“NUESTRO PRESENTE, NUESTRO FUTURO”:
La Representación Del Futuro En Las Películas De Ciencia Ficción. 1917-1936
Trabajo presentado para optar por el título de Historiador
Presentado por:
LINA MARÍA GARCÍA MERA
Director:
OSCAR HERNANDO GUARIN MARTINEZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE HISTORIA BOGOTÁ
Índice
INTRODUCCIÓN
Capitulo 1: Introducción al cine de ciencia ficción
1.1 La ciencia ficción
1.1.2 Literatura de ciencia ficción 1.1.3 Los “Pulps” y las historietas 1.1.4 El primer cine de ciencia ficción
1.1.5 El nacimiento del cine: contexto histórico 1.2 El cine y la historia
1.2.1 Las imágenes
1.2.2 La imagen en movimiento: el cine 1.2.3 El cine como documento histórico
Capitulo 2: El tiempo y la representación: una construcción social
2.1 El tiempo
2.1.1 El tiempo social 2.1.2 El futuro
2.1.3 El tiempo social y el futuro en las películas de ciencia ficción 2.2 La representación
2.2.1 Representando el futuro 2.2.2 El análisis del discurso 2.3 El Vanguardismo
2.3.1 El Expresionismo 2.3.2 El Futurismo
2.2.4 Las vanguardias en el cine
Capítulo 3: Las representaciones del futuro
3.1 La imaginación del futuro 3.2 Metrópolis
3.3 Una Fantasía del Porvenir
CONCLUSIONES
INTRODUCCIÓN
Las décadas transcurridas desde el comienzo de la Primera Guerra Mundial y el comienzo de la Segunda trajeron un sinfín de desgracias a la sociedad occidental: en 1929, se desencadenó una crisis económica sin precedentes que no sólo puso en peligro la existencia de las economías capitalistas más consolidadas del mundo sino también el orden político internacional; una revolución rusa que instauró en el poder un sistema completamente opuesto al capitalismo burgués y que se presentaba como la alternativa a éste (el comunismo); el advenimiento del fascismo, y por supuesto la segunda guerra mundial. (Hobsbawn, 1995)
Estos acontecimientos pusieron fin al mito de la prosperidad infinita y se empezó a cuestionar el modelo económico, político y social derivado de la industrialización, poniendo en entredicho la idea de que el bienestar de la humanidad se deriva del progreso tecnológico. En los años que transcurrieron entre 1917 y 1936 la sociedad estadounidense y de Europa occidental se enfrentaron a un problemático presente en el que se construyó un imaginario del futuro bastante desolador para la humanidad. Es esta sociedad la que se permite desahogar sus preocupaciones mediante el arte, la literatura y el cine, cuyos relatos, por un lado muestran la decadencia de la humanidad, y por el otro retratan un futuro prometedor como forma de alivio para la agobiada sociedad occidental.
Esta crítica de la sociedad, también se encuentra en la literatura, que utilizando como recurso principal la representación del futuro, describe la decadencia de la humanidad. Esta percepción sobre el presente y el futuro se ve plasmada en los escritos de H.G. Wells, Aldous Huxley, y en menor medida en los de Julio Verne, que a pesar de ser considerado el autor abanderado del ideal de progreso, escribe novelas como París en el siglo XX, en la que describe una sociedad controlada por la tecnología, la ciencia y el dinero.
Es precisamente en el mundo literario, en donde el cine encuentra su inspiración para transmitir las preocupaciones sociales sobre el presente y el futuro, y estas se perciben claramente en las películas de ciencia ficción futuristas, en las que se presenta por una parte la crisis de la idea de progreso como la vía para alcanzar el bienestar, y por otra, las felices consecuencias que traen consigo los procesos de industrialización y modernización. Tres películas en especial se plantean como el ejemplo perfecto del imaginario que la sociedad de principios del siglo XX tenía, no solo sobre el concepto de futuro, sino también sobre el presente en el que sus vidas transcurren. Estas son: la alemana Metrópolis (1926), la estadounidense Una fantasía del porvenir (1930) y la británica La vida futura (1936).
Partiendo de la hipótesis de que las representaciones del futuro en el cine de ciencia ficción se construyen a partir de la problemática presente, el siguiente trabajo se encuentra divido en tres capítulos. El primero, consiste de tres partes, en primer lugar se habla del significado y nacimiento de la ciencia ficción como un género literario y de las obras anteriores al siglo XX que pueden ser consideradas como parte del género y se explican las directrices para reconocer sus cualidades y cómo ubicar las obras que pertenecen o no al género. En segundo lugar, se contextualiza la época que va ser trabajada (1917-1936), y por último se discute sobre los beneficios de la utilización del cine, y la imagen en general, como fuente para la producción de conocimiento histórico.
significado a través de un lenguaje, ya sean palabras, imágenes, sonidos, o en palabras de Foucault: discursos.
El tercer y último capítulo contiene un breve resumen de la trama de las películas y una descripción de la forma en que estas representan el futuro. Con el objetivo de lograr una percepción de cómo estas películas representaron el futuro, se formularon tres preguntas: ¿Por qué se consagran películas al futuro? ¿Cómo se representa el futuro? Y ¿Quién habla sobre el futuro?
Como se evidencia a partir de los párrafos anteriores, la fuente principal utilizada para la realización de este trabajo es el cine de ciencia ficción producido en las primeras décadas del siglo XX, y durante su desarrollo se quiere comprobar que tan viable es el uso de una fuente de este tipo en la producción histórica. En la actualidad, la utilización del cine como fuente para la producción historiográfica está muy difundida, y los trabajos de historiadores como Marc Ferro, Robert Rosenstone y Pierre Sorlin, lo despojaron de la estigmatización de simple reproductor de acontecimientos y le confirieron el estatus de agente, producto y fuente de la historia. A pesar de esto, la mayoría de trabajos que se realizan utilizando el cine como fuente, se atienen a la utilización del género documental e histórico, y evitan el roce con los demás géneros ya que sus narraciones se inscriben en la categoría de ficción y por lo tanto poseen la objetividad deseada por los historiadores para producir el conocimiento histórico. Sin embargo, los géneros restantes también, y en especial la ciencia ficción futurista, pueden ser documentos clave a la hora de tratar de entender las mentalidades de la sociedad en que son producidos, porque en ellos se encuentran “lapsos”,
CAPITULO 1: INTRODUCCIÓN AL CINE DE CIENCIA FICCIÓN.
La ciencia ficción, tanto en su forma literaria como cinematográfica, es una forma de expresar las preocupaciones de la sociedad a través de narraciones fantásticas. Basado en esta premisa, el siguiente capítulo está dedicado a esclarecer los términos del nacimiento de la ciencia ficción como un género independiente, los sub-géneros que de ella se derivan, las convenciones necesarias para reconocer que obras pertenecen al género y la literatura anterior al siglo XX que se puede considerar como de ciencia ficción.
Este enfoque preliminar en la literatura es necesario, porque gran parte del cine de ciencia ficción que nace a principios del siglo XX es inspirado por esta. Pero independientemente del género, el cine, es un fenómeno que vale la pena analizar por separado para comprender su influencia en la sociedad. Con este objetivo en mente, la segunda parte del capítulo se encarga, no solamente del estudio del cine y su relación con la historia, sino de la imagen en general, como un producto social y cultural.
1.1 La ciencia ficción
La ciencia ficción es un fenómeno cultural mayor, un entendimiento esencial a la hora de comprender las formas en las que la sociedad occidental ha logrado adaptarse al rápido cambio e incertidumbre característica del siglo XX. (James, 1994). Para hablar de las películas de ciencia ficción es necesario comprender primero el nacimiento del género cuyos orígenes son difíciles de ubicar, ya que la ciencia ficción más que cualquier otro género literario y cinematográfico es muy flexible y de ntro este se puede encontrar características de otros géneros como el terror, el cine negro o inclusive la comedia. Por esa razón es preciso indagar en todo aquello que haya influido en el cine de ciencia ficción para convertirlo en lo que es hoy.
un género de narraciones imaginarias que no pueden darse en el mundo que conocemos, debido a una transformación del escenario narrativo, basado en una alteración de coordenadas científicas, espaciales, temporales, sociales o descriptivas, pero de tal modo que lo relatado es aceptable como una especulación racional.” (Sánchez y Gallego, 2003)
No se puede decir que todas las películas de ciencia ficción traten única y exclusivamente los temas relacionados con la ciencia y la tecnología, ya que como ya se ha dicho anteriormente este es un género muy flexible, que se permite incluir otros géneros dentro de su trama, y eso hace que sea muy difícil resumirlo. A pesar de esto J.P. Telotte ingenió una manera para encontrar las características más comunes con las que se pueden reconocer las obras de ciencia ficción. El primer paso para lograrlo es considerar las películas de ciencia ficción en términos de lo que John G. Cawelti llamó el supertexto, es decir: el grupo “de las más significativas características o parecidos familiares entre muchos textos concretos que, consecuentemente, puedan ser analizadas, evaluadas y
relacionadas unas con otras gracias a sus conexiones.”1
Mediante este procedimiento Telotte encuentra tres categorías que usualmente se encuentran en el cine de ciencia ficción: 1. Lo maravilloso, que normalmente se traduce en el impacto de fuerzas externas a la esfera humana, es decir encuentros con extraterrestres, otros mundos y otros tiempos; 2. Lo fantástico, que explora los cambios en nuestra sociedad y cultura producidos por la ciencia y la tecnología, en el que se unen las visiones utópicas y distópicas sobre el destino de la humanidad, destacando la promesa (así como la amenaza) del progreso ligado a la tecnología; 3. Las alteraciones técnicas y sustitutivas del yo, en donde se exploran todas las implicaciones tecnológicas y morales en la construcción de robots, androides y seres humanos mejorados. (Telotte, 2003, p. 21)
Ciertamente, estos tres temas no son los únicos que se encuentran en el género y tampoco son completamente exclusivos de este, pero parecen ser imprescindibles a la hora de definir su carácter y darle un matiz particular a otro tipo de problemas y temas, especialmente aquellos más urgentes para la sociedad del siglo XX, como las cuestiones éticas y morales detrás del uso de la tecnología.
1.1.2 Literatura de ciencia ficción
La utilización del término ciencia ficción para referirse a un género literario o cinematográfico especifico nace por intermedio de la publicación de Hugo Gernsback,
Science Wonder Stories en 1929. Gernsback no solo le dio un nombre al género, sino que también le confirió una identidad y lo inventó como un género independiente. Para él la ciencia ficción era una idea de mucha importancia para lograr hacer del mundo un lugar mejor para vivir, educando al público sobre las posibilidades de la ciencia y su influencia en la vida diaria. (James, 1994)
Aunque el nacimiento de la literatura de ciencia ficción como un género propiamente dicho no se dio sino hasta principios del siglo XX, existen muchos escritos anteriores que entran perfectamente dentro de las convenciones del género. Los primeros escritores de ciencia ficción aunque diferentes entre sí, tuvieron muchas cosas en común en sus narraciones, tanto que, según Edward James, estas pueden ser divididas en tres categorías: el viaje extraordinario; la historia del futuro y las historias de la ciencia. Muchos casos conjugan las tres categorías, el viaje extraordinario a menudo termina con el descubrimiento de una utopía o depende de un invento maravilloso como medio de transporte, mientras las historia del futuro a veces puede tratar sobre el impacto de nuevos inventos o tener elementos utópicos (James, 1994).
Uno de los mayores exponentes de esta categoría y considerado uno de los padres del género es, sin duda el francés Julio Verne, quien utilizó el viaje extraordinario como vehículo para vincular el progreso humano al papel que la ciencia ocupa en este. En la mayoría de sus novelas utiliza diferentes dispositivos y vehículos que sus viajeros crean y que son importantes protagonistas de sus novelas: la cápsula espacial de De la Tierra a la Luna (1865), el submarino de Veinte mil leguas de viaje submarino (1869), el globo de
Cinco Semanas en Globo (1863), o de La vuelta al mundo en 80 días (1873).
La historia del futuro, se basa en la idea que el pasado es muy distinto al presente y por lo tanto el futuro también lo va a ser. L’an 2440 (1771) de Louis-Sébastien Mercier fue la primera utopía ubicada en el futuro. El Último Hombre (1827), de la escritora inglesa Mary Shelley, fue la novela que inauguró un pensamiento distópico sobre el futuro, mientras los escritores estadounidenses Jack London y Edward Bellamy, también dejaron su aporte a esta primera forma de literatura de ciencia ficción, el primero con su novela distópica El Talón de Hierro (1908), en la que se vale del elemento futurista para proyectar la inevitable lucha de clases producto del auge capitalista. Entre tanto Bellamy en sus novelas utópicas Looking backward 2000-1887 (1887) y Equality (1897) ofrece un visón muy particular de la sociedad y los cambios tecnológicos a los que ha sido sometida. Otro escritor estadounidense que se puede inscribir en el género de la ciencia ficción es Edgar Allan Poe a pesar de que casi no utiliza la ciencia como la “cuestión” principal de sus novelas, si emplea figuras que serán claves en la ciencia ficción posterior, como la utilización de personajes caracterizados por su curiosidad científica y sus posturas filosóficas frente a esta. Un ejemplo de esto lo encontramos en La verdad sobre el caso del señor Valdemar (1845), cuya trama gira alrededor de los experimentos con el mesmerismo y el magnetismo, y en Von Kempelen y su descubrimiento, donde la alquimia y la transmutación del plomo en oro son los temas principales. Al lado de Edgar Allan Poe también se encuentran otros autores estadounidenses cuyas ficciones también pueden ser catalogadas dentro del género, como Nathaniel Hawthorne, Henry James y Mark Twain (James, 1994).
sueños conscientes de un futuro mejor. Este socialismo decimonónico se fundaba en la reformulación de las verdades del siglo XVIII, como la razón, la ciencia, el progreso y la aceptación de la revolución industrial como el catalizador de todas estas nociones (Hobsbawn, 1996), dando lugar a la elaboración de una literatura que subrayara las consecuencias positivas del proceso de industrialización. Otra forma de abordar la historia del futuro es mediante los relatos sobre guerras futuras, que toman diferentes formas de acuerdo con las circunstancias históricas y las ansiedades del momento. Este tipo de trabajos son una forma de aclarar la mente sobre las angustias contemporáneas y se convierten en una forma de advertencia sobre los problemas futuros. Entre estos trabajos se destaca Un Mundo Feliz (1932) del británico Aldous Huxley, que aunque no trata específicamente de la guerra, si se basa en la problemática actual para construir un futuro que sirva de advertencia sobre el camino que se está siguiendo (James, 1994).
Hacia finales del siglo XIX se publicó uno de los libros más importantes en la historia de la ciencia ficción, La Máquina del Tiempo (1895) de H.G. Wells, quien es una de las figuras fundamentales en el desarrollo de la ciencia ficción posterior, y quien, sin duda, debe ser considerado como el padre de la ciencia ficción, porque “prevé otras posibilidades
para el futuro y para el desarrollo humano que aquellas unidas al mero cambio tecnológico. Lo que incorporó a la forma fue una habilidad consistente en infundir un espíritu de maravilla y de especulación al desarrollo tecnológico de comienzos de la Era de la Máquina, junto con una creciente preocupación por las implicaciones sociales de esos desarrollos”(Telotte, 2002)
1.1.3 Los “Pulps” y las historietas
El “Pulp” es un término en inglés para denominar un tipo de revistas populares
norteamericanas que nacieron a principios del siglo XX y que estaban dedicadas a la publicación de relatos e historietas basadas en la ciencia y la tecnología. Este tipo de revistas tuvieron una gran influencia en el género a través de dos grandes editores. El primero de ellos fue Hugo Gernsback, quien en 1908 empezó a publicar una revista llamada
Modern Electrics dedicada a la ciencia popular y en la que se incluían artículos sobre los descubrimientos más recientes y algunas historias de ficción cuyo tema central era la ciencia. En 1926 Gernsback editó el primer número de una nueva revista llamada Amazing Stories, que un principio se dedicó a reeditar la obras de Julio Verne y H.G. Wells, pero no tardo en publicar material nuevo y original. Después de perder el control de Amazing Stories, Gernsback continuó publicando otros pulps como Air Wonder Stories y Science Wonder Stories, revista en la que se utilizó por primera vez el término ciencia ficción en 1929. (Telotte, 2003, p. 87)
Aunque los “pulps” fueron muy importantes en el desarrollo del género, probablemente no influyeron tanto sobre el cine de ciencia ficción como otro tipo de
narración: los cómics, que aparecieron prácticamente al mismo tiempo que los “pulps”, y
cuyos argumentos se centraban en inventos fantásticos, científicos excepcionales y otro tipo de personajes que podían ser trasladados a la pantalla relativamente fácil. Por ejemplo:
Buck Rogers en el siglo XXV, Flash Gordon, y Superman. -Además de las historias
maravillosas, tanto los “pulps” como los cómics, también contribuyeron al desarrollo del cine de ciencia ficción mediante sus ilustraciones, ya que estas lograron definir y reforzar la forma en que imaginamos al extraterrestre, el futuro y la tecnología.
1.1.4 El primer cine de ciencia ficción
crear un nuevo sentido del tiempo y el espacio. Mèliés descubrió que un procedimiento simple que consistía en poner en marcha la cámara y luego detenerla, mediante lo cual podía crear apariciones y desapariciones extraordinarias, animar prácticamente cualquier cosa y mandar a sus personajes a realizar expediciones fantásticas, como en caso de su película más conocida El viaje a la luna (1902). En el transcurso de esta película de 16 minutos, Mèliés estableció una serie de parámetros que continúan siendo centrales en las películas de ciencia ficción: cohetes, viajes espaciales, extraterrestres y conflictos entre especies. También sienta el precedente de la relación entre la literatura y el cine de ciencia ficción, ya que la mayoría de sus películas están basadas en novelas de Julio Verne, como
El viaje Imposible (1904) y Veinte Mil Leguas de Viaje Submarino (1907). Por último fue Mèliés quien desplegó los primeros trucos de la tecnología del cine como la acción detenida, maquetas, miniaturas, exposiciones dobles, y primitivos fundidos negros. (Telotte, 2003, p. 98)
1.1.5 El nacimiento del cine: contexto histórico
El género de la ciencia ficción, sobre todo en su modalidad fílmica, se alimentó y afianzó en el periodo que va desde el comienzo de la primera guerra mundial hasta el comienzo de la segunda guerra mundial. Durante este periodo, la máquina y sus productos se impusieron cada vez más en todos los aspectos de la vida cotidiana moderna, y debido a su presencia y los conceptos que venían unidos a esta, como el progreso y la modernidad, la forma de ver al mundo cambia drásticamente. Así, en palabras de J.P Telotte el
“predominio de la máquina y el consiguiente desarrollo de una conciencia de la máquina
produjo una actitud bastante diferente tanto respecto al cine como a la ciencia ficción, y significó la producción del primer corpus realmente distintivo de películas de ciencia ficción” (Telotte, 2002). En este primer cuerpo de películas se empieza a diferenciar una gran diversidad en los temas y narraciones y que van a caracterizar al género durante mucho tiempo, como los cuentos utópicos y distópicos, las historias sobre inventos maravillosos y científicos locos y las mezclas entre el terror y la ciencia ficción.
esta noción ligándola al confort, el bienestar social, la alfabetización y la democracia. Estos acontecimientos generaron una fe incondicional en el progreso tecnológico, haciéndolo equivalente al moral, y por lo tanto confiándole el destino de la humanidad. Esta fe casi ciega en el progreso entró en crisis al principio del siglo XX, en el que la tecnología ya no parecía ser la salvación de la humanidad, sino su destrucción. (Hobsbawm, 1998)
La primera guerra mundial significó el derrumbe de la civilización occidental del siglo XIX; una civilización capitalista, liberal, burguesa y brillante por su progreso material, moral y científico, que estaba acompañado por una ideología que venía desarrollándose desde la invención de la imprenta y que se afianza especialmente en el ámbito científico, desde donde se difunde a otras disciplinas como la historia, la filosofía y la economía. (Hobsbawm, 1998)
Tras la finalización de la Primera Guerra Mundial nació un nuevo entusiasmo por la ciencia y la tecnología que se vio reflejado en la enorme cantidad de textos utópicos que especulaban sobre las implicaciones sociales, económicas y políticas de esos nuevos desarrollos y que parecían cambiar poco a poco la naturaleza de la cultura humana. Entre esos desarrollos los que más impacto tuvieron sobre la ciencia ficción fueron el fordismo y los nuevos procesos de sistematización de la manufactura y, el taylorismo y la división de las distintas tareas en el proceso de producción, modificando el trabajo individual.
Cuando las heridas causadas por la primera guerra mundial, a finales de la década de 1920, finalmente parecían sanar, la economía mundial se hundió en una crisis tan dramática que amenazó con ponerle fin a la economía liberal creada en el siglo XIX. Esta crisis instaló en el poder, en Alemania y Japón, a las fuerzas políticas del militarismo y la ultra derecha, insatisfechas con el status quo tras el Pacto de Versalles que estaban dispuestas a romperlo inclusive mediante el enfrentamiento militar. A partir de ese momento el estallido
de una nueva guerra mundial era más que previsible. “Todas las personas que alcanzaron la
edad adulta en los años treinta la esperaban. La imagen de oleadas de aviones lanzando bombas sobre las ciudades y de figuras de pesadilla con máscaras antigás, trastabillando
Toda esa ansiedad y presión por la que la sociedad occidental pasó durante este periodo se vio reflejada en las expresiones artísticas, y en especial en el cine de ciencia ficción, que encontró la manera de expresar todos esos miedos mediante las imágenes del futuro, la ciencia y la tecnología, que a pesar de todo parecían ofrecer la única salida a los conflictos derivados de la guerra, la crisis económica y el peligro de la revolución rusa. Sobre todo en una Europa que no terminaba de reponerse de una guerra mundial devastadora para entrar en otra.
1.2 El cine y la historia 1.2.1 Las imágenes
Para poder considerar las imágenes como una fuente válida para la producción histórica debemos primero reconocerlas como un producto y un proceso cultural. John Berger, en su libro Ways of seeing, propone que el sentido de una imagen no se encuentra en ella misma sino en nuestra forma de mirarla y nuestro conocimiento previo, donde
nuestras pautas sociales y culturales afectan nuestra mirada. “La imagen siempre nos presenta una cara nueva, dependiendo de lo que busquemos en ella. La relación entre lo que vemos y lo que sabemos nunca es fija.” (Ardévol, 1994).
Tradicionalmente las fuentes predilectas de la historia han sido las escritas, pero poco a poco se ha ido abriendo el camino para el estudio de fuentes alternativas que son igual de válidas para la reconstrucción del pasado, tales como los objetos cotidianos, herramientas, dibujos y pinturas, y, en fin, todo aquello que pueda ser considerado como una huella del paso del hombre. Esta apertura se debe en gran parte a la ampliación del rango de los intereses de los historiadores, que ya no solo se dedican a estudiar los eventos políticos o las estructuras socioeconómicas, sino también la historia de las mentalidades, de la vida cotidiana, del cuerpo y otros campos relativamente nuevos cuya investigación requiere acudir a otro tipo de fuentes además de las escritas (Burke, 2001).
en forma escrita. A pesar de que muchos de los libros de historia están colmados de imágenes, generalmente son mal comentadas y solo contienen descripciones físicas que tienden a subestimar el poder de lo visual. Este poder le co nfiere a las imágenes una gran profundidad a la evocación del pasado que nos da la certeza de que las cosas eran como las describen en los textos. Cuando las palabras no son suficientes, recurrimos a las imágenes en busca de respuestas (Sorlin, 1985).
Pero, al igual que los documentos escritos, las imágenes no son arbitrarias, proceden de argumentos y discursos específicos y deben ser manejadas con mucha precaución y mediante los mismos métodos críticos aplicados a los textos, ya que los filmes, las fotografías y las imágenes en general son un eco del pasado, como lo puede ser un periódico o un testimonio. (Sorlin, 1985)
Los siglos XX y XXI son una época en la que la información se transmite a través de la imagen, y esto es un hecho al que los historiadores debemos adaptarnos haciendo uso como fuente de los diferentes tipos de imagen, incluyendo el cine y la televisión. Imágenes, que independientemente de sus cualidades estéticas, son testimonios visuales directos de un tiempo pasado, de su mentalidad, religión, creencias y formas de representación; que trascienden el plano de la evidencia física para permitirnos imaginar y, de cierta manera, traer de vuelta el pasado (Burke, 2001).
1.2.2 La imagen en movimiento: el cine
cual, cualquier tipo de información y punto de vista podía ser transmitida prácticamente a todos los miembros de una sociedad: no solo aquellos que tenían una educación, status social y una gran inclinación por la lectura. (Pronay, 1983). En estos términos lo señala Ardévol:
“El cine es una forma de mirar, nos propone una forma de ver y de interpretar una cultura a través de la figura, la mirada y la voz de las personas filmadas. Es un discurso construido con formas y sonidos; accedemos a él sin necesidad de la mediación escrita, nos "entra" a través de la vista y el oído. El cine es un nuevo sistema de transformación de la experiencia, de codificación y transmisión de saber que nos sorprende por la semejanza que podemos establecer con la comunicación cara a cara y oral”2
Para muchos historiadores el cine también significa un documento histórico, no solo por ser el medio por el que actualmente la mayoría de la población recibe sus conocimientos históricos, sino también porque el medio audiovisual ofrece nuevas y diferentes formas de representación y reconstrucción histórica, que no se encuentran en los documentos escritos y textos académicos. Esto no quiere decir que las películas sean más ó menos verídicas que los textos, simplemente que cuando desempeñan una función educativa e ilustradora, no difieren mucho de la función destinada a un documento escrito (Sorlin, 1985)
No obstante, para lograr un acercamiento histórico a la cinematografía, en primer lugar hay que entender su proceso de producción, que no se refiere simplemente a la fabricación física de un producto sino de un largo proceso que involucra diversas manipulaciones de un material narrativo como lo es la filmación, el montaje, la edición, la mezcla de sonidos, los efectos especiales, etc. Todo esto integrado al circuito económico del capitalismo, que lo dotó de una base industrial y financiera, da como resultado un producto cinematográfico abierto a las masas, que es capaz de crear y transmitir expresiones ideológicas e imponer formas de pensar. (Pronay, 1983)
Sin embargo, no debemos ser tan ingenuos frente a la cinematografía y pensar que lo
que las películas muestran la realidad “tal como es”. La cámara registra cosas reales, pero
2 Ardévol, E. (1994), La mirada antropológicao la antropología de la mirada: De la representación
estas no son la realidad, son la vida percibida, reconstruida o imaginada por quienes realizan las películas, y no son más que una forma de representación. Ni siquiera la toma de una fotografía improvisada en cualquier lugar es capaz de de reproducir el mundo exterior en toda su amplitud, ya que la cámara aísla un fragmento elegido arbitrariamente de ese mundo, limitado por las posibilidades de la cámara, tales como el enfoque, el encuadre y los acercamientos de diferentes planos, ángulos de las tomas. (Sorlin, 1985)
En pocas palabras, el cine es un medio de comunicación audiovisual que se vale de sus posibilidades técnicas para representar una realidad sujeta a las visiones individuales de sus creadores, no muestra la realidad sino fragmentos de ésta. Es un documento histórico en la medida de que es capaz de representar vivamente el pasado, pero también porque cada película se encuentra profundamente influenciada por las preocupaciones y aspiraciones de la época en la que son creados. Es transmisor y productor de ideología a partir de las imágenes que crea y reproduce. Es una forma artística que trasciende su condición de arte e influencia la forma de pensar de determinadas sociedades en determinados contextos históricos. (Sanchez-Biosca, 2004)
1.2.3 El cine como documento histórico
Esa capacidad de las imágenes para “revivir el pasado” es aprovechada especialmente por el cine, que mediante técnicas como la puesta en escena, la iluminación, el sonido y los efectos especiales es capaz de recrear el tiempo, la sociedad o el espacio que se proponga, es una forma diferente de reconstruir la historia, que no debe ser solamente escrita. Es
como escribió Robert Rosenstone: “…es una innovación en imagen de la historia: el cine
cambia las reglas del juego historiográfico al señalar sus propias certezas y verdades, que nacen en una realidad visual y auditiva imposible de capturar mediante las palabras”3, es, en ultimas una nueva forma de concebir la relación con nuestro pasado.
Comprender el cine en su relación con la historia requiere más que buenas crónicas de los trabajos cinematográficos o una descripción de cómo los diferentes géneros han ido
3 Rosenstone, R. (1997), El pasado en imágenes : el desafío del cine a nuestra idea de la historia, Barcelona,
evolucionando. Debe centrarse en la función histórica de los filmes, en su relación con las sociedades que los producen y los consumen, en el proceso social envuelto en la producción de los trabajos fílmicos, en el cine como una fuente de la producción histórica (Ferro, 1983). Como agentes y productos de la historia, la cinematografía se encuentra en medio de una compleja relación entre la audiencia, el dinero y el Estado. Los filmes, como una forma de arte, no pueden ser separados de las culturas que los producen o la audiencia a la que son dirigidos (Ferro, 1983).
Un estudio social del cine, no puede ser solamente el análisis entre la película, sus productores y su audiencia. También debe fijarse en la historia de la emancipación de los cineastas, mostrando cómo, gradualmente lograron legitimar su trabajo como una forma de arte reconocida. En este proceso, lograron expresar su propia manera de ver el mundo, una visión independiente de las ideologías reinantes y de la visión de las instituciones establecidas. El cineasta se convirtió en agente transmisor de discursos, como el escritor, el político o el científico (Ferro, 1983). El cine resultó ser inventado cuando cambios mayores políticos y sociales estaban siendo llevados a cabo, cambios que ofrecieron una particular importancia a las actitudes políticas y la mirada a las clases trabajadoras. Estos desarrollos y percepciones resaltaron la importancia de un medio que era reconocido como el mayor formador de opinión en las clases trabajadoras (Pronay, 1983), por esa razón era preciso elevarlo de su condición de espectáculo y acogerlo como un medio de comunicación masivo a través del que se pudieran transmitir ideologías.
Las relaciones entre el cine y la historia son múltiples, y van desde la simple representación de los hechos hasta la explicación del tiempo y la sociedad en que las películas son producidas, convirtiéndose así en fuentes invaluables para la reconstrucción del pasado. Como bien señaló Marc Ferro: “cada film tiene un valor como documento no importa del tipo que sea (…) el cine, sobre todo el de ficción, abre una vía real hacia zonas
sometidas. Es decir, los cineastas intencionalmente o no, están al servicio de una causa o ideología, y en algunos casos utilizan sus películas como una forma de resistencia y defensa de sus propias ideas, imprimiéndole ese tinte de subjetividad del que los historiadores están tan precavidos. (Ferro, 1995)
Uno de los primeros pensadores en estudiar la relación entre el cine y la historia fue el alemán Siegfried Kracauer, quien consideró al cine como una forma discursiva que se separaba radicalmente de otras artes como la literatura o el teatro, que estilizan y deforman la realidad, a diferencia del cine que permanecía fiel a esta porque utilizaba la fotografía como medio de representación mostrando la vida cotidiana, las personas de la calle, sus actitudes, sus gestos involuntarios, permitiendo así captar su mentalidad apoyándose en una
observación directa. Sin embargo “los cineastas no tratan de copiar la realidad la
transponen, le dan una visión de perspectiva que revela sus mecanismos y aclara sus
trasfondos” (Sorlin, 1985).
El francés Marc Ferro, fue encargado de recoger el legado que apenas había iniciado Kracauer, y hasta la actualidad es uno de los más prominentes estudiosos del cine en su relación con la historia. Ferro piensa que la imagen más que ser una copia de la realidad es
un registro particular de esta: “la cámara revela el secreto, muestra el anverso de una sociedad, sus lapsos”. El cine no posee el control total de los instrumentos de los que se vale, registra detalles minúsculos, indiferentes, cuya presencia basta para detectar pequeñas incertidumbres propias de la sociedad de producción, que muestran una contracara de la historia oficial, y que sirven para descubrir que hay detrás de la interpretación evidente
Aunque parezca increíble, la historiografía y la cinematografía tienen mucho más en común de lo que se ve a primera vista, y como es expuesto por Robert Rosenstone en su libro El Pasado en Imágenes: el Desafío del Cine a Nuestra Idea de Historia, se pueden encontrar por lo menos cuatro formas en las que estas disciplinas están relacionadas:
algo bastante parecido a lo que hacen los cineastas cuando elaboran sus películas, claro que agregándole algo de ficción en pro del entretenimiento. 2. Los relatos históricos son ficciones narrativas, la historia escrita es una forma de representación del pasado, no la historia en sí.
3. Las narraciones históricas están condicionadas por las convenciones de género, el punto de vista y el discurso del historiador.
4. El lenguaje no es neutral y no puede reflejar el pasado tal y como fue, el lenguaje estructura la historia y le infunde un significado.
En cuanto a la manipulación de las imágenes, es evidente que el cine se vale de sus técnicas con el fin de atraer a audiencias cada vez más numerosas, pero estas técnicas también son una forma de narración que expresan la duración o el desplazamiento mediante procedimientos como el montaje o la edición. Lógicamente es imposible pedirle al cine que brinde una reseña exacta del momento que representa, ya que en la pantalla no proyecta los hechos en sí, sino imágenes cuidadosamente seleccionadas y montadas de estos con el fin de elaborar una narración coherente o defender un punto de vista determinado. Como bien
lo dijo Robert Rosenstone, la cinematografía no es más que “ficciones visuales” y no debe ser juzgada como un espejo del pasado sino como una representación del mismo, ya que como toda forma de representación, el cine está sujeto a verdades a medias y manipulaciones. (Rosenstone, 1997)
Pero el valor como documento histórico del cine no solo se limita a los hechos, acontecimientos o vidas que represente, va más allá, ya que la historia también está hecha de cosas triviales, de lo cotidiano, lo doméstico y lo familiar, la forma de vestir y las
rutinas de trabajo, “el cine pone ante nuestros ojos objetos y prácticas que ya no existen, cuya huella se encuentra en los textos sin que estos logren hacer que los percibamos.”
(Sorlin, 2008). Cada película es un documento, por el simple hecho de que en ellas se encuentra el testimonio de la época en la que fueron producidas y son un vehículo para transmitir la historia.
conocimiento histórico para la mayoría de la población, ya que prácticamente desde la
primera función abierta al público en 1895, “el cine creó, para sus espectadores, una impresión de familiaridad, de presencia casi directa” (Sorlin, 2008), creando una experiencia tan vivida que le ofreció a su público un mundo nuevo asombroso, exótico y curioso, pero sobre todo un mundo conmovedor que fue capaz de transportar al ciudadano común a lugares inhóspitos y de trasmitirle sentimientos, de brindarle una experiencia completamente nueva que, sin denigrar el poder del discurso escrito, ha cambiado la relación del hombre con su pasado.
CAPITULO 2: EL TIEMPO Y LA REPRESENTACIÓN: UNA CONSTRUCCIÓN SOCIAL
El siguiente capítulo se encuentra divido en dos partes, en la primera se discute sobre las categorías teóricas más adecuadas para analizar la representación del futuro en las películas de ciencia ficción, estas son el tiempo y la representación, que son discutidas con el objetivo de comprender cómo la sociedad occidental es capaz de construir un discurso coherente frente a un concepto tan difuso como lo es el futuro. Con esto en mente, se optó por la teoría sociológica del tiempo social para explicar la forma en que las películas de ciencia ficción construyen el concepto del tiempo, y en cuanto a la representación se consideró que los postulados de Stuart Hall y Michel Foucault, eran los más apropiados para comprender como la sociedad de principios del siglo XX, eligió imaginar su futuro.
La segunda parte del capítulo consiste en un breve resumen sobre el concepto de vanguardia y los movimientos Expresionista y Futurista. La razón para incluir este tema en el capitulo es que los movimientos vanguardistas lidiaron con los problemas de la modernidad y su discurso influyó en todas las formas de arte de principios del siglo XX, incluido el cine, y por su puesto también el de ciencia ficción.
2.1 El tiempo
Según el Diccionario de la Real Academia Española el tiempo es la magnitud física que permite ordenar la secuencia de los sucesos, estableciendo un pasado, un presente y un futuro. La idea que tenemos del tiempo es la idea de una magnitud continua, infinitamente divisible en partes sucesivas, homogéneas e impenetrables (Hubert, 1990). Pero esta es una definición preliminar, ya que el tiempo como categoría teórica ha sido trabajado desde diversas áreas del conocimiento, y tanto las ciencias exactas como las humanas han aportado diversas propuestas que han esclarecido un poco, y de diferentes maneras, un concepto cuya complejidad ha puesto a prueba aquellos conocimientos que se daban por sentado acerca de su naturaleza.
presocráticos hasta los grandes pensadores de finales del siglo XIX y principios del XX, dedicaron importantes escritos a la teoría del tiempo. Las variantes que se encuentran en la filosofía del tiempo son múltiples y van desde imagen del río, planteada por Heráclito como metáfora sobre su naturaleza hasta la visión aristotélica del tiempo que está estrechamente
vinculada al movimiento; desde la perspectiva agustiniana de “distención del alma” hasta
los postulados kantianos que la consideran como una manera de percibir propia del hombre:
“El tiempo existe en cada uno de nosotros como una forma de ordenar nuestra experiencia interna.” (Titos Lomas, 2010). Aunque la filosofía suministre muchas teorías que nos ayudan a comprender la naturaleza del tiempo, fue en la sociología y su teoría del tiempo social, en donde se pudo ubicar la forma en que las películas de ciencia ficción el tiempo y el futuro.
2.1.1 El tiempo social
Con la consolidación de la sociología a principios del siglo XX, se abrió paso al estudio del tiempo como una corriente de pensamiento legítima en las ciencias sociales, y gracias a E. Durkheim y su obra principal Las formas elementales de la vida religiosa, se fundaron las bases para una sociología del tiempo. En este libro, Durkheim, identifica el tiempo como una categoría esencial para el conocimiento, “un cuadro abstracto e
impersonal que no sólo comprende nuestra existencia individual, sino la de la humanidad.
Es como un cuadro ilimitado en el que toda la duración se despliega (…) y en el que todos
los acontecimientos posibles pueden situarse con relación a puntos de referencia fijos y determinados. No es mi tiempo lo que está organizado así; es el tiempo tal como es
objetivamente pensado por todos los hombres de una misma civilización.” (Durkheim, 1995)
De esta primera definición sobre la naturaleza del tiempo nace un concepto nuevo,
que será fundamental para la sociología del tiempo posterior a Durkheim, el de “tiempo social”, sobre el que apunta: “La observación establece que esos puntos de referencia, por
colectiva al mismo tiempo que tiene como función asegurar su regularidad” (Durkheim, 1995).
En otras palabras el tiempo social se podría definir como una representación colectiva que tiene su origen en el ritmo de la vida social y que se expresa a través de los calendarios. Es la idea de un tiempo de específica creación social, común a un grupo de individuos y
que cumple con una función de regulación y homogenización de las prácticas, “el tiempo es un hecho social o una representación colectiva” (Ramos, 1999). Estos fueron los lineamientos básicos para una sociología del tiempo esbozados por Durkheim, que a pesar de tener una gran producción científica no dedico muchos de sus escritos a profundizar sobre la teoría del tiempo social, tarea que recayó en los seguidores de sus lineamientos sociológicos.
Los principales encargados de recoger el legado de Emile Durkheim fueron Pitrim Sorokin y Robert Merton, que en su obra conjunta titulada Social Time: A Methodological and Functional Analysis, continuaron la labor de definir el concepto de tiempo social que Durkheim y sus discípulos apenas habían esbozado años atrás. En este estudio los autores se trazan como objetivo demostrar que en el campo de las dinámicas sociales la restricción a un sólo tipo de tiempo, el astronómico o físico, implicaría caer en múltiples errores, de ahí nace la necesidad de especificar las funciones y naturaleza del tiempo social a la hora de analizar las prácticas sociales con relación al tiempo.
Con ese objetivo en mente Sorokin y Merton proclaman que “el tiempo social expresa
el cambio o movimiento de los fenómenos sociales en términos de otros fenómenos sociales tomados como puntos de referencia” (Merton y Sorokin, 1937), estos puntos de referencia se pueden calificar como creencias, hechos sociales que revelan las diferentes
cualidades atribuidas a unidades de tiempo especificas, y que “sirven para indicar
simplemente que una medida cuantitativa de tiempo no contara por las cualidades con las que las diferentes unidades de tiempo son dotadas por los miembros de un grupo” (…) “Estas cualidades se derivan de las creencias y las costumbres comunes al grupo y ellas
sirven para revelar los ritmos, pulsaciones y latidos de las sociedades en las que son
2.1.2 El futuro
El tiempo es mucho más que una cronología de hechos o la asignación de una cantidad a duraciones determinadas, el tiempo también pasa, el tiempo es devenir y el devenir se puede definir como un proceso que integra pasado, presente y futuro. Esta integración se puede definir de acuerdo con la fenomenología agustiniana, que piensa en el pasado y el futuro como extensiones del presente:
“Lo que por el momento veo con toda claridad es que no existen ni las cosas futuras ni
las pretéritas. Y pienso que no se habla con propiedad cuando se dice que los tiempos son tres, pasado, presente y futuro. Más exacto me parece hablar de un presente de lo pretérito, un presente de lo presente y un presente de lo futuro; porque estas tres modalidades las encuentro en mi mente pero por otras partes no las veo. Lo que sé es que tengo una memoria presente de lo pasado, una percepción presente de lo actual, y una expectación presente de lo venidero. Si de este modo se entiende, acepto y afirmo que los tiempos son tres, pasado, presente y futuro como se dice en el uso común.”4
A partir de lo anterior se desprenden dos ideas importantes que nos ayudarán a comprender mejor el futuro. En primer lugar, la noción de futuro se sustenta en la expectativa; y segundo, esa noción se encuentra anclada al presente (Francescutti, 2000). La concepción sobre el futuro de San Agustín es muy semejante a la que existe en la
actualidad, pero hay que tener en cuenta que “la idea de un futuro abierto y su corolario
típico, la contraposición de la experiencia y la expectativa, es relativamente moderna.”
(Ramos Torre, 1999)
En efecto, el futuro, tal y como lo conocemos actualmente no tiene límites, es infinito. Es la visión de un mañana abierto a todas las posibilidades y susceptible a todo tipo de manipulación. Esta forma de concebir el futuro solo se puede identificar claramente desde finales del siglo XVIII, después de la revolución francesa cuando la idea de Cicerón de la Historia Magistra Vitae parece perder su importancia, el fin del mundo ya no es tan cercano, y las profecías de lo inevitable son reemplazadas por los pronósticos y las expectativas. (Burke, 2009)
Esto no quiere decir que antes del siglo XVIII no existiera la idea de futuro, sino simplemente que esta cambió radicalmente con el inicio de una nueva realidad, la modernidad, en la que la percepción sobre el futuro ya no se limitaba a la aceptación pasiva de lo inevitable (el fin del mundo) y se convirtió en un campo abierto a todas las posibilidades y al deseo de transformación. (Burke, 2009).
Al igual que San Agustín, muchos otros pensadores dedicaron sus reflexiones a la noción de futuro, como los arbitristas españoles, cuyas preocupaciones no solo se centraban en el futuro y sus tendencias sino también en como estas tendencias pueden ser evitadas o inclusive remediadas, esto implica que el futuro es muy susceptible al accionar del hombre. Las reflexiones acerca del futuro también pueden encontrarse en las
discusiones sobre “renacimiento” y “reforma”, en las que también se trata de poner en
manifiesto la capacidad humana para influenciar el futuro, ya que tanto “reforma” como “renacimiento” significaba regresar al pasado, un renacer que también requería trabajar por
un futuro diferente, mejor (Burke, 2009).
En la línea sociológica que considera el tiempo como una construcción social, Niklas Luhmann es el creador de una teoría basada en la centralidad del tiempo en la vida social, en la que define al tiempo como la interpretación de la realidad con respecto a la diferencia entre pasado y futuro. Las personas solamente son socialmente relevantes cuando son capaces de presentar y comunicar diferentes pasados y futuros, transformando de manera muy selectiva relevancias temporales distantes en relevancias sociales presentes (Luhmann, 1976). La sociedad, a la que definida como una extensión no temporal del tiempo gracias a la comunicación, constituye horizontes temporales para la conducta selectiva es decir, un pasado que nunca se puede reproducir y un futuro que no puede empezar5:
“Formulando las iteraciones desde el presente distinguimos el futuro presente (el futuro como lo avizoramos desde nuestro mirador en el presente) del presente futuro (el presente que tendrá lugar efectivamente en el futuro, que raramente coincidirá con el primero) y del futuro pasado (el futuro de un presente hoy ya convertido en capa del
5 En Francescutti, P. (2000), La construcción social del futuro: escenarios nucleares del cine de ciencia
pasado). La misma operación permite discernir el presente pasado (el presente que pasó al pretérito) del pasado presente (el pasado visto desde el presente presente). Las modalidades son fundamentales, pues despliegan la estructura temporal en un abanico de horizontes explorables de los cuales el actor obtiene el sentido de su obrar. Los horizontes del presente son el pasado y el futuro. El futuro se define como un horizonte generalizado de posibilidades excedentes, que han de ser reducidas conforme nos acercamos a ellas. El pasado es el horizonte de posibilidad de los pasados presentes, convertidos en la reserva de lo elegido y lo no elegido, de lo aún no realizado pero realizable. Futurizar consistiría en la creación incesante de expectativas asignadas al mañana, potenciando la apertura del abanico. Desfuturizar sería la operación contraria: achicar su apertura, comprimir el abanico
en pocas opciones”6
2.1.3 El tiempo social y el futuro en las películas de ciencia ficción
El futuro, “al trasladarlo al ámbito social permite discernir una memoria colectiva,
una vivencia social del presente y una expectativa común del futuro” (Francescutti, 2000). Es decir, tanto el tiempo como el futuro son una construcción social, una representación colectiva, que para este caso se transmite a través de la ciencia ficción en su forma cinematográfica. Las películas analizadas (Metrópolis, Una fantasía del porvenir y La vida futura), crean un futuro para sus espectadores que es la proyección de la problemática del presente, y que en muchos casos sirve como advertencia sobre las consecuencias del accionar humano.
El ejemplo más claro de la forma en que las sociedades construyen sus expectativas futuras en las vivencias del presente, lo encontramos en La vida Futura, película que construye un mundo, en primera instancia apocalíptico, en el que por una lado se reflejan claramente las tensiones que la posibilidad de una guerra crea en una sociedad inglesa que creía haber alcanzado la paz definitiva tras la finalización de la Primera Guerra Mundial; y por el otro advierte sobre las terribles consecuencias que pueden traer los conflictos bélicos. En segundo lugar, crea una utopía tecnocrática en la que los avances tecnológicos son equivalentes al progreso espiritual y moral del hombre, y que refleja la fe, algo ingenua todavía, de la sociedad británica en los inventos de la modernidad, y que son considerados un factor determinante en el aumento de la calidad de vida. El futuro solo existe en el momento en que proyectamos los horizontes de nuestras experiencias presentes, futuro que se vuelve común a toda una sociedad a través de las representaciones de la ciencia ficción.
6 Francescutti, P. (2000), La construcción social del futuro: escenarios nucleares del cine de ciencia ficción,
Es prácticamente innecesario decir que si el futuro es una construcción social, el tiempo también lo es. La pregunta es ¿Cómo es posible detectar en las películas de ciencia ficción esta categoría? La respuesta la vamos a encontrar ilustrada en La vida futura, ya que a gracias a la magia del cine, esta película nos relata la historia de los próximos cien años de la humanidad. Esta peculiaridad nos permite ver como el hombre es capaz de construir una temporalidad (así sea ficticia) a partir de la asignación de cualidades a unidades cuantitativas. Estas cualidades pueden ser acontecimientos naturales como eclipses, o hechos sociales como días de mercado y festejos religiosos (Hubert, 1990). En el caso de
La vida futura, nos encontramos con una historia dividida en tres “eras”, cada una marcada
en su inicio por un acontecimiento específico: el inicio de una guerra, la erradicación de una plaga y la reconstrucción de la humanidad. La división del tiempo cuantitativamente (meses, años, eras) significa la intervención de factores sociales en su construcción, como es perfectamente ilustrado por La vida futura, solo podemos dar cuenta del paso del tiempo mediante las cualidades que le asignemos, ya sean aniversarios de guerras, desastres naturales, o cualquier otro acontecimiento que valga la pena recordar.
2.2 La representación
Como ya se dijo anteriormente el futuro es una construcción social, una representación colectiva de las expectativas. Pero ¿Cómo funciona esta representación? y ¿Cómo la vemos plasmada en las películas de ciencia ficción de principios del siglo XX? Para responder a estas preguntas primero es necesario explicar que se entiende por el concepto de representación y cuál de sus teorías es la más indicada para trabajar la representación del futuro en las películas de ciencia ficción.
La representación es la producción del significado de los conceptos que tenemos en nuestras mentes a través de un lenguaje. Es una conexión entre los conceptos y el lenguaje lo que nos permite expresarnos sobre el mundo real o imaginario de los objetos, personas o eventos. (Hall, 1997)
Para Hall, en el centro del proceso de la producción de significado, existen dos sistemas de representación. El primero es mediante el cual todo tipo de objetos, eventos y
personas se correlacionan con un grupo de conceptos o “representaciones” mentales que
llevamos en nuestras cabezas, nuestros mapas conceptuales. En pocas palabras nos permite darle significado al mundo construyendo una serie de correspondencias entre las cosas y nuestros conceptos y estableciendo relaciones entre ellos o distinguiéndolos unos de otros. El segundo depende de la construcción de un grupo de correspondencias entre nuestro mapa conceptual y un grupo de signos organizados en varios lenguajes que representan esos conceptos. El proceso que une estos elementos y los codifica en un lenguaje es lo que llamamos representación.
Este proceso es más valioso en cuanto es trasmitido a otros y aunque cada uno de nosotros interpreta el mundo de forma diferente, tenemos la capacidad de comunicarnos porque compartimos en gran parte los mismos mapas conceptuales y así le damos sentido e interpretamos el mundo de formas muy similares. Por esta razón somos capaces de construir una cultura compartida, un mundo social en el que desenvolvernos. Pertenecer a una misma cultura significa compartir el mismo universo conceptual y lingüístico, es decir saber cómo las distintas formas del lenguaje pueden ser interpretadas para darle sentido a los signos y conceptos. El significado es una construcción del sistema representativo, no está en el objeto, persona o palabra. Es construido por el código o símbolo creando una relación entre nuestros mapas conceptuales y el lenguaje. Pero esto no significa que el significado sea absoluto, las convenciones sociales y lingüísticas siempre están cambiando, muchas palabras entran en desuso y cambian de connotación. (Hall, 1997)
2.2.1 Representando el futuro
mucha ayuda al momento de analizar la representación del futuro en las películas de ciencia ficción ya que nos permite entender la forma en que logramos construir y transmitir todo tipo de conocimientos, inclusive aquellos que están en nuestra imaginación.
Las películas de ciencia ficción de principios del siglo XX, construyen, a través de sus imágenes, un significado para un concepto tan abstracto como lo es el de futuro. En el caso específico de Metrópolis, los decorados construidos para la representación de la ciudad futurista, marcan un hito en la historia de la ciencia ficción, y es gracias a la concepción de Lang que muchas películas posteriores, y el público en general, pudo tener una idea de cómo se verían las ciudades en el futuro. Efectivamente, aunque la literatura y las historietas transcurridas en escenarios futuristas ya habían comenzado a armar el concepto de un futuro desbordado por la tecnología, fue Metrópolis la que se encargó de darle una imagen al futuro que penetrara en el imaginario de la sociedad occidental.
2.2.2 El análisis del discurso
Hasta el momento hemos hablado de la representación como la producción de significado a través del lenguaje, pero esta no es la única forma de producirlo. Michel Foucault, uno de los grandes pensadores del siglo XX, demostró esto cuando en sus reflexiones se preocupó por la producción de conocimiento a través de los que él llamo
discurso. Su proyecto consistió en estudiar “cómo los seres humanos se entienden a sí mismos en nuestra cultura” y cómo nuestro conocimiento acerca “de lo social, la representación individual y los significados compartidos” se producen en distintos periodos
(Foucault)7. Como ya se subrayó, Foucault, enfocó su atención en el discurso, y no en el lenguaje, como un sistema de representación, pero no el discurso simplemente en el sentido de un cuerpo racional y coherente de la palabras expresadas de forma oral o escritas, sino como un grupo de declaraciones que proveen un lenguaje para hablar o representar el conocimiento acerca de un tema en particular en un momento histórico en particular.
7En: Hall, S. (1996), “Representation, meaning, and language”, en Hall, S, Representation: cultural
El discurso construye el tema. Define y produce el conocimiento. Rige la forma en que un tema puede ser discutido y razonado e influye en la forma como las ideas son puestas en práctica y utilizadas para regular la conducta de otros. Así como un discurso rige ciertas formas de pensar, definiendo una forma aceptable y clara de hablar, escribir o manejarse acerca de un tema, también controla, limita y restringe otras formas de hablar, de conducirnos a nosotros mismos frente a un tema y construir conocimiento sobre este. (Foucault, 1981). Un discurso no consiste en una sola declaración, si no en un grupo de
declaraciones trabajando juntas para formar lo que Foucault llamó una “formación discursiva”.
Otro punto importante en el trabajo de Foucault es considerar que todas las formas sociales y políticas de conocimiento quedan atrapadas inevitablemente en el juego del poder y el conocimiento. El argumentaba que el conocimiento no solo es siempre una forma de poder, sino que está implicado en preguntas como cuando y en qué circunstancias debe ser aplicado. El conocimiento unido al poder no sólo asume la autoridad de la verdad,
sino que tiene la capacidad de convertirse en verdad: “We should admit that power produces knowledge... That power and knowledge directly imply one another; that there is no power relation without the correlative constitution of a field of knowledge, nor any
knowledge that does not presuppose and constitute power relations.” (Foucault, 1981, p. 27)
De esta manera el significado y la práctica significativa se construyen dentro del
discurso. “Nada tiene significado por fuera del discurso” (Foucault), y como solo podemos
discurso produce formas de conocimiento, objetos, sujetos y prácticas de conocimiento radicalmente diferentes en cada periodo, sin una continuidad entre ellos (Hall, 1997).
Pero el poder no funciona en forma de cadena, siempre está en circulación, nunca está monopolizado por un solo centro y su funcionamiento es más bien parecido al de una red, esto sugiere que todos estamos atrapados en esta circulación, opresores y oprimidos. No es irradiado hacia abajo desde una sola fuente. Las relaciones de poder permean todos los niveles de la esfera social y por eso los encontramos en todos los aspectos de la vida social. En pocas palabras, los discursos son maneras de hablar, pensar o representar un tema. Estos producen un conocimiento significativo acerca de ese tema, conocimiento que influye en las prácticas sociales y por lo tanto tiene consecuencias y efectos reales en el mundo social. Los discursos no son reducibles a intereses de clases particulares, pero siempre operan en relación al poder y hacen parte de los circuitos de la forma en la que circula el poder. La pregunta sobre si la veracidad de los discursos pierde su importancia al lado del cuestionamiento acerca de su efectividad en la práctica. Cuando el discurso es efectivo a la hora de organizar y regular las relaciones de poder, es lo que se llama
“régimen de la verdad” (Foucault, 1981).
Estos conceptos de representación son muy útiles a la hora de analizar la producción audiovisual, ya que nos lleva a pensar la imagen como un producto y proceso cultural:
“El análisis cultural de la imagen nos recuerda que la imagen es un producto social, que su
interpretación depende de convenciones arbitrarias y no sólo perceptivas, y que hemos aprendido a atribuirle sentido y significado a partir de patrones culturales muy elaborados, como pueden ser los formatos de las telenoticias, las series de ficción, la publicidad o los
documentales… Las imágenes no sólo nos rodean, también nos configuran, no sólo las interpretamos, sino que las construimos, las creamos. Por ello, forman parte del proceso cultural, constituyen nuestro universo simbólico y, en este sentido, forman parte también de
nuestra realidad “interna”, forman nuestra subjetividad. Por este motivo, una aproximación cultural a la imagen nos recuerda que las imágenes que elaboramos no son sólo un reflejo de nuestro mundo, sino que configuran nuestro mundo simbólico y, por lo tanto, nuestra realidad más vital: lo que pensamos y sentimos que somos.” 8
Las imágenes configuran nuestra realidad, lo que pensamos y sentimos, influyen en nuestro accionar, en nuestras relaciones sociales y con la naturaleza, sobre nuestra
8 Ardévol, E. y Muntañola, N. (coords.), (2004), Representación y cultura audiovisual en la sociedad
percepción de otros pueblos y de nosotros mismos, en pocas palabras las imágenes construyen la realidad en la que vivimos (Ardévol, Muntañola, 2004). Son las imágenes las que construyen las percepciones sobre el futuro a través de la ciencia ficción, de los libros, historietas y sobre todo a través de las películas, que desde las primeras proyecciones de Georges Mèliés, nos ha mostrado imágenes espectaculares de naves espaciales, extraterrestres y ciudades futuristas.
Pero estas imágenes por si solas no significan nada, estas imágenes están cargadas con un discurso sobre el futuro que, como ya lo expresamos con anterioridad, se configura en el presente. Un discurso que tiene como objetivo difundir entre la sociedad una percepción determinada del futuro. La película Una fantasía del porvenir, que es realizada en medio de la crisis económica más grave de los Estados Unidos, nació con el objetivo de aliviar las preocupaciones causadas por la crisis, y por ello el futuro que representa esta cargado de optimismo y humor. Esta película, impone un discurso sobre el futuro en el que la tecnología se ha filtrado en todos los aspectos de la vida social haciéndola más fácil, pero que aún así no ha cambiado valores tan importantes como la lealtad o el amor. La vida futura también impone la idea de que el futuro siempre será mejor, que las dificultades siempre serán superadas y que la utopía tecnológica esta a la vuelta de la esquina.
2.3 El Vanguardismo
El vanguardismo surge a finales del siglo XIX y principios del XX y, según el autor italiano Mario De Micheli, nace gracias a la ruptura con los valores decimonónicos, que se encuentran en crisis debido al debilitamiento de la unidad espiritual y cultural de las fuerzas burguesas-populares formada durante las revoluciones europeas de mediados del siglo XIX y es precisamente de la disolución de esta unión de donde nace el arte vanguardista y gran parte del pensamiento contemporáneo (De Micheli, 2002) . En este contexto el vanguardismo también se forjo como una dualidad, desde el punto de vista del autor francés Jean Clair, en la que por un lado pretende constituirse como una crítica directa a la modernidad (Expresionismo y Cubismo) y por el otro lado procura ser su laboratorio buscando el cumplimiento del proyecto de las luces haciendo efectivo el progreso de la humanidad (Futurismo) (Clair, 1998).
Siguiendo la línea de análisis propuesta por De Micheli, consideramos que el nacimiento del arte moderno no se debe a una evolución del arte del siglo XIX, por el contrario, nace debido a una ruptura con los valores decimonónicos. Ruptura que se cultiva en los treinta décadas precedentes al año de las revoluciones, 1848, en las que las ideas y sentimientos que habían hallado una resolución victoriosa en la Revolución Francesa llegan a su madurez. Es durante esta época que las concepciones de los pueblos, libertad y progreso toman su concepción moderna y en la que los ideales liberales, socialistas y anarquistas inspiraron en los artistas e intelectuales un espíritu combativo, q ue se reflejaba no solo en sus obras sino también empuñando las armas, y que finalmente explota en 1848, año en que la unión de las fuerzas burguesas y populares política y culturalmente, a través de la revolución, se hace más fuerte que nunca. (De Micheli, 2002, p 18)
Las vanguardias, como afirma Peter Bürger, “subrayan la mediación del sistema
artístico en el conocimiento de la realidad, con ello critica el principio romántico de la inmediatez, la transparencia al sentimiento que caracteriza los expresionismos. El arte es intransitivo, no es un medio para difundir o expresar emociones o juicios ajenos al proceso de su realización: se trata de una lente activa que deforma la visión de las cosas de acuerdo
con las peculiaridades de su propia consistencia (…) En su límite, el arte no sería un instrumento con el que descubrir factores ocultos de la realidad: él mismo sería parte de la
realidad caracterizada por su inexistencia, o mejor, por una existencia siempre virtual.”
(Bürger, 1974). Las obras de arte vanguardistas, ya no enfatizan el producto, en la obra como tal, sino que centran su atención en el proceso, la experiencia de producción y reproducción que tiene como resultado final una obra completamente nueva y diferente. (Vázquez Medel, 2002)
Así, y con el propósito de comprender como estas corrientes de pensamiento llegaron a penetrar en los discursos fílmicos, a continuación se hará una síntesis sobre el nacimiento, el contexto histórico y los postulados de estas dos vanguardias.
2.3.1 El Expresionismo
El Expresionismo es un movimiento muy extenso y complicado, y por lo tanto difícil de definir en su totalidad, es por eso que el autor que nos guiara y nos ayudará a comprenderlo de la mejor manera posible es el italiano Mario De Micheli. A continuación haremos un breve resumen de los postulados de De Micheli sobre el expresionismos alemán.
