LRSM in Music Direction

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LRSM in Music 

Direction

  

 

Wind Band

 

 

 

Serenata para vientos nº 12 en

Do menor KV 388 (384ª)

Wolfgang Amadeus Mozart

(Salzburgo, 1756-Viena,1791)

   

1943 palabras 

 

8 de junio de 2012 

   

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De todos es conocido que el salzburgués Johannes Chrysostomus Wolfgang Amadeus Theophilus Mozart, nombre completo con el que fue bautizado, fue un niño prodigio y que al parecer tenía un talento innato para la música. El porqué Mozart es considerado uno de los compositores más geniales de la historia de la música occidental, lo podemos descubrir a través de su Serenata para vientos nº 12 en Do menor KV 388.

Esta obra fue compuesta por Mozart probablemente en 1782, para 2 oboes, 2 clarinetes, 2 trompas y 2 fagotes. En ninguna de sus cartas, se menciona esta obra en particular y no se sabe mucho acerca de su motivación, las fechas exactas, primeras audiciones, ni si fue legítimamente encargada por alguien (Weise)1. Sin embargo, según Conrad Wilson2 (un erudito de Mozart), la pieza fue encargada en 1782 por el Príncipe Liechtenstein (Viena) que quería música para el entretenimiento, y tenía que ser compuesta en sólo dos días (Wilson p. 32).

Para los compositores clásicos de la época de Mozart, el género musical denominado "Serenata" era música concebida para una situación social específica desprovista de las connotaciones de seriedad y de etiqueta presentes en un concierto. Este tipo de obras generalmente se interpretaban en espacios abiertos en el ámbito de un palacio cortesano y cumplían la función que hoy podemos entender como "música de fondo". La escena solía desarrollarse en una terraza o en un jardín con miembros de la nobleza ocupados en una conversación o en una cena más que en la música misma. Sin embargo, a pesar de esta concepción musical y práctica social, Mozart compuso obras tituladas serenatas con un alcance mayor al que podía tener una serenata al uso. Fruto de esta idea es la obra que nos ocupa. Es una composición única de la que sabemos muy poco. No se conservan documentos que revelen la razón por la que Mozart escogió un género trivial por naturaleza, para componer una obra de gran elaboración. Una de las características que hacen esta obra muy especial es su tonalidad, Do menor, muy poco frecuente para una serenata e incluso poco utilizada por Mozart en general en toda su obra. El hecho de utilizar tonalidades menores, puede ser considerado como una clara influencia del “Sturm und Drang”. Era una corriente que estaba empezando a tomar fuerza por Europa, trataba de resaltar las sensaciones primarias por encima de la lógica cerebral, típica del Barroco y se centraba en la exaltación de los sentimientos. Todo esto desembocará más tarde en el Romanticismo. Todo esto desembocará más tarde en el romanticismo. Esta tonalidad le da un carácter serio y profundo que no se corresponde con el carácter de las serenatas en general mucho más lúdico. La estructura es muy similar a la de sus sinfonías en cuanto que consta de un allegro-sonata, un tiempo lento, un minueto y otro allegro, por lo que no sería descabellado calificarla como una “Sinfonía” para instrumentos de viento. Según mi opinión, está muy lejos de la forma divertida de la Serenata y es, en cambio, más una reminiscencia de una Sinfonía, tanto en estructura como en complejidad. La inexactitud con que los títulos fueron aplicados por los compositores, copistas y editores hace aún más dura la tarea de identificar unos tipos de composición de otros. Una obra descrita por alguien como Partita, podía aparecer en otras fuentes como Sinfonía, Divertimento, etc. La carencia de derechos de autor en el siglo XVIII hacía aún más difícil el control

1

Weise, Henrik. Mozart Serenade KV388 (384a) urtext score. Verlag. 2

Wilson, Conrad. Notes on Mozart: 20 crucial works. Grand Rapids: Wm. B. Eerdmans Publishing Company, 2005.

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de la denominación de este tipo de obras. La forma, el número de instrumentos usados, la función, el lugar e incluso las horas de ejecución, podían afectar al nombre elegido.

Desde el inicio de la composición, advertimos que el oboe primero tiene un papel principal, tremendamente destacado. Es la voz solista dentro de la obra, ya que es el encargado de la melodía en la mayor parte de la misma. Los clarinetes, especialmente el primero, también realizan alguna parte solista, pero, ni mucho menos tan preponderante como el oboe. Los fagotes son utilizados principalmente como motor rítmico y base armónica, aunque hay que destacar la dificultad y el virtuosismo del cuarto movimiento y en cuanto a las trompas, realizan también la función de motor rítmico y de relleno armónico en la mayoría de las ocasiones y rara vez tienen un papel destacado.

El primer movimiento, Allegro ( ), está escrito en forma sonata. La tonalidad de Do menor hace que en sí mismo todo el movimiento sea fascinante. Hasta ese momento, Mozart sólo había utilizado esta tonalidad en la Missa solemnis («Waisenhaus-Messe»), KV 139. Nos encontramos, pues, en mi opinión, ante una música experimental. La evidencia de lo especialmente arriesgada que resulta esta decisión compositiva, se afianza aún más si se tiene en cuenta que Mozart se estaba aproximando conscientemente a un género musical establecido que toma su nombre de la palabra italiana sereno, que significa «calmado» o «reposado». Se dibuja una especie de contradicción en la relación entre la pieza específica y la norma general que la cobija. De esta clase de conflictos están hechas las revoluciones artísticas. En esta tonalidad Mozart nos sumerge en momentos profundos y expresiones dramáticas rodeadas de contrastes. El carácter de la obra maneja unas diferencias tan intrépidas para la recepción emocional del oyente, que la idea de equilibrio clasicista parece quedar muy lejos en el horizonte. Mozart utiliza una armonía más elaborada durante todo este Allegro, muy lejos de lo que se espera de un primer movimiento de una Serenata. También utiliza las síncopas para producir intensidad y agitación. Así mismo, también consigue suspense, dramatismo y expectación mediante el uso de los silencios que, en ocasiones, también nos sirven para clarificar la estructura.

El segundo movimiento, Andante (3/8), está escrito como una sonatina en la tonalidad de Mi b Mayor. Los clarinetes abren el Andante con una melodía cantabile, principalmente en terceras, que ayuda a liberar la tensión creada durante el primer movimiento. La dinámica en este movimiento es suave en comparación con el bullicioso primer Allegro, aunque hay varios acentos con sforzando-piano a lo largo del mismo que, sin duda, deben de ser más de carácter expresivo que propiamente rítmico. También en contraste con el primer movimiento, la armonía se torna aquí más simple, menos elaborada, más predecible.

En el tercero, un Minuetto en canon (3/4) con trío, Mozart nos sorprende una vez más utilizando el contrapunto de una forma magistral. Esto es algo totalmente propio de un genio, ya que el minueto es en general una estructura sencilla, sin ninguna complicación armónica y, nadie como Mozart, supo equilibrar perfectamente la utilización de la armonía y el contrapunto. El minueto se inicia en Do menor, que ya es algo extraño por sí mismo, pero, además, se desplaza con frecuencia a su principal relativa de Mi bemol Mayor. Mozart utiliza el canon y el canon invertido en este

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movimiento, primero con los oboes y fagotes en octavas (c. 1), seguido por los clarinetes (c. 17) y de nuevo entre los clarinetes, oboes y fagotes (c. 28). El trío, en

Canone al roverscio, está en la tonalidad de Do Mayor. Durante el mismo, clarinetes y

trompas dejan de tocar y los fagotes y oboes continúan en un canon invertido (de espejo). Durante la totalidad de este movimiento, se produce disonancias en forma de segundas. De particular interés es el acento, que se produce en el tercer tiempo de cada medida.

El último movimiento, Allegro (2/4), es un tema con ocho variaciones. Las variaciones son sobre todo de tipo ornamental. Los temas principales a (c.1 al 8) y b (c. 9 al 16) son instrumentados con la voz solista para el oboe apoyada por los fagotes. Por el contrario, la primera variación a (c.17 al 24) y b (c. 25 al 32) está densamente instrumentada. Este contraste sucede de forma similar con la variación segunda (c. 33 al 48) y tercera (c.49 al 64). Desde el compás 176 al 215 cambia el carácter, encontrándonos con un “Adagio” expresivo escrito mediante la prolongación de los valores de las notas, ya que no era propio de la época el cambiar de compás dentro del mismo movimiento. Quizá sea este el momento más expresivo, melancólico y profundo de la obra. Curiosamente, escribe esto antes de la última variación que está en Do Mayor (c. 216), consiguiendo un efecto doblemente contrastante, ya que en ésta vuelve el ritmo frenético característico de casi todo este movimiento. La última sección en Do Mayor actúa casi como un homenaje al carácter de entretenimiento que, supuestamente, una serenata ha de tener.

Según las notas Urtext sobre esta pieza, los últimos compases (c. 230-final) en la partitura original desaparecieron. Un copista terminó el resto a través de las particellas y en la esquina inferior derecha del manuscrito original, dice [en alemán]: "de su propia mano excepto la última página" (Weiss comentarios p. 53)3. El último acorde en la versión para cuerdas de esta pieza (kv. 406) contiene el 1, 3 y 5 grados, mientras que en la partitura de octeto, carece del tercero.

La Serenata nº 12 en Do menor KV 388, forma junto a la Serenata nº 10 en Si bemol mayor, KV. 361/370a, conocida como « Gran Partita»y la Serenata nº 11 en Mi bemol mayor KV 375, el conjunto de serenatas para instrumentos de viento compuestas por Mozart. Con títulos muy diversos se escribió mucha música durante el siglo XVIII destinada a ser ejecutada al aire libre y relacionada con el divertimento. El Quinteto de

cuerda n.º 4 en Do menor, K. 406/516b, fue escrito por Mozart en 1787, como

transcripción de la Serenata n.º 12. El dato de haber realizado una transcripción para cuerdas, nos da una idea de la importancia que el propio autor le dio a esta composición.

El octeto de viento (Harmoniemusik), se convirtió, así, en la formación por excelencia para vientos del periodo clásico. Al tener los músicos de estas formaciones acceso directo a los archivos musicales, y por tanto a las partes de orquesta de las óperas más aplaudidas del momento, ellos mismos u otros instrumentistas las transformaron hábilmente en sutiles y amenos arreglos para el octeto. También era frecuente que los compositores hicieran adaptaciones de sus obras para ser tocadas por grupos de viento, tanto con fines mercantiles como divulgativos. De esta manera, la corte disponía de “la

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música de moda” (exquisitas arias y coros de la actualidad operística vienesa de entonces) con tan sólo llevar a ocho músicos a cualquier escenario improvisado por donde se moviera el emperador y su corte, a modo de equipo portátil de música actual.

Esta moda pronto se extendió a otras partes de Europa, pero también empezó a ganar popularidad en ciudades menos importantes y pueblos que carecían de grandes teatros y, de esta manera, se consiguió colocar el repertorio para conjunto de vientos a una altura similar a la del actualmente venerado cuarteto de cuerda, al cual, en cuanto a repertorio, consiguió superar en número de obras a finales de siglo. Esto se podría considerar como el embrión de las actuales bandas de música, en las que además de un amplio repertorio de composiciones originales, se siguen tocando transcripciones de las obras más famosas y representativas de cada periodo de la música, haciendo que éstas lleguen a una gran cantidad de público.

En conclusión, podemos afirmar que nos encontramos ante una de las grandes joyas de todo el repertorio escrito para instrumentos de viento.

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