La originalidad en la narrativa hispanoamericana

Eugenia Revueltas

LA ORIGINALIDAD

EN LA

NARRATIVA

HISPANOAMERICANA

Avocados a la problemática dependencia y originalidad en la literatura hispanoamericana, cabe preguntarse en primer término qué entendemos por dependencia y qué por originalidad.

Dependencia significa subordinación, reconocimiento de mayor poder y en un sentido más lato, relación de parentesco o amistad. Originalidad dícese de lo novedoso, de objetos o seres fuera de lo común, de una obra que ha sido producida directamente sin ser copia de otra.

Como podemos observar, ambas palabras poseen una gran diversidad de significados, que hace necesario el que nosotros aclaremos algunos de ellos en relación a la obra de creación de los escritores hispanoamericanos y fundamentalmente en relación a los escritores contemporáneos.

Tomemos en primer término la acepción de subordinación. Durante el segundo tercio del siglo XIX, se dijo que la literatura colonial, había sido una mera imitación de los modelos metropoli-tanos, que la poesía y el teatro colonial eran calcas de lo que se hacía en España, pero bástenos pensar en la obra del Inca Garcilaso de la Vega, de Carlos Sigüenza, de Domínguez Camargo y de Sor Juana Inés de la Cruz, por no citar más nombres, para darnos cuenta de· que en la obra de estos literatos no se da el proceso de creación como una subordinación o una mera imitación de las obras de los literatos peninsulares, sino que, apoyados en las mismas formas culturales, puesto que ellos mismos forman parte de la cultura hispánica, recrean e inventan YQ mundo literario diferente, no sólo en la forma sino también en su comunicación esencial, al de sus contemporáneos españoles.

De esta manera surge el llamado barroco americano, que aparece como una apetencia de frenesí renovador del lenguaje y un dar a las estructuras verbales una novedad, un nacer de nuevo significativamente, que implica todo un proceso de originalidad, en la recreación de la realidad del mundo y del hombre hispanoameri-cano, a través del lenguaje.

Toda esta búsqueda y esta reelaboración del lenguaje nos lleva a definir a la obra de los barrocos coloniales como original en cuanto a su acepción, como objeto novedoso, fuera de lo común. Posteriormente veremos que esta búsqueda del lenguaje se da como una constante en los literatos contemporáneos.

Dependencia como reconocimiento de mayor poder. Puesta en tela de juicio la herencia y la influencia de la literatura española por los literatos y hombres de cultura (con algunas extraordinarias excepciones) de la segunda mitad del siglo XIX hasta los primeros años del XX, en una actitud típica de los hombres de los pueblos marginados cultural y económicamente, vuelven sus ojos hacia los países donde hay no sólo un mayor auge cultural, sino hacia aquellos que al mismo tiempo poseen un mayor prestigio económi-co y polítieconómi-co.

De este modo Francia en primer término, y después Inglaterra,

se transforman en la Meca de los creadores hispanoamericanos. La primera generación de los románticos abandona, como dice Anderson Imbert "a España como madre y toma a Francia como madrastra". Lectores fervientes de Vigny, Hugo, Lamartine, Mu-sset, Dumas y entre los ingleses de Byron, escriben obras inspira-dos en ellos, pero casi siempre la obra creada es una mera imitación de los moldes europeos, en la que muchas veces no han sido ni siquiera bien asimilados los principios del romanticismo, como en el caso de Amalia de Mármol. En otros casos las obras eran correctas y aun buenas pero no trascendían lo creado por los europeos. Había una dependencia como reconocimiento de mayor poder entre estos literatos y sus correspo dientes europeos. Dependencia como relación de parentesco o amistad. Esta depen-dencia sería a la que nosostros daríamos el rubro de influencias, pues es una dependencia (entre comillas) que se establece entre diversos creadores, de no importa qué país ni qué época, por simpatía y afinidades. Relación que puede darse ya sea por parentesco lingüístico o por afanes de similares intuiciones del objeto de la realidad y su transformación en objeto literario. Afinidad, simpatía o dependencia que a los europeos no les preocupa ni poco ni mucho, en relación a la validez de su obra de creación, pero que al hispanoamericano, como si fuera objeto de una maldición mítica, lo obliga una y otra vez a preguntarse sobre la validez de su obra y no sólo de su obra, sino que actúa como si creyera -tal vez lo cree- que ontológicamente es un ser incapaz de crear o hacer algo original en su acepción de novedoso, no copiado.

Claro es que el creador hispanoamericano tiene este tipo de dependencias pero las tiene como cualquier otro creador, ya que toda actividad humana sea arte, ciencia, técnica, o religión, etcéte-ra, se realiza a través de un sistema que podríamos llamar de vasos comunicantes, en los que hay influencias, confluencias y divergen-cias que en su gran diversidad y ambigüedad enriquecen el mundo de lo humano, lo renuevan y recrean.

En alguna ocasión Goethe confesaba "que si un día quisieran dejarle lo único que le pertenecía por derecho propio en su obra y en sus pensamientos, lo reducirían sólo a un poco de voluntad organizadora, desarrollada sobre materia ajena, o materia del patrimonio común..." Goethe sabía de la omnipresencia de las influencias en la obra de creación, pero no lo tomaba a lo trágico, pues era consciente de que ése no era el problema del fenómeno creativo, sino que puede ser un falso problema (de hecho lo es en Hispanoamérica); pero lo fundamental, lo esencial para el creador, es que de todo ese acervo de la creación humana y de su propia aprehensión del mundo, nazca -y esto en el más strictu sensu- la nueva obra, la original.

el futuro, la razón y la intuición, lo consciente y lo inconsciente, la vida y la muerte, la comunicación y la soledad, la palabra y el silencio, en un inasible equilibrio, se conjugan para conformar los objetos poéticos.

Así las cosas, podemos ya preguntarnos: ¿Se dan en Hispano-américa obras literarias originales? Creemos que sí. Sobre todo en la medida que seamos capaces de aceptar, como lo hacen los europeos, que la presencia de las influencias es una constante que se da en toda obra de creación.

... y lo que hay que conquistar,

por la fuerza y la sumisión ya ha sido descubierto

una, o dos, o varias veces por hombres a los que no puede. esperarse

emular -pero no hay

competencia-Sólo existe la lucha por recobrar lo que se ha perdido

y encontrado y vuelto a perder muchas veces: y ahora en condiciones

que no parecen propicias. Pero tal vez ni ganancia ni pérdida.

Para nosotros, sólo existe el intento. El resto no es cosa nuestra.

Sin llegar a este extremo de Ezra Pound, para él que la antigüedad clásica cierra en cierto modo la aparición de nuevos mundos creativos, la constante de las influencias es algo que se

debe aceptar en forma natural, ya que el creador las toma por simpatía, porque forman parte de s.u aprehensión del mundo, para más tarde irlas cambiando, transformando, y aun rechazando, para hacer otra cosa, una nueva y peculiar forma de aprehender el mundo y comunicarlo.

Los mejores escritores hispanoamericanos han pasado por este proceso de la creación, apoderándose de diVersas. influencias y superándolas, al encontrar sus propias formas expresivas.

Pensemos en Horacio Quiroga, que perdido en su pueblo de Salto se inicia en la vida literaria como poeta modernista afr~ncesa­

do, que después irá encontrando, penosa y arduamente, su propio camino como cuentista, bajo las influencias temáticas y formales de Poe y Kipling, hasta llegar a ser uno de los cuentistas con mayor originalidad y fuerza expresiva de la literatura hispanoameri-cana contemporánea. Menospreciado en la década de los treinta por la vanguardia argentina, en nuestros días se le ha revalorado. En él podremos ver con claridad el problema de las influencias o dependencias y la consecución de la originalidad.

El primer libro que publica, es un libro de versos,Los arrecifes de coral, cuyo erotismo exacerbado conmueve a la sociedad uruguaya de principios de siglo, libro febril, desorbitado y estriden-te es el primer atributo de Quiroga al modernismo.

experien-cia vital, aparece la tragedia que le había de seguir a lo largo de su vida. El asesinato accidental de su mejor amigo, la cárcel y el exilio, son experiencias que hab ían de cambiar sus formas vitales y por ende su aprehensión del mundo. En este segundo libro, aunque todavía se perciben las influencias del modernismo, hay cambios imp ortantes en la narración, no necesita ya recurrir a la mención de cosas repugnantes para provocar asco u horror, éstos se dan ya en todos los entrelineados de la narración.

En este libro Quiroga empieza a descubrir literariamentp el mundo real en el que está inmerso, mundo que no es menos fantástico ni fatal, que el mundo libresco que lo había apasionado. Sigue escribiendo y en 1907, después de Perseguidos, cuento en el que le da una vuelta de tuerca al tema del doble, de raíz tan inequívocamente edípica, escribe uno de sus cuentos de horror más afamados El almohadón de plumas, en el que narra la extraña muerte de una joven desposada, que se va debilitando en su lecho de enferma; finalmente muere, y al arreglar las ropas de su lecho encuentran dentro del almohadón un espantoso animal lleno de sangre. Esta es la anécdota; pero en la descripción del ambiente, la casa, el carácter del esposo, las furtivas figuras de los sirvientes, el pavor controlado de la joven, nos hablan de un caso de vampiris-mo.

La objetividad con que el narrador maneja el relato, tan perfecta, revelan al parnasiano que había en Quiroga, pero al mismo tiempo, el incidir en los sentimientos de sus personajes nos hablan de un nuevo narrador.

A lo largo de su obra se puede advertir la progresión en el manejo del horror, en su primera época y bajo la influencia no asimilada de Poe, su manejo del horror es demasiado evidente. En

Noche de insomnio dice del muerto: " ... iba tendido sobre nuestras piernas y las últimas luces de aquel día amarillento daban de lleno en su rostro violado con manchas lívidas. Su cabeza se

sacudía de un lado para otro. A cada golpe en el adoquinado, sus párpados se abrían y nos miraba con sus ojos vidriosos, duros y empañados. Nuestras ropas estaban empapadas en sangre; y por las manos de los que le sostenían el cuello se deslizaba una baba viscosa y fría que a cada sacudida brotaba de sus labios..."

Quiroga aprende rápidamente que hay una mayor capacidad de comunicación en la sugerencia del horror, que en la mostración evidente de él y lo hace con gran maestría en cuentos posteriores, como enLa gallina degollada y en El hombre muerto.

En El hombre muerto, la descripción del horror es más sobria, con un estilo que muestra al creador en plena posesión de un lenguaje propio y original "mas al bajar el alambre de púas y pasar el cuerpo, el pie izquierdo resbaló sobre un trozo de corteza desprendida del poste, a tiempo que el machete se le escapaba de la mano. Mientras caía, el hombre tuvo la impresión sumamente lejana de no ver el machete de plano al suelo..."

Otra muestra del dominio narrativo del horror se da en El desierto cuando el padre en su delirio de moribundo, es consciente de que sus pequeños hijos no podrán sobrevivir y morirán de hambre "Y él se quedaría sintiendo aquel horror sin precedentes": la comunicación de la angustia y del horror es total.

Otras de las influencias de Quiroga fueron las lecciones de objetividad que recibe de Maupassant y Kipling, pero son influen-cias que van a funcionar más en la estructura formal de su obra que en la del mundo que le rodea, es instrumento, espléndido tal vez, pero no el meollo de su obra literaria.

A partir de 1912, establecido con su familia en San Ignacio, Misiones, pasa de ser experiencia vital, experien'cia literaria, objeto de la realidad que nace y renace en cada aprehensión literaria que de ella hace Quiroga.

reacclOn que han provocado sus nuevos cuentos, le confiesa: "estoy tan acostumbrado a escribir para mí solo. Esto tiene sus desventajas, pero tiene en cambio esta ventaja colosal: que uno hace realmente lo que quiere, sin influencias de Juan y Pedro a quienes agradar. Sé también que para muchos lo que hacía antes (cuentos como El almohadón) gustaban más que las historias a puño limpio, tipo Mebingitis o los del Monte ... un buen día me he convencido de que el efecto no deja ser efecto (salvo cuando la historia lo pide ...)"

Durante los años de 1912 a 17 las influencias de Kipling, Poe y Dostoyevsky son evidentes, cada vez más asimiladas y casi supera-das. En estos cuentos se puede advertir que pese a esas influencias hay elementos nuevos, como la presencia de esa realidad que viene a transformar sus formas expresivas ante la necesidad de una realidad que necesita ser comunicada y que no puede serlo a través de los moldes europeos.

En 1926 publica Los desterrados, volumen en el que encontra-mos a Quiroga dueño de un lenguaje y una obra original, plena, madura; en este volumen la objetividad aprendida con Maupassant y Kipling da paso a una visión más profunda, el artista se atreve a penetrar en la obra, ya no es una mera aprehensión externa de la realidad sino que hay una verdadera inmersión de la personalidad creadora en el mundo que lo rodea.

En Los desterrados Quiroga desarrolla una forma especial de la

ternura "esa que no necesita del sentimentalismo para existir, que puede prescindir de la mentira y de las buenas intenciones explícitas..."

El libro Los desterrados es algo más, mucho más, que meras descripciones de tipos y ambientes, es la creación de seres poéti-cos. Joao Pedro Tirafogo, Rivet, Van Houeten Else, viven en ese mundo inasible e irrepetible de la creación pOética de Quiroga.

Hemos visto cómo logra Quiroga la originalidad superando influencias y creando nuevas formas expresivas para comunicarnos su experiencia del mundo. En algunos literatos hispanoamericanos el camino es simular; en otros a través de la creación o encuentro con los mitos americanos, tales como Macando y Comala, mitos con los que García Márquez' y Rulfo enriquecen

el

mundo hispanoamericano. Dejando de lado la primera generación de literatos contemporáneos, creadores de una literatura' de carácter testimonial, de descripción de tipos, situaciones y lenguaje en la que predomina el afán documental y agobiado por un lastre extra literario, los nuevos literatos crean los nuevos mitos hispanoameri-canos.

"En García Márquez y en cierta medida en Juan Rulfo, de tanto insistir y merodear en los mismos temas, los mismos personajes, y en el mismo paisaje, han dado a la literatura hispanoamericana, lo que Faulkner a la literatura americana, un mundo novelesco autosuficiente y convincente. Macandoy

la tienen el mismo interés, la misma riqueza humana, el mismo poder de comunicación que el condado de Yoknapatowpha", dice Emanuel Carballo.

Macando y Comala pueden ser y son grandes metáforas de Colombia, México e Hispanoamérica.

Se puede hablar y se ha hablado de la influencia de Faulkner en ambos pero sólo en cuanto al tema general, pues luego ellos encuentran sus propios mundos poéticos que tienen poco que ver con esa primera influencia.

Si Juan Rulfo en

Pedro Páramo

encuentra a sus personajes después de muertos en donde víctimas y opresores se encuentran en un desolado limbo, en el que todas sus pasiones permanecen vívidas y acechantes; García Márquez en

La hojarasca

recoge a sus héroes de un pueblo en estado de putrefacción progresiva, de Macando, sobre cuyo destino caen terribles profecías, una de las cuales, la más terrible, es la de la muerte.

Comala.y Macando son hasta cierto punto similares: son dos pueblos, en los que moribundos y muertos hablan de pasados esplendores, pueblos gemelos en los que las palabras son murmu-llos, los hombres sombrasy. los recuerdos ríos inasibles por los que se desliza la vida de los hombres.

Ambos novelistas son la respuesta a la pretendida dependencia en función al subdesarrollo económicoy político de Hispanoamérica.

Son la prueba de que la novela hispanoamericana no tiene que desembocar en una novela conformista técnicamente, ni en una novela que se desentienda del contexto histórico del continente, en la que no se reniega de los descubrimientos de la nueva novela ni de las conquistas que están presentes en la tradición literaria hispánica.

Resuelven aquel problema teórico que preocupaba a

Altamira-no: "cómo escribir una novela que sin renunciar a las prerrogativas del arte no se desalen diera de la calamitosa historia en que nos debatimos". Aspiración cabalmente cumplida por García Márquez y Juan Rulfo.

El otro camino que han encontrado los literatos hispanoameri-canos para realizarse como creadores es el de la búsqueda de un nuevo lenguaje que exprese no sólo al mundo latinoamericano sino su propio interior, y en este afan se enlazan con la gran tradición hispánica del barroco ya español o colonial. Exponentes de esta corriente son Lezama Lima, Guimaraes Rosa y Sergio Fernández. En ellos la búsqueda de un nuevo lenguaje es el meollo fundamen· tal de su obra, un lenguaje que sirva para dar nuevos nombres, para bautizar de nuevo a la realidad, palabras, metáforas e imágenes que nos digan más acerca del mundo, que lleguen a su esencia misma. Todo esto hace de las obras de Lezama,Fernández y en menor grado de Guimaraes, grandes poemas; no queremos decir que sean

prosa poética,

género ambiguo y por hoy despresti-giado, sino que sus obras están construidas a la manera de los grandes poemas barrocos de los Siglos de Oro; hay en ellos una relación de parentesco o amistad con Quevedo, Góngora y Sor Juana, no en vano el epígrafe de

Los peces

son unos versos de la monja jerónima.

En Paradiso José CemÍ es metáfora e imagen de sí mismo, que a lo largo de la novela va recorriendo diversos estadios; el primero placentario dentro del seno de la familia, luego cuando entra en contacto con el mundo exterior o sea su encuentro con Fronesis y con Focia, y por último su encuentro con Opiano Licario, que simboliza su encuentro con la poesía, con la imagen y el reino de los arquetipos, ya que Licario es la figura arquetípica que represen-ta la destrucción del tiempo y de la realidad.

"Licario estaba siempre como sobreaviso de las frases que bucean hechos, sueños o sombras, que nacen como incompletos y que los vemos como el pedúnculo en la región que vendría como una furiosa causalidad a sumársele. Ellas mismas parecían reclamar con imperio grotesco o majestuoso una giba o caracol que las hacía sonreír, siguiendo después tan orondas como si fuera su

Sabat costumbroso. Estas sentencias no quedaban nunca como

verso ni como participación de metáfora, pues su aparición era de irrupción o fraccionamiento casi brutal, y necesaria en esa llegada parecía borrar la compañía, hasta que después comenzaba a lucir sus temerarias exigencias de completarse. Era el reverso del verso o la metáfora que vienen de nacimiento con su sucesión de sílabas rodadas." (p. 459).

En Los peces de Sergio Fernández, nos encontramos la misma inquietud por nuevas formas de lenguaje, o de idioma personal, como él mismo dice. En su libro la anécdota es mínima: una tarde de verano en Roma, una muchacha extranjera se encuentra con un sacerdote católico, él empieza a asediada un poco debido a las insinuaciones de ella y tras una serie de escarceos a lo largo de un recorrido por las ruinas de Roma, ella, que lo ha incitado, se niega a realizar el acto amoroso y finalmente se separan con la promesa de encontrarse nuevamente. Esta es la historia de la novela pero al mismo tiempo no lo es.

Sobre ella o mejor dicho de ella, empieza a fluir una infinita construcción de metáforas e imágenes que nos permiten ir llegando a vecer arduamente, a la intimidad de estos seres y de esta ciudad,· aprehendidos por Fernández.

Conocedor profundo del barroco español y americano, lo toma, lo recrea y le da nuevo aliento en esta obra, tan desconcertante en un principio y en la que como en las grandes construcciones barrocas de la colonia, la lujuria y exuberancias de sus elementos formales nos desconciertan, pero después, al volver a contemplar-las, precibimos su íntima coherencia y armonía.

La gran riqueza verbal y estructural de Los peces, la incesante búsqueda de nuevas formas expresivas que van desde las más insólitas metáforas e imágenes, hasta los cambios de espacio, tiempo, ritmo interior, nos muestran al creador en quien la relación palabra objeto llega a tomar las proporciones de un asedio amoroso donde el creador acaba por poseer la esencia misma del objeto aprehendido.

Por último hablemos así sea someramente de Guimaraes Rosa. En él, como en Carpentier, el proceso litarario se da como un bautizar al mundo americano, un darle nuevos nombres, nuevas formas de mentar esa realidad monstruosa, maravillosa, complejay hostil del mundo americano y del hombre americano.

En el Gran Sertón estamos frente al creador con pleno dominio de su materia poética, libre, heterodoxa, irrepetible. Hay en él una recreación del lenguaje a partir del lenguaje tradicional desgastado por el uso, las palabras recobran su frescura y poder de comunica-ción y va más allá de sus posibles fuentes superándolas y creando nuevos entes poéticos originales.

He aquí una muestra de su prosa " ... de allí para acá, viene usted en los comienzos del Ca!iñaña Y del Piratinga hijo del Urichuia que los dos, de dos, se dan las espaldas. Salen de las mismas charcas, butirizales enormes. Por allá, la serpiente sucurí gime. Cada surucururí de los gruesos: vuela al cuerpo del venadoy se le enrosca, ahoga: ¡treinta· palmos! Todo allí es un barro pegajoso, que retiene hata el casco de la mula, arranca herradura por herradura. Con miedo de la madre-culebra, se ve mucho bicho retrasarse ponderado, a la paz de la hora de/poder beber agua, aquellos escondidos detrás de los tocones de la buritirana..." o más adelante: "Aquellas llanuras anchas, llenas de avispas matucas aguijoneando a la gente. ¡Matucas! Da el sol con fuerte oleada, dale que dale, la luz tanta machuca. Los cabellos sudabansal y

espuma. 'Muchas veces, la gente hacía, por las picaduras, en el mato, por el camino del tapir ida de la venida... De noche, si está de ser, el cielo exagera un brillo. La cabeza tropieza en ellas. ¡Bonito, en much0 comparecer, como el cielo de estrellas a mediados de febrero! . Pero en nóluna, en lo oscuro hecho, es un oscurón que ata y te mata. Es noche de mucho volumen. Toda tiniebla del sertón me ha hecho siempre mal. .."

En la obra de Guimaraes como en 'la vida de sus personajes, hay una dimensión diferenlé a la de otros novelistas que han tratado el tema del hombre enfrentado a la realidad de la naturaleza hispano-americana, la de un mundo sin límites evidentes, como la concien-cia de sus personajes, cuya aventura en el Sertón es, al fin, una aventura dentro de sí mismos, es el encuentro consigo y con sus infinitas posibilidades creadoras.