PRIMEROS AÑOS DE LA ESCUELA NACIONAL
DE BELLAS ARTES DE COLOMBIA
Requisito parcial para optar al título de
Magíster en Historia
MAESTRÍA EN HISTORIA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
2015
RUBÉN DARÍO LADINO BECERRA
Bajo la dirección de
Yo, Rubén Darío Ladino Becerra, declaro que este trabajo de grado, elaborado como requisito parcial para obtener el título de Maestría en Historia en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Javeriana es de mi entera autoría excepto en donde se indique lo contrario. Este documento no ha sido sometido para su calificación en ninguna otra institución académica.
Firma
Rubén Darío Ladino Becerra
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
... 5
Apuntes Historiográficos Sobre la Escuela ... 8
CAPÍTULO I: LAS ESCUELAS VÁSQUEZ y GUTÍERREZ
... 17
La Escuela Vásquez ... 19
“La Fundación” de la Escuela Vásquez ... 20
CAPÍTULO 2: LA ESCUELA DE BELLAS ARTES
... 39
La Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia ... 40
La inauguración de la Escuela de Bellas Artes y las exposiciones anuales ... 51
La Escuela Nacional de Bellas Artes después de la muerte del fundador ... 64
La referencia Europea en la Escuela ... 73
CAPITULO 3: LAS BELLAS ARTES EN EL PAÍS
... 77
Historia Nacional y Bellas Artes ... 77
La figura de Vásquez en la Escuela ... 87
El impulso del arte en el país ... 92
El pasado grecorromano y la correcta anatomía como referencia ... 95
El Retrato Académico ... 104
CONCLUSIONES
... 118
LISTADO DE IMÁGENES
Ilustración 1. Felipe S. Gutiérrez, La cazadora de Los Andes. 1891. Óleo sobre tela. 139 x 198 cm. México. Museo Nacional de Arte INBA. ... 22
Ilustración 2.Felipe S. Gutiérrez, El Juramento de Bruto. 1857. Óleo sobre tela. México. Museo Nacional de Arte INBA. ... 23
Ilustración 3. Felipe S. Gutiérrez, Ramón Torres Mendez. 1873. Óleo sobre tela. 60 x 49 cm. Museo Nacional de Colombia. ... 24
Ilustración 4 Manuel M. Paz. Ñapangas de Popayán. 1853. Acuarela sobre papel. Biblioteca Nacional (Bogotá). ... 31
Ilustración 5. Eustacio Barreto. 1882. Interior de la clase de dibujo en la Universidad Nacional. Grabado del Papel Períodico Ilustrado ... 36
Ilustración 6. Registro general de alumnos matriculados. Tomado del Papel Períodico Ilustrado ... 45
Ilustración 7. Antonio Rodríguez. Plano de san Bartolomé, donde tiene lugar la exposición de Bellas Artes-1886-1887. Grabado del Papel Períodico Ilustrado ... 59
Ilustración 8 Registro general de alumnos matriculados hasta mayo de 1886. Tomado del Papel Períodico Ilustrado ... 63
Ilustración 9. En el que se registra el horario, los nombres de los profesores y el número de alumnos hasta Junio de 1886. Tomado del Papel Períodico Ilustrado ... 64
Ilustración 11. Clase de dibujo y pintura 1933. Fotografía Museo Nacional de Colombia
... 96
Ilustración 12. Anónimo. Diana de Gabies. Original del 400 a.m.. Escultura en mármol. Francia. Colección Museo Louvre. ... 98
Ilustración 13. Clase de Composición escultórica a partir de la Colección Pizano dictada por el maestro Gustavo Arcila Uribe. 1936. Fotografía del Museo Nacional de Colombia
... 99
Ilustración 14 Daniel Sánchez. Estudio 25. 1886. Grabado en madera . ... 102
Ilustración 15. Manuel Carvajal. Figura humana del libro de Manuel Carvajal. Lápiz sobre papel. ... 103
Ilustración 16. Estudio para la creación de Adán Miguel Ángel Buenarotti. ... 104
Ilustración 17. Ricardo Acevedo Bernal. Alberto Urdaneta. 1905. Museo Nacional de Colombia. ... 105
Ilustración 18. Alfredo Greñas. Alberto Urdaneta grabado sobre madera del Papel Períodico Ilustrado ... 105
Ilustración 19. Anonimo. Rafael Núñez. 1885. Bronce. Museo Nacional de Colombia.. 107
Ilustración 20. Francisco Antonio Cano. Rafael Uribe Uribe. 1904. Mármol. Museo Nacional de Colombia ... 108
Ilustración 21. Epifanio Garay. Rafael Núñez. 1891. Óleo sobre tela. Museo Nacional de Colombia. ... 109
Ilustración 22. Silvano Cuellar. Carlos Martínez Silva. 1904. Óleo sobre tela. Museo Nacional de Colombia. ... 109
Ilustración 24. Felipe Santiago Gutiérrez. José María Espinoza. 1873. Óleo sobre tela. Museo Nacional de Colombia. ... 114
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INTRODUCCIÓN
La sociología de Pierre Bourdieu se ha preguntado por el proceso de autonomización del campo artístico, para ello ha desarrollado un cuerpo teórico que permite aproximarse a unas nociones que dan cuenta del paso de una dominación centrada en autoridades
tradicionales (políticas, religiosas…) a una dominación estructural más compleja y
encubierta, que se explica mediante la proclamación de la ideología del arte por el arte y que obedece a reglas que el arte mismo define, según las cuales el arte no está obligado a ser útil ni comprometido con intereses provenientes de otros ámbitos.
El estudio de Bourdieu1 tiene como referencia el campo literario francés durante el siglo XIX, y desemboca en un análisis de la construcción de un universo particular (propiamente literario) en el que los agentes juegan por el establecimiento de unas definiciones que cierran el campo a profanos, elaborando y reproduciendo unos tipos de capital específicos que redefinen las normas de un campo cada vez más autónomo y complejo (por tener mayor número de agentes interesados en imponer las definiciones de arte que les son más favorables).
Aceptar este modelo implica reconocer que los campos (científico, artístico…) son
escenarios de luchas entre agentes que (al alcanzar cierto grado de autonomía respecto a otros campos) pretenden imponer sus propias definiciones a los demás. Antes, en sus
“génesis” (en los campos poco complejos y poco autónomos) éstos son ante todo espacios
de socialización en los que lo que está en juego, así como las estrategias para alcanzarlo, se presentan de manera dóxica y se asumen de forma irreflexiva.
El argumento de este estudio es que durante la segunda mitad del siglo XIX se configuró en el país un espacio de socialización (como un campo en el que los agentes no compiten aún) de asuntos relativos a las artes. Este espacio tuvo como centro el sistema de autoridades pedagógicas que implicó el establecimiento del modelo de academia impuesto
1 Pierre Bourdieu, Las Reglas del Arte: Génesis y estructura del campo literario (Barcelona: Anagrama,
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a través de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Por tanto se analizará la no-autonomía y la no-complejidad de agentes, en el ámbito de la Escuela Nacional de Bellas Artes, para defender la afirmación que lo que se inició durante estos años en el país fue ante todo un espacio de socialización en asuntos relativos a las bellas artes que definirá unos temas y unos problemas que no entrarán en disputa en ese momento. La lucha por las definiciones, los problemas y las posiciones, serán rasgos característicos de los campos en las sociedades modernas, y como se examinará a lo largo de este estudio, este no es el escenario que se configuró en el país durante este período.
La Escuela (Nacional de Bellas Artes) fue el primer intento de educación artística universitaria que logró sostenerse prolongadamente. Fue fundada en 1886 por Alberto Urdaneta con el apoyo del gobierno de Rafael Núñez y se inauguró solemnemente el 20 de Julio, meses después de iniciar labores en el Edificio San Bartolomé en el centro de Bogotá, donde compartió locaciones con un cuartel militar y el Instituto de Artesanos.
La Escuela estaba dividida en secciones (coherente con una noción académica de las artes como ramos) en las que los estudiantes seguían un plan de estudios que incluía una sólida base en dibujo, copia de modelos provenientes del mundo clásico y estudios de carácter científico (como la anatomía o la geometría). Los directores de las secciones fueron generalmente nacionales que habían residido en el exterior o extranjeros que llegaron al país con ayuda del gobierno nacional.
La Escuela, además de orientar y definir la formación de los artistas “profesionales”,
ejerció el control de la actividad y la producción en bellas artes, mediante la imposición de unas significaciones arbitrarias, cuyo efecto fue la aceptación (y el rechazo correlativo) de los temas y los problemas de los que se ocupó el arte durante este período.
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Bourdieu2 afirma que todo poder que logra imponer significaciones solo puede producir un efecto cuando se dan unas condiciones formales de inculcación. Estas condiciones, para el sistema de acciones y autoridades pedagógicas que configuró la Escuela, implicó la participación activa de la dirigencia nacional que quiso inculcar los significados asociados a las bellas artes que mejor representaban sus propios intereses.
Los significados (las definiciones, temas, asuntos y problemas) que la Escuela quiso inculcar -en los estudiantes directamente y en quienes concurrieron a los eventos asociados- asumieron unas formas objetivas (estructura curricular, ramos, direcciones, materias, normas) y unas subjetivas (representaciones, valores estéticos, sensibilidades). Para aproximarse al contenido concreto de estas formas (objetivas y subjetivas), este estudio se vale de documentos3 oficiales y privados4 que dan cuenta del sistema de autoridades pedagógicas dispuesto para la Escuela, de los contenidos inculcados mediante el currículo y de diferentes tipos de fuentes5 que expresan los valores y las representaciones que se legitimaron mediante la actividad pedagógica de la institución.
En el primer capítulo del estudio el objetivo será examinar el patrocinio oficial como elemento fundamental para consolidar una institución de enseñanza en bellas artes. Esto para sostener la afirmación que para imponer un arbitrario cultural hacen falta unas condiciones formales, para el caso de las escuelas académicas en el país, estas condiciones incluyeron, necesariamente, el apoyo estatal. Siguiendo este argumento se recordarán experiencias semejantes a la Escuela que no contaron con el respaldo decidido de los gobernantes (Escuela Gutiérrez y Escuela Vásquez).
En el segundo capítulo se analizará la Escuela Nacional de Bellas Artes como institución que pretendió inculcar unas significaciones arbitrarias respecto al arte, configurando un espacio de socialización para los asuntos relativos a las bellas artes en el país. Con este
2 Pierre Bourdieu La reproducción: Elementos para una sociología de la enseñanza (México D.F. Laia,
1996)
3 Se ha ajustado la ortografía de las fuentes primarias.
4 Anales de Instrucción Pública, Reglamentos de la Universidad Nacional, Informes de los Ministros y
directores de la Escuela, documentos de La Escuela como el Papel Periódico Ilustrado.
5 Documentos e informes oficiales, números Papel Periódico Ilustrado, Manuales académicos del período e
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propósito se examinarán las formas objetivas (estructura de autoridades y plan de estudios) del instituto.
Finalmente, en el tercer capítulo, se analizarán las características con las que se puso en marcha el proyecto, examinando las formas subjetivas que se quisieron inculcar, relacionadas con una forma de ver la historia, haciendo uso estratégico de la figura de Vásquez y del neoclasicismo académico.
Apuntes Historiográficos Sobre la Escuela
La Escuela Nacional de Bellas Artes es una institución que ha sido estudiada desde distintas perspectivas. Tal vez los estudios más exhaustivos son los análisis de William Vásquez6 y de Miguel Huertas7, ambos relativamente recientes.
William Vásquez plantea un recorrido histórico sobre la Escuela Nacional de Bellas Artes entre 1886 y 1890, haciendo una revisión de la Institución, que considera algunos antecedentes nacionales, el currículo, la estructura administrativa y las locaciones.
Se puede decir que Vásquez reconoce en el período una especie de dualidad entre la dirigencia nacional; de un lado, se ubicaría la idea de los radicales, en la que el arte tiene relevancia en cuanto oficio práctico con alguna utilidad (pensamiento que reivindica la Escuela de Artes y Oficios y que mira con sospecha la academización o la aceptación del arte dentro de la enseñanza universitaria); del otro lado, se encuentra la dirigencia que ve en el arte una idea relacionada con la civilización.
Para Vásquez, la Escuela hace parte de una apuesta de la dirigencia nacional que se consolida en medio de las guerras civiles de la segunda mitad del siglo. Se pude afirmar de acuerdo con el autor, que la Escuela define el arte como saber parametrizado y reglado,
6 William Vásquez, Antecedentes de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia 1826-1886: de las
artes y oficios a las bellas artes, Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas (Volumen 9 - Número 1 / Enero - Junio de 2014) y
William Vásquez, La Escuela Nacional de Bellas Artes 1886-1889 (Universidad Nacional de Colombia: Bogotá, 2008).
7 Miguel Huertas, Consolidación de la enseñanza universitaria del arte como fuente de autoridad para la
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cuya academización habría sido importada de Europa a mediados de siglo, en la informalidad y sin mediación institucional. Esta parametrización se dicta y delimita desde el Estado con la fundación de la Escuela que funcionará con fondos públicos.
Por su parte Miguel Huertas analiza los “entrecruzamientos” entre los campos artísticos y educativos, ubicando La Escuela como punto de afianzamiento en lo que denomina el primer gran período de la educación artística en Colombia. Este período (que termina con la refundación de Universidad Nacional en 1935) se relaciona con la fundación del estado nacional y se consolida con la aparición de la Escuela. La característica de este período y su principal rasgo es ser un proyecto civilizatorio que exalta el gusto educado.
La Escuela estará articulada con una premisa que recorre el estudio de Huertas sobre este tipo de educación en el país, que afirma que el artista debe tener una formación universitaria. La Institución sostiene este argumento, en cuanto entiende el arte como una profesión liberal, sustento mediante el cual los gremios medievales deben darle paso a una educación que considere la cientificidad, situando las bellas artes dentro de los saberes universitarios.
Los argumentos expuestos en estos trabajos guardan coherencia respecto a los que aquí se exponen, específicamente en la afirmación de que la Escuela contribuirá al paso de la
educación gremial de taller a la enseñanza más “profesional” del arte.
William Vásquez demuestra en su estudio cómo la Escuela es producto de la asimilación del modelo europeo, universitario, por parte de un gobierno que reconoce en el arte un proyecto cultural con un carácter distinto a las artes y oficios. Respecto a esta idea, este estudio apunta más a los intereses concretos que la dirigencia encontró en la enseñanza, específicamente en la posibilidad de reafirmar unas ideas de historia nacional y del arte, considerando además el asunto de la Escuela como dispositivo para generar imágenes bajo un lenguaje de representación particular.
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los aspectos formales e ideológicos del arte. Además, se revisará la idea de un arte que considere la cientificidad a través del examen de las clases de anatomía y física impartidas a través de la Escuela.
Ana María Lozano8 ubica la Escuela Nacional de Bellas Artes como institución adscrita a La Universidad Nacional que inaugura la enseñanza universitaria en el país. En la primera parte de este texto (después se ocupa de la enseñanza de las artes en el país durante el siglo XX), Lozano describe brevemente la institución, destacando el apoyo del gobierno regenerador de Núñez que encontró en la Escuela una manera eficiente de simbolizar los avances de la sociedad, insistiendo en que la educación universitaria es una forma de evitar el ocio en la población.
El tipo de educación artística universitaria que describe Lozano se opone a la educación del arte como oficio, señalando que esto implicó que el gobierno hiciera una especie de apuestas donde privilegió una enseñanza jerarquizada y diferenciada.
Respecto a los argumentos de Lozano, este estudio comparte la idea (presente también en Huertas y Vásquez) de que el apoyo de la regeneración a la Escuela tuvo un carácter instrumental, ya que ejercicios como este contribuían a que el país entrara a una comunidad internacional progresista y civilizada.
En un trabajo anterior a los de Huertas, Lozano y Vázquez, Ruth Acuña9 afirma que el modelo de representación adoptado en el país durante el siglo XIX fue el reevaluado estilo neoclásico, cuestión que se explica por una serie de circunstancias, independientes a la voluntad del artista, y que obedecen más a factores sociales y políticos. Siguiendo a Acuña, a finales del siglo comenzará a formularse un discurso frente al arte, en contraposición al inexistente panorama artístico que prevaleció durante el período anterior. El arte academicista definirá así unos senderos del arte, todo esto bajo la dirección y las
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Ana María Lozano De creador de objetos estéticos a generador de prácticas sociales: Un estudio de caso de las prácticas artísticas en Colombia Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, vol. 8, núm. 1, enero-junio, 2013, pp. 9-18 (Bogotá: Universidad Javeriana 2013).
9 Ruth Noemí Acuña, El Papel Periódico Ilustrado y la Génesis de la configuración del campo artístico en
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ideas de Alberto Urdaneta, que llevará el sentido del arte definitivamente al “centro”, esto
es, como arena neutral, en relación a las ideologías de partido.
Para la autora los hechos más destacados de las empresas artísticas de Urdaneta (refiriéndose a la Escuela y al Papel periódico Ilustrado) consisten en iniciar lo que Pierre Bourdieu denomina un campo, aclarando que en este momento se trata de una suerte de génesis que abrirá el camino a lo que más tarde se llamará arte moderno nacional. Otro argumento fuerte que aparece en el texto de Acuña se refiere a la escuela de representación neoclásica, la cual se habría adoptado, por una deliberada miopía para ver lo actual (el impresionismo), en razón de la conveniencia de este estilo para representar a las élites. Respecto a este análisis, este estudio comparte la idea de un incipiente campo artístico que adopta el modelo de representación neoclásico.
Sin embargo, como se estudiará a lo largo de este trabajo, las conclusiones de este estudio no permiten afirmar que la Escuela ignoró, deliberadamente, otras formas de entender las bellas artes diferentes del modelo neoclásico. Esta afirmación se hace porque durante el período, el modelo academicista tenía constatado funcionamiento en varias ciudades de Europa y América, haciendo difícil pensar en experiencias de enseñanza en arte que no se basaran en el academicismo.
Otros estudios también se han ocupado de la Escuela Nacional de Bellas Artes; Eduardo Serrano10 en Cien años de Arte en Colombia ubica la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes a finales del XIX como uno de dos hechos fundamentales para el desarrollo de la pintura y la escultura en Colombia (el otro es la celebración de la primera exposición nacional).
En este ensayo la fundación de la Escuela está relacionada con el ánimo centralista en el Estado que tiene impacto en la cultura y el arte, esta relación simplemente se menciona como reflejo de la regeneración en el campo del arte. En la creación de la Escuela, como en la exposición anual, Alberto Urdaneta es señalado como figura crucial, quien influido
10 Eduardo Serrano, Cien años de arte colombiano 1886 – 1986. (Bogotá: Museo de Arte Moderno de
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por un espíritu romántico de la época desarrolla una serie de actividades que apuntan, en ese momento, al nacimiento de una nueva era en el arte en Colombia. La fundación de la Escuela y la primera exposición son, en consideración del autor, las empresas de Urdaneta que más reflejaron el espíritu de la época, a causa de la incidencia directa que estas instituciones tendrían en el arte colombiano, en el caso de la exposición por situar la pintura y la escultura en su justa dimensión, y en el caso de la Escuela por ser “un centro docente de comprobada solvencia intelectual” que además habría de convertirse en el
punto de encuentro de los mejores artistas y en principal escenario de las actividades creativas hasta el siglo XX. Urdaneta, en esta explicación, es fundamental, en cuanto guarda una relación con la figura política de Núñez, porta el espíritu romántico de la época y además es emprendedor.
En este análisis la Escuela se desplaza al lugar de contexto en el que unos artistas, profesores y directores, trabajan bajo unos cánones aprendidos en Europa y que guardan cierta correspondencia con unos intereses en las clases altas locales. Además se presupone un ambiente ingenuo en el arte local que por primera vez sale de la pobreza y la ingenuidad. Esta última idea es de especial interés para el estudio de Serrano en cuanto aquí se afirma que la idea de historia del arte agenciada desde la Escuela consideró un pasado reciente (arte colonial exceptuando a Gregorio Vásquez) que no vale la pena destacar.
Esta idea, la que presupone un ambiente ingenuo en el periodo posterior a la independencia y anterior a la fundación de la Escuela, se refuerza en la obra de otros autores, como Gil Tovar11, quien afirma que la independencia en Colombia abrió una etapa de pintura pobre e ingenua, en la que no existía evidencia alguna de preparación en los talleres del país que significaba un cambio respecto al pasado en cuanto a temática pero que había terminado por olvidar los conocimientos básicos.
11 Francisco Gil Tovar, Trayecto y signo del arte en Colombia. (Bogotá: Ministerio de Educación Nacional,
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Este argumento (de Serrano y Gil Tovar) “de un arte colonial ilegítimo” es relevante en
este estudio en cuanto permite afirmar que la idea del arte nacional defendida desde los gestores de la Escuela a finales del XIX se proyectó en historiadores del siglo XX.
Para Gil Tovar, como para Serrano, la pintura del siglo XIX tuvo sus mejores representantes en el terreno del retrato académico, quienes para la consideración del autor fueron muy correctos en la ejecución pero carentes de preocupaciones estéticas refiriéndose con esto a la ausencia de una intención por crear una expresión artística propia de América. La obra y las intenciones de los retratistas académicos, se equipara en la obra de Gil Tovar, con las ideas de las escuelas europeas: “por su formación eran perfectamente europeos” principalmente con las escuelas españolas y francesas, donde
aprendían la técnica la mayoría de los latinoamericanos. La idea de la Escuela, como proveedora de retratistas, quienes a su vez, retratan a una generación de dirigentes es importante en este estudio en cuanto permite afirmar la Escuela en su dimensión de dispositivo de representación.
María Fajardo de Rueda12 en Documentos para la Escuela Nacional de Bellas Artes 1870
– 1886, se propone presentar dos documentos que considera significativos para la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes: El texto del discurso de Alberto Urdaneta pronunciado en la apertura del Curso de Dibujo del Natural en la Universidad Nacional y algunos dibujos de los primeros estudiantes de dibujo y grabado de la Escuela.
La presentación de estos documentos está acompañada de un breve recuento de la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes, asociando este proyecto a la actividad de Alberto Urdaneta y a iniciativas anteriores relacionadas con la fundación13. Este recuento es de
12 Marta Fajardo de Rueda, Documentos para la Escuela Nacional de Bellas Artes 1870 – 1886. (Bogotá:
Universidad Nacional. Facultad de Ciencias Humanas. Colección. CES Bogotá. 2004).
13 La forma como está construido este recuento es señalando la existencia de una serie de escuelas o
instituciones anteriores que no terminaron por consolidarse por distintas razones, entre ellas la falta de un patrocinio oficial, esta idea se constata en este estudio.
Entre esas primeras escuelas establecidas en la Universidad está la escuela de Literatura y filosofía, la cual en su estructura se asemejaba más a un bachillerato superior que a una facultad universitaria, en ésta institución las cátedras de dibujo fueron encomendadas a Alberto Urdaneta, y más tarde participaron los pintores Pantaleón Mendoza y Ramón Torres Méndez.
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gran ayuda para este estudio en cuanto contribuye al análisis descriptivo de la institución y sobre todo en la búsqueda de líneas de continuidad entre los proyectos políticos y artísticos del período. El texto del discurso de Urdaneta es muy valioso, porque reconoce la definición de artes liberales como elemento que contribuye hacia la civilización y el progreso, argumento central de este estudio.
Ivonne Pini14 en En Busca de lo Propio, describe particularidades en el mundo cultural y artístico bogotano, entre las que señala una sociedad con enormes diferencias a nivel social, donde los espacios culturales tienen un carácter elitista que se corrobora por la escaza presencia de clases medias. La Escuela de Bellas Artes es acá ejemplo de espacio cultural que hace parte de ese cerrado mundo artístico bogotano. Es importante aclarar que el análisis de Pini se centra en la segunda década del XX, pero considera que las ideas predominantes en este momento son herederas de las últimas décadas del siglo anterior en el que la regeneración (que también representó un cambio a nivel de pensamiento) es una referencia fundamental.
Las consideraciones estéticas de la época son enlazadas con una concepción filosófica dominante, que termina por dar al arte una función cercana a producir belleza mediante la invención o la imitación, siempre que este ejercicio no se oponga a la moral. Estas consideraciones son para Pini muestra del pensamiento oficial y derivan en un ambiente poco propicio para generar las discusiones respecto a la cuestión de las vanguardias, discusiones que ya estaban dando en otros países de Latinoamérica. Acevedo Bernal,
para preparar en ella a los futuros colaboradores del Papel Periódico Ilustrado. Esto lo hicieron con sus propios recursos, pues a pesar de que el gobierno nacional había dispuesto una partida de cinco mil pesos, ésta no se hizo efectiva hasta muy tarde. Esta escuela estuvo organizada bajo una estricta disciplina y dio sus mejores frutos a través de la obra de sus alumnos, convirtiéndose en uno de los pilares para la posterior organización de la Escuela Nacional de bellas artes.
La autora señala una especie de expectativa común entre los artistas nacionales por fundar una Academia de Bellas Artes similar a las que funcionaban en las principales ciudades europeas y aun “en las más importantes capitales del Nuevo Mundo”. Este propósito se evidenciaba en la voluntad de enseñar y aprender que existía en el momento, por ejemplo los pocos artistas que vivían y trabajaban en Bogotá, dictaban clases en los mencionados Institutos de educación o en sus talleres particulares, recordando que desde los tiempos más próximos a la Independencia, cuando se organizó la República, “La Pintura y el Dibujo, como herencia de la Expedición Botánica, hacían parte de la educación que recibían los niños y los jóvenes en las escuelas y colegios”.
14 Ivonne Pini, Inicios de la modernidad en el arte de Cuba, México, Uruguay y Colombia. 1920-1930.
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miembro de la Escuela, es usado por Pini en su argumentación, como ejemplo de portador de estas idas.
La Escuela, en este punto, es un escenario local básico de formación artística, portador de ideas oficiales en las que la enseñanza tradicional se identifica con las expectativas sociales acerca del arte y su función. En esta consideración la autora rescata la gestión de
Andrés de Santamaría como director, quien “enseñó a mirar de otra manera”, es decir, se
alejó en algo de la herencia del siglo XIX. En conclusión, la Escuela se reconoce como un espacio institucional de carácter oficial que para la segunda década del siglo XX mantiene una posición ventajosa para el mantenimiento de unas ideas propias de las últimas décadas del XIX y que implican un ambiente adverso para la llegada de las tendencias de la vanguardia
De acuerdo con esta revisión se puede afirmar que este estudio presenta novedades de perspectiva analítica, al plantear la Escuela como centro de la actividad artística de finales de siglo que inculcó unas definiciones sobre el arte que configuraron un campo de socialización (sin autonomía) que será el terreno sobre el que se desarrollarán las discusiones sobre la enseñanza artística en el siglo XX.
La afirmación de que la educación académica en el país reemplazó la enseñanza gremial, se retoma en este estudio con un argumento diferente que pone su énfasis en la violencia simbólica que se ejerció contra el tipo educación de taller al descalificarla como ilegítima e ingenua. Además se señala la paradoja de contar con personajes reconocidos del costumbrismo y la formación gremial para incorporar el modelo académico.
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CAPÍTULO I: LAS ESCUELAS VÁSQUEZ Y GUTÍERREZ
Como se planteó en la introducción, la enseñanza universitaria del arte en Colombia tiene como punto de partida la Escuela Nacional de Bellas Artes de 1886, ésta será un modelo directo para escuelas semejantes en el país (Cali, Popayán o Bucaramanga)15 y antecedente de la facultad de Bellas Artes de La Universidad Nacional de Colombia. La fundación de la Escuela y su puesta en marcha, son el resultado de un proceso de territorialización de unas prácticas y principios acerca del arte provenientes de Europa (particularmente de las academias de bellas artes de Francia y España) y se puede afirmar que la creación de una escuela de bellas artes pretendió la sustitución del taller artesanal por el modelo de academia como forma de enseñanza.
Alberto Urdaneta, fundador de la Escuela, menciona en su discurso de apertura del curso de dibujo natural16 la separación de las artes en mecánicas y liberales17. Esta cuestión revela algo fundamental para este trabajo: las artes asociadas a los oficios y las bellas artes tienen espíritus diferentes. En otras palabras, existe (durante el período) una oposición entre el sistema gremial (que define los saberes y las prácticas según su oficio) y el sistema académico (que responde al arte como ejercicio profesional). El primer sistema, el de taller o gremial, se suele ubicar como modelo de enseñanza colonial típico del medioevo europeo, y el segundo modelo, el académico, se puede presentar acá como el sistema de enseñanza de bellas artes establecido en ciudades europeas que algunos de los gestores de la Escuela conocían por haber sido formados allí o por sus viajes.
La presunción en este estudio es que los gustos y deseos de las élites que aspiraban a una idea de nación civilizada guardaban afinidad con la enseñanza de las artes siguiendo el modelo de academia, estandarizado y parametrizado.
La atención que recibió el proyecto educativo podría sugerir que los regeneradores conforman enteramente aquella élite política que impulsa el proyecto. Sin embargo es
15 Lozano, De creador de Objetos estéticos, 9.
16 Fajardo de Rueda, Documentos para la Historia de La Escuela.
17 La noción de artes liberales se opone a la idea de oficios, en cuanto las primeras son un trabajo mental y
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importante señalar el argumento de Marco Palacios según el cual la regeneración fue un movimiento complejo que se quiso definir por oposición al Olimpo Radical, haciéndose ver como un juego de espejos opuestos, pero que en últimas compartió con sus antagonistas valores relativos al progreso capitalista. Por tanto no es preciso asimilar enteramente la dirigencia del partido de gobierno con la élite cultural que consideró deseable el progreso, pues la lucha por modernizarse estuvo en la raíz de la nación desde el movimiento ilustrado haciendo que las pautas culturales circunscribieran los argumentos provenientes de las naciones civilizadas18.
La instrucción de formación profesional del arte, para acercarse a los propósitos, debía alejarse del modelo de taller, predominante en la colonia, enfrentando el doble reto de volverse un asunto de Estado (para poner en marcha el amplio sistema de autoridades que implica la academia) y construirse desde unos agentes y lugares que no son en su totalidad producto del sistema académico europeo.
Los conflictos de ejercicios anteriores (como la Escuela Vásquez y la Escuela Gutiérrez) que pretendieron una institución académica sin contar con apoyo oficial, son signos de las dificultades que implica poner en marcha un sistema de enseñanza que tenga como horizonte las academias europeas.
El objetivo de este capítulo es entonces examinar el patrocinio estatal como elemento fundamental para consolidar una institución de enseñanza en bellas artes. Habría que anotar en este punto dos aspectos sobre el apoyo oficial.
Primero: el respaldo oficial no es condición suficiente para poner en marcha, exitosamente, una institución de enseñanza en bellas artes, de esto dan cuenta las dificultades que se experimentaron en los primeros años de la Escuela (éstas se examinarán en el segundo capítulo). Y segundo: el apoyo oficial es una cuestión más compleja que una sola decisión o un aval, y permite tipos de gradaciones que pasan por
18 Marco Palacios, La Regeneración ante el espejo liberal y su importancia en el siglo XX, (Bogotá:
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distintas formas y acciones (como el monto de las asignaciones presupuestales, el respaldo institucional, la disposición de los espacios, etc.).
Para el caso específico de la Escuela Nacional de Bellas Artes se puede afirmar que hubo apoyo desde el gobierno regenerador (aclarando que a los ojos de distintos comentaristas y personajes vinculados a la Escuela el patrocinio resultó insuficiente en relación con las expectativas que se formaron desde su fundación). Aunque este apoyo no es completamente novedoso, en cuanto ejercicios anteriores contaron con atención de los gobiernos, se puede decir que la Escuela dirigida por Urdaneta contó con mayor respaldo que los ejercicios anteriores y logró sostenerse exitosamente en el tiempo.
En este trabajo se sostiene que para el momento en que se configuró la Escuela, los
intereses y recursos propios del “campo artístico nacional” no tenían peso suficiente para
configurar un campo autónomo y complejo, razón por la cual el nacimiento de la enseñanza de bellas artes en el país, y con ello, las formas objetivadas (la Institución, el currículo, las normas, las técnicas) y las formas subjetivadas (representaciones, formas de sensibilidad, etc.) en lo relativo a la práctica artística, se jalonaron desde otros lugares (más relacionados con lo político o religioso). La función de la Escuela apuntó a inculcar mediante acciones pedagógicas (propias de una Institución de enseñanza) y desde las
regularidades de la “vida artística” del país (con los salones nacional, las becas, los premios…), una definición de bellas artes relacionada con el progreso de una nación y con
una idea de pasado histórico funcional a los propósitos de algunos dirigentes.
La Escuela Vásquez
La Escuela Vásquez (antecedente inmediato de la Escuela de Bellas Artes) lleva su nombre en homenaje al pintor santafereño Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. El nombre se conservará en la sección de pintura de la Escuela fundada por Urdaneta, y la vida y obra del artista serán recordadas y homenajeadas en las páginas del Papel Periódico Ilustrado y en la Exposición Anual de 188619. La Escuela Vásquez fue fundada
19Pedro Carlos Manrique, La Exposición de Pintura. Papel Periódico Ilustrado. Número 106 año 5. 15 de
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por iniciativa del mexicano Felipe Santiago Gutiérrez y la glorificación del artista colonial en la exposición del 86 contrasta con el ambiente de indiferencia en el que apareció años atrás la Escuela que llevaba su nombre.
En este apartado se examinarán las experiencias de escuelas que antecedieron a la Escuela de Bellas Artes para sostener el argumento de la necesidad del apoyo Estatal para implementar el modelo de academia. Las experiencias y nacionalidades de los artistas gestores de la Escuela, así como las reiteradas demandas por modelos y láminas para seguir, permiten además reconocer dificultades propias de la implementación de un modelo de enseñanza en un terreno inexperto.
“La Fundación” de la Escuela Vásquez
Felipe Santiago Gutiérrez fue un pintor mexicano nacido en el pueblo de Texcoco, en el Estado de México, el 20 de Mayo de 1824. Gutiérrez realizó sus primeros estudios en su lugar de origen y en 1844 se trasladó a Ciudad de México para estudiar en la Academia San Carlos. Allí conoció los preceptos de la pintura europea y se despertó su interés por la panorámica artística europea con la que convivirá años más tarde en París y Roma. En la década de los sesenta Gutiérrez empezó a viajar, primero dentro de su país natal como docente y retratista (por invitación del director del instituto literario de estado) y luego hacia Norte América y Europa. Años más tarde residió en Estados Unidos donde estableció su estudio y conoció al poeta, periodista e ingeniero santafereño Rafael Pombo, quien lo invitaría a trasladarse a Colombia para sumarse a un proyecto de enseñanza en Bellas Artes que contemplaba la fundación de una escuela que seguiría los pasos de la Academia San Carlos de México (fundada en 1781) que a su vez seguía el modelo de academia europeo.
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Años después, en el Papel Periódico Ilustrado, Pedro Carlos Manrique20 retoma una polémica entre Reg (cronista de El Semanario) y Rafael Pombo. En ella, Pombo destaca la obra del pintor mexicano Felipe Santiago Gutiérrez, ubicándolo a la altura de reconocidos pintores europeos como Velázquez o el Españoleto. Por su parte Reg y Manrique, ubican a Gutiérrez como un pintor de menor talla, que alcanzará a figurar entre sus contemporáneos pero no al nivel del gran artista nacional que es Vásquez. En suma es una discusión sobre la relevancia del mexicano como pintor que tiene como fondo la forma como se organizó la Primera Exposición Anual del 86 y que “enfrentó” la obra de
artistas extranjeros residentes en el país con la obra del pintor colonial.
Lo valioso de esta polémica para este estudio (más allá de la grandeza del mexicano como pintor) es que a Gutiérrez le reconocen dominio académico y el rol de fundador de la
Academia Vásquez, “en la cual enseñó por algún tiempo los sanos principios del arte,
contribuyendo de esta manera a combatir el método empleado en nuestras escuelas y
liceos en la enseñanza del dibujo”21
El modelo que Gutiérrez ayudó a “combatir”, tiene que ver con la presencia del taller,
entendido como un lugar en el que bajo un concepto artesanal, se impartía la enseñanza en arte22. Un taller es técnicamente un espacio físico que albergaba un maestro que se encargaba de indicar a los aprendices los procedimientos técnicos para desarrollar adecuadamente una determinada labor23. Es el tipo de enseñanza que se desprende de este sistema el que se afirma el mexicano “ayudará a combatir” y que se suele identificar con
la época colonial24, una época que como se verá más adelante, se recordará por pobre e ingenua (en lo que al arte se refiere), como una especie de desierto del que saldrá el gran pintor Vásquez.
20Pedro Carlos Manrique, La Exposición de Pintura. Papel Periódico Ilustrado. Número 106 año 5. 15 de
Diciembre 1886 y Luis Restrepo. Vásquez y su Obra. Papel Periódico Ilustrado. Número 106 año 5. 15 de Diciembre de 1886.
21Manrique. La Exposición de pintura, 224.
22 Sofía Stella Restrepo, Comienzos de La enseñanza académica en las artes plásticas en Colombia, 148. 23 Restrepo, Comienzos de la Enseñanza académica.
24 De acuerdo con Sofía Stella Restrepo los antecedentes de talleres en Santa Fe de Bogotá durante la
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El pintor mexicano realizó tres visitas al país25, con la tarea de liderar la formación de los nacientes pintores nacionales. Al llegar a Bogotá tenía 49 años, contaba con una amplia trayectoria académica y una prolífera producción pictórica, destacándose los retratos, la pintura histórica y costumbrista.
Las obras de Gutiérrez evidencian el dominio técnico que sus críticos le conceden, pues son el resultado de una formación académica, escaza para ese entonces en el país. La Ilustración 1: “La Cazadora delos Andes” es una obra contemporánea a sus experiencias en el país y sirve como ejemplo para señalar elementos propios del tipo de artista, formado en el academicismo, idóneo para conducir la educación artística nacional.
Ilustración 1. Felipe S. Gutiérrez, La cazadora de Los Andes. 1891. Óleo sobre tela. 139 x 198 cm. Museo Nacional de Arte INBA.
La tela representa, en un óleo en gran formato (130 cm x 198 cm), una mujer desnuda acostada sobre un paisaje. Acá se tienen en cuenta elementos propios del dibujo académico, como la perspectiva del punto de fuga, presente en toda la pintura, pero
25 Olga Isabel Acosta Luna, Felipe Santiago Gutiérrez y los comienzos de la academia en Colombia.
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señalada dramáticamente por la pose escorzada de la modelo y por los elementos que parecen acercarse en la parte inferior derecha del cuadro.
El Juramento de Bruto (Ilustración 2) es otro perfecto ejemplo de la formación del pintor mexicano. En este trabajo se pueden señalar (además de los elementos técnicos del dibujo académico como la perspectiva acentuada por la construcción de un escenario con cierta profundidad sugerida a partir las líneas de las baldosas del piso) un tema clásico en el que los personajes, iluminados por un costado, visten túnicas y se organizan cuidadosamente en un espacio oscuro construido con columnas y elementos propios de la arquitectura grecolatina.
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La técnica “europea” de Gutiérrez fue valorada por los pintores nacionales26, de esto da
cuenta el aval de los pintores “veteranos” José María Espinosa y Ramón Torres Méndez
que desde el comienzo apoyaron activamente la puesta en marcha de la Escuela con el mexicano a la cabeza.
Ilustración 3. Felipe S. Gutiérrez, Ramón Torres Mendez. 1873. Óleo sobre tela. 60 x 49 cm. Museo Nacional de Colombia.
La aceptación del mexicano se puede constatar en los retratos hechos de los artistas nacionales (Ilustración 3) y se puede explicar por las ventajas que tiene haber sido formado dentro del ambiente académico europeo, pues tanto Espinosa como Torres Méndez procedían de modelos de enseñanza distintos al academicista y se les identifica con la pintura de costumbres.
El aprendizaje de Gutiérrez había iniciado bajo el modelo académico ya consolidado en Ciudad de México, donde había recibido la influencia del pintor y tratadista español Pelegrín Clavé. Gutiérrez era además reconocido viajero y conocía los círculos
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académicos de Roma y Madrid, ciudades en donde había continuado su formación como pintor. Habría que recordar que para este momento el país no contaba con una escuela como la Academia San Carlos de México, fundada en 1781 y apenas se podría señalar como antecedentes los esfuerzos de Luis García Hevia, el mencionado Ramón Torres Méndez y Narciso Garay, quienes en 1846 fundaron la Academia de Dibujo, institución que no pudo mantenerse por la ausencia de patrocinio oficial27.
Como se señaló anteriormente en 1872 Gutiérrez se radicó en Nueva York, lugar donde estableció una amistad con el entonces diplomático Rafael Pombo quien le propone la dirección de una escuela de artes en Bogotá que estaría por fundarse. Esta propuesta se basaba en un aval oficial concebido por el Congreso que a través de la ley 98 de 1873 decretaba la creación de un instituto para la enseñanza de bellas artes en el país.
El tipo de enseñanza al que se apuntaba con la ley corresponde al modelo de academia europea, considerando además la creación de unas galerías de pinturas, dibujos y esculturas, dentro de la misma escuela. El texto revelaba la intención de ubicar al arte y su promoción como elemento constitutivo de los países civilizados, siendo su apoyo necesario dentro de las sociedades que aspiren a tener una vida fraterna entre distintos gremios, partidos y clases:
“PROYECTO DE LEY QUE CREA LA ACADEMÍA VÁSQUEZ
El congreso de los estados Unidos de Colombia, Considerando:
1°que un país donde no se cultiven y fomenten las Bellas Artes no puede pretender el título ni mostrar la apariencia de civilizado; y
2°que dicho cultivo es, en los países cultos, uno de los principales elementos de la vida social, campo neutral de los partidos, vínculo de fraternidad entre los diversos gremios y
clases…
DECRETA
27 Fajardo de Rueda 2004, citada en Olga Isabel Acosta, Felipe Santiago Gutiérrez y los comienzos de la
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Art 1 Autorizase al Poder Ejecutivo para fundar y reglamentar una academia nacional de Bellas Artes, a saber, de pintura y grabado, música, escultura y arquitectura, la cual se llamará Academia Vásquez, en homenaje a la memoria de nuestro antiguo pintor Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos.
Art 2 El Poder ejecutivo destinará para el local de dicha academia uno de los mejores edificios de propiedad nacional.
Art 3 Aprópiese las suma de $25 000 anuales para arreglo y conservación del establecimiento; para el pago de los profesores, y la compra de instrumentos, útiles, libros y modelos; la formación de una galería nacional de pintura y en escultura que debe de existir en el mismo local, y para los demás gastos que exija el objeto de la presente
ley”28
El texto de la ley, como expectativa, deja ver la intención de ubicar el arte como terreno neutral en términos partidistas. Ruth Acuña, en su examen de la publicación Papel Periódico Ilustrado (obra del también fundador de la Escuela Alberto Urdaneta), plantea las relaciones entre arte y política como construcción (más o menos velada) de discursos en los que se lleva el sentido del arte hacia el centro, esto es, hacia un espacio neutro donde la tarea del artista se hace indiscutible para las ideologías de partido29. Los términos de la ley constatan la afirmación de Acuña, extendiéndola a la Escuela Vásquez como proyecto, pues la fundación de la Escuela se respalda en una idea de las bellas artes como fuerza civilizadora y específicamente por la potencia del arte para crear vínculos de fraternidad entre partidos, gremios y clases.
Habría que mencionar que en el momento en que se decreta la fundación de esta escuela el gobierno está en cabeza del presidente liberal Manuel Murillo Toro y se podría afirmar que los términos en los que se plantea una institución de enseñanza son muy semejantes a los que presentará Alberto Urdaneta años más tarde durante el gobierno regenerador para fundar la Escuela Nacional de Bellas Artes.
Con la idea de academia plasmada en una ley, Gutiérrez aceptó la invitación de Pombo y después de días de navegación llegó a Bogotá para ver cómo la fundación de la prometida escuela fue solamente un proyecto legislativo, sin desembolso ni locación. De la
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frustración producida por el fracaso de la iniciativa da cuenta la carta firmada por Pombo y otros intelectuales que es dirigida al presidente Murillo.
El texto de la carta, además de señalar la idoneidad de Gutiérrez para ocupar la dirección de la supuesta Escuela a causa de su experiencia y facultades morales, reafirma la intención de crear una institución dedicada a la enseñanza de bellas artes en Colombia que siguiera el modelo de academia europea y constata la importancia que tiene el apoyo oficial para poder sacar adelante el proyecto:
“… ciudadano presidente de La República:
“Señor los abajo firmados pintores de profesión o aficionados a ese arte, sabiendo que ya se encuentra en esta capital el afamado artista mejicano Felipe Gutiérrez, y constándonos por los diversos trabajos que hemos visto de él, y por su larga y completa educación en el arte, que es muy competente para dirigir una escuela de pintura, la cual dará a este ramo un impulso extraordinario en Colombia , nos dirigimos a vos respetuosamente solicitando que dispongáis se abra sin demora, bajo su dirección, esa parte de la Academia Vásquez decretada en el último congreso.
El señor Gutiérrez es un completo artista, versado en los varios ramos de la pintura, ejercitado en las mejores academias de América y Europa, y de carácter
honorable, amable y benévolo. Septiembre 30 de 1873” 30
Sin embargo la ley no llegó a cumplirse en este gobierno y Felipe Gutiérrez permaneció en Bogotá hasta 1875, fundando dos escuelas gratuitas, pero sin conseguir que la ley 98 de 1873 fuera realidad. En 1881, ocho años después de la ley del congreso, se fundará la Escuela Vásquez mediante el decreto Núm. 65 De 1881, emitido el 28 de enero por el presidente Rafael Núñez que establece para Bogotá La Academia Vásquez y que llevará
el nombre especial de Escuela Gutiérrez en honor al mexicano “y como una manifestación
30Víctor Rodríguez, Impresiones del artista viajero y la academia de Santafé de Bogotá. (Bogotá: Museo
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de reconocimiento, por los esfuerzos que ha hecho de tiempo atrás, en el país, sobre la
fundación de una clase gratuita de dibujo y pintura”31 .
La Escuela Gutiérrez parece haber funcionado desde entonces y el mexicano dejó la dirección en el primer año, quedando en manos de un jurado la responsabilidad de escoger mediante concurso, el artista que le sucedería en su cargo. Los ganadores fueron Epifanio Garay y Pantaleón Mendoza32 quienes alternarían el rol durante los siguientes años. Los informes de los directores y comentaristas dejan ver que la Escuela de Gutiérrez debió ser organizada dentro de la Universidad Nacional para poder funcionar y solo fue inaugurada formalmente años después, a propósito de la Independencia en 1886, con Urdaneta en la dirección.
Sobre el curso de la Academia Gutiérrez dan cuenta los informes de los directores y los comentarios de personajes relacionados con la vida artística del país. Según éstos, la recién nacida academia contaba con estudiantes dispuestos a aprender todo lo relacionado con las bellas artes bajo el modelo de academia, en medio de un mundo social que reconocía la importancia de las artes en términos de civilización y progreso. Sin embargo, la falta de locaciones y materiales, convertían el arte en una difícil labor, cuyo apoyo se veía relegado por ser otras las prioridades de la patria.
Alfredo Greñas33 en los Anales de la Instrucción Pública34, en el prospecto de “El Progreso”, presentó el primer número de un periódico cuyo principal objetivo es el cultivo y desarrollo de las bellas artes. El autor señala las artes, al lado del comercio, la agricultura y la industria, como los motores en los cuales marchan los pueblos hacia la civilización. Sin embargo, existe para Greñas, en Colombia, un desaliento entre los artistas
31 Decreto Núm. 65 de 1881. Diario Oficial, febrero 3 de 1881 n° 4934-4935. En Víctor Rodríguez,
Impresiones del artista viajero y la academia de Santafé de Bogotá. (Bogotá: Museo Nacional, 2004), 24.
32Epifanio Garay es considerado casi unánimemente como el gran academicista colombiano. Aunque no fue
el único su obra representa este ideal en obras como el retrato de Núñez o San Clemente (ambos presidentes de la regeneración). Miguel Huertas. Del costumbrismo a la academia Hacia la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes (Museo nacional de Colombia, Bogotá 2014).
Pantaleón Mendoza fue un retratista bogotano, enviado a Europa por el gobierno nacional y premiado en la Exposición nacional de 1874.
33 Fue un grabador y caricaturista nacido en Bucaramanga, fue estudiante de la Escuela de grabado de
Urdaneta y criticó los gobiernos regeneradores.
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por la falta de museo, salón, exposición o sitio alguno para exhibir los trabajos, haciendo las bellas artes una difícil carrera. Según este texto, en Colombia se han malogrado talentos artísticos y no han existido estímulos ni apoyos por parte de ningún sector, ni particular ni gubernamental, para el desarrollo de las artes:
“triste ha sido ver el estado a que en Colombia han sido relegadas las bellas Artes, y no por falta de gusto ni de inteligencia. En los colombianos es innato el sentimiento de lo bello, pero ese sentimiento hay que cultivarlo y desarrollarlo, y nosotros habíamos
carecido de periódicos de artes, de academias, de Escuelas” 35
En este ambiente, Greñas recuerda que nunca se pudo establecer formalmente la Academia Vásquez, que fue una empresa personal del pintor Felipe Santiago Gutiérrez y que no contó con maestros ni espacios suficientes:
“porque no hubo siquiera un maestro de dibujo y pintura; y lo más que se pudo conseguir fue que los pobres aficionados, sin clases, sin libros, sin modelos, sin elementos, nos reuniéramos a hacer cada cual lo que podía. Gracias al interés del señor D. Manuel M. Paz y a los esfuerzos del inteligente joven Juan Roberto Páramo, artista a quien se deben los pocos adelantos que allí se hicieron, logramos no perder completamente el tiempo” 36
El ministro de Instrucción Pública llega a conclusiones semejantes a las de Greñas, de esto da cuenta su informe al Congreso de la República en 1884 donde advierte sobre la
necesidad de contar con “decidido fomento” para la enseñanza de las Artes. De acuerdo con el informe la Escuela Gutiérrez funcionaba en un local que no se prestaba
“ventajosamente” para el trabajo37, habitado por jóvenes promesas, dispuestas a aprender las bellas artes, pero que chocaban con las dificultades de una institución desprovista de espacios y materiales adecuados.
De todas formas, los trabajos exhibidos por los estudiantes de la Escuela Gutiérrez serán
juzgados “favorablemente” en la celebración del 20 de julio de 1883. Para tal juicio fueron escogidos los señores Rafael Pombo, Alberto Urdaneta y Demetrio Paredes38, quienes
35Anales de la Instrucción Pública Tomo IX número 47. (Junio de 1886), 149. 36Anales de la Instrucción Pública Tomo IX número 47. (Junio de 1886), 149.
37Informe del ministro de instrucción pública al congreso de la república No 6. (Colombia, 1884), 9 38 Diario oficial, número 6149, por el cual se nombra un Jurado que califique los trabajos de la Escuela
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calificaron los trabajos de los treinta alumnos divididos en tres secciones; dibujos del natural, de figura humana, estudios de yesos y copias de estampas.
Manuel M Paz, director de la Escuela, cita el informe de esta comisión39 en el que se señala falta de modelos de yeso y estampas favorables para el dibujo, haciendo que los
estudiantes deban enfrentarse a malas copias que tienen como consecuencia “abatimiento
del ideal y relajación del gusto”40. Si los resultados no son los esperados es a causa de las malas copias litográficas, eximiendo también al director de la Escuela por su “asidua
consagración a las funciones que le están encomendadas y por su esfuerzo constante, aunque poco fructuoso que ha hecho por mejorar el muy ruin material que hoy constituye
el fondo de la incipiente academia” 41
En general no se culpa a los estudiantes por los resultados adversos de los trabajos, en
cuanto ellos se entregan a la “labor ingrata de seguir tan defectuosas muestras”, se apunta
a las dificultades por las que atraviesa la República que impiden un apoyo sostenible a la joven escuela, que en este momento cuenta con solo dos años de antigüedad.
La nómina de la Escuela dirigida por el dibujante, cartógrafo y militar Manuel María Paz (quien había hecho parte de la Comisión Corográfica) la conformaban además sus ayudantes, los señores Eugenio M Montoya y Roberto Páramo, y su hijo José Domingo Paz quien oficiaba como profesor de geometría y perspectiva.
De lo anterior vale la pena destacar dos aspectos: las trayectorias de quienes jalonaron este proyecto y el énfasis en las copias. En ambos casos se revela un ambiente ajeno al academicismo que no cuenta con referencias locales a las cuales acudir para poner en marcha el proyecto.
La trayectoria del director Manuel Paz sugiere un perfil que le acredita como ilustrador vinculado a empresas de orden científico (como la Comisión Corográfica o el Atlas de los Estados Unidos de Colombia) y con cierta experiencia en tareas jalonadas más desde el
39 Manuel M. Paz, Informe del Director de La Escuela Vásquez en Informe del ministro de instrucción
pública al congreso de la república No 6. (Diciembre 31 de 1884), 110.
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campo político, recordando que tras la muerte del ingeniero militar Agustín Codazzi en 1859 fue Paz quien celebró un contrato con Tomas Cipriano de Mosquera para terminar y publicar el proyecto científico para el que elaboró más de cien láminas42 (Ilustración 4). En cuanto a su formación artística, Paz se acerca más a un autodidacta y su obra se suele ubicar dentro del costumbrismo43. Siendo director nombró como profesor a su hijo José Domingo, sin una experiencia constatable en las bellas artes y como ayudante al joven de 23 años, Roberto Páramo, a quien se le recuerda como miniaturista y paisajista44, formado dentro del ambiente local.
Ilustración 4 Manuel M. Paz. Ñapangas de Popayán. 1853. Acuarela sobre papel. Biblioteca Nacional (Bogotá).
En cuanto a las copias, es significativo que se culpe del fracaso a la mala calidad de las láminas a las que se enfrentan los estudiantes, así como el hecho que los contenidos de las clases de dibujo tengan como punto de partida seguir de cerca, primero las estampas y
42 Oscar Tobar Gómez
. «La obra pictórica de Manuel María Paz y la Comisión Corográfica».
http://www.rtspecialties.com/tobar/conex1/ostogo/mmpaz.htm(Consultado 24 de Marzo de 2014)
43 De acuerdo con Miguel Huertas es una denominación relacionada generalmente con la literatura, que se
caracteriza en la pintura por ser descriptiva y narrativa en la cual toma relevancia el concepto de tipo. Respecto a la formación no se puede afirmar que los costumbristas correspondan al modelo de formación gremial en cuanto se exploraba la naturaleza directamente constituyendo una nueva tradición. Huertas, Del costumbrismo a la academia, 12.
44 Beatriz González Roberto Páramo Pintor de la Sabana en
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luego los yesos. Esto tiene que ver con el modelo académico que considera un canon artístico basado en modelos situados en el pasado grecorromano, del cual se desprende un método de enseñanza que es susceptible de ser controlado a través de la constatación (medible) de las proporciones y la angulación del modelo, asumiendo un observador estático con perspectiva de punto de fuga.
Como se examinará más adelante, el canon neoclásico de representación admite modificar los modelos tomados del natural, siguiendo un ideal de belleza clásico que corrige hacia un ideal de belleza, pero exige en los estudiantes la capacidad de seguir unos modelos bajo unos parámetros bien específicos. Lógicamente, la falta de modelos o la mala calidad de éstos, hace confusa la implementación del sistema de academia porque esta enseñanza necesita de un modelo contra el cual comparar para hacer la corrección del dibujo.
La Escuela Vásquez se convierte tiempo después en una dependencia de la Universidad Nacional, así lo señala la ley 23 del 26 de Julio de 1884, en la que se anuncia, que a partir del siguiente año (1885), la Escuela de Bellas Artes hará parte de la Universidad45.
De acuerdo con este informe, a las Escuelas de pintura, música, arquitectura, escultura y
ornamentación les hace falta “cierta unidad de acción y de miras” y se espera, que bajo la administración del Consejo Académico de la Universidad “se pongan a la altura que les señalan las aspiraciones de los ciudadanos que anhelan el progreso de las artes en este
país”46 .
Según el Reglamento Orgánico de la Universidad Nacional expedido por el consejo Académico y mediante el decreto 854 de 1884, para la Escuela de Bellas Artes se destina el edifico del antiguo convento de Santo Domingo, compartiendo espacios con otras
escuelas (como la de artes y oficios), esto “una vez cese la necesidad del edificio para otros oficios”.
45 Parte primera. Universidad Nacional, En Memorias del Secretario de Instrucción Pública. (Bogotá 1884),
5.
46 Academia de Pintura en, Informe del ministro de instrucción pública al congreso de la república no 6.
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En el capítulo XVIII de este reglamento (relativo a las materias de enseñanza en las diversas escuelas), se establecen las enseñanzas de arquitectura, pintura y dibujo, escultura y ornamentación, grabado en madera y música47. Cada una de ellas funcionaría como una sección en las que regirán las disposiciones del reglamento de la Universidad según el cual cada sección tendría un consejo directivo conformado por el rector, el director y un secretario.
En la sección de arquitectura (Escuela Arrubla) las materias de enseñanza eran: Arquitectura en general, estudio de los cinco órdenes clásicos, datos históricos, aplicaciones y problemas, sistemas para dibujar, proyecciones y sombras, ornamentación y perspectiva, conocimiento teórico y práctico de materiales de construcción y aplicación de ellos y conocimientos relativos a los órdenes y estilos y a los sistemas y métodos de construcción.
En la sección de Dibujo y grabado, las materias de enseñanza serán Geometría elemental, Perspectiva, Anatomía Pictórica, elemento de la óptica, Dibujo de estampas y modelos de yeso y del natural, y pintura a la aguada y al óleo.
El número de alumnos para esta sección debe ser inferior a 50, y los requisitos para el ingreso eran: ser mayor de 10 años, cumplir el reglamento de la sección, poseer nociones de dibujo, tener una conducta intachable, asistir con puntualidad a las clases y pagar en la matricula un documento de fianza por doscientos pesos con un fiador en el que consten las obligaciones a las que se somete y el compromiso de pagar esa suma en caso de abandonar. Los estudiantes que tengan en un año 50 inasistencias o mala conducta serán expulsados de la sección y en este escenario deberán pagar la fianza.
La sección de grabado en madera estaría a cargo del maestro de grabado y tendrá como materias: grabado en madera con aplicación a la imprenta y publicaciones ilustradas desde el simple rayado hasta la interpretación de retratos y teorías elementales de principios prácticos de dibujo.
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La sección de escultura y Ornamentación tendrá como materias: estudios del cuerpo humano tomados de modelos de yeso y del natural, anatomía aplicada a la escultura, estudios de pliegues y manejos y conocimientos de diferentes materiales plásticos.
Si bien la articulación de la Escuela a la Universidad buscaba formalizar la enseñanza en las bellas artes, la Escuela debió enfrentar las dificultades generadas a partir de la falta de recursos económicos. Es así como el gobierno reconoce que no se ha prestado atención
preferente al cultivo de las artes “quizás nosotros hemos dedicado, de una manera demasiado exclusiva, la atención a las letras y a las teorías filosóficas y políticas, lo cual, siempre que no descuide el fomento de las artes es excelente; pero un tanto peligroso sin
el contrapeso del trabajo material”48.
El director de la Escuela Vásquez, Manuel M Paz en un informe de gestión en 188449,
describe como “regular” la marcha de la Escuela durante el año, lamentando que el
número de estudiantes fuera menos de lo esperado50. Resulta además, inconveniente para el director el local donde se llevan las clases, y la carencia de unos útiles indispensables para el ejercicio de la pintura que fueron solicitados un año atrás y que deberían llegar de Europa.
“La marcha de la Escuela, durante el año que termina hoy, ha sido regular. El número de alumnos no ha pasado de 30, pues aun cuando por disposición del poder ejecutivo podrían ser admitidos hasta cuarenta (40) jóvenes, esto requeriría el arreglo del local que hoy tiene, cubierto con vidrios la galería contigua o dándole otra pieza más con tal objeto; pero para ello se han presentado dificultades siendo la principal la penuria del tesoro público. A esta situación se debe el que no hayan podido venir de Europa los útiles indispensables pedidos desde el año pasado, y la falta de ellos ha impedido el progreso de los alumnos en el precioso arte de la pintura”51
En los Anales de Instrucción Pública52 aparece un informe de los exámenes anuales de los estudiantes de la Escuela, en ellos se destacan los trabajos de geometría perspectiva y dibujo, de los estudiantes Alfredo Greñas y Ricardo Acevedo entre otros. Años más tarde
48 Informe Del Ministro De Instrucción Pública Al Congreso De La República No 6, 110. 49 Informe Del Ministro De Instrucción Pública Al Congreso De La República No 6, 110.
50 Diario oficial número 5988- decreto número 79, por el cual se aumenta hasta 40 el número de alumnos
que debe haber en la Academia Nacional de Pintura o sea “Escuela Vásquez”.
51 Informe del director de la Escuela Vásquez 31 de diciembre de 1884 en el Informe del Ministro de
Instrucción Pública Al Congreso De La República No 6. 1884.
