La paradoja como principio constructivo en cuento de Jorge Luis Borges

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Texto completo

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U

niversidad de Sonora

División de Humanidades y Bellas Artes

Departamento de Letras y Lingüística

La paradoja como principio constructivo en cuentos

y poemas de Jorge Luis Borges

T E S I S

Q U E P A R A O B T E N E R E L

G R A D O D E M A E S T R O E N

LITERATURA HISPANOAMERICANA,

PRESENTA

JOSÉ MIGUEL CANDELARIO MARTÍNEZ

DIRECCIÓN: DRA. MARÍA RITA PLANCARTE MARTÍNEZ

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Índice

INTRODUCCIÓN ... 3

I. BORGES Y EL CUENTO HISPANOAMERICANO ... 8

1.1 Borges y el cuento fantástico ... 19

1.2. Borges y el cuento policiaco en Hispanoamérica ... 27

1.3. La confluencia de géneros ... 30

II. BORGES Y LA PARADOJA ... 34

2.1. Integración de la paradoja en la narrativa borgeana ... 41

III. ANÁLISIS DESCRIPTIVO DE: “EL INMORTAL”, “EL JARDIN DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN”, “EL GÓLEM”, Y “AJEDREZ”. ... 49

3.1. “El inmortal” ... 50

3.2.“El Golem” y “Ajedrez” ... 65

3.3. “El jardín de senderos que se bifurcan” ... 86

CONCLUSIONES ... 100

BIBLIOGRAFÍA ... 104

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Introducción

El presente trabajo tiene la intención de sumarse a la gran lista de producciones críticas que, en aras de descifrar, comentar y al mismo tiempo analizar, la obra literaria de Jorge Luis Borges, se han estado generando desde que las primeras letras de este autor vieron las luces.

Ante la gigantesca masa de literatura crítica que hay sobre su obra, se corre el riesgo de caer en la ingenua repetición o en el mero encomio también reiterado; no obstante, he aquí estás páginas que pretenden desde un punto de vista crítico y, en lo posible, objetivo, festejar la literatura de la mejor manera que existe, analizándola y estudiándola a fondo. Porque el querer desentrañar los secretos, las formulas, los elementos composicionales y los complejos constructivos del arte, no es otra cosa que el querer desvelar los secretos funcionamientos de éste para comprender su efecto sobre los lectores y al mismo tiempo para conocer de que está hecha nuestra naturaleza; porque estudiamos la literatura con el anhelo de conocernos a nosotros mismos y a los demás, sea esto como sociedad, como género o como individuos.

Uno de los escritores que con mayor profusión echó luces sobre la naturaleza de los hombres fue Jorge Luis Borges quien supo tocar los puntos sensibles y problemáticos que nos componen y logró innovar y reformular el quehacer literario del siglo XX en Hispanoamérica y, por consecuencia, el de la literatura posterior y por venir. De ahí que

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el estudio de sus páginas sea importante, ya que intentar conocer su literatura en particular llevaría a comprender la literatura hispanoamericana en general, cadena en la cual este autor es importantísimo eslabón.

Entiendo que para hablar de la poética de un autor debo tratar de localizar y explicitar los elementos composicionales constantes que, implícitos en sus estructuras determinan y caracterizan ésta, revelando así fórmulas comparables que esclarezcan el ejercicio creativo del mismo. Es esto lo que tiene como finalidad mi trabajo.

He elegido algunas obras que no sólo considero importantes y representativas del autor sino que creo poseen con definida claridad dichos principios constructivos. Cuentos y poemas son lo que estudio, cuentos que pertenecen a distintas temáticas o clasificaciones genéricas y poemas que, por su naturaleza, pueden ser estudiados a la luz de referentes narrativos.

Precisamente con la intención de demostrar que el principio composicional o constructivo que busco es recurrente en la producción borgeana y que además determina su literatura en general sobreviviendo el salto genérico y temático, he elegido de entre los cuentos fantásticos, “El inmortal”; “El jardín de senderos que se bifurcan”, de entre los policiacos y “El Golem” y “Ajedrez” de la producción poética por ser, como mencioné, idóneos ejemplos de la poética de Borges que, en dichos textos, a pesar de ser de distintas fechas, se ve definida y constante.

En este estudio trataré de comprobar como el autor es movido por una visión o concepción del universo que traduce a motivo estético y, al mismo tiempo, a principio constructivo o técnica narrativa para nutrir su literatura en general y los textos aquí analizados en particular. La mencionada visión se refiera a la naturaleza paradójica del

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mundo, del Ser o de los principios epistemológicos que componen nuestra manera de racionalizar lo conocido.

De este modo, la paradoja, como motivo argumental lógico, con su problemática naturaleza, es extraída del terreno de la lógica y trasladada a la narrativa, a la composición de cuentos y poemas. Así veremos cuentos que imitan las formas de la paradoja –sumando argumentos y afirmaciones a manera de premisas que derivaran en conclusiones particularmente falaces o elaborando juicios racionalmente contradictorios o imposibles–, siendo éste uno de los más notables principios que se repiten y que a la vez dan cuenta del modo que el autor tiene de concebir el arte y, por extensión, el universo; todo a través del filtro ideológico que le proporciona un momento del pensamiento humano que, para la época en que vivió dicho autor, comienza a dar mayor importancia al cuestionamiento racional y al ejercicio crítico. La paradoja en este sentido sirve al autor para sintetizar un fenómeno del raciocinio que, desde los albores del pensamiento, ha lanzado poderosas y significativas preguntas sobre la validez de lo racional y sobre la existencia de lo real, y que es, casi naturalmente, un sistema problematizador y planteador de problemas que ha estado con el hombre de Occidente desde siempre y que lo ha acompañado a lo largo de las distintas revoluciones ideológicas y científicas para poner una y otra vez el dedo en la llaga de la imposibilidad, congénita a los hombres, de poder resolverlo todo, señalando así los límites de la lógica y de la razón a la vez que planteando retos intelectuales.

Tres son los capítulos centrales que componen este estudio; el primero dedicado a rastrear el desarrollo del cuento hispanoamericano y las influencias que Borges ha tomado de las distintas escuelas históricas, así como particularmente el cuento de tipo

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policiaco y el de tipo fantástico, para entender en que sentido estas características son modificadas, o de que manera sirven al escritor para exponer su concepción particular del arte.

En un apartado final de este primer capítulo se especifica de qué modo algunos de los poemas del autor poseen características narrativo-prosísticas que permiten su análisis en el mismo nivel y con los mismos referentes de aquellos cuentos que, a simple vista, parecerían de naturaleza distinta a dichos poemas.

El segundo capítulo tiene como objetivo rastrear y localizar, en la historia de las letras y de la razón, el surgimiento y desarrollo de esta figura de pensamiento problemática y huidiza denominada paradoja hasta su llegada e inclusión a las letras del escritor argentino, todo con la intención de comprender en qué términos se entiende este sistema y cómo es que puede ser analizado a la luz de la crítica literaria.

Finalmente, en el último capítulo se analizan, considerando los anteriores capítulos como referentes, los cuentos y poemas antes mencionados, todo desde un ángulo crítico que concibe cada texto como sistema independiente y autodeterminado, sin dejar por ello de comparar otros sistemas que por ser obra del mismo autor los emparenta de manera cercana.

El análisis, más que estructural, narratológico o simbólico, persigue, en una descripción incluyente, considerar todos los elementos que ayuden a esclarecer la utilización de la paradoja como principio constructivo independientemente de la naturaleza de éstos. Así el análisis siguiente quiere echar luz sobre una característica particular que tal vez ayude a comprender la poética de uno de los escritores más ricos y

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I. Borges y el cuento hispanoamericano

Jorge Luis Borges (1899-1986) en sus inicios como escritor exploró predominantemente y con acierto la lírica, que no abandonó nunca, y ya en su madurez, con igual fortuna, la prosa, y precisamente, el cuento, puesto que nunca dio una novela a la imprenta. Digo “precisamente” con toda intención ya que aunque se califique de híbridos muchos de sus escritos y se problematice su filiación genérica, la crítica especializada siempre los denominado cuentos, aunque de vez en cuando les endilgue dos o tres epítetos polémicos, a saber: cuentos ensayísticos, cuentos filosóficos, cuentos históricos, entre muchos otros igualmente controvertidos que más que opacar o relegar dichos relatos al terreno de lo periférico nos dicen cuan ricos y cuan importantes son en el desarrollo de nuestra literatura por su innovación en la construcción y por los problemas formales y genéricos que representan.

Desde su primera incursión como prosista Borges dejó ver su inclinación por este género de relato, ya que inclusive su Historia universal de la infamia (1934) está compuesto de cuentos que el autor, por timidez o por vanidad, no se atrevió a llamar así. Dice Pollman considerando esto mismo: “Con Historia universal de la infamia (1934) nos acercamos al cuento puro, al cuento moderno, latinoamericano hasta lo más íntimo de sus estructuras narrativas” (211). En general es consabido el problema genérico que

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representan los cuentos de dicho autor, lo que nunca se pone en duda, sin embargo, es su inclusión y relevancia en las letras hispanoamericanas, a las que tanto aportó y que modificó sustancialmente. El cuento producido en nuestras latitudes no sería el mismo sin la existencia de Borges, quien lo vitalizó y nutrió poniéndolo al nivel de producciones universales, por lo que es común encontrarse con estudios enteros dedicados a analizar los grandes logros y aciertos de dicho autor en el ejercicio de este género.

Aquí, por ejemplo, se hará referencia constante al ambicioso estudio desarrollado por Ana María Barrenechea titulado La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges y otros ensayos.

Pero la producción de Borges es también una respuesta y una convivencia, a la vez que una interacción con otros autores, corrientes y estilos. Sus creaciones se nutren tanto de la literatura hispanoamericana como de Las mil y una noches, tanto de Leopoldo Lugones como de Edgar Allan Poe; además de que incluyen temáticas y asuntos derivados no únicamente de otros textos literarios sino también de discursos filosóficos y metafísicos que constituyeron el eje de su inspiración; mitos tradicionales y paradojas del saber universal son también objeto de su atención y temas reiterados, lo que hace de los cuentos y poemas de este autor un material difícil de abordar considerando la miríada de referencias e intertextualidades que deben tenerse en cuenta para no caer en una pobre o equivocada interpretación de los mismos; todo ello tanto en el terreno de la investigación como en la experiencia de lectura, puesto que el gran número de símbolos y temas implícitos presuponen un lector avezado, inquisitivo o por lo menos curioso, dispuesto a adentrarse en un gigantesco mar de símbolos y referencias.

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Por ello es necesario señalar el panorama en el cual Borges se formó y nutrió, los orígenes y precursores de su producción tanto como sus interlocutores desde el periodo romántico, pasando por el realismo y derivaciones hasta la vanguardia y la literatura de corte fantástico.

Para llegar al cuento cumbre, ya reconocido como producción canónica y no periférica, como es el desarrollado por Borges, los cuadros de costumbres y relatos folclóricos tuvieron que evolucionar y verse modificados por autores renovadores e innovadores de la técnica que no sólo buscaban una mejor producción sino, al mismo tiempo sentar una preceptiva que definiera las estructuras y normas de un género huidizo e inasible como es el cuento. El costumbrismo fue modificando su reflejo elemental de la realidad social y política como modo de ejercer la crítica, para dar paso a estructuras más trabajadas con personajes menos estereotipados que de algún modo insinuaban la estructura moderna del cuento. Curiosamente es en Argentina donde la crítica sitúa el alumbramiento de nuestra tradición cuentística. Sigo a Luis Leal que localiza en Esteban Echeverría el germen del género que nos interesa:

En los cuadros costumbristas con frecuencia encontramos personajes bien caracterizados, ambientes captados con realismo y excelentes descripciones, elementos que entran a formar parte del cuento y la novela. Sólo es necesario que el autor les dé una forma orgánica, que añada un enredo ficticio y que centre su atención en el desarrollo de la trama para que nazca el cuento. Así en “El matadero” (1837) de Esteban Echeverría (Argentina, 1805-1851), en donde la descripción de costumbres es

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incidental y sólo sirve para crear el ambiente de barbarie donde se desarrollan las sangrientas escenas [...]. (21)

Así, junto a Esteban Echeverría se consideran precursores del cuento hispanoamericano José Victoriano Lastarria de Chile, los cubanos Cirilo Villaverde y Ramón de Palma; José Bernardo Couto, Ignacio Rodríguez Galván, Manuel Payno y José Maria Roa Bárcena en México, entre tantos otros que logran dar el paso del cuadro de costumbres al relato con unidad y peripecia episódica que es el cuento.

El cuento hispanoamericano tal como lo conocemos comienza a perfilarse a partir de cuadros de costumbres y anécdotas orales más bien folclóricas a mediados del siglo XIX, que llegaron a ahondar un poco más en el dramatismo, anécdota y personajes al grado de rozar las lindes del cuento como se conoce en nuestros días. Un ejemplo sería la recreación hecha por Ricardo Palma de estos relatos en sus Tradiciones peruanas y su pretensión de registrar la realidad peruana e hispanoamericana , en el que ya se vislumbra una insistente preocupación formal. Si bien es cierto que muchos de los relatos no pueden ser llamados cuentos estrictamente, su labor fundacional en las letras americanas en habla española es innegable, el relato breve de este autor ejemplifica por su recuperación del género costumbrista y su innovación, el proceso que vivió nuestro cuento para consolidarse como moderno. Es en estas fechas, con la segunda generación romántica, que dicho cuento ve la luz. Dice a propósito de esto Leo Pollman:

El cuento [...] comienza a cristalizarse en la segunda mitad del siglo XIX, por ejemplo en las Tradiciones peruanas (1872-1883) de Ricardo Palma. [...] Son un conjunto de relatos que no pretenden poseer una estructura dramática cerrada, con comienzo, peripecia y fin, sino que permanecen

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abiertos [...] a veces quedan tan abiertos, casi tanto como un essai de Montaigne. No es ninguna casualidad que el cuento latinoamericano, en sentido moderno, comience a formarse hacia 1880. (209)

Lo que caracteriza y vuelve importante a Ricardo Palma, sin embargo, es la asimilación de los tres elementos característicos que definen lo que el cuento de Hispanoamérica es; un reconocimiento de la tradición regional (geográfica y política), en primer término; una incorporación de elementos idiosincrásicos americanos, en segundo; y, finalmente un acercamiento a lo que posteriormente sería el cuento como género, es decir un tipo de narración más moderna.

La evolución del cuento atraviesa también por su periodo de realismo y naturalismo siguiendo la escuela que, influida por el pensamiento positivo y la tradición literaria francesa precursora, recupera las técnicas del relato enmarcado en inventarios de lugares, circunstancias y detalles objetivos que pretendían ser espejo de la realidad y sobre todo crítica de las circunstancias sociales. El cuadro de costumbres, pues, se bifurca en lo que será, por un lado, el cuento realista que anhela extraer de la realidad circunstancias dramáticas y traumáticas dignas de ser pasadas al papel. Y el cuento que llamaré a secas que con tendencias ya sicológicas, ya metafísicas o emocionales tiene como finalidad dar constancia de la ontología y problemática de la tan llevada y traída esencia humana. Del primero nos servirán para ejemplificar autores como José López Portillo y Rojas, Rafael Delgado y Ángel de Campo “Micrós”, que hacían su labor en México; Tomás Carrasquilla de Colombia, Federico Gana de Chile, Clorinda Matto de Turner del Perú, José S. Álvarez y Paul Groussac de Argentina (quien además escribió relatos policiales), entre muchos otros. Este último leído y referido muchas veces por el

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autor objeto de este estudio, detalle que confirma lo dicho en este trabajo sobre la formación de Borges en la tradición hispanoamericana así como en la anglosajona, lo mismo que en la literatura de distintas partes del mundo.

Del segundo grupo, dos son los pilares del cuento americano que influyeron grandemente en los escritores posteriores y sobre todo en Jorge Luis Borges quien los leyó y criticó, reconociendo ser pupilo de éstos. Me refiero a Horacio Quiroga (Uruguay 1878-Argentina1937) y Leopoldo Lugones (Argentina 1874-1934).

Me detendré en estos dos autores por su significación y realce en la tradición cuentística hispanoamericana. Horacio Quiroga, publicó sus primeros cuentos en la

Revista del Salto, que él mismo dirigía y desde sus primeros escritos recibió reconocimientos y galardones. No obstante, es a partir de 1906 cuando comienza a abandonar las influencias modernistas para llenar sus relatos de fantasías macabras, descabelladas y estrambóticas, alejadas del realismo costumbrista, que lo consolidaron como el gran cuentista que llegó a ser. Este detalle es sumamente importante. Aclaro que esta no es una historia del cuento sino un repaso o rastreo de las cumbres del cuento hispanoamericano a la vez que de las posibles influencias que Borges pudo llegar a asimilar. De este modo Quiroga resulta preponderante debido a que retoma de los relatos de Edgar Allan Poe, las atmósferas y temas macabros adaptándolos a nuestra región, fundamentando lo que sería el cuento fantástico y de suspenso en esta parte del mundo. Indirectamente el autor uruguayo realizó un trabajo de difusión en la América Hispana equivalente a la de Charles Baudelaire en Europa. Sobre las influencias de Poe en Quiroga, nos dice Luis Leal:

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Quiroga cae por completo bajo la influencia dominadora de Poe, [...] “Poe –nos dice– era en aquella época el único autor que yo leía. Ese maldito loco había llegado a dominarme por completo; no había sobre la mesa un solo libro que no fuera de él. Toda mi cabeza estaba llena de Poe”. Esa influencia podemos observarla mejor en los cuentos que Quiroga publicó en las revistas de Buenos Aires, sobre todo en Caras y Caretas y Fray Mocho, a partir de 1906. (69-70)

Este estilo peculiar que Borges toma de Poe directamente por su dominio de la lengua inglesa, no debe descalificar completamente la influencia que Quiroga pudo ejercer sobre el autor argentino, porque aunque siguiera los pasos del norteamericano no podía dejar de considerar lo ya elaborado por Quiroga a partir de Poe, aprendiendo de los errores y aciertos de éste, buscando, al mismo tiempo, otro enfoque que fuera también original, evitando caer en lo ya elaborado por el uruguayo.

A esto debemos añadir la importante preceptiva que Quiroga lega como fundamento de la creación cuentística a las generaciones y numerosos epígonos que lo sucederían. Su Decálogo del perfecto cuentista es idóneo ejemplo de ello ya que fue piedra angular y preceptiva inquebrantable de muchos autores posteriores. Sobre este ejercicio por parte del autor uruguayo leemos en la antología de Burgos:

Quiroga fue el primer expositor de una teoría del cuento en la América Hispana; definió con precisión los contornos del género, poniendo énfasis en el imperativo de tecnificación y control de los elementos estilísticos del cuento. [...] tenía conciencia de que la falta de dominio técnico en el cuento podía malograr la más alta visión creativa. (10)

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Además de la preceptiva que legaron ya explícita, ya implícitamente, Borges y Quiroga son las figuras hispanoamericanas que con mayor fortuna asimilaron y reactualizaron las propuestas del escritor bostoniano, elaborando los más apasionantes y desconcertantes relatos de suspenso durante el siglo XX, característica que los emparenta de modo muy cercano poniendo en evidencia la interacción y convivencia de dos producciones literarias preeminentes.

Leopoldo Lugones, por otro lado, es considerado por muchos de los críticos el verdadero iniciador del cuento en nuestras latitudes, su texto “Los caballos de Abdera” perteneciente a la colección de 1906, Las fuerzas extrañas, inaugura el cuento hispanoamericano del siglo XX. Lugones como modernista llega a ser uno de los más notorios exponentes y como innovador del género trasciende está corriente estética para dar paso a una identidad más personal e íntima y a historias que discurrían sobre temas y obsesiones más trascendentales que ya insinuaban las atmósferas del cuento moderno1. Cuando Borges en su Prólogo a la invención de Morel, hace la apología de la literatura fantástica poniéndola por encima de la realista y la psicologista, recupera para ejemplificar los relatos de la célebre colección de Lugones y nos dice:

En español, son infrecuentes y aun rarísimas las obras de imaginación razonada. Los clásicos ejercieron la alegoría, las exageraciones de la sátira y, alguna vez, la mera incoherencia verbal; de fechas recientes no recuerdo

1 Entiendo por cuento moderno algo similar a lo definido por Enrique Anderson Imbert cuando aclara: El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción –cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas– consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distenciones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio.

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sino algún cuento de Las fuerzas extrañas y alguno de Santiago Davobe: olvidado con injusticia. (Ficcionario 161)

Debe entenderse esta mención también como un homenaje y un reconocimiento de la importancia en la tradición cuentística que Lugones tiene, así como un rescate de lo fantástico en la literatura, ya que esta temática era lo que Borges consideraba como la verdadera naturaleza de la creación literaria, además de que en el ámbito fantástico es donde este autor podía dar rienda suelta a sus preocupaciones metafísicas y filosóficas al incluir elementos de este tipo de disciplinas en sus narraciones.

La primera producción de Lugones se limitaba al criollismo y a lo regional. De este periodo son La guerra Gaucha (1905), donde se desarrolla el tema del enfrentamiento entre criollos y españoles en la provincia de Salta por el año de 1814. Es hasta 1906 cuando abandona el tema criollo para dar paso a temas más generales y significativamente universales, aborda en ellas asuntos científicos y mitológicos y problematiza fenómenos y conceptos preestablecidos como la existencia, la individualidad y la muerte. Elementos que posteriormente serían la carta de presentación de Borges y que tan reiteradamente y con tanto fervor hizo suyos. Lugones, sin embargo, abandona la narrativa para dedicar su genio al cultivo de la poesía y no regresará al cuento sino hasta 1924 con sus Cuentos fatales, donde privilegia el detalle y temática fantásticos. Leemos en la historia de Luis Leal a propósito de esta característica y de su evidente repercusión en la narrativa de Borges:

En general, Lugones en su temática da preferencia a lo fantástico, a las anormalidades sicológicas y a la ficción derivada de la ciencia, su influencia sobre Borges y los escritores de su escuela es obvia. Al hablar el

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autor de El Aleph de la última colección de Lugones, dice: “Da cierta realidad a estas imaginaciones fantásticas, un procedimiento que ha encontrado muchos imitadores: el mismo Lugones es protagonista de lo que narra y en la acción intervienen amigos suyos con su nombre verdadero”. He ahí la descripción de uno de los procedimientos más socorridos por Borges para dar realidad a sus cuentos fantásticos. (64-65) Las influencias que Borges recibe de Quiroga y Lugones, sobre todo de este último, son muy claras. No debe extrañarnos que incorpore recursos estilísticos de Lugones o Quiroga; si algo caracteriza a este autor es la recreación de discursos y estilos ajenos ya sea como parodia u homenaje, o como simple incorporación imitativa en aras de delimitar su personalidad literaria, detalle que no siempre ha sido bien visto y del que el mismo autor ha llegado a hacer mofa, diciendo más de una vez cómo no hay un cuento que sea verdaderamente suyo, o que el plagio ha sido una técnica recurrente en sus construcciones, lo cual por supuesto es una exageración y una forma de modestia así como la conciencia de que en la literatura no hay nada verdaderamente nuevo, que todo es intertextual.

El cuento hispanoamericano atravesó por otros periodos creativos antes de llegar a Borges, entre ellos el vanguardismo y el realismo social, este último desarrollado con gran abundancia en nuestros países. Se dio sin embargo, con mayor importancia, el auge de cierto tipo de literatura que permitió la fama y divulgación de los cuentos de nuestro autor así como su inserción en un grueso grupo de escritores americanos de renombre internacional que pasaba a veces por escuela, a veces por avanzada estética. Me refiero a aquel periodo que dio cabida a estilos que, a la vez que reflejaban la realidad americana

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en todos sus matices, se permitían incorporar elementos maravillosos o fantásticos. Movimientos como realismo mágico, real maravilloso o simplemente literatura fantástica americana que, a pesar de su consanguinidad, tienen también problemas en su clasificación y denominaciones. Borges, por ejemplo, fue incluido (según señala Emir Rodríguez Monegal) por Ángel Flores dentro del denominado realismo mágico, afirmación que le consiguió una dura crítica por parte de Rodríguez Monegal, ya que éste consideraba que semejante aserción era completamente descabellada, considerando el artículo que Borges publicara en 1932 con el título “El arte narrativo y la magia” donde exponía un marcado distanciamiento de aquella corriente. Dice Monegal: “Ese artículo […] echa por tierra todo intento de asimilar el concepto de literatura fantástica que tiene Borges con cualquier suerte de ‘realismo’, sea mágico o misterioso, maravilloso o místico. Su ensayo es un ataque a fondo del realismo” (176). Y es que en efecto, lo que se conoce como realismo mágico dista, sustancialmente, de la corriente en la que Borges se inserta. Seymour Menton trata de definir la mencionada corriente estética en los siguientes términos:

El realismo mágico es la visión de la realidad diaria de un modo objetivo, estático y ultrapreciso, a veces estereoscópico, con la introducción poco enfática de algún elemento inesperado o improbable que crea un efecto raro o extraño que deja desconcertado, aturdido o asombrado al observador en el museo o al lector en su butaca. (20)

Huelga decir que lo fantástico borgeano no se ajusta a estas descripciones. En la narrativa de este autor el o los elementos fantásticos determinan la trama y son objeto de la atención de personajes y lectores; además puede incluir otras épocas, otros países y

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universos alternos; sin ser, únicamente, un reflejo de la realidad social y cultural precisa de los pueblos americanos. Además su compromiso, más allá de la realidad americana se prolongaba a la literatura de todos los tiempos y de distintos lugares, en ese sentido, Borges logra distanciarse de corrientes estéticas como realismo mágico o real maravilloso que mediante la inserción de elementos fantásticos en sus relatos, pretendían mitificar la cultura y geografía que conforma nuestras sociedades. Dice a este respecto Hernando Valencia Goelkel:

El que en sus mitologías convivan Homero y Martín Fierro, Babilonia y Buenos Aires, no es un rasgo de erudición, sino la proclama, sin estridencias y agresiones, del fuero imaginativo […].Y este fuero no admite talanqueras, no las admite en el asunto y rebasa por consiguiente la cuestión del realismo. (129)

De este modo es necesario aclarar que la fantasía que se vive en los cuentos de Borges no es producto sólo de la moda de la época o del auge de las corrientes fantásticas que comenzaron a surgir a mediados del siglo XX, Borges cifra en código fantástico su literatura, abrevando de la fantasía, como estilo o tema, implícita en la literatura de todos los tiempos y en la mitología de diversos grupos sociales, así como de la filosofía de occidente; animado por la intuición de la universalidad de la identidad argentina y por ende de la identidad americana.

1.1 Borges y el cuento fantástico  

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Con Borges el cuento fantástico hispanoamericano alcanza altos niveles. Antes que él, la aparición de relatos fantásticos era esporádica no sólo en América sino también en España, aunque la prosa fantástica en lengua inglesa ya presentaba algunos títulos significativos. De este lado del mar contábamos apenas con algunos cuentos de Roa Bárcena, Lugones y Quiroga que, no obstante el valor estético de los mismos, no habían conseguido instaurar el género cuentístico dentro del canon, algo que sí consiguió Jorge Luis Borges con su insistencia por desarrollar este género. Nos dice Fernando Burgos al analizar el peculiar estilo de Borges:

La obra de Jorge Luis Borges erradica la noción del cuento como género menor. Su obra cuentística [...] nos enseña a encontrar la esencia del poder significacional del cuento, descubriendo su amplitud plural, ilimitada a veces; laberíntica en otras instancias como lo fuera, hasta cierto punto, el diseño cuentístico del escritor argentino. (19)

El realce que adquiere el cuento con este escritor convive con el prestigio obtenido por las producciones, también significativas, de autores como Julio Cortázar y Gabriel García Márquez, quienes también revolucionaron el cuento y la novela de Hispanoamérica. Antes que ellos, como pudimos ver, el cuento fantástico tuvo significativos exponentes (como Felisberto Hernández, por ejemplo), pero fue con éstos que se dieron a conocer nuestras letras (no sólo las fantásticas) al mundo en una en una propagación nunca antes vista. Pero los textos de estos autores no se comunican únicamente con sus compatriotas, también se alimentaron de lo producido por autores norteamericanos o europeos, influencias que sentaron las bases para el desarrollo,

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marcadamente vanguardista de estas temáticas. Al rastrear los orígenes de estos estilos dice Leal:

Las tendencias expresionistas de los escritores europeos y norteamericanos son asimiladas por los narradores de Hispanoamérica, quienes rechazan el realismo social de sus contemporáneos y comienzan a escribir cuentos de tema universal, de estructura novedosa y de contenido que va de lo personal a lo fantástico. [...] Se interesan en crear nuevas estructuras, casi siempre experimentales; en desarrollar nuevos temas, sin limitación alguna, por fantásticos o absurdos que parezcan. (117)

Autores como Faulkner o Kafka les servirán de influencia o modelo en la adaptación de sus recursos técnicos y temáticos al contexto hispanoamericano, difundiendo así la realidad de los países hispánicos en América a través de cuentos y novelas que compartían un anhelo de modernidad y sobre todo un afán por trascender lo meramente local.

Nuestro autor, no obstante, parece hacer abrevar su producción cuentística en fuentes más remotas (y al mismo tiempo cercanas) y universales. Borges incorpora a sus relatos todos los misterios y todas las preocupaciones trascendentales y metafísicas. Es posible leer la Biblia misma incorporada a sus escritos, Las mil y una noches o la mitología griega con sus laberintos y paradojas; todo ello porque el terreno que le proporcionaba el género o tema fantástico se prestaba de manera idónea, al permitirle incluir, en sus relatos, fantasías, mitos y hasta problemas lógicos. Dice Saúl Yurkiévich para referirse a las influencias fantásticas de Borges:

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Jorge Luis Borges representa lo fantástico ecuménico, cuya ubicua fuente es la Gran Memoria, la memoria general de la especie. Borges se remite a los arquetipos de la fantasía, al acervo universal de leyendas, a las historias paradigmáticas, a las fábulas fundadoras de todo relato, al gran museo de los modelos generadores del cuento literario. Para Borges lo fantástico es consustancial a la noción de literatura, concebida ante todo como fabulación como fábrica de quimeras y de pesadillas, gobernada por el álgebra prodigiosa y secreta de los sueños, como sueño dirigido y deliberado. (154)

Efectivamente para Borges la literatura fantástica había estado antes y estaría después que la realista, en todo caso la literatura como tal, desde Homero, era fantástica y el realismo o el psicologismo literario eran una falsa impostación pasajera. Esta opinión la manifestó más de una vez en ensayos y conferencias. La literatura fantástica, había dicho, es más precisa y requiere un esfuerzo técnico mucho mayor porque sigue una lógica propia, que debe provocar variadas emociones en el lector, además de una proyección ulterior. La literatura realista para este autor es vulgarmente imitativa y no revela nada sobre el hombre. La literatura fantástica a diferencia de lo que se piensa no es escapista ni evasiva sino que expresa, a partir de símbolos y arquetipos, los problemas más hondos del sentir humano. Sobre esto mismo discurre en dos de sus ensayos más famosos, el que prologaría la novela de su amigo Adolfo Bioy Casares titulado “Prólogo a La invención de Morel” y el titulado “El arte narrativo y la magia”; en este último podemos leer su crítica sobre la novela realista y sicológica cuando dice:

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He distinguido dos procesos causales: el natural, que es el resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones y; el mágico, donde se profetizan los pormenores, lúcido y limitado. En la novela, pienso que la única posible honradez está con el segundo. Quede el primero para la simulación psicológica. (55)

El autor defendió muchas veces este punto de vista, ya que se insertaba en el debate que controvertía las opuestas corrientes de literatura realista y sicológica contra la literatura de tipo fantástico, siendo esta última la que debería tener mayor importancia según Borges, puesto que era inherente a la sensibilidad humana; mientras que la otra, una mera moda. Leemos en el “Prólogo a La invención de Morel”, cuyo motivo además de introducir la novela de su amigo es contradecir directamente lo propuesto por Ortega y Gasset:

La novela característica, “psicológica”, propende a ser informe. Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia [...] Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la novela “psicológica” quiere ser también novela “realista”: prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo rasgo verosímil. [...] La novela de aventuras, en cambio, no se propone como una transcripción de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada. El temor de incurrir en la mera vaguedad sucesiva del Asno de oro, del

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Quijote o de los siete viajes de Simbad, le impone un riguroso argumento. (160)

Como vemos, a Borges le interesa significativamente defender a ultranza el tipo de literatura ejercitada por él por ningún otro motivo que el de parecerle negativo que se descalificase una literatura frente a la otra, además de que, como creador, encontraba mayores posibilidades para comunicar problemas trascendentales en una literatura rica en símbolos, mitos y problemas metáfisicos.

Si tuviéramos que hacer el recuento de los recursos técnicos que emplea Borges probablemente nos ilusionaríamos con una cuenta finita, con un número limitado. Sin embargo, la particular personalidad que sus relatos alcanzan a la vez que esa aparente mezcla de géneros e inclusión de intertextualidades vuelven complicada, problemática y aun imposible esta tarea.

Pero, como sabemos, Borges no fue el único escritor de cuentos fantásticos destacado de su momento. Baste señalar a su propio compañero y muchas veces coautor Adolfo Bioy Casares (más famoso como novelista), quien nos legó cuentos fantásticos como los contenidos en el volumen La trama celeste (1984) muy parecidos al trabajo efectuado por Borges, emulando ya los temas o los recursos estéticos. En ellos se habla de dimensiones alternas y de mezcla de tiempos, así como de espectros y fenómenos inexplicables; elementos que son característicos de la obra de ambos y que durante mucho tiempo desarrollaron a la par.

Otro autor que resulta imposible omitir por su relevancia y por ser uno de los más significativos coetáneos de Borges (también escritor argentino de cuentos fantásticos de proyección internacional), es Julio Cortázar (1914-1984). Éste se da a conocer como

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cuentista con su libro Bestiario (1951) que con la recuperación de mitos clásicos o con ciertas metamorfosis sicológicas logra presentarnos personajes y situaciones monstruosas. Su producción fue prolífica y siempre mantuvo el detalle fantástico en la mayoría de sus cuentos; algunos excepcionalmente, sin embargo, optaban por el panfleto revolucionario que reflejaba las ideas políticas del autor. De Cortázar dice Yurkiévich, diferenciándolo de Borges:

Cortázar representa lo fantástico psicológico, o sea, la irrupción/erupción de las fuerzas extrañas en el orden de las afectaciones y efectuaciones admitidas como reales, las perturbaciones, las fisuras de lo normal/natural que permiten la percepción de dimensiones ocultas, pero no su intelección. [...] Pasar de Borges a Cortázar es pasar de lo teológico a lo teratológico. (154-55)

El caso de este autor no es muy distinto al de Borges; ambos pugnaron por un tipo de literatura que no tenía raíces tan profundas en la tradición escrita de estas tierras, pero que no parecía tan impostada considerando otros aspectos como el folclor o los mitos americanos donde, sin lugar a dudas, lo fantástico y sobrenatural convivían con la realidad; donde la superstición y concepciones del universo, abrían la posibilidad a relatos de naturaleza maravillosa. Esto sirvió de aliciente y fertilizante para sus creaciones. Por ser Cortázar y Borges las más importantes figuras de la literatura fantástica argentina, sus producciones tuvieron necesariamente que interactuar al grado de influir la una en la otra.

No es completamente extraño que Cortázar tenga dos o tres cuentos que pueden clasificarse con facilidad como netamente borgeanos Verbigracia, “Una flor amarilla”

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incluida en la antología Final del juego, donde se ejercita una visión panteísta ya elaborada por Borges o “Todos los fuegos el fuego” de la colección homónima que juega con la posibilidad de que todos las épocas sean la misma época y de que todos los tiempos sean el mismo tiempo.

El cuento fantástico de Hispanoamérica, como vemos, no fue practicado únicamente por Jorge Luis Borges sino que presenta una gran gama de autores que lo desarrollan ya admitiéndolo fantástico o atribuyéndole denominaciones que pretendían dar cuenta también de la realidad social, regional o autóctona. Lo que es innegable es que el cuento fantástico consiguió con ellos un lugar en el canon que no parecía tener la intención de reconocerlo embebido como estaba en la persecución de la realidad fáctica y sicológica.2

Entre las más grandes obras de la literatura hispanoamericana podemos localizar no sólo cuentos, lo cual no parecía muy viable, sino cuentos fantásticos. El siglo XX nos heredó algunas obras importantes, incluyendo en ellas gran número de cuentos, y grandes historias que no necesariamente siguen la lógica de la realidad tangible y que, sin embargo, reflejan la naturaleza humana con una fidelidad apabullante, relatos de los cuales puede decirse que nacen de un espíritu inquisidor e inconforme que, no satisfecho

2

Dice Elena Palmero sobre esto mismo en su repaso sobre el cuento hispanoamericano de los cuarenta: “Un conjunto de libros paradigmáticos en la transformación del género aparece en los cuarenta, expresivo de la madurez de una escritura en la que un nuevo orden discursivo, nuevas instancias ficcionales, y consecuentemente nuevas estrategias comunicativas definen el rumbo de nuestra narrativa. […]Por solo citar algunos libros, recordaría que Ficciones (1944), y El Aleph (1949) de Jorge Luis Borges, La invención de Morell ( 1940) de Adolfo Bioy Casares, Varia Invención (1949) de Juan José Arreola,

Viaje a la Semilla (1944) y Los Fugitivos (1946) de Alejo Carpentier, En las oscuras manos del olvido (1942) y Divertimentos (1946) de Eliseo Diego, Sagarana (1946) de Guimarães Rosa, ó O Ex mágico (1947) de Murilo Rubião, explicitan en sus diferenciadas singularidades artísticas un sensible enriquecimiento del género, que sustancialmente transformador del modelo de expresión realista, demuestra lo innecesario de identificarlo a estas alturas del siglo con la reproducción objetivista, figurativa y monológica de la realidad.” (1)

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con las explicaciones racionales de la tradición, cuestiona y duda de los elementos que componen la realidad y, explotando estas preguntas, deja las primeras huellas de una sensibilidad moderna.

1.2. Borges y el cuento policiaco en Hispanoamérica

Otro de los géneros que Jorge Luis Borges desarrolló con fecundidad y empeño fue el cuento policiaco que, en América, tuvo importantes exponentes. Para este trabajo resulta importante rastrear su desarrollo porque el cuento de Borges en general plantea elementos que lo emparentan con el del genero policial. Esto lo vemos cuando en sus historias ya el personaje o personajes o el lector mismo tienen que desvelar el enigma o misterio que subyace aparentemente oculto y que, para la compresión de la historia necesita ser resuelto. Además, más de una vez, Borges fusionó cuentos policiales y fantásticos de modo excepcional, tal es el caso del cuento que aquí se estudiará, “El jardín de senderos que se bifurcan”, en el que a la intriga policíaca se le suman problemas de tipo metafísico que complican y enriquecen la trama.

En estas regiones el cuento policial parece tener escasos antecedentes, sin embargo pueden mencionarse algunos precursores que, si no innovaron de manera radical el formato, sí lo reprodujeron con fidelidad cimentando la tradición de dicho género.

David Lagmanovich en su artículo “Evolución de la narrativa policial rioplatense” localiza los antecedentes de este género en las publicaciones del francés Emile Gaboriau:

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especialmente en su novela El expediente número 113 (1867) y otros relatos de corte romántico como los publicados por Edgar Allan Poe.3

En la región hispana de América es posible localizar autores como los chilenos Alberto Edwards y su detective Ramón Calvo y Luis Enrique Delano que en 1940 publicó sus Historias de detectives. Los mexicanos Antonio Helu, Pepe Martínez de la Vega y Rafael Bernal que fundamentaron en nuestro país los primeros rasgos del género policiaco que tuvo seguidores hasta los contemporáneos Enrique Serna y Paco Ignacio Taibo II, el primero con su parodia del mundo literario El miedo a los animales y este último con su célebre detective Belascoarán Shayne que protagoniza una amplia saga de nueve novelas.

Fueron los argentinos, no obstante, los más destacados exponentes del cuento y novela policiales. Es a partir de mediados de siglo XX que la literatura policial argentina despunta. Son, precisamente Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares quienes publican en 1942 el primer libro de relatos policiales Seis problemas para don Isidro Parodi, con el pseudónimo H. Bustos Domeq, en cuyo detective Parodi se reproducía el estereotipo racional y deductivo del investigador de crímenes y misterios.

Como es de esperarse estos autores reciben influencias de los celebérrimos relatos de Edgar Allan Poe en los que interviene el famoso investigador C. Auguste Dupin y sus técnicas deductivas netamente intelectuales, además que de los relatos y temas policíacos

3 Fereydoun Hoveyda señala, en su Historia de la novela policíaca, que los orígenes de ésta no se encuentran en los famosos relatos de Edgar Allan Poe, sino en el texto chino del siglo XVIII descubierto por el sinólogo holandés Van Gulik, titulado Ti Goong An (tres casos criminales resueltos por el juez Ti), en donde al parecer ya se desarrollan la mayoría de las características de la novela de este género. Este dato, sin embargo, no ha sido del todo resuelto y, considerando que estamos hablando de las influencias de Borges, quien reconoce haber leído a Poe, y no de los orígenes de la novela de este tipo, seguiré señalando que Poe es el precursor del cuento policiaco. (1967 11-12)

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del escritor londinense Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), que hiciera famosas las aventuras de su, supuestamente ingenuo, Father Brown; en cuyos cuentos también abundan las reflexiones teológicas y metafísicas. Nos dice el mismo Borges en su ensayo “Chesterton, narrador policial”:

Edgar Allan Poe escribió cuentos de puro horror fantástico de pura bizarrerie, Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial. [...] Chesterton en las diversas narraciones que integran la quíntuple saga del Padre Brown y las de Gabriel Gale el poeta y las del “Hombre que sabía demasiado” ejecuta, siempre ese tour de force. Presenta un misterio, propone una aclaración sobrenatural y la remplaza, luego, sin pérdida, con otra de este mundo. (119)

Recurso mismo que Borges y Bioy ejercitaron más de una vez, a lo largo de su producción cuentística y que dice mucho de su recuperación del relato policial inglés.

David Lagmanovich atribuye a Borges otro precursor influyente en el relato titulado La bolsa de huesos del escritor Eduardo Ladislao Holmberg aparecido en el año de 1896. Nos dice Lagmanovich de la trama: “Realizan la investigación el narrador y un amigo suyo, médico legista o forense, cuyo bien conocido nombre en el Buenos Aires de entonces indica una intención de verosimilitud –por la mezcla de personajes ficticios y reales– que más adelante será frecuentemente utilizada por Borges” (36).

En realidad es posible reconocer la línea que el relato policiaco ha seguido desde Poe puesto que dicho relato es, muchas veces, una fórmula escasamente variable; no se han modificado mucho ni los personajes ni las tramas y resulta fácil localizar la tradición en la que se insertan, detalle que Carlos Abraham denomina: “El tranquilizador

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reconocimiento de la perduración del código” (15) que cifra el éxito de los géneros literarios que, en términos canónicos, llamaríamos menores o de segundo orden, pero que tendríamos que llamar mayores o principales si de su recepción o número de lectores estuviéramos hablando.

El repaso anterior pretende esclarecer en cuanto sea posible los elementos estilísticos que dan forma a los cuentos de Borges para comprender su producción y sentar las bases de lo que han sido sus escritos de modo que nos sirva como marco de referencia en el futuro análisis; no es un secreto que los relatos de este tipo (policiales o de misterio) estén colmados de problemas de orden intelectual, que competen a la deducción y al razonamiento lógicos, lo que los vuelve pertinentes a la hora de analizar un recurso como la paradoja, incluida en los relatos como elemento desatinador del orden y sembrador de interrogantes.

1.3. La confluencia de géneros

Para los fines de este estudio es necesario revisar también algunos de los poemas más representativos de Jorge Luis Borges, donde se cifran algunas de las constantes narrativas que caracterizan su poética; para ello es necesario aclarar la naturaleza de dichos poemas.

Los poemas titulados “Ajedrez” y “El Gólem” son de naturaleza narrativa más que puramente lírica. No son estos textos viajes emocionales distanciados de la racionalidad a manera de trayecto simbólico o subconsciente, sino el relato de un episodio narrativo, una historia descriptiva en la que se cuestiona la existencia de un dios único y principio de las cosas como creía Santo Tomás.

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En dichos poemas la utilización de tropos es escasa y el hilo narrativo o descriptivo del cuento se puede seguir con facilidad, además de que en ellos se recupera la esencia oral del relato fantástico en el que el mito se imbrica en la realidad explicando cierto aspecto de la sociedad, a saber una moraleja o una descripción de la fundación de una etnia o colectividad cualquiera.

El carácter narrativo de la poesía es fácil de recordarse si consideramos sus orígenes. Desde Homero la poesía se encarga de relatar episodios míticos o históricos destacados y significativos que de algún modo determinaron el desarrollo de la sociedad en que vive el poeta. En este relato los tropos y recursos estéticos funcionan como embellecedores del discurso e intentan granjearse la atención de los oyentes. La rima misma no tenía otra finalidad que la de facilitar al bardo su memorización.

En los poemas de Borges aquí analizados, prevalece esta nostalgia. En ellos se cuenta una historia que es más importante como episodio que como poema, llegando a incluir incómodos encabalgamientos que, por la naturaleza prosística del relato, abundan. Como consecuencia automática salta la pregunta: ¿por qué entonces se elige la versificación en lugar de la prosa? Por lo menos en la tradición occidental, la poesía fue primero que la prosa. Los grandes relatos y mitos fundacionales fueron cantados en verso, lo mismo que las grandes hazañas de héroes y hombres valerosos. Sobre esta característica de la épica leemos en el libro de Scholes y Kellog: “Epic poems are made in cultures which do not distinguish between myth and history. [...] The composers of primitive epic poetry seem typically to handle traditional materials with no clear idea that some are historical and some not” (58-9). Borges recurre a esta práctica porque de algún modo es afectado por dicha noción, así que recupera y refuncionaliza el discurso épico

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tratando de difuminar las barreras entre el mundo real o mimético y el mundo mitológico o el de los conceptos; los episodios relatados involucran el mito y el problema del mito y su injerencia en la realidad, la con-fusión de ambos. Aunado a esto, es conveniente recordar que la cultura o culturas americanas derivadas de la mezcla de grupos indígenas con occidentales conservaron, tal vez por virtud del sincretismo, esa creencia de la inclusión de lo mitológico o fantástico en la vida; mismo fenómeno que ha dado origen a centenares de mitos y leyendas, siendo ésta la característica que los estudiosos señalan sobre la confusión entre mito e historia.

Los poemas que aquí se analizarán poseen además dos características que, considerando los supuestos de Kellogg y Scholes, los emparentan o relacionan directamente con la narrativa, poseen una historia y un contador de dicha historia; dichos poemas poseen también personajes y descripciones sicológicas y emocionales. Dicen los mencionados autores: “By narrative we mean all those literary works which are distinguished by two characteristics: the presence of a story and a story-teller. [...] For writing to be narrative no more and no less than a teller and a tale are required.” (1966, 4)

Sirva como argumento aledaño que Borges en la mayoría de sus escritos de naturaleza artística, es movido también por una sensibilidad geómetra y algebraica que lo lleva a concebir el poema como un universo cerrado con cierta simetría. Esto permite que la estructura sea consecuente con el tema cuando pretende postular esas ideas recurrentes del autor sobre figuras circulares y puestas en abismo que refieren algunas concepciones del universo que él mismo problematiza; de ahí que elija este género para tratar problemas fundamentales del pensamiento, de la personalidad y del universo en general;

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II. Borges y la paradoja

Es común empezar a hablar de Jorge Luis Borges y la argumentación paradójica que tanto le fascinó partiendo de Zenón de Elea y sus afirmaciones sobre la imposibilidad del movimiento. El mismo Borges retoma estos argumentos como los inicios de dicha forma argumentativa en occidente en su inconclusa Biografía del infinito que refiere en su ensayo titulado “Avatares de la tortuga” en alusión al dilema lógico del movimiento que representa la carrera de este reptil contra el héroe de breve vida y pies ligeros de la mitología clásica.

Zenón es considerado el máximo exponente de estos sofismas. Antes que éste, no obstante, se tienen noticias de las interrogantes de Anaximandro que a la manera del huevo y la gallina pretendía esclarecer el origen de los hombres o del universo, afirmando que todas las cosas tienen un principio y sosteniendo, al mismo tiempo, que una de ellas no lo tiene. Y es que el concepto mismo que se empeñó en esclarecer no tenía asideros consistentes, era complicado e inabarcable por lo que su explicación, cualquiera que le diera, parecería paradójica. Dice sobre esto Sorensen en un capítulo dedicado a Anaximandro: “Nos sentimos inseguros ante toda suerte de indeterminación: infinitud, vaguedad, azar. Estos son conceptos particularmente propensos a la paradoja” (25). Este

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filósofo fue el primero en intentar esclarecer el origen del origen, por ello es el precursor de la paradoja, cualquiera que se lo hubiera propuesto, sin embargo, lo habría sido.

Zenón, sin embargo, es quien ha sido objeto de más estudio, tal vez porque sus proposiciones paradójicas tenían la voluntad de serlo. Nacido en Elea, Italia, alrededor del siglo V a. C., fue discípulo de Parménides y maestro de Pericles durante sus años de enseñanza en Atenas. De sus textos se conservan apenas algunos fragmentos aunque sus planteamientos son referidos reiteradamente en los escritos de Platón y Aristóteles.

El planteamiento base de Zenón es el siguiente: el movimiento es imposible porque para que un objeto en movimiento avance una determinada distancia, antes debe avanzar la mitad de ésta y antes la mitad de ésta, así hasta el infinito, de modo que en realidad no avanza en lo absoluto.

Este tipo de argumentos se halla dentro de los teoremas que parecen extraordinarios e imposibles pero que, por ser lógicamente inatacables, son aceptados como verdaderos aunque trasciendan la imaginación, la intuición y sobre todo, el sentido común. Muchas paradojas, tras ser analizadas detenidamente, resultan estar fundamentadas sobre premisas falsas o inconclusas, de modo que en realidad son consideradas artilugios retóricos carentes de validez por el defecto mencionado; hay otras, sin embargo, las más desconcertantes, que aún sobre premisas verdaderas llegan a conclusiones que sólo son posibles en el mundo de la imaginación. Otras paradojas, las matemáticas, por ejemplo, han ayudado a la evolución de esta ciencia planteando problemas a los estudiosos que buscan la manera de llenar los vacíos que estos problemas les imponen. Todas, no obstante, llaman nuestra atención por su aterradora manera de poner en entredicho conceptos fundamentales del saber humano.

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En el curso de su estudio, la paradoja se ha asociado también con la ironía, y la ironía nos lleva directamente a una visión crítica de los cánones, instituciones y aun de la realidad. La asociación puede parecer natural considerando que el enfoque originario de la paradoja no era serio, sino que pretendía desarrollar pequeñas argucias que representaran un reto para los sofistas avezados en retórica. Zenón pretendía negar fenómenos cuya existencia tomaba por verdadera únicamente como constructo argumentativo que destacase sus facultades de sofista, lo que no quiere decir que en realidad creyera que el movimiento es imposible o que no ocurre. Sobre el sentido irónico y paródico de dicha figura del pensamiento leemos en la definición de la enciclopedia Británica que al mismo tiempo recupera algunas de las paradojas más célebres de la época moderna:

Paradoxical statements are often used for irony or satire; for example, Francis Bacon´s saying, “the most corrected copies are commonly the least correct.” In George Orwell´s anti-utopian satire Animal Farm (1945), the first commandment of the animals´ commune is revised into a witty paradox: ‘Animals are equal, but some animals are more equal than others.’ But paradox has a function in poetry that goes beyond mere wit or atention-getting. Modern critics view it as a device, integral to poetic language, encompassing the tensions of error and truth simoultaneously, not necessarily by startling juxtapositions but by subtle and continuous of the ordinary meaning of the words. (v. Paradox)

Afirmar que la paradoja incluye, simultáneamente las nociones de verdad y de falsedad o error es, en sí, una paradoja, pero ello no descalifica la posibilidad de que esto

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ocurra. La realidad misma plantea cotidianamente ese tipo de posibilidades y es esto lo que fascina a Borges; encontrar un sistema de afirmación lógica que cumpla con la función de imposibilidad, lo mismo que en el mundo los fenómenos fantásticos inexplicables que el autor tanto explotó, fue para el autor, más que una señal, una manera de comprobar a través del método, que el mundo no es todo lo que vemos y que hay en el universo misterios inexplicables y aun sobrenaturales que jamás tendrán una explicación racional convincente. De algún modo, Borges pretende homenajear con esto la duda inherente a los hombres, el cuestionamiento razonado que da origen al conocimiento, de ahí que dedica muchas de sus páginas más valiosas a alabar el desconcierto que generan estas construcciones lógicas conocidas como paradojas.

Los diccionarios de retórica definen la paradoja como la unión de ideas opuestas y como el carácter ilógico de un argumento aparentemente lógico. Leemos en el diccionario de Beristáin, por ejemplo:

Paradoja (o antilogia o endiasis). [es la] Figura de pensamiento que altera la lógica de la expresión pues aproxima dos ideas opuestas y en apariencia irreconciliables, que manifestarían un absurdo si se tomaran al pie de la letra –razón por la que los franceses suelen describirla como “opinión contraria a la opinión”– pero que contienen una profunda y sorprendente coherencia en su sentido figurado. (v. Paradoja)

No es sólo el sentido figurado el que parece coherente en una paradoja y no es únicamente la oposición de ideas lo que desarrolla. La maravilla de esta forma argumentativa consiste en afirmar algo en apariencia incontrovertible de manera lógica (suma de premisas, digamos, y conclusión adecuada) y sintácticamente correcta de modo

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que no pueda ser calificada de falacia. La paradoja demuestra la excepción de las reglas, la fragilidad de los entramados lógicos y filosóficos que el hombre tiene como verdaderos; la posible falsedad del mundo.

Existen diversos tipos de paradojas dentro de la lógica y las matemáticas. Para este estudio me interesa señalar las variantes que se dan dentro de las paradojas lógicas, que son, a mi parecer, las que rescata el autor argentino para traducirlas a un modo de disposición narrativa, a una forma de contar sus historias. Las variantes más o menos son las siguientes:

-Afirmaciones que parecen falsas que en realidad son verdaderas. -Afirmaciones que, pareciendo verdaderas, son en realidad falsas.

-Cadenas de razonamientos aparentemente correctos pero que conducen a conclusiones falsas (falacias).

-Declaraciones cuya falsedad o veracidad es incomprobable.

Si pensáramos un cuento como un silogismo o como una argumentación sería fácil entender que su disposición narrativa puede darse en términos paradójicos, es decir con las estructuras o formas antes mencionadas; esto es lo que Borges consigue, la paradoja, como sistema de ordenamiento racional, es trasladado a la narrativa lo que posibilita al autor a conseguir relatos en términos paradójicos, que hacen presente y contemporánea esta forma problemática del pensamiento.

Lo más sorprendente, lo que destaca Borges, es que el pensamiento sea lo suficientemente endeble y tramposo como para generar dentro de sí mismo, una argucia que descalifique verdaderos logros metodológicos y racionales. No se habían expuesto las leyes de la física por Newton cuando ya había argumentos lógicos que negaban el

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movimiento, y lo negaban desde la razón. Llega a parecer que el mundo se niega a sí mismo, que el hombre, a través del pensamiento se niega a sí mismo.

Desde el pensamiento moderno es que Borges efectúa esta crítica y es ayudándose de este tipos de pensadores como consigue hacerlo. Asiduo lector de filosofía en algún momento de su vida dio con aquella afirmación cartesiana que se expresaba de la lógica en los siguientes términos:

La lógica con sus silogismos, más que para aprender las cosas, sirve para explicarlas al que las ignora o –como el arte de Raimundo Lulio–para hablar de ellas aunque no las conozcamos. Cierto es que contiene preceptos muy verdaderos y muy útiles, pero con éstos se mezclan otros que si no son perjudiciales, por lo menos son superfluos; y pretender separar unos de otros es tan difícil como sacar una Minerva o una Diana de un bloque de mármol que no haya sido bosquejada siquiera. (Descartes 16) De donde se extrae que la naturaleza del pensamiento es, como creía Borges, engañosa y aunque trate de perfeccionarse siempre ostentará esos pequeños intersticios de error y de falla. El padre de la filosofía moderna advirtió sobre esta característica del método y de las ciencias y Borges dio en explotar esas mismas características pero ficcionalizándolas, llevándolas a la literatura que era el terreno ideal, ya que en éste las paradojas adquieren el carácter de ejemplo al afectar anécdotas, personajes y situaciones que, como es correlativo a las letras, dan cuenta de la naturaleza y espíritu de los hombres, o como dice Ingrid Simson: “El contenido de una gran parte de las ficciones está dirigido en general por los principios de la mímesis y de la verosimilitud. De esta

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manera, también en el campo de la ficción, las paradojas son detectadas por la lógica y la razón” (107).

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2.1. Integración de la paradoja en la narrativa borgeana

Las paradojas son generalmente resueltas o explicadas con la noción de infinito, de ahí que hayan ocupado la atención del cuentista argentino poderosamente. No sólo dedica algunos de sus ensayos a rastrear sus orígenes e implicaciones metafísicas y poéticas4 sino que trata también de reproducir su forma discursiva, su estructura argumental, a la hora de hacer literatura. Una anécdota relacionada es que Borges, siendo niño, era instruido por su padre sobre las paradojas de Zenón con la ayuda de un tablero de ajedrez, lo que sembró en él la primigenia semilla que lo llevaría interesarse por estos asuntos y, ya en su juventud y madurez, a estudiarlos apasionadamente.

La paradoja se define como aquella aserción inverosímil o absurda que se presenta con carácter de verdadera. Epiménides, siendo cretense, afirma que todos los cretenses mienten. Muchas de las paradojas que pueden ser referidas pertenecen al folclor y son también una forma de conocimiento y enseñanza moral y ética. Esta no es una característica únicamente de occidente ya que el oriente abunda también en este tipo de razonamientos.5

Este aspecto característico6 de dicho sofisma es el que atormentaba a Borges. Influido por idealismo de Berkeley que sostiene que no se puede comprobar que el

4 Véase por ejemplo los ensayos “Avatares de la tortuga” (1939), “Kafka y sus precursores” (1951), “Nueva refutación del tiempo” (1947), “La esfera de Pascal” (1951), “De alguien a nadie” (1950), entre otros, donde el autor reflexiona sobre estos problemas lógicos que de algún modo prefiguran una preocupación filosófica constante.

5

Borges recupera en su antología, Cuentos breves fantásticos, algunos relatos de la tradición china, en los cuales con la ayuda del recurso onírico se planteaban problemas paradójicos.

6

La necesidad de recurrir al tercero excluido que, en lo lógica se refiere a la imposibilidad que tiene un concepto de contener, a la vez, la afirmación y la negación.

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mundo material exista más allá de la mente y que únicamente los sentidos nos dan esa impresión porque son estimulados por un dios que los alienta a través de su injerencia en la mente humana; y por los planteamientos de Schopenhahuer quien creía, junto con Kant, que los fenómenos existen únicamente como representaciones, Borges ve en la paradoja el planteamiento que da en un punto clave al exhibir el sinsentido del mundo, la fragilidad de la supuesta realidad. Leemos, más como mortificación que como cuestionamiento retórico, las líneas finales de los “Avatares de la tortuga”:

El mayor hechicero –escribe memorablemente Novalis– sería el que se hechizara hasta el punto de tomar sus propias fantasmagorías por apariciones autónomas. ¿No sería ése nuestro caso? Yo conjeturo que así es. Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso. (Ficcionario 143)

Esos intersticios, esas fisuras, además de poder ser intuidas pueden ser expresadas a través de las paradojas, mismas que revelan, en su inverosimilitud absurda, una realidad terrible, la de la falsedad de lo cognoscible a través de la razón. Dice a este respecto Ingrid Simson:

Encontramos paradojas en nuestra vida diaria. Desde los orígenes, el hombre ha tratado de establecer un orden y una lógica a su vida. Pero la naturaleza y la vida humana siempre se han resistido a estos órdenes y contienen muchos aspectos paradójicos. El filósofo danés Sören

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Kierkegaard consideró la paradoja como la base de la existencia humana. (106)

Además el formato en que se presentan las paradojas logra ser por sí mismo atractivo; hay algo de placer incómodo en cada una de ellas. Dice Barrenechea tratando de entender la fascinación que en Borges se suscitaba ante los famosos sofismas:

Ante la paradoja de Aquiles y la tortuga siente el mismo estremecimiento por el misterio que se entrevé y el placer estético por la Belleza de la formulación; y halla esa belleza en la metáfora que Zenón de Elea acuñó, por la aventura que promete y que él desenvuelve imaginativamente en una perpetua persecución de seres que disminuyen o se agrandan monstruosamente. [...] Pero también encuentra el mismo valor estético en las límpidas formulaciones matemáticas. (36)

Por otra parte Víctor Bravo en su estudio sobre Borges titulado El orden y la paradoja señala esta característica como un reflejo del pensamiento de la modernidad. En dicho trabajo afirma:

Una pregunta empieza a articularse con la modernidad (y quizás aún más remotamente, con el nacimiento del logos, en la Grecia de hace más de 27 siglos) y que finalmente se pronuncia con toda claridad en la física cuántica: ¿existe el mundo?; pregunta, quizás, la más banal y la más compleja. Desde esa conciencia fundamental, la época moderna ha desarrollado sus historias, sus sueños y sus pesadillas, ha desplegado el más amplio programa optimista y se ha dado de tope con las aristas y muros del absurdo y del escepticismo. (18-19)

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Más aún, esta interrogante subyace, latente, en el inconsciente de los grupos humanos de todos los tiempos. La modernidad no la monopoliza, y la física cuántica no es la primera en toparse con pared a la hora de querer esclarecerla. Borges la percibe en las paradojas de Zenón, en la sofística en general7 y no sólo en Berkeley, Schopenhauer, y la filosofía moderna. Dichos cuestionamientos aparecen desde la antigüedad hasta nuestros días lo que nos lleva a concluir que éstos han existido desde entonces como una constante del pensamiento humano; no creo que haya habido un siglo en que la duda haya estado del todo ausente. No obstante, ha habido periodos de la historia donde la mencionada duda ha sido el eje fundamental del comportamiento intelectual y estético de los hombres (la modernidad señalada por Bravo) y que en ellos ha habido autores (como Borges) que buscan demostrar que la duda es inherente al hombre porque algo nos dice de nosotros y del mundo y que el universo mismo se encarga de sembrar dichas interrogantes. Dice a este respecto Sabine Lang:

Desde el punto de vista de la historia literaria, la narración paradójica se manifiesta muy a menudo en las épocas de crisis estéticas o, aún más, en tiempos de replanteamientos poetológicos, como por ejemplo en la Antigüedad tardía, la Alta Edad Media, el Renacimiento tardío y el Barroco, la Ilustración tardía, el Romanticismo tardío, la Modernidad y la Postmodernidad. (25)

7 El sofista Gorgias (480-380 a. C. aprox.) afirmó en sus tratados tres premisas fundamentales: Nada existe; si algo existe no puede ser conocido; si algo es conocido no puede ser comunicado. Dio el título a uno de los diálogos de Platón donde se critican sus ideas.

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