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Se entregará al portador

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Academic year: 2020

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Se entregará al portador

Fabián Leonardo Cuéllar

Proyecto final de Grado. 2015

Universidad de los Andes.

Facultad de Artes y Humanidades Departamento de Arte

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-A manera de introducción. . . 4

-Preámbulo sobre el lenguaje y la información. . . . . . .7

-La realidad del dibujo. . . .16

-Sobre la veracidad gráfica de los billetes. . . 21

-Bodegón Portátil. . . .25

-En relación al proceso de la obra. . . .31

- Aproximación al objeto - Bodegón contemporáneo. . . .37

- Identidad. . . 41

- Otra noción del valor. . . 44

- El yo y el dibujo. . . 59

-El actuar ético. . . 53

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A manera de Introducción

El presente texto es una compilación de reflexiones y escritos cortos realizados a lo largo del proceso y desarrollo de la obra. Cada uno de ellos, es un registro de los temas de interés que surgieron durante la exploración plástica y que fueron en algún momento el eje en torno al cual se desarrolló la propuesta del proyecto. Dichos textos no se encuentran en orden cronológico y tampoco guardan la secuencia de pensamiento que dio como resultado la muestra expuesta.

Los textos que aquí se encuentran no pretenden ser una explicación de la obra. Fueron seleccionados y organizados a partir de apuntes, frases e ideas que surgieron paralelas a la exploración plástica. Así pues, se pueden entender como el registro escrito de la búsqueda realizada con, el fin de hacer y exponer “una arte” como diría Paulo Licona. Se cree que la exposición “Se entregará al portador” puede ser un registro y una invitación a una toma de conciencia. Por lo tanto los textos referentes a ésta han de tener el mismo

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carácter. La idea de que aquello que se entiende como arte, en sus términos más generales, funciona como un conjunto de lenguajes que permiten diversas perspectivas del entorno y que por lo tanto logran generar una lectura diferente a la que se hace habitualmente, se mantiene latente en toda la realización.

Por ello mismo, se entiende que el propósito de un texto relacionado con la obra, no debe limitar las posibilidades de dialogo que pueda establecer el lector al momento de entrar en contacto con la pieza, sino que por el contrario, le aventure a conclusiones que estén directamente relacionadas con su propia experiencia y que por tanto, en lo posible, lo remitan a otro entendimiento de la cotidianidad.

Esta compilación de escritos cortos, aborda temas relacionados con el leguaje y el aprendizaje a partir de la experiencia personal que fue alimentada por charlas, textos, videos, conversaciones, exposiciones y aproximaciones al dibujo y la pintura. Así pues, deben ser entendidos como el conjunto de opiniones y conclusiones a las que “por mi insuficiencia y pocas letras, y porque naturalmente soy poltrón y perezoso de

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andarme buscando autores que digan lo que yo se me decir sin ellos”1, he llegado.

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Cervantes Miguel, 1605. “Don Quijote de la Mancha”. Prologo. Francisco Robles. España.

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Preámbulo sobre el lenguaje y la

información

Que mejor que la copia para comenzar a avanzar en alguna dirección. En ausencia de cualquier idea, siempre la mejor opción será echar un vistazo a lo que hace el del lado. Pero con discreción claro, no vaya a ser que el copiado se incomode, o peor aún, que algún tercero se dé cuenta de tan nefasto acto. Después de todo parece ser que ese sentimiento de originalidad y autoría es sumamente apreciado y cuidado con recelo. Sin embargo, por alguna razón desconocida, vale la pena intentarlo y arriesgarse a ser descubierto. Por un lado porque es mejor "eso" a quedar completamente en blanco. Pero por otro, porque hay cierto placer en hacerlo. Bien se podría pensar que detrás de toda copia existe un genuino sentimiento de admiración. Y no necesariamente hacia la persona o hacia lo que hizo. A veces es el simple deseo de sentir la satisfacción que el sujeto de la copia aparenta. Y es en la imitación de su actuar que se encuentra la clave para alcanzar dicho estado.

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Como ser culpables, si después de todo, es de allí de donde viene el entendimiento del mundo y del hombre en sí mismo. Todo proceso educativo y de aprendizaje, tiene su origen en un ejercicio progresivo de imitación. Como la escritura por ejemplo. Primero se aprenden las vocales y a continuación las consonantes. Su combinación generará palabras que permitirán la construcción de frases. Y hasta allí, todo es interiorizado a través de planas o ejercicios que requieren una constante repetición. Posteriormente vendrá la redacción de un texto, y para tal fin es necesaria la imitación de estructuras más complejas, como los párrafos, el planteamiento de una idea principal y así sucesivamente. En otras palabras, tanto la enseñanza como el aprendizaje, están basados en procesos miméticos. Así pues, en principio, es copiando como el hombre aprende cualquier tipo de lenguaje; verbal, escrito, corporal, matemático, musical, e inclusive gráfico.

De allí proviene el entendimiento del mundo y del hombre mismo. Es en el lenguaje donde recae tal afirmación. Sus diferentes manifestaciones (a través de la música, el habla, la escritura, la danza, la matemática, etc) son las

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prendas con las que viste la escurridiza dama de la realidad. Sin necesidad de recurrir a metáforas, se puede decir que el lenguaje condiciona el mundo. Basta con reparar en expresiones verbales y escritas tales como “yo” y “ello” para darse cuenta de la forma en que está construido el mundo del hombre. Ambos resultan ser pilares infranqueables desde los cuales se aborda absolutamente todo lo que es percibido e inclusive lo que no. ¿Cómo es esto? De alguna forma, no es posible concebir el mundo por fuera de estas dos verdades que dialogan y se refuerzan constantemente. Por evidente que pueda parecer, vale la pena mencionar que lo denominado como “ello” es simplemente el conjunto de lo que no pertenece al “yo”. Cabría entonces la pregunta ¿Cuáles son las características que regulan la pertenencia de “algo” a cualquiera de los dos grupos? Responder a dicha pregunta, iniciaría una discusión que se extendería a todas las nociones que hacen parte de la cotidianidad, como el tiempo, espacio, materia, moral, ética, etc. Y el cómo cada una de ellas constituye un punto de partida para abordar el “yo” y el “ello” y diferenciarles. Lo interesante, es que sin importar el concepto que se emplee para iniciar tal discusión, irremediablemente terminará por

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convertirse en una manifestación mas del mismo dialogo entre aquella dualidad. En concepto y la noción de tiempo por ejemplo: no son otra cosa que la forma de nombrar el conjunto de transformaciones que se dan en “yo” y en “ello” en relación al cambio de sus cualidades físicas o químicas, o bien el cambio de su posición en el espacio, entre otros. Se podría decir entonces que el tiempo está irremediablemente ligado a la interacción entre “yo” y el “ello” y no solo esto, sino que su entendimiento depende de estos. Es posible afirmar que sin la identificación de estas dos partículas, en principio, no existiría la noción de tiempo. Esto indica que el lenguaje verbal y escrito, aquel que se emplea a diario en cualquier tipo de transacción humana, logra a través de estas dos nociones (para no ir demasiado lejos), condicionar el actuar del individuo y la manera en que se relaciona con lo que le rodea. Basta con imaginar un mundo sin tiempo para reparar en lo fundamentales que resultan las “horas” en el diario vivir; de ellas depende el desplazamiento o el reposo de todo individuo, el inicio y fin de una actividad. Si se quiere abordar desde otra perspectiva, sin la noción de tiempo tampoco existiría tal cosa como la música, y así sucesivamente.

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El lenguaje necesita ser enseñado e irremediablemente es aprendido de una forma u otra. Es necesario para la comunicación y la interacción del hombre con sus semejantes y en general con el entorno. Así pues, es un común acuerdo en donde el individuo termina por entenderse como tal, como resultado de la imitación de algo que fue tomado de los demás. John Shotter expresó que aquello a lo que se llama pensamiento, o el acto de pensar, no implica sino

reflejar, esencialmente, las mismas

características éticas, retóricas, políticas y poéticas que las expresadas en las transacciones entre las personas, afuera en el mundo”2 (Shotter, 214). Si se mira de forma más amplia, significa que el hombre entiende a sus semejantes, a sí mismo y en general a todo lo que lo rodea, a partir de relaciones mentales que han sido acordadas por aquellos que comparten un lenguaje. El hombre piensa, imagina, percibe y entiende el todo, de la forma en que ha aprendido a hacerlo. ¿Por qué hacer tanto énfasis en esto? Porque bien se podría afirmar que la enseñanza del lenguaje, no es otra

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Shotter, John (1996). “El lenguaje y la construcción del sí mismo”. En Pakman, Marcelo (comp.) Construcciones de la Experiencia Humana, I, pp. 213-225. Barcelona: Gedisa

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cosa diferente a un ejercicio de auto-replicación del hombre, en donde el aprendizaje da como resultado un “semejante”. Parece que es necesaria esta autorreplicacion. El hombre necesita autorreplicarse a través de la enseñanza y el aprendizaje de forma mental y espiritual en el otro de la misma forma que se replica biológicamente. No basta con que sea similar en apariencia, también ha de ser similar en la forma de aproximarse al mundo. Finalmente ¿No es esto lo mismo que sucede con toda manifestación de la vida, inclusive con toda expresión del cosmos? Es la replicación, la forma como todo continúa siendo parte de aquello que es llamado existir. Cientos de miles de los mismos, repetidos una y otra vez. Galaxias, estrellas, planetas, océanos, continentes, arboles, animales, bacterias, células, átomos. Todos ellos son conjuntos. Y están organizados en paquetes de información o ideas, porque tienen características en común.

Estas características en común, remiten nuevamente al lenguaje. Pues parece ser que el lenguaje es la búsqueda de patrones para su posterior organización en conceptos, nombres e impresiones. El hombre tiene nombre para sí como individuo y como colectividad. Lo mismo

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sucede con lo que le rodea. Engendra semejantes a los que enseña a identificar los mismos patrones y espera que dicha labor continúe. Simplemente porque es necesaria para la supervivencia. Pero también porque es la experiencia misma de ser humano y todo lo que ello implica. Es la experiencia de ser consiente de si mismo, la experiencia del “yo”, esta experiencia que se manifiesta también en el lenguaje verbal como "existir", pero que se expresa de diversas maneras en todos los otros tipos de lenguaje creados. Así pues, ese “existir”, se manifiesta en un lenguaje corporal como danza y en un lenguaje visual como imagen (pintura, fotografía, dibujo, etc.)

Que mejor que la copia para comenzar a avanzar en alguna dirección; copiar al de al lado, copiar la naturaleza, copiarse a si mismo. Cada una de estas acciones generará irremediablemente nueva información y las variables son infinitas. Esto se debe a que la copia no sucede de forma exacta. A diferencia de un mundo digital, en un mundo análogo, la mayoría de las veces algo se omite, algo se distorsiona, algo se filtra o modifica en la transferencia de información. Esta corrupción de la información es la que da lugar a un elemento nuevo o en otras palabras a nueva

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información. Por ejemplo, la alteración de una cadena de ADN puede cambiar el gen responsable del pelaje marrón de un oso, por uno que dé como resultado un pelaje blanco. Entonces nacerá toda una generación de osos con pelaje blanco que ahora constituirán una nueva especie. Estos osos que ahora comparten esta y otras característica en común, el lenguaje los organizará en lo que ahora será la idea de “oso polar”. Bien puede que esa alteración de la información que sucede en la genética también suceda en todo aquello que pertenece al mundo análogo, incluyendo la mente humana. La acción de pensar también está sujeta a omisiones de información y son esas omisiones las que dan lugar a nuevas ideas. La capacidad de olvido y la capacidad de pasar por alto, se convierten en elementos fundamentales en el proceso cognitivo. Borges hace referencia a esto en Funes el memorioso “Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, es abstraer” (Borges 524). Como bien se mencionó antes, la mente humana se encuentra en una constante búsqueda de patrones. Y es, porque es ésta la manera en que entiende el mundo y se relaciona con él. La

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capacidad de identificar patrones, fue lo que en algún momento aseguró la supervivencia. Fueron los patrones de los puntos blancos en cielo nocturno, los que permitieron la lectura de los astros, que a su vez posibilitaron la predicción de las épocas de lluvia y dieron como resultado la habilidad de ejercer la agricultura. Pues bien, el reconocimiento de dichos patrones solo puede llevarse a cabo regulando la información percibida. El exceso de información saturara puesto que está desorganizada y se encuentra en caos. Pero solo a través de la discriminación de aquella información que es considerada inútil, es posible entender y por lo tanto crear. La capacidad de pasar por alto permite abstraer. Como dice Borges, permite olvidar diferencias y generalizar. La generalización es la forma en que se define un patrón, y finalmente es la forma en que se define el mundo.

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La realidad del dibujo

El dibujo como lenguaje comprende una forma del entendimiento del mundo completamente enfocada en el campo de lo visible. La realización de éste exige especial atención a las características observables del objeto, y por ello, su dominio exige a quien lo ejecuta la capacidad de observar detenidamente el entorno y reparar en aquellas características del mundo visible que pasa por alto cotidianamente. Todo dibujo transmite una idea por sencillo que sea, más concretamente hablando, tiene la capacidad de transmitir una abstracción del mundo visible. Una línea recta comunica dirección o al menos una noción de dicho concepto, ya sea que se encuentre en posición vertical u horizontal; esta línea, una vez dibujada pasa a ser un condicionante de la superficie en que se encuentre. Así pues, el dibujo exige abstraer la gama de direcciones y grados de saturación que integran el mundo visible.

La relación cotidiana con los objetos está mediada por el lenguaje verbal. En dicho lenguaje,

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el entorno se encuentra organizado en paquetes de información expresados en palabras. De este modo, el ejercicio de la comunicación transmite una serie de ideas relacionadas con aquello que es mencionado. Dicho de otra manera, el porcentaje de lenguaje verbal que está relacionado directamente con elementos del mundo, opera transmitiendo un conjunto de nociones sobre el entorno y los elementos a los cuales hace referencia. Abarca desde planos de experiencia formales tales como color, forma y tamaño, hasta planos sentimentales y sociales. De esta manera, la cantidad de planos experiencia que una palabra pueda transmitir, dependerá de las vivencias del receptor del mensaje en relación al objeto que ha sido mencionado. Un ejemplo pertinente sería el siguiente: La palabra montaña generará en usted querido lector, una imagen mental; Probablemente un par de picos con forma triangular de un color verdoso o azul si es que los ha imaginado distantes. También asociará a esta palabra una noción de altura y probablemente de ubicación geográfica. Pero dependiendo de sus experiencias con tal objeto, la palabra suscitará ideas de lo campestre, lo rural o lo natural. Si el lector es un alpinista, asociará la palabra inmediatamente a deporte, aventura, tiempo

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libre. Esto se debe a que el lenguaje verbal es un lenguaje que busca abarcar el todo de un elemento sin importar lo diferentes que sean las experiencias de los sujetos. La comunicación es posible en gran medida, gracias a que quienes hacen parte de ella, creen y tienen fe en que se están refiriendo a las mismas nociones. Pero lo cierto es que la cantidad de información que puede transmitir una palabra, depende de la cantidad de planos de experiencia que tenga el interlocutor o el emisor respecto al objeto. En otras palabras, depende de cuanta conciencia se tenga del objeto.

Volviendo al ejemplo de la montaña, un hombre acostumbrado a la ciudad probablemente tenga una idea de ésta como algo distante, decorativo del paisaje, o tal vez como un elemento del cual se puede obtener materia prima para construcción. El alpinista por su lado, probablemente evoque la sensación de la verticalidad, el esfuerzo, la sensación de la brisa y la escasez de oxígeno; De este modo, mientras que la experiencia de la montaña del primer sujeto comprende una relación visual y probablemente una relación económica, la relación del segundo

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comprende un dialogo establecido a partir de la experiencia corporal.

Ahora bien, retornando a lo referente al dibujo, se puede decir que la relación que se establece con un objeto a través de un lenguaje de dibujo es completamente diferente; Dibujar requiere de entender los elementos del entorno como una interacción de direcciones, zonas de oscuridad y brillo, texturas y formas, y no como el amplio espectro de experiencias al que se está acostumbrado. Su realización, requiere de una atención enfocada en las cualidades observables del objeto. Los planos de experiencia usuales y cotidianos que se mencionaron en los ejemplos anteriores, pasan a un jugar un papel secundario y la calidad de la observación se convierte en el medio primario de experiencia del objeto. Por breves momentos, entre la observación, la abstracción y la ejecución motriz, el dibujante olvida o ignora afectos, se desentiende de verdades, juicios y contexto, no importa la funcionalidad de lo observado, tampoco su connotación social y cultural, y ni siquiera la propia connotación sentimental juega un papel fundamental en dicho ejercicio. Ninguna de estas está en capacidad de guiar la mano de arriba abajo

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o de un lado al otro sobre el papel, sino que es la experiencia de un plano de abstracción visual lo que permite la ejecución del dibujo.

Lo anterior no quiere decir que un dibujo no tiene nada que ver con los demás planos de experiencia, finalmente son estos planos los que impulsan el dibujo e influyen en la toma de decisiones; si se dibuja esto y no lo otro, si se hace énfasis en aquello y se elimina o se atenúa aquello otro. Como desplazándose entre dos mundos, el dibujante toma elementos de la realidad cotidiana, esa realidad verbal que lo abarca todo, y los observa a la luz de a una realidad abstracta que comprende las infinitas manifestaciones de la experiencia visual. De esta manera, el dibujo es el índice de un nuevo entendimiento de la realidad que al sumarse a la totalidad de las experiencias sensibles del sujeto, constituye en últimas una ampliación de su conciencia. Como se dijo al principio, aquel que dibuja debe hacerse consciente de aquellas características del mundo visible que usualmente pasa por alto. Este ejercicio de observación y destreza motriz deviene en un medio o en una tecnología que da como resultado la expansión de la conciencia y por ende un entendimiento más amplio de la realidad.

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Sobre la veracidad gráfica de los billetes

En torno a un billete o un documento estatal e inclusive a una simple estampilla, gira una noción de oficialidad que no está directamente ligada al contenido escrito del mismo. Aquello que le confiere validez no es el texto que menciona la función para la cual fue hecho. El billete no solamente es válido por tener escrito que fue expedido por el Banco de la república y que pagará al portador una suma de pesos en oro, una escritura pública no gana su peso por el texto que menciona su lugar y fecha de expedición e inclusive una estampilla postal no hace referencia a su veracidad por escrito.

Esta noción de lo oficial o lo verdadero, opera en un lenguaje puramente gráfico. Basta con pensar un papel moneda que sea completamente blanco por ambas caras, y que en la tipografía de una máquina de escribir, se imprima en algún costado: su valor en pesos, fecha y lugar de expedición. Aquel papel tendrá apariencia de carta o probablemente de nota debido a su particular tamaño y reducido texto,

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pero definitivamente no entrará a operar dentro del lenguaje propio del billete. Su valor será igual a cero y su veracidad será cuestionada aun cuando se tratase de un objeto oficial. Simplemente porque hace falta el color, el arabesco Los innumerables detalles que enriquecen la composición y entretienen el ojo. Aquellos dibujos desempeñan una función fundamental dentro de la consolidación que se tiene de la idea de billete. La complejidad del dibujo convierte al trozo de papel en un nuevo elemento que ahora posee la característica de ser valioso.

Como rezagos del periodo barroco, los billetes ostentan una enorme cantidad de decorados y complejos diseños que hacen de éste algo terminado, algo sólido que es merecedor del valor que dice tener. Encajarían a la perfección como una pieza más de los utensilios propios de la realeza francesa del siglo XVII, junto con los finos vestidos que exhibían bordados de encaje y junto a las cenefas de palacios y catedrales, ricas en ornamento; Costosas, arduas de hacer y completamente carentes de una función más allá de agradar a la vista y conferir estatus.

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Sin embargo estos diseños no solamente remiten a una convención cultural sobre la diferenciación de clases. Inclusive un experimentado dibujante reconocerá la complejidad del dibujo que en estos pequeños rectángulos se encuentra. Aquellas tramas dispuestas en el espacio que procuran mantener un equilibrio en la composición sin saturar pero a la vez aprovechando cada milímetro, dan cuenta de la dedicación e inclusive de la obsesión meticulosa del autor por alcanzar una perfección técnica. Es tal vez el carácter repetido de un diseño que fácilmente puede aparecer diminuto en el mismo billete y ser exactamente igual de preciso al que tiene al lado. Casi como un método científico de la línea que evidencia que dicha obra no ha sido producto del azar ni de una mente distraída o desordenada de la que se deba desconfiar, sino que es el producto de un proceso serio y entregado que requirió perfeccionarse; parece entontes como si el inconsciente asociara estas características con la credibilidad y la tranquilidad de que es veraz.

Pero a pesar de esto, el billete no es un elemento hecho para ser contemplado ni apreciado. Está hecho para reposar en los

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bolsillos, bolsos, billeteras y bancos; Siempre oculto y guardado con recelo. Está hecho para circular constantemente, de transacción en transacción y de mano en mano, siendo intercambiado por un bien o un servicio, inclusive intercambiado por más billetes. Pero no fue hecho para que sus portadores se detengan a analizar la forma como fueron pensadas esas intrincadas tramas. No hay un deseo intenso por entender las lógicas del dibujo y reparar en las sutilezas que allí se encuentran y que fueron dispuestas con tanto cuidado pues irremediablemente están cumpliendo una función esencial. El billete solo deja su oscura morada para abandonar la mano de su dueño e irse a posar en el contenedor seguro de su nuevo propietario. Solo se sabe que allí está para cuando sea necesario. Pero ya no como un dibujo sino como una idea abstracta de lo que significa el valor.

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Bodegón portátil

Al ser enunciada la palabra billete, la mente es remitida automáticamente a un conjunto de ideas y sensaciones relacionadas con la experiencia que se ha tenido sobre dicho objeto. Las asociaciones mentales relacionadas con éste pueden remitir a un papel con forma rectangular, que tiene dibujos, entre los cuales destacan rostros y números. Sin embargo, también puede asociarse a ideas como billetera, comodidad, estatus, poder, trabajo, progreso, calidad de vida, y a su vez a otras como opresión, miseria, corrupción, pobreza, etc. Todo dependerá de la relación que cada individuo haya establecido con dicho objeto.

A pesar de esto, es posible hablar de que hay una conciencia o una noción colectiva respecto al objeto. Esto se debe probablemente a que sin importar el contexto en el que el evento del billete tenga lugar, constantemente está cumpliendo el mismo rol dentro de las relaciones humanas. Los usuarios de billetes saben emplearlo, tienen muy presente el tipo de relación

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que establecerán con otro ser humano mientras este objeto haga parte del dialogo. Por eso mismo, saben cómo deben cuidarloy no dejarlo a la deriva en cualquier lugar donde pueda mojarse o romperse. A su vez, saben cómo deben protegerle y esconderle puesto que entienden cómo debe ser valorado, como debe ser intercambiado y por supuesto, cual es la potencia de dicho objeto en el mundo que les rodea.

Es en resumen un lenguaje universal, que si bien opera bajo ciertas condiciones sociales, es evidente que es compartido por la mayor parte del mundo. Sin importar idioma, raza, credo, religión o contexto político y social. El billete ha logrado unificar a la humanidad en un sistema de fe. Aún más, se ha convertido en un determinante de la interacción del hombre con el entorno, pues contiene su entendimiento sobre la abstracción del valor en relación a los demás objetos, su entendimiento de la supervivencia, del desarrollo, de la sociedad misma y su relación son sus semejantes. Inclusive es un medidor de la voluntad y el deseo del ser humano.

De modo pues que es un objeto que tiene la capacidad de dialogar con una dimensión

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interior, reflexiva e introspectiva del individuo, como con una dimensión exterior que comprende el comportamiento social y la relación con los elementos del entorno en general.

Sus tramas y su valor gráfico son los elementos que construyen aquel lenguaje universal y a su vez el puente que dialoga entre aquella dimensión exterior e interior. La geometría y la línea con sus complejas direcciones y minuciosos detalles alientan al ojo a recorrer cada sección del dibujo. Distraen y sumen al individuo en la realidad de la composición. El impulso externo del dibujo y el color, no actúan como un elemento enajenante y distractor, sino como el medio para explorar la propia mente. Se trata en cierta forma de mandalas que circulan en un contexto laico, no religioso y sin embargo si el ojo se sumerge en sus entramados puede quedar atrapado en la contemplación de sus patrones.

Claramente hay tramas y números. Complejos diseños geométricos y textos que hablan de una función y un valor. Pero también, hay elementos gráficos que articulan toda la composición y no solo se encuentran allí para

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aumentar la complejidad del dibujo y evitar que sea falsificado. Se encuentran allí para generar un impacto social; se encuentran allí para evocar algo, recordar algo, exaltar o exhortar a algo.

Tal vez pensar en el desarrollo de toda la idea permite dilucidar este punto de forma más simple; Solo hace falta colocarse en la posición de aquel que tiene por encargo diseñar un billete. Y no por ello tiene que ser una persona con años de experiencia en el asunto, ni alguien sumamente culto que parece ajeno a la realidad del ciudadano común y se encierra durante años en un taller. Podría interpelarse al mismo lector de este texto preguntándole ¿Cómo haría usted un billete para su país? Inclusive la pregunta podría tomar un rumbo más íntimo y seguir contemplando la misma preocupación ¿Cómo haría usted un billete que tenga como fin, circular en su casa y ser usado por los miembros de su familia?

Evidentemente tendrá que pensar en el tipo de papel que va a usar, en la tipografía que mejor se acomodará a sus necesidades y claramente tendrá que pensar en los números y su organización en el espacio rectangular, de forma que el valor pueda ser visto fácilmente por el

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portador. Y repentinamente suscitará una pregunta fundamental ¿Qué hará con todo el espacio que aún permanece en blanco? Claramente habrá de tener tramas, el llamado “guilloché” francés que hace referencia a los complejos diseños geométricos que enriquecen la gráfica del billete y le confieren esta noción de oficialidad y veracidad. Así evitará que sea falsificado con facilidad y por supuesto ganará seriedad y peso para los usuarios.

Pero no se puede detener allí. Después de todo, la finalidad de dicho billete está más allá de simplemente ser un complejo dibujo; hay que tener en cuenta que está destinado a ser empleado por un grupo humano en un determinado espacio geográfico, en una determinada época y un determinado contexto socio-cultural. Es claro que para llegar a la instancia de crear un billete, dicho grupo humano debió antes lograr ponerse de acuerdo con la asignación del valor de cada objeto que hace parte de su entorno.

No resulta extraño pensar que deba existir un sentido de identidad hacia el trozo de papel que emplean para relacionarse. Después de todo,

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será empleado por cada uno de los integrantes de la comunidad casi todos los días; este trozo de papel aunque no lo parezca, habla de la forma como dicha comunidad entiende el mundo y desarrolla sus dinámicas sociales. Habla de aquello que es importante, de aquello que es deseable y placentero, de aquello que es prescindible, de aquello que no puede ser intercambiado, de aquello que confiere estatus y de aquello que lo quita. Habla de un estilo de vida, de valores sociales, del reconocimiento de las labores que desempeña cada persona y de cuan valiosas son. Es así como un billete se carga de elementos culturales. Signos y símbolos que de una forma u otra no han de ser ajenos a sus usuarios. Estos dibujos son el rostro del lugar al cual pertenecen.

Aquel que hace un billete, suscita una exaltada necesidad de reunir tantos elementos como le sean posibles para alcanzar esta identidad gráfica: A través de personas, situaciones, fechas, poemas, símbolos patrios, animales y objetos que sean causa de orgullo. Todo habrá de ponerse junto en este diminuto bodegón que tiene el tamaño adecuado para entrar en cualquier bolsillo y ser llevado de un lado a otro.

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En relación al proceso de la obra

Aproximación al objeto

La primera exploración consistió en copiar un billete e intervenirlo. En este caso, el billete de dos mil pesos que ahora tendría la cara de mi padre fue la oportunidad de descubrir toda una nueva metodología del dibujo que funcionaba con entramados de líneas. Como aprendiendo un nuevo lenguaje, la copia hecha en esfero negro exigía entender la construcción de volúmenes, sombras y texturas a partir de las intersecciones y la saturación de los puntos. A medida que avanzaba el ejercicio, los elementos originales del billete se fueron convirtiendo en referencia de aquel nuevo lenguaje y la forma correcta en que debía emplearse. La reinterpretación del rostro de mi padre en el sistema de tramas, significaría la aplicación de aquel nuevo conocimiento; algo así como un examen final que probaba que en efecto se habían comprendido las lógicas de aquel sistema. De esta manera, fue posible aproximarse a otras soluciones del dibujo que no habían sido

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tomadas en cuenta. Como salir de la zona de confort del dibujo en donde luz y sombra se entendían como difuminados o como intensidad en la línea, las nuevas soluciones abrían todo un mundo de posibilidades en la composición. Esta nueva composición no se perdía en la inmensidad de un papel blanco sino que buscaba abarcar la totalidad del formato, el equilibrio consistía en incluir tantos elementos como fuese posible sin llegar al punto de sobrecargarle.

(Fig.1) Billete intervenido Esfero sobre papel 50x25 cm

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Este ejercicio pasaría a convertirse en la idea central del proyecto "En esta casa se come de lo que hay" que hizo parte de la exposición de Grafía en blanco y negro. El dibujo original hecho en esfero fue digitalizado, reducido al tamaño convencional de un billete y pasado a fotograbado para ser impreso 150 veces. El cambio de escala y la idea de serie, fueron los nuevos conceptos que ahora acompañaban el dibujo. Las letras pequeñas que aparecían en el primer ejercicio hecho en esfero, esas que salen debajo de donde dice "dos mil pesos”. Eran una colección de frases caseras que había escuchado desde que era pequeño por boca de mis padres, de ahí el título escogido para la serie. Estas frases estaban repetidas una y otra vez de la misma forma en que se repite “banco de la república” en cada esquina de los billetes originales; En el formato de 50x25 estas frases eran apenas legibles, pero en el nuevo formato de 7x14, se hacían invisibles si no se tenía una lupa. Ya no eran frases sino formas que condicionaban la composición. Igual que el "nocturno" en el billete de cinco mil pesos, la realidad escrita se disolvía en su minúsculo tamaño y se convertía en realidad gráfica, ya no funcionaba como poesía sino como parte de los detalles que equilibraban el gran dibujo del billete. Allí, se hizo evidente que

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un dibujo estaba en la capacidad de dialogar en diferentes niveles de entendimiento. Y esto no solo se limitaba a un entendimiento gráfico, sino que también contemplaba los diálogos que se establecen a partir del soporte, la técnica y el formato. Había algo en el grabado que parecía darle peso al dibujo, cierta noción de veracidad y valor que se reforzaba con el hecho de que fuese seriado. La experiencia de uno de estos pronto-billetes estando solo, era completamente diferente a la experiencia de tenerlos todos juntos sobre una mesa.

(Fig.2) “En esta casa se come de lo que hay” Exposición: Grafía en blanco y negro Fotograbado y aguafuerte sobre papel 7x14cm

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Bodegón contemporáneo

Apartado del dibujo y el tema de los billetes, la pintura del bodegón contemporáneo hizo parte de la exploración conceptual del proyecto y por lo tanto vale la pena mencionar algo al respecto en este apartado. Entendiendo por bodegón aquella pintura que está en capacidad de comunicar contexto valiéndose de los objetos representados, es una composición que puede dar cuenta de una época, un lugar y una realidad sociocultural. Constituye en sí mismo un registro de una realidad que se define a partir de espacios y objetos.

El bodegón contemporáneo propone una realidad globalizada que se unifica a través de un lenguaje tecnológico. Las franjas de color en RGB imitan las de una pantalla LCD ampliada, hasta que su estructura más básica se hace evidente. Desde las pantallas de televisión hasta las pantallas de los computadores y los celulares que tan arraigados se encuentran a la cotidianidad, todos cuentan con el mismo sistema. Cada uno de ellos está en capacidad de transmitir infinidad de imágenes e información que van desde noticias

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hasta anécdotas personales y contenido multimedia.

(Haciendo énfasis en la tecnología contemporánea) Toda pantalla manifiesta dos realidades. Una de ellas, es la realidad de la imagen, la imitación del mundo visible al que se está acostumbrado, una realidad que contempla millones de colores, símbolos, formas y movimiento. La segunda realidad, es más simple, o probablemente más compleja. Es una realidad integrada solamente por franjas estáticas de color rojo, verde y azul, sobre un fondo negro, que constantemente cambian de intensidad. La teoría sustractiva de la luz dice que cuando estas franjas se encuentren simultáneamente en su máxima intensidad generarán el color blanco y que todas las otras posibles combinaciones de intensidad, darán lugar al resto de colores del espectro visible. Así pues, ambas realidades suceden de forma simultánea, bien se podría pensar que una depende de la otra y aun así, una de ellas no es percibida (al menos no de forma constante) ¿Valdría la pena entonces hablar de ilusión?

Así pues, el bodegón contemporáneo es una oda a la infinidad de posibilidades de la

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imagen. En él se encuentran todas las imágenes posibles; aquello que ya pasó y aquello que no ha pasado, todo lo conocido por el hombre, lo que aún no conoce y lo que probablemente nunca llegará a conocer. Bien podría ser un close-up de una escena pornográfica, o de una plenaria del congreso, bien podría ser un chat o el más complejo de los tratados, alguna de esas noticias catastróficas donde se muestran miles de muertes, como también podría ser una fotografía de mis últimas vacaciones. Todo para poner en evidencia cierta relatividad de la realidad, y la noción de que los códigos con los que el hombre entiende el mundo, han sido auto-impuestos. No hay realidades absolutas, sino que al igual que las pantallas, existen manifestaciones de una o muchas realidades que interactúan constantemente.

(Fig.3) Bodegón contemporáneo Acrílico sobre madera 35x25

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Identidad

Los billetes continúan siendo el objeto de interés y se convierten en motivo de investigación. Aparecen interrogantes respecto a su origen, las técnicas empleadas para su realización y sobre todo su historia. Los libros del banco de España guardan una colección que comprende desde los primeros ejemplares impresos en el siglo XVIII hasta el siglo XX. Es entonces cuando me encuentro con que hay un sinfín de diseños relacionados con los procesos culturales y políticos de la zona que emitió el billete. Claro, dependiendo la época y el lugar aparecerán en éstos rostros, símbolos y paisajes diferentes. Pero también cambiaba la calidad de la decoración, unas son más ricas en detalle, otras más libres, otras más complejas y otras son simplemente cuadriculadas e inexpresivas; La evolución del billete y sus manifestaciones gráficas, termina por ser registro de los procesos socio-culturales de una población. En ellos están plasmados los valores, las virtudes y la moral de un grupo humano; el billete pasa a ser entonces un objeto, y más específicamente un dibujo, relacionado la identidad y la historia de un pueblo.

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De la misma manera en que toda cultura tribal tiene arquetipos gráficos que la identifican, así mismo los billetes guardan en sus tramas cierta noción de identidad. Aparece entonces la idea de que cierta configuración de líneas esta en potencia de definir un grupo humano e inclusive un individuo. Es así como se llega a la muestra titulada "Se entregara al portador un Cuéllar " Usando como soporte una placa de acero que posteriormente es quemada con una vela, se hacen dibujos removiendo el hollín que se adhirió al metal. Estos dibujos consisten primordialmente en huellas digitales, números de identidad como la cédula, la fecha de nacimiento y por supuesto el nombre. En conjunto imitan la composición de un billete y tratan de contener ese algo esencial, valioso e infalsificable del individuo.

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(Fig.4) “Se entregará al portador un Cuéllar” Dibujo con hollín sobre placa de acero 20x13 cm

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Otra noción del valor

La historia de los billetes y la historia del valor, han sido un fragmento de la gran historia de la abstracción. Los primeros billetes emitidos en España eran letras de cambio que tenían complejos grabados y firmas que los hacían validos a los ojos de aquella persona que estaba obligada efectuar el intercambio. Se podría resumir en la frase "se entregara al portador de este papel, una cantidad X de peso en oro” y así es como funcionaba la primera abstracción del valor en forma de papel. Un sistema de intercambio donde el dibujo tenía valor en tanto era intercambiable por un objeto de valor real como el oro. Con el paso del tiempo, aquel peso en oro se sustituyó por la idea de los pesos y el dibujo en sí mismo comenzó a adquirir valor. Los pesos son la abstracción de la primera abstracción del valor; ya no están vinculados a una cantidad de oro sino a una cantidad simbólica del sistema numérico que se sostiene gracias a la fe de los usuarios. Después de todo, el billete solo tiene valor en cuanto es aceptado por alguien a manera de pago y este alguien tiene fe en que un tercero hará lo mismo.

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El tríptico de dibujos con el número uno, dos y medio y tres, funciona como un podio en el montaje. Cada uno de estos números fue extraído de un billete Colombiano que en algún momento estuvo en circulación. Estos números están acompañados de un sistema gráfico que los enriquece, les confiere valor en un lenguaje de direcciones, color, forma y composición. ¿No debería valer más el billete más atractivo o el mejor logrado? ¿Puede esta noción de valor depender de los gustos del sujeto? El formato nuevamente juega un papel importante en la exploración plástica y la posibilidad de separar y ampliar un elemento de billete, pone en evidencia características que el tamaño reducido impedía apreciar pero que de todos modos se encontraban allí desde un principio.

(Fig.5) Triptico (uno) Lapiz de color sobre papel

50x35cm

(Fig.6) Triptico (dos y medio) Lapiz de color sobre papel

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(Fig.7) Triptico (tres)

Lapiz de color sobre papel 50x35cm

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El yo y el dibujo

El proyecto del tríptico de números exigió el desarrollo de destrezas técnicas; era necesario un cuidado minucioso en la realización de cada línea. La intensidad, el grosor y las texturas generadas por el contacto entre el lápiz y el papel debían ser controladas para lograr el objetivo propuesto. A causa de ello, se fueron haciendo evidentes las características y las soluciones gráficas que construían ese tipo composición y que permitieron posteriormente aventurarse a proponer un dibujo original que siguiera la misma estructura.

La cantidad de detalles y la cualidad delicada y precisade este tipo de dibujo hacían de su realización un ejercicio casi meditativo. El meticuloso desarrollo de la composición exigía horas enteras de trabajo que a la larga no eran más que un gran tiempo de introspección en el que la mente se pierde del mundo cotidiano y pasa a sumirse en una realidad interior. Recordaba a estas grandes mandalas realizadas por los monjes tibetanos; gigantescos dibujos geométricos de arena los conducen a una profunda meditación. A veces hechos en silencio o

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acompañados de mantras, estos dibujos toman horas para ser culminados y requieren de una disposición y concentración absolutas.

Carl Jung hace referencia a estas mandalas en el documental "El mundo interior" y las describe como una expresión del yo, en donde el centro de aquella composición representa al individuo que la realiza y todo lo que le rodea son las diversas expresiones de ese yo. De alguna forma es una expresión grafica del alma que se revela a medida que se va realizando y se vale únicamente de la intuición para avanzar. Esta perspectiva abre la posibilidad de que aquel dibujo contemplativo de infinitas tramas, que distrae el ojo y lo lleva de un lado a otro, es capaz de generar empatía. No se justifica por algo diferente a sí mismo, es un lenguaje íntimo, se realiza en la intimidad del dialogo con el yo. Inclusive quien lo observa también se aproxima a este de forma intima pues cada espectador concentra su atención en aquello que le despierta empatía.

Es aquí donde aparece la idea del dibujo como medio para ampliar la consciencia, en dibujo como herramienta o tecnología que permite el descubrimiento del yo.

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(Fig.8) Mandala No.1 Raidografo sobre papel Cuaderno de bosquejos

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(Fig.9) Mandala No.2 Raidografo sobre papel Cuaderno de bosquejos

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El actuar ético

Extensivos serían los tratados que se podrían escribir sobre el lenguaje, y para ello sería pertinente citar a Charles S Peirce y su texto sobre el icono, el índice y el símbolo, o a Paul Ricoeur con su ensayo titulado ¿Qué es un texto? E inclusive sería pertinente hacer referencia a a Carlos B Gutierrez y el ensayo “No hay hechos solo interpretaciones”. Hacer referencia a todos los autores que gracias a sus vastas obras plantaron una idea a lo largo del proceso creativo y que fueron determinantes para organizar este texto. Pero aun así, no me detengo a citarlos adecuadamente porque hasta cierto punto carece de sentido hacer una comparación de opiniones. Que a partir de la discusión y el contraste de puntos de vista se logre estructurar una idea que tenga peso y esté ampliamente argumentada, simplemente no es el fin. No es de mi incumbencia argumentar un punto de vista ni mucho menos defender una tesis como para hacer de este un texto académico. No pretendo probar nada ni convencer a nadie de lo que es, en últimas, otra de las infinitas posibilidades del entendimiento. Tiendo a pensar, que lo aquí escrito se justifica en

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tanto ha sido escrito con sangre propia. "Escribe con sangre y aprenderás qué es espíritu. No es fácil comprender la sangre extraña"3(Nietzsche, 24), pues es ahí donde yace la finalidad de todo el proyecto y el que es en últimas el motor que lo impulsa: "El que escribe en máximas y con sangre no quiere ser leído, sino interpretado con el corazón"4(Nietzsche 24). De todo este proceso, solo queda la obra plástica como manifiesto de que alguna vez la conciencia rondó por allí.

¿Cómo más se puede describir esta experiencia que resulta en últimas, irremediablemente personal? ¿Cómo seleccionar y organizar la colección de sentimientos exactos que terminaron por convertirse en una descripción de la realidad sensible? Quizá la forma más acertada de aproximarse a la cantidad de estados anímicos y las intuiciones que guiaron la mente a través de una exploración de la conciencia sea a través de aforismos: "En las montañas, el camino más corto va de pico a otro, pero para seguir ese camino es

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Nietzsche Friedrich. “Así hablaba Zaratustra”. ,Leer y escribir pp. 24-25. Editorial Pórrua. México 2014.

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necesario tener piernas largas. Los aforismos

deben ser cimas, y aquellos a quienes van

dirigidas... "5. Como el sentimiento de aproximarse a lo desconocido con curiosidad extrema, la exploración de las realidades conscientes permite observar el mundo con ojos vírgenes cada vez que se avanza hacia cualquier dirección.

¡Tanto nos hemos acostumbrado a ser lo que somos y a ver lo que vemos! El ego se proyecta constantemente hacia el todo que rodea al hombre, y así es como nace la moral l: la verdad bajo la cual todo opera. Esa verdad que condiciona la lógica y el futuro de cada acción realizada.

Hacemos o dejamos de hacer según nos lo indica la moral obedecida. Sentimos esto o lo otro porque así nos hemos acostumbrado a hacerlo. El día a día es una constante expresión de lo mismo, pero que siempre se manifiesta distinto, así sea en lo más mínimo e insignificante. Cada día nos enfrentamos a experiencias diferentes y tenemos la posibilidad de contemplar miles y miles de realidades, pero aun así la propia es placentera.

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Evidentemente existen las opiniones, todo el mundo ha de tener una, pero la propia, la que cada quien ha construido, parece siempre tener más peso. Finalmente es la moral propia, la que nos mantiene vivos, la que nos mantiene seguros, la que nos trajo a dónde estamos y la que nos hace ser quienes somos. Esa moral que también aparenta tener más validez porque quienes nos rodean la aprueban. Actuamos según ella, pero también sentimos según ella. La moral nos provoca el gozo y a la vez el desagrado y el miedo. Todo aquello que se encuentra fuera de esa moral debe ser tratado con delicadeza y evitado en lo posible. Todo nuevo escenario y toda situación experimentada, inevitablemente se termina viviendo según esa moral. La memoria y los acontecimientos pasados son los jueces del presente. La colección de advertencias paternas, consejos hermanales del amigo, opiniones de un desconocido, entre otros, son seleccionados y evaluados según la moral actual y posteriormente pasan a ser asumidos o descartados dependiendo de la disposición a aceptar o negar dichas opiniones. La moral es la expresión de la libertad humana, pero también es, irónicamente, la cárcel que aprisiona y restringe las pulsiones más espontáneas y sinceras; aquellas intuiciones que

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brotan desde lo más profundo de la mente inconsciente.

Ese actuar intuitivo, que bien podría entenderse como un actuar ético, es libre de moral. No la necesita más que como instrumento o herramienta para alcanzar ciertos objetivos. El actuar ético no solo concierne al trato social. No es una ética limitada al buen o al mal actuar respecto a los semejantes, sino que también es una ética que nace de la experiencia sensible del mundo como totalidad percibible. Es un actuar que es producto de una experiencia consciente que eventualmente estimula un nuevo entendimiento del mundo. La moral no solo condiciona las acciones propias sino la realidad del entorno, pues define la función y la verdad de lo percibido.

El actuar ético, el actuar intuitivo, está en capacidad de crear una nueva moral, es decir, un nuevo entendimiento y por lo tanto da paso a la contemplación de nuevas realidades. Parece pertinente recordar aquí a Marcel Duchamp y su fuente como manifestación de aquella verdad. La idea de que existen fronteras marcadas que definen lo que es el mundo, que definen un objeto

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o un espacio y que la conjugación de sus diálogos las definen como conjunto, termina por definir también conceptos como lo que es el arte y abstracciones más profundas como los valores. La instalación de Duchamp es la manifestación plástica de una nueva moral, una moral que entra en contradicción con la moral inamovible de cada individuo. Pone en evidencia otro de los infinitos diálogos del mundo y hace que esa perspectiva única de la moral acostumbrada sea cuestionada.

Hay algo deleitable en la exploración de la consciencia, esa idea de que se está en capacidad de percibir un mundo que opera bajo lógicas que no fueron enseñadas. Unas lógicas distantes a las acostumbradas. Creadas a partir de la noción de que algo siempre fue y será más de lo que se creyó en algún momento. Un vistazo rápido generará una impresión rápida y escasa en detalle pero la mirada detenida revelará verdades que fueron pasadas por alto inicialmente. Cada objeto y cada evento, contiene infinidad de diálogos, infinidad de relaciones que operan en diferentes niveles de la consciencia; existe una conciencia espacial, una conciencia visual, una conciencia auditiva, una conciencia del mundo como sistema, una conciencia de la existencia como ciclo, o como

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principio y fin, y una conciencia del tiempo, entre muchas otras. El hombre y el entendimiento dan sentido al mundo y al entorno, y son éstos los que le dan forma y lo organizan. Este entendimiento, que primero fue instinto, después se le llamó lógica, sentido común y más tarde se le llamo razón, ahora podría llamársele experiencia sensible. La experiencia del ser consciente que está en capacidad de replantear su realidad mediante el cuestionamiento de sus antiguos valores. La manera de cuestionar y transmutar estos valores, se da a través de la experiencia sensible que termina por expresarse en la forma de un nuevo lenguaje.

La experiencia sensible se alimenta a través de varios lenguajes, no importa cuáles sean. Estos lenguajes no solo están en capacidad de dar lugar a una realidad, sino que son un puente para el desarrollo de nuevos lenguajes. Lenguajes que reparen en ciertas características del mundo que se pasaron por alto antes y que ahora producen un entendimiento más amplio del entorno.

Qué mejor forma de transmitir esta idea, que tomando al espectador y disponiéndolo en la labor de recrear aquella experiencia. Para el caso

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específico de este proyecto ¿Cómo se puede entender un billete como un dibujo en un papel si jamás se ha dibujado? ¿Es acaso posible entenderlo como tal si no se ha tenido ese dominio del lenguaje gráfico? Un billete es entendido usualmente como un objeto cargado de connotación social y así mismo es motivo de orgullo, queja, alegría, vergüenza y hasta satisfacción. Pero cuando sus otras connotaciones son constantemente ignoradas, es cuando se hace evidente que dicho objeto ha adquirido poder sobre su usuario. Aun así, simplemente no hay tiempo para dibujar. Darse la posibilidad de sumergirse en aquel lenguaje es casi un lujo. El espectador no suele tener el tiempo de explorar el dibujo, pero si puede tener el tiempo de leer un texto que pretende explicarlo. Aun así, probablemente no se percatará de que aquel texto no es más que una traducción de la experiencia original que tuvo lugar en un plano diferente del entendimiento. La expresión plástica trata de contener esta experiencia en su propio lenguaje. Pero cuando se traduce al lenguaje escrito, ninguna descripción es suficientemente acertada como para abarcar la totalidad de su sentido. Ese sentido está en conceptos como la

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forma, el color, el formato y muchos otros elementos de la composición.

La contemplación de una obra plástica o una pieza sonora, se justifica en tanto esta tiene la capacidad de comunicar una o muchas realidades a través de la experiencia sensible. Cuando la obra entra en contacto con un espectador, despierta en éste impresiones condicionadas por la moral. La obra puede generar en quien la ve emociones: puede agradarle, conmoverle, molestarle o parecerle simplemente insensata y aburrida. Aquel primer juicio, funciona como espejo de la realidad en la que se vive, funciona como espejo de aquella moral. De una forma u otra, cuando el espectador contempla una pieza, la contempla primero desde sus ojos. Consciente o no de ello, el espectador se contempla a sí mismo a través de la obra. Es por esto que la obra despierta opinión, genera posiciones y en algunos casos hasta incita debate. La empatía que establezca con el espectador dependerá de los intereses de éste, de sus ideas sobre aquello que es relevante y aquello que no, aquello que incumbe y aquello otro que no despierta el menor interés. Aquello que es correcto o acertado y aquello que es fracaso o motivo de malestar.

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El espectador consciente se explora a sí mismo a través de la obra y encuentra en ella posibilidades. Realidades sensibles que no ha explorado. Verdades y experiencias que no se ha procurado; puede que por descuido o por las limitaciones que supone el ego. Entiende que allí puede encontrar algo de sí y se abre a la posibilidad de reconocerse a través de la experiencia. Si la obra genera gran empatía, es porque algo en ella es coherente para quien la observa y puede conmoverlo. Pero esa observación se puede hacer más minuciosa, capaz de más provecho si está acompañada de una exploración propia. Aquel que comprende el lenguaje de la obra, porque se ha sumergido en su aprendizaje a través del hacer, es capaz de lecturas más detalladas que ahora alimentan la experiencia de la obra. El dibujante que contempla un dibujo, puede llegar inclusive a modificar su forma de dibujar, en pro simplemente de lograr recrear o emular algo que capturó su atención. El dibujante copia, imita y emula gestos y expresiones del lenguaje del dibujo que eran coherentes para sí. Soluciones de la línea, la mancha, la composición, la saturación, la luz, la proporción, que se sienten funcionar mejor que las soluciones acostumbradas. Y una vez el

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dibujante ha interiorizado esta nueva posibilidad gestual, se aventura a recrearla en sus próximos trabajos. Pero esta no es una copia de la forma o la manera de representar adecuadamente un mismo objeto. Sino una recreación del gesto con el cual se construyó el dibujo, una nueva forma del lenguaje. Así es como aprende a observar el mundo con ojos nuevos, unos que están buscando la posibilidad de ese gesto en la realidad observable.

Pero no hay que limitarse al dibujo, la pintura, la escultura, el video, la música y expresiones como la danza y la actuación. ¿Cuantas posibilidades de experiencia de la realidad guardan en sus gestos? Se puede hacer una aproximación a ellos desde la perspectiva del espectador, pero algo de la conciencia que hay en aquel gesto quedara oculta hasta el momento en que se haga un acercamiento a la técnica. Hasta que se haga claro el grado de entendimiento que se tiene de aquel lenguaje. El libro rojo de Carl Jung es una alegoría al ser que observa el mundo desde el yo y lo manifiesta de forma intuitiva en la gestualidad del dibujo. Cuando la imitación cesa y la abstracción y la intuición se convierten en el motivo de la expresión plástica, se hace evidente

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en la obra aquella manifestación de la realidad experimentada. El yo se expresa en el mundo y pone en evidencia su conciencia.

La nueva conciencia crea una nueva moral pues comprende un nuevo entendimiento del entorno. Entonces elementos del mundo que parecen contener verdades tan absolutas e inamovibles, se vuelven maleables y terminan por condicionar de manera diferente al sujeto. Lo condicionan a partir del nuevo sistema de valores elegidos. La moral es la expresión de la libertad del hombre. La libertad de explorar, comprender y relacionarse con el mundo según su intuición y su percepción. La constante exploración de la conciencia posibilita la contemplación de los infinitos diálogos y posibilidades del cosmos. Que son en últimas las infinitas posibilidades que tiene la existencia.

Se entregará al portador otra perspectiva de un objeto que bien conoce. Un objeto que ha sido causal de disputa y angustia, pero que también ha sido el promotor de grandes proyectos. Se entrega no con el ánimo de liberarle, sino con el deseo de que vea su reflejo

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en éste y a partir de allí se motive a proponer los nuevos valores que su conciencia demande.

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