultores, y aparentemente a ellos no les interesa hacer música con el fin de que se venda o comercialice, al respecto Fidencio Tulcán menciona: “La música mía no tiene nada que ver con lo comercial, hasta hoy no me he propuesto hacer música 31.

(32) comercial”. gratuitamente. Lo anterior hace que frecuentemente los grupos musicales toquen en su comunidad. y reciben. a manera de retribución chicha, guarapo,. aguardiente y una ración de comida notablemente mayor que la de los demás invitados.. La música popular es predominantemente masculina y generalmente. las mujeres no. participan como instrumentistas dentro de los grupos campesinos porque es mal visto, sin embargo, ocasionalmente se ven solistas o dúos. Por el contrario, en la zona urbana se observan mujeres ejecutando instrumentos tanto de viento como de percusión de cuerdas.. Una de las características más preponderantes dentro de los compositores de música popular campesina y urbana pastusa es la utilización de las tonalidades menores, lo que les da a las composiciones ese carácter triste en su expresión musical, y al mismo tiempo alegre en el movimiento o tiempo.. Una característica interesante en todos los grupos musicales campesinos, es que a medida que los corregimientos tienen más contacto con la parte urbana del municipio, con los medios de comunicación nacionales y ecuatorianos, los rasgos particulares de estos se van borrando, lo que ocasiona dificultades a la hora de. buscar. aspectos. tradicionales. característicos. Sin embargo, lo anterior podría ser un punto importante para profundizar, ya que como lo menciona M artín Barbero en: "M ediaciones Urbanas y nuevos escenarios de comunicación":. 32.

(33) “ Hoy nos encontramos en. un proceso. de hibridaciones,. descentramentos y reorganizaciones tal, que cualquier intento. desterritorializaciones, de trabajo definitorio y. delimitado corre el peligro de excluir lo que quizás sea más importante y más nuevo en las experiencias sociales que estamos viviendo. Así pues no se trata de definir, se trata mas bien de comprender y asomarnos a la ambigüedad, a la opacidad, a la polisemia de esos procesos que han dejado de ser. unívocos, que han perdido su vieja identidad.. Para no caer en. esquematismos ni maniqueísmos es importante tener como punto de partida la historia” (Barbero; 1997).. 5.3 Medios de comunicación. La importancia, influencia y alcance socio cultural de los medios de comunicación es ampliamente conocida. De hecho se podría decir. que es. uno de los aparatos. e. instituciones con que cuenta la sociedad contemporánea para su reproducción, ya que a través de ellos los receptores. adquieren “los modelos sociales, políticos, culturales y. económicos de los acontecimientos sociales así como el conocimiento omnipresente y las estructuras conductuales que convierten en inteligibles a estos modelos” (Van Dijk; 1990: 259).. Dentro del. contexto pastuso. el medio de comunicación más reconocido en. música. popular campesina es la radio difusora Todelar con su programa “Sábado Campesino” y 33.

(34) aunque existen emisoras radiales locales. de poco alcance en la mayoría de los. corregimientos, se puede decir que éste es el único programa a nivel departamental que a sobrevivido durante años y cuya transmisión continúa siendo escuchada colectivamente. Este programa conducido por Francisco “Pacho M uñoz” campo y a nivel urbano. es frecuentemente. tiene gran aceptación en el. escuchado por familias de emigrantes. campesinos, muchachas de servicio, celadores, taxistas, en general personas de mediana y avanzada edad y es desconocido dentro de la clase media y alta sobretodo por la juventud.. Aunque generalmente nunca se llega a gravar la música escuchada en este programa, esta si se perpetúa en la memoria de los pastusos hasta diluir la identidad de su autor, así, las canciones se modifican y se adaptan con el tiempo como en el caso de la Guaneña (canción folclórica).. En general, se puede afirmar que la producción es limitada y la distribución es escasa, los pocos discos (generalmente de grupos urbanos) se difunden entre amigos, coleccionistas, en festivales ó carnavales lo que hace su adquisición muy difícil.. 34.

(35) 6. CAPITULO II HABLA LOCAL EN LA MUS ICA CAMPES INA Y URBANA DEL MUNICIPIO DE PAS TO.. “La etnografía del habla es una aproximación y una perspectiva sobre la relación que existe entre la lengua y la cultura y entre la lengua y la sociedad. Es una descripción, en términos culturales, de los usos regulados particular, institución,. del idioma y del habla en un grupo en. comunidad o sociedad” (Sherzer; 1992). En este sentido y para. poder realizar un análisis. de los recursos sociolinguísticos del municipio de Pasto es. necesario elaborar una descripción. del lenguaje cotidiano y coloquial utilizado en la. música popular de Pasto, ya que “la etnografía del habla comparte con investigaciones recientes de la sociología del conocimiento y de la vida cotidiana, un interés por saber como la realidad, el conocimiento y la experiencia sociocultural se construyen, perciben, transmiten y de hecho se realizan a través del filtro del discurso cotidiano” (Sherzer; 1992: 21).. Teniendo en cuenta lo anterior, en este capítulo se pretende analizar a través de las narrativas de la música campesina y urbana de este municipio, no solo el dialecto9 de un grupo específico que es el pastuso, sino también el de un grupo social el popular, ya que. 9. “Para José Joaquín Montes el dialecto es una variedad o variante de una lengua histórica, determinada por un conjunto de normas lingüísticas e incluido en un conjunto may or y sujeto al dominio de este conjunto mayor”( Parra; 1999: 13).. 35.

(36) “la práctica discursiva, en tanto actividad social, contiene elementos que identifican a los sujetos como pertenecientes a determinado grupo o estrato social” (Villa; 1997).. Uno de los dialectos más característicos del español hablado en nuestro país es el nariñense. “La razón de su particularidad es que a diferencia de lo que ocurre en otros dialectos como el boyacense, el valluno, el paisa, el rolo, el tolimense u opita, el llanero, etc., el dialecto nariñense esta claramente fijado por la entonación, por el léxico y por algunos aspectos singulares de la sintaxis” (Pabón; 1988), además, se puede afirmar que el habla nariñense (Pasto) esta marcada por una gran. utilización de quechuismos,. arcaísmos y toponimias.. Se cree que la entonación, prosodia o canturia del dialecto nariñense, junto con otras características propias del habla local, se nutrieron de la fuerte influencia del substrato indígena (En observaciones sobre la fonología del español hablado en Nariño se hacen algunas referencias. claras al arraigo. del sustrato indígena quechua en el habla rural)10.. Sobre este aspecto, Sergio Elías Ortiz dice: “ Debemos, pues, aceptar para el problema que nos ocupa, que el quechua fue introducido al suroeste de Colombia por los misioneros y por los conquistadores y encomenderos para el mejor logro de la evangelización,. de la conquista y de la colonización. En esta forma el. quechua penetró desde 1537 con los mitimáes y yanaconas de las expediciones de Belalcazar hasta el corazón del imperio chibcha y al Valle del Cauca, y más adelante se implantó por los. 10. Según Hugo Albor "algunos de los fenómeno fonéticos son más frecuentes en la población rural que en la urbana inculta, debido, tal vez, a que el sustrato indígena quechua esta mas arraigado en los primeros que en los segundos” (Albor; 1971).. 36.

(37) misioneros y colonizadores en el Valle del alto Magdalena y las fuentes de los ríos Caquetá, Putumayo y Napo, fuera de cubrir la parte andina del actual Departamento de Nariño. Ya para principios del siglo XVI el quechua había ganado tanto terreno en el alto Magdalena que en un marco de seis lenguas distintas era la común a todos, según lo atestiguaban documentos de la época citados por Friede(...) (En Rodríguez ; 1987).. La anterior tesis, quizás, explica la razón por la cual este dialecto se aproxima tanto al habla del pueblo ecuatoriano, peruano y boliviano de la sierra. “Esta afinidad rítmica se nota también un poco en los dialectos castellanos de los grupos indígenas guambiano, y paez del departamento del Cauca” (Pabón; 1988). Dentro de este dialecto nariñense. “ Existe el dialecto propio de las gentes que habitan la sierra y mesetas, y el dialecto costeño que corresponde al dialecto valluno. por razón de la gran influencia que la población del. Departamento del Valle ejerce sobre Tumaco y otras poblaciones costeras,. claro está que el dialecto costeño narigones. participa también. de algunos rasgos. del dialecto narigones. serrano, pero debilitados” (Pabón; 1988).. Por lo tanto no debería hablarse de un dialecto nariñense unificado como frecuentemente se hace. El dialecto nariñense serrano o pastuso, está caracterizado, en primer lugar, por su entonación singular que resulta extraña para las personas de otros dialectos del país; por el rico caudal de quechuismos, por un conjunto de arcaísmos; y por ciertas particularidades sintácticas. Sin embargo, hay actualmente factores. de cambio. que están incidiendo. considerablemente para que este dialecto se transforme en sus tres niveles, especialmente. 37.

(38) en el de la entonación. Estos factores son: la influencia de las radioemisoras ecuatorianas y del norte del país que tienen un amplio alcance, la televisión y la pequeña inmigración de personas de departamentos del norte de la nación quienes se establecen aquí por diversas razones. Estos factores han permitido que la entonación estándar colombiana vaya siendo adoptada o asimilada poco a poco por los habitantes pastusos.. Además, es importante destacar que el habla local de la ciudad tampoco puede ser considerada de manera unificada, de hecho existen actualmente actitudes negativas hacia el sociolecto popular por parte de los estratos altos. Cuando el anterior grupo hace uso de algunas de las características del habla local popular recibe implícita o explícitamente un enjuiciamiento, ya que estas particularidades son tomadas no solo como indicadoras sino también como asignadoras del lugar social.. A continuación consideraré algunas de las principales características del habla local en su nivel fonético, léxico, morfológico y sintáctico, música popular pastusa. Esto por cuanto aspectos que muestran. que son particularmente claras en la. a través de las canciones se puede observar. la relativa movilidad. de nuestro dialecto pero también se. reconocen los aspectos que todavía nos define y distingue tan claramente, y que nos convierte en un núcleo singular y genuino, desde el punto de vista de la lengua.. 38.

(39) 6.1 Nivel fonético. La “rr” es muy asibilada, es decir, que tiene un efecto acústico parecido al de la “s”, sobretodo entre las mujeres11 ya que. tiende a ensordecerse. Este fenómeno es bastante. interesante ya que hay una desaparición casi total de la rr estridente, rechinante a la que los fonetistas definen como vibrante múltiple (Florez; 1978). De igual forma se puede decir que la consonante “r” se pronuncia asibilada en los grupos “tr”, “rd”, “rl”, “rn”, “rz”, “rc” ; y que se hace fricativa al final de palabra (Albor; 1971). Hoy las personas de clases sociales altas condenan el uso particularmente propio de la región, utilizando la burla y extrañeza ante la persona que la pronuncien. Sin embargo se continúa escuchando preponderantemente en personas de edad,. y en los grupos populares, ya que. esta. manifestación indica claramente el estrato dentro del habla local. Dentro de los grupos musicales, es bastante notorio la diferencia entre la r asibilada, pronunciada por los campesinos y la r un poco más vibrante, aunque continúa siendo asibilada, de los grupos urbanos. “Esta característica fonética se da también en los llanos de Casanare y Arauca” (Florez; 1978).. 11. “ En el sur y el centro de Nariño la entonación es muy suave, blanda, afectiva melodiosa, sobretodo entre las mujeres. Es una entonación particularísima e inconfundible en el panorama del Español hablado hoy en Colombia. No es castellana desde luego. Probablemente tiene elementos de lenguas y dialectos indígenas(...)la rr asibilada tiende a ensordecerse sobretodo en las mujeres” (Montes; 1986). 39.

(40) A continuación se mostrarán algunos ejemplos, encontrados en fragmentos de canciones populares pastusas. de las características mencionadas anteriormente. Para cualquier otro. tipo de referencias se agregarán las letras de todas las canciones estudiadas en anexos.. Título: paloma Tercera estrofa Gracias vecinito muy amable oiga vecino que es de la vecina que hace rato no la veo aguarrde, aguarrde, oritica la voy a traer.. Quinta estrofa oiga que lindo que trata el vecino a su mujerr, que belleza, hace rrato que no visto que traten así a su mujer.. Persiste la pronunciación muy debilitada de las vocales inacentuadas lo que facilita los fenómenos de aféresis y de síncopa: “hora” (ahora), y "hora quihago"?; “biera” (hubiera), “vayse” (váyace). Lo anterior, de acuerdo a los trabajos realizados por Luis Florez, ocurre también en el Departamento de Caldas, pero la pronunciación no es tan extremada como en Nariño”(Florez; 1978). 40.

(41) Título: el celular Quinta estrofa Y hora no puedo entrar a la casa compadrito me tengo que quedar durmiendo en mi rrenol porque mi mujer parece como una fiera me tira lo que encuentra me va a desbaratar.. Título: tristeza del alma Que tristeza del alma al saber que mi amor no vale nada (bis), si viera remedio para mis penas no fuera mi vida tan amarga (bis).. Como se puede observar el hora continúa escuchándose en la música, sin embargo es mas frecuente encontrarlo en los grupos campesinos que en los urbanos (donde ya no es tan notorio) ya que a pesar de que en estos últimos hay una disminución de algunas letras, estas sí se pronuncian por lo cual no puede ser considerado como una síncopa.. Grupo: los Tejas (de la ciudad de Pasto) Título: el chupón segunda estrofa 41.

(42) Caramba y ahora sin plata a donde voy yo a parar quiero algo bien sabrosito para dejar de sudar.. En los sectores de clase social alta, especialmente entre los jóvenes, la entonación se ha alejado. bastante del tradicional patrón dialectal, acercándose al patrón colombiano. estándar que es el resultado de una mezcla de la entonación de varios dialectos.. Se observa que las palabras de tres sílabas o más llevan a menudo un acento adicional en la sílaba protónica, acaso no tan fuerte como el acento léxico, pero lo suficientemente notorio como para dar la impresión de estar escuchando palabras mas o menos esdrújulas (cambio de la sílaba acentuada, sístole le llaman los lingüistas). Título: el viejo cabildo tercera estrofa Órasite12 nos cogieron ya nos llevan a encerrar, con la de cunche morado ya no me podré casar.. 12. El significado de "órasite", al igual que todos los quechuismos y arcaísmos nombrados en las letras de las canciones son explicadosen el glosario (6.4.2). 42.

(43) El nariñense y por ende el pastuso no se come la d intervocálica fricativa, la de ado, ido, fenómeno cuyo uso es arcaico y frecuente en el español general actual (Ref. Diccionario de Colombianismos), sino que la articulan plenamente a diferencia de grupos como el de la Costa donde es típico que se pierda.. Título: las leyendas del Galeras Ya se han alejado los duendes de las quebradas, ya se han ausentado las viejas en las chorreras, ya no hay ni piedra pintada ni fraile descabezado.. Se observa también el “yeismo”, es decir, que la ll se pronuncia como “y” fricativa. Aunque este fenómeno es uno de los más comunes en Colombia, es destacable ya que es uno de los mas frecuentes en la música popular de Pasto junto con la "r" asibilada.. Título: “Merengue Bandido” M i mamá se fue pal monte mis hermanas pal trapiche y yo con la cocinera me quedé afilando el cuchillo(y). 43.

(44) 6.2 Nivel léxico. En este nivel se nota en general quechuismos. una pérdida. del rico. e interesante caudal de. que singularizaba tan nítidamente el habla de las zonas de Pasto y sus. alrededores, sin embargo hay aún, aunque son contadas, palabras que aún subsisten con fortaleza y tienen bastante empleo en todos los niveles sociales, este es el caso de los clásicos: “Achichay” (que frío, escalofrío), “Achichuy” (que calor), “Achichucas” (frío), (excepto en la juventud de estrato alto). Los demás términos de origen quechua han ido desaparecido casi en su totalidad en los grupos de clase alta, mientras que en los sectores populares, y. por lo tanto. en la música popular todavía se escuchan. con. relativa. frecuencia. Se escuchan: “cocha”, “guagua”, “ñapanguita”, “guango”, “chaza”, “chara”, también hay gran cantidad de provincialismos como: chumados,. achucar, guazca. Es. importante anotar que de alguna manera la música popular pastusa recupera estas palabras y podría decirse que les vuelve a dar un uso social, ya que al difundirse, sobre todo durante el carnaval de Pasto, las personas las escuchan por primera ves o las reconocen y vuelven a utilizarlas, términos en peligro de ser olvidados se recuperan, gracias a estas canciones y comienzan una nueva dinámica de transmisión. Esta recuperación, como lo menciona Landaburu,. no es entendida como una fidelidad al pasado, sino como una recreación. simbólica, una instauración de la capacidad de convocatoria13 , una transformación de las. 13. Convocar es entendido en términos de “nuevas creaciones”. 44.

(45) normas. para que puedan volver a crear. los objetos de la cultura y realizar nuevas. creaciones (Landaburu; 1994).. Título: matica de ají. M i mujercita si sabe ají y cebolla picar; refregar bien con la guagua y un poquito de sal. Como he mencionado anteriormente, parece que en el habla local hay una tendencia a ir eliminando poco a poco los vocablos quechuas, proceso activo porque la juventud los considera términos de mal gusto, de ahí también la importancia de utilizar nuevos métodos de educación para incentivar la música popular pastusa en la comunidad ya que aunque no hay una saturación de estos términos en las canciones se puede decir que la música pastusa. aún es rica en este aspecto. Las pocas ocasiones en las cuales la juventud los. utiliza es frecuentemente en tono irónico, quizás porque "el purismo, que aunado al culto del bien hablar y de los buenos modales, ha servido en nuestra cultura como refugio de la discriminación racial" (En: López; 1989. Pp 286). Este énfasis en el purismo del idioma fue una propuesta desarrollada en Colombia en el siglo XIX por Carrasquilla según la cual:. La lengua, debería ser era un elemento de unidad nacional, pero no la lengua hablada por el pueblo sino la lengua ideal y considerada depurada: el idioma de Castilla. Esta mirada de la. 45.

(46) élite, sustentada en el Darwinismo social, estaba directamente relacionada con la evolución del país, por lo cual. fue presentada como. el modelo a seguir en Colombia para progresar. (López: 1989).. De esta manera se podría decir que la búsqueda de un lenguaje supuestamente puro a fomentado. o facilitado que sean. rechazados ciertos idiomas o variedades lingüísticas. colombianas al ser consideradas de mal gusto.. Título: entre amigos Segunda estrofa Pedimos guitarras, dulzainas que parrandón estamos chumados que alegría que buen humor. Por otra parte el pronombre “tú” en tratamiento amistoso y de confianza va adquiriendo mayor. prestigio. frente al distanciador “usted”. relativamente pocos años. en los sectores altos. Hasta hace. este pronombre era de muy escasa ocurrencia en el habla. porque se le otorgaba una fuerte connotación de desprecio, humillación. Se utiliza por el contrario con mucha frecuencia el pronombre arcaico “vos” que puede cumplir una doble función: connotativa de confianza y aprecio a nivel de igualdad social en los diversos estratos como lo es en Antioquia, y amplias zonas de Argentina, Uruguay, y Ecuador; y. 46.

(47) connotativa de autoridad y prepotencia en relación de la clase superior económica con el obrerismo. de nivel bajo y el peonaje campesino. El vos acompañado de cierto léxico. corporal (como gestos desaprobatorios) y la forma de acentuarlo continúa siendo despreciativo, pero en general el vos es amistoso.. El “vos” a diferencia de otras características propias del habla local. es aceptado. actualmente por todos los estratos, mientras que el “usted” ha sido relegado y los que lo continúan utilizando son las personas mayores, quienes también utilizan el vos en el último sentido.. Título: la Pisguita Coro: Y vos con yo y yo con vos (bis). Sigue siendo muy común en todos los sectores el empleo del expletivo “pues” con gran debilitamiento de la “U” y prolongación de la “S". También tiene vigencia el uso de “saber” por soler, acostumbrar: “Él sabe venir con frecuencia por aquí”.. Título: la María y el Manuel Primera estrofa Adivine usted Ese quien soy yo. 47.

(48) Adivine puess Adivine puess Esta es mi expresión.. En el sector popular cada vez es menos frecuente dentro del habla cotidiana el refuerzo adverbial “mismo”; el ponderativo “limpio”; y. el término “triste” que se usaba en forma. despectiva (estas palabras nunca fueron mencionadas en las entrevistas realizadas), y dentro de la música prácticamente han desaparecido. Por el contrario ha penetrado y se ha consolidado al adjetivo costeño: “chévere” y en el sector popular se continúa escuchando ciertos arcaísmos como: haiga, haigan, habemos.. Significando "sí" dicen constantemente "ajá", con voz articulada, o sin abrir la boca (como hacen a menudo muchos costeños). Respecto a esto, M oreno (1987) incluye el !ajá! como parte de las voces comunes, de los quechuismos utilizados en Nariño y menciona que el !ajá! "expresa sorna manifestación de que ya se sabe algo y además complacencia y aprobación.. Título: el Teja Ajá, y para Samuelito, el tio Sami. Y el “ajá” se continúa repitiendo entre estrofas durante toda la canción (ver en anexos).. 48.

(49) Título: fiesta de S an Pedro Otra chichita, ajá. ...los alegres de Genoy hoy venimos a cantar, ajá. Y continúa repitiéndose por toda la canción “ajá”. Particularmente notorio entre hablantes pastusos es que la "o" inacentuada final de palabra se pronuncie en mayor o menor grado con timbre de u (cuicitus). Un ejemplo claro es el del grupo musical “Los cueteros”, que se hacen llamar así aun reconociendo que la palabra es coheteros. Sin embargo este fenómeno también es “frecuente entre hablantes de Cauca, Caldas, Antioquia, Cundinamarca, Boyacá, y Norte de Santander” (Florez; 1978).. En la música estudiada hay una notoria muestra de toponimias cuya estructura es indígena (quechua), algunos ejemplos de lo anterior son: Pandiaco, Catambuco, Bomboná, Caracha, entre otros.. 49.

(50) 6.3 Nivel morfológico. Es general y frecuente el uso de sufijos apreciativos diminutivos, sobre todo entre los campesinos, y mujeres en particular. No son diminutivos ocasionales, ya que se escuchan por todas partes, estos "aportan a la base la idea de pequeño o escaso y con esta idea suele ir unida la expresión de afecto o del interés del hablante..." (Seco; 1999).. Título: el enteje Quinta estrofa Ay, por Dios, mis vecinitos, me tienen que acompañar, a tomar un cafecito, que la vieja siempre da.. Es poco frecuente encontrar dentro de la música la conjugación adversativa “antes”: te regañó el jefe? Antes no. Con el sentido de por fortuna no. Aunque todavía es utilizada de vez en cuando por algunos grupos en conversaciones cotidianas, esta característica del habla local,. es un aspecto que podría ser ampliado en otras investigaciones, ya que el. hecho de no haberla encontrado en las canciones nos da fuertes indicios para considerar que su uso social se esta perdiendo.. 50.

(51) 6.4 Nivel sintáctico. Persiste en todos los niveles la elípsis “orasite” por “ahora si te van a regañar”, con la particularidad que la dice la persona que teme algo penoso o desagradable para si misma. Esta expresión es una de las características más importantes a nivel sintáctico ya que su uso es frecuente y generalizado, se podría decir que el orasite junto con él vos son utilizados indiscriminadamente por los pastusos.. Título: el viejo Cabildo Tercera estrofa Orasite nos cogieron ya nos llevan a encerrar, con la de cunche morado ya no me podré casar.. Sexta estrofa Ese viejo del cabildo que no sabe perdonar, orasite nos fregamos ya estamos en el costal, orasite no hay ni plata 51.

(52) no hay con que comprar la sal.. Se acentúa un poco el uso del artículo con el nombre propio de personas, uso que todavía se conserva en otras regiones de América Española, como en el Ecuador, Bolivia, Chile, y también en algunas zonas de España en los sectores populares o en situaciones de confianza e informalidad.. Título: tú no me quisistes14 Oiga compadrito, ahí esta la esa. uuhh la esa, parece cuspe no le haga caso sigamos bailando. Es decir, que se usan a menudo los pronombres "lo", "la", como complemento directo con referencia a nombres empleados de igual manera, como en la siguiente canción donde se habla de la mamá como la cría cuyes, la lava ropa.. Título: la María y el Manuel Tercera estrofa Esta es mi vieja. 14. La palabra quisiste se pronuncia en esta canción con la terminación "s".. 52.

(53) churosita de trenzas largas la cría cuyes la lava ropa Cuida mis guaguas. Se oyen insistentemente verbos utilizados en futuro con valor de imperativo: esperará un momentico. Título: paloma Cuarta estrofa Paloma vení un ratico Paloma saludá al vecino Paloma hacete un fritico con papas y ajisito.. A continuación. se presenta un glosario de los Quechuismos, Arcaísmos y Toponimia. encontradas en las canciones. Para facilitar su lectura también se incluyo algunas convenciones y aclaraciones utilizadas al describir el significado de las palabras.. 53.

(54) 6.4.1 Convenciones y aclaraciones. Abreviaturas de los diccionarios DC: Diccionario de Colombianismos DQ: Diccionario de Quechuismos ALEC: Glosario del ALEC DA: Diccionario de americanismos DP: Diccionario Pastuso. abreviaturas generales A: Antioquia tr: verbo transitivo prnl :pronominal f: sustantivo femenino m: sustantivo masculino Q: Quindío R: Risaralda RA: real Academia Ca: Cauca E: España, español peninsular especialmente (indicación de sinónimo peninsular) var: Variante(indicación de variante secundaria) 54.

(55) coloq: coloquial propio de un estilo informal = : la unidad léxica se da tanto en el español peninsular como en el colombiano, pero con usos completamente distintos en cada una de las dos variantes.. 6.4.2 Glosario de Quechuismos, Arcaismos, Provincialismos. Achichay: int (de achachay, achachau, !que miedo!): expresión de frío al contacto con el agua de baja temperatura: no registra la RA. (D.Q.) Achichucas: int.(de achachay,achachau) Baño. No registra la RA (D.Q.) Achichuy: int (de achachay, achachau) expresión de frío, escalofrío: no registra la RA. (D.Q.) Achira: s (de achira, planta de la familia de las conaceas, de tubérculos comestibles y flores vistosas de varios colores: no registra la RA. (D.Q.) Achucar: Atragantarse, atascarse, atorarse. (D.P.) Bámbaro: Homosexual. Del otro bando (D.P) . Bambars: Palabra inventada en tono irónico, que simula el inglés y que viene de bámbaro Borondonga: posiblemente de Borona. Casaidisindi: palabra inventada por el compositor y que hace referencia en forma irónica al quisindi-sindi. Cocha: La cocha, al Oriente de Pasto no es una cocha, es La Cocha. Las demás lagunas son cochas si se quiere llamarlas con el quichuismo. La Cocha es la carátula del turismo. 55.