Un territorio dentro de nuestro territorio

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(1)UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES - ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES RECONOCIMIENTO DE SABERES. CORTOMETRAJE DOCUMENTAL: “UN TERRITORIO DENTRO DE NUESTRO TERRITORIO” MÚSICA HECHA PARA CINE. RAUL ANDRES ROJAS LEAL 20161598156. ÉNFASIS: COMPOSICIÓN Y ARREGLOS MODALIDAD TRABAJO DE GRADO: MONOGRAFIA. BOGOTÁ D.C. 2018.

(2) Resumen En este proyecto se realizó un cortometraje de género documental que narra la vida de familias desplazadas por la violencia de su pueblo en Chaparral Tolima en la primera década del 2000 y que en la actualidad habitan en el sector de Quiba - vía Paraíso, barrio de la ciudad de Bogotá, Colombia. En este documental participe como director y logre una importante interacción entre dos roles, por un lado, la dirección audiovisual y por el otro la composición y producción de la música incidental del cortometraje. Con el documental realizado se dio vida a 4 obras musicales con diferentes formatos, las cuales son el eje central del presente documento, ya que se explica de qué forma se inició la composición para estas obras, su desarrollo y procesos de producción para aplicar al cortometraje, tanto en la captura de sonido, la edición y la mezcla. De igual manera se muestra cómo estos procesos se realizan pensando en aplicarlos al documental según el guion, haciendo una reflexión final acerca de todo lo que incide en la música para cine desde una perspectiva práctica, pero que aporta elementos importantes para futuras realizaciones audiovisuales.. Abstract In this project we made a short documentary film that narrates the lives of families displaced by the violence of their people in Chaparral Tolima in the first decade of 2000 and who currently live in the sector of Quiba - via Paraiso, a neighborhood in the city of Bogota, Colombia. In this documentary I participated as a director and achieved an important interaction between two roles, on the one hand, the audiovisual direction and on the other, the composition and production of the incidental music of the short film. The documentary gave life to 4 musical works with different formats, which are the central axis of this document, as it explains how the composition began for these works, their development and production processes to apply to the short film, both in sound capture, editing and mixing. It also shows how these processes are carried out thinking of applying them to the documentary according to the script, making a final reflection on everything that affects film music from a practical perspective, but provides important elements for future audiovisual productions..

(3) Tabla de contenido Abstract Capitulo I. Elementos introductorios para la realización del documental .......................................... 1 Capitulo II. Descripción de elementos musicales compositivos.......................................................... 6 2.1 Música Minimalista en el documental .................................................................................... 16 2.2 Barcarola en el documental .................................................................................................... 19 2.3 Música tradicional de los llanos en el documental (pasaje interiorano) ................................ 21 2.4 Trio de cámara en el documental ........................................................................................... 24 Capítulo III. Proceso de captura de instrumentos, mezcla y utilización de VST para aplicar al cortometraje ..................................................................................................................................... 27 3.1 Proceso de captura.................................................................................................................. 27 3.1.1 Micrófonos Dinámicos ....................................................................................................... 27 3.1.2 Micrófonos De Condensación ............................................................................................ 28 3.1.3 Micrófonos Phantom ......................................................................................................... 28 3.1.4 Micrófonos de Carbón ....................................................................................................... 29 3.1.5 Micrófonos de Cristal......................................................................................................... 30 3.1.6 Micrófonos Inalámbricos ................................................................................................... 30 3.2 Patrones de captación y polaridad de los micrófonos ............................................................ 31 3.2.1 Micrófono Cardiode ........................................................................................................... 31 3.2.2 Micrófono Supercardiode .................................................................................................. 32 3.2.3 Micrófono Omnidireccional ............................................................................................... 32 3.2.4 Micrófono Bidireccional o en forma de Ocho ................................................................... 33 3.3 Proceso de mezcla y/o edición de audio ................................................................................. 33 3.3.1 Captura y mezcla del tema musical “AFTER MY DREAMS” ............................................... 37 3.3.2 Captura y mezcla del tema musical “A DOS VIDAS” .......................................................... 39 3.3.3 Uso de vst y mezcla del tema musical “NOSTALGIA AL VIENTO” ...................................... 41 3.3.4 Captura y mezcla del tema musical “A LO LEJOS” ............................................................. 43 Capítulo IV. Conclusiones .................................................................................................................. 45 BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................................... 51 ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ................................................................................................................ 53 ANEXOS ............................................................................................................................................. 54.

(4) Capitulo I. Elementos de introducción para la realización del documental Durante el desarrollo del presente escrito, se debe realizar un acercamiento a la música para cine y televisión desde algunos compositores para obtener elementos para la posterior aplicación a un cortometraje. Se busca que este estudio permita vislumbrar tanto el posible contenido de las obras, aplicadas a un modelo de cortometraje, generando así una guía para su construcción y aplicabilidad para futuros rodajes en el cine. En este trabajo de igual manera se quiere entender y socializar las diferentes herramientas o características que puedan ser útiles para el desarrollo de la música para cine y televisión resaltando la composición musical para los medios escénicos y visuales. El trabajo de grado es presentado mediante la modalidad Monografía y en él se plasma la investigación, creatividad y guías o imágenes a seguir para su construcción. Es necesario plantear que durante los años en los que he venido estudiando el arte de la música he desarrollado, de igual manera, un interés particular por las artes escénicas en distintos entornos como teatro, cine y televisión, para grandes o pequeños formatos de rodaje, en los que se pueda discernir el manejo corporal y dialogado de diferentes actores que, al igual que en la música, expresan su emotividad y otra serie de circunstancias que generan una gran trascendencia en el arte. Debido a esto, y que además no es notoria la existencia de opciones que inciten a estudiar o ahondar aún más en la manera en que la música se desenvuelva en este entorno de las artes escénicas o del séptimo arte, quise poner en marcha la idea de componer y producir la música para tal fin. Antes de llegar a este propósito, es importante también estudiar algunos autores de esta música incidental. En el año 2013 en el marco del concierto GTON SINFONICO, en el cual se ensamblaron varios temas musicales de series animadas japonesas o anime, tuve la oportunidad de ser arreglista y director en varias de las etapas, desde los ensayos hasta el concierto final. En esta actividad, vi la necesidad de recurrir a elementos teóricos para el buen desarrollo de la música para cine, los cuales nunca fueron impartidos a profundidad durante mi formación en la academia, aunque son sumamente importantes para la práctica compositiva o de interpretación musical. A partir de estos elementos teóricos que intervinieron en mi práctica, decido comenzar a formular y plantear algún método o herramienta por medio de la cual se puedan reforzar temas en el ámbito académico con respecto a la música incidental. Como antecedente teórico tenemos varios artículos, por ejemplo, el articulo “Imágenes que nos suenan, aprender a conocer los sonidos del cine y la televisión”, escrito por Ricard Huerta en 1999. En este artículo el autor menciona el manejo musical que se realiza en cada etapa de creación de la obra y muestra cómo el compositor puede darle vida a un pasaje fílmico, también muestra cómo es necesaria la visión de educar musicalmente a los estudiantes para obtener un producto audiovisual más integral, que vaya de la mano con los diferentes entornos y épocas que se quieran recrear.. 1.

(5) Por otro lado, desde que empecé a estudiar música como intérprete de varios instrumentos de cuerda comencé a desarrollar cierto interés por la música incidental, me interesaba saber cómo estos instrumentos intervenían en dicho género y las sensaciones que a su vez generaban, dependiendo de lo que se necesitara para cada ocasión o escena fílmica. Esto me llevó tiempo después a desarrollar una gran pasión por estudiar composición y arreglos musicales con el fin de profundizar más en este campo de la práctica musical, obteniendo conocimientos teóricos importantes, pero no los suficientes para desarrollar las técnicas orquestales o de algún otro tipo necesarias que me permitieran generar composiciones idóneas para el cine y/o la televisión. De igual manera, observé la misma inquietud en compañeros de estudio que requerían de estos conocimientos y fue en ese momento cuando vi la necesidad de generar este espacio de estudio o composición para esta necesidad, incentivado por mi experiencia pasada. Este trabajo resulta importante para la universidad ya que, a través de él, se vislumbraría una nueva opción de profundización en la cátedra de composición y arreglos o en otras áreas instrumentales. Con este trabajo se busca generar nuevas herramientas en el contenido temático de estos énfasis, direccionando e invitando a nuevos estudiantes del Proyecto Curricular de Artes Musicales hacia la estructuración y consolidación de un espacio académico para la composición y arreglos de música hecha para cine y televisión. Por otro lado, este trabajo puede abrir el campo para el desarrollo profesional e integral como artistas a los estudiantes de diferentes énfasis, no sólo de composición. Este proyecto se inscribe en la línea de investigación Arte y Pedagogía de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, ya que, como espacio compositivo o espacio de fomento académico y formativo a desarrollar, se enmarca en un proyecto de indagación en el que se pretende direccionar al estudiante hacia un nuevo campo temático de estudio o de desarrollo profesional para su realización como músico integral. Con respecto a la línea de investigación del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la ASAB, se inscribe en la línea Estudios del Campo Musical y Musicológico, con especial referencia a la temática Pedagogía y didáctica musical teniendo en cuenta la importancia que tiene para el desarrollo de otras líneas de estudio a través de la observación de prácticas de diferentes índoles. Ya guiados por esta temática la cual encierra una tendencia hacia la creación de un documental como herramienta audiovisual que pueda servirme de guía para futuros proyectos llegamos a la siguiente pregunta: ¿Qué herramientas técnicas de composición y producción utilizadas en algunas obras de música para cine, pueden servir de guía para la aplicación en un documental? . Pregunta guía por la cual abordaremos este tipo de música durante el desarrollo y cuerpo del documento teniendo en cuenta el objetivo general:  Estudiar algunas de las técnicas musicales utilizadas para aplicar al formato documental y de esa manera obtener las herramientas compositivas y de producción que complementen un producto audiovisual.. 2.

(6) Y así mismo los objetivos específicos:  Indagar acerca de los procedimientos para la composición musical, necesarios en la aplicación audiovisual para un documental corto. . Construir los elementos musicales y visuales necesarios para la interacción del documental..  Profundizar en los elementos descriptivos importantes para la aplicación de algunas técnicas audiovisuales en un documental corto.  Estudiar los elementos musicales teórico- prácticos idóneos para aplicar a un documental corto.  Implementar las dinámicas más adecuadas para la captura y mezcla de audio de las composiciones realizadas en base a la aplicación a un documental corto.. Ya descritos estos elementos podemos escudriñar en lo que son los capítulos descritos a continuación y en los cuales se darán detalles acerca de los aspectos importantes de todo el documento para su referenciación y búsqueda. En el capítulo I se encontrará la etapa introductoria en la cual se explican los diferentes ámbitos para realizar este trabajo, tales como, el porqué de su realización, antecedentes, pregunta general acerca de la problemática a realizarse y objetivos de realización e indagación. En el capítulo II se explica lo concerniente a el trabajo compositivo, llevando a describir la temática del documental corto y su proceso. Teniendo en cuenta algunos escritos tales como el artículo de Fraile Prieto, Teresa. 2002. “Músicas para persuadir, aplicaciones musicales e hibridaciones genéricas en la publicidad audiovisual”. Revista Internacional de Comunicación Audiovisual Nº 10. Provincia de Bajadoz, España: Universidad de Extremadura. En el cual se menciona la importancia que tiene utilizar los recursos que brindan las nuevas tendencias en la música con respecto a diferentes ambientes o géneros, tales recursos son los spots publicitarios y otros, que le aporten a la música un centro narrativo, lo que es de importancia para este proyecto ya que encierra el manejo de sentimientos que pueden generar en el oyente diversidad de emociones, teniendo en cuenta que el oyente es el principal receptor de la propuesta musical y escénica. El propósito es llevar nuevas temáticas en la construcción de las ideas musicales llevadas a lo audiovisual enfocadas a lograr una materialización musical incidental dirigida a públicos de diferentes edades. En el libro Barrio, MG. (2003) música, narración y medios audiovisuales. Madrid, España. Ediciones del Laberinto. Nos llevan a las diferentes etapas que existen entre la música y la imagen, de cómo los sonidos tienen la capacidad de hablar a nuestros sentidos, teniendo en cuenta que el oído es el más cercano a nuestros sentidos y nuestro cerebro. Además de que especialistas en el campo de la imagen y el sonido tienen esta referencia en su manera de llevar los libretos al fin que se pretende, ya sea en un cortometraje o en un film de larga duración. Llama la atención este libro porque aporta información importante acerca de cómo llevar de mejor forma un guion especifico y formal para. 3.

(7) estudiantes empíricos con respecto a la composición musical para formatos audiovisuales, por medio del manejo de la forma audiovisual. Ya en el punto de la construcción y orden de varios elementos de carácter musical, es muy útil el libro de R. Alchourrón. (1991). Composición y Arreglos de Música Popular. Buenos Aires. Ricordi Americana, de donde se pueden tomar elementos de carácter compositivo y arreglístico muy utilizados para la música colombiana, al mismo tiempo. En el artículo descrito por Gallardo, Francisco; Arredondo, Herminia. 1998. “Los sonidos del cine”. Revista Científica Iberoamericana de Comunicación y Educación N. 11. España: Universidad de Huelva, el autor sostiene que la relación entre el sonido y la imagen visual en el cine no puede interpretarse como una simple adición. La música, los sonidos, ruidos y silencios pueden llegar a constituirse en parte fundamental para el cine audiovisual ya que el análisis cinematográfico debe tener en cuenta la dimensión sonora como un 50% de lo visual. Esta cuestión es importante porque en diferentes ocasiones la música, parte integral de la parte visual, es vista a veces como algo momentáneo, es decir, varios directores de cine prefieren en sus películas utilizar temas musicales del cantante de turno para sus filmes en vez de profundizar en una estética musical y manejo de herramientas que permitan que la música tenga un rol importante. En el proceso de captura y utilización de los elementos musicales se deben tener en cuenta varios factores que puedan alterar el buen resultado del producto fílmico a desarrollar. En estos factores encontramos que, aunque los formatos para el buen desarrollo de las capturas sean libres, se deben realizar en espacios acondicionados acústicamente según lo que se quiera recrear en la escena correspondiente del cortometraje y según la comodidad y disposición del interprete sin que esto afecte el proceso de captura con los micrófonos. Para ello debe tenerse en cuenta la ubicación y uso de micrófonos en cuanto a su patrón polar o directividad, tipo de transducción y respuesta de frecuencia. Estos factores influyen en la tímbrica y dinámica capturada respecto a la distancia con el cual se ubiquen. Para tener mayor control en la sonoridad de cada instrumento y su posterior edición, se da la mayor importancia a los elementos interpretativos y por tal motivo se toma como referencia la captura de cada instrumento en canales individuales. De su tratamiento se hablará en este capítulo seguido de la utilización de los VST o instrumentos virtuales. En el libro de Arena, H. (2008). Producción musical profesional. Madrid. M.P., el autor describe en el momento de captura de los instrumentos, la sutileza que se debe tener en el manejo de los micrófonos para definir mejor el sonido, situación importante para realizar el proceso de mezcla que, sin importar el formato instrumental que utilice, me lleve a impactar al espectador conduciendo lo visual y lo sonoro como un mismo sistema que agudice el discurso audiovisual. En este proceso final se busca trabajar una técnica que lleve a que los parámetros de ecualización, efectos de sonido, subgrupos frecuencias y rangos tengan una distinción especial pero uniforme con respecto a lo que se quiere realizar en la aplicación al cortometraje de manera que tenga una apreciación especial para el espectador y todo lo que en la historia o guion pueda encerrarse. 4.

(8) En el artículo de Medina, J. A. (2008). La mezcla: ideas fundamentales. Extraído el 10 de Noviembre, 2017 de https://www.hispasonic.com/tutoriales/mezcla-ideas-fundamentales/2419, el autor sostiene una relación en la que menciona las cosas que deben evitarse como pilar fundamental al momento de realizar una mezcla. En estas situaciones es importante señalar de que a pesar de utilizar técnicas como la de grabación individual que se mencionaba en el capítulo anterior, se debe pensar en un todo y ajustar cada instrumento capturado en grupos que permitan tener más claridad y referencia sonora de ese todo hablado anteriormente y que describirá este capítulo. En el capítulo IV se verán reflejados y profundizados a modo conclusivo, todos los procesos que incurrieron en la etapa compositiva y de producción, llevando a comprender mejor el resultado del producto audiovisual, su desarrollo, sus etapas y relación descrita en los capítulos anteriores, además de los factores positivos y negativos que pudieron incurrir en el documental corto, tanto para su realización, así como para su equilibrio entre lo visual y lo musical.. 5.

(9) Capitulo II. Descripción de elementos musicales compositivos Para iniciar una descripción compositiva acerca del proceso que se tuvo en cuenta para la realización del documental corto, es necesario ahondar un poco en lo que significa el formato documental, su historia y así mismo entrelazarla con los procedimientos y técnicas empleadas e inspiradas para la realización del producto audiovisual del presente trabajo. El documental como fenómeno cinematográfico nace en Francia en 1884, debido a que los hermanos Lumiére, filman la salida de unos obreros de una fábrica, resultados que se obtuvieron a partir de las investigaciones hechas con el kinestoscopio, que además de registrar el movimiento de las cosas, dejara a estos hermanos como los pioneros de lo que se puede describir al cine como testimonial. Esta clase de registro es tan antiguo como el cine, pero de igual forma muy ligado a toda su evolución y renovación en materia tecnológica. Ya en el siglo XX se menciona a Grierson como fundador del cine “creador de conciencia”, la cual se fundamenta en la escuela británica de cine documental. Grierson emplea este formato cinematográfico como una materia verdadera para realizar una obra creadora. Esta línea de este autor denominada: documental social, logra influir a diferentes cineastas, que a su vez crean sus propias escuelas documentales para cine. Ya a mediados del siglo XX la renovación o cambios epistemológicos que sufriría el documental como formato junto con el estudio de las ciencias sociales, hace que se encuentren nuevos objetos de estudio adecuados a lo que se conoce como factor socio-cultural. Por ello es importante el papel del documental hasta este punto y como punto importante para el desarrollo del presente trabajo, ya que los medios de comunicación audiovisuales tienden a ser cada vez más significativos y es necesario dar a conocer nuestros aportes. De cierta forma el documental es un relato sometido al relato de los hechos, algo que nos trae una experiencia real mediante la experiencia de la filmación , en este caso algunos hechos en la historia de las víctimas del conflicto armado, de cómo ellos logran llegar a la ciudad de Bogotá y sobrevivir después de haber dejado su tierra atrás , sus vivencias y aprendizajes para aplicarlos a este lugar en donde su conclusión más importante fue haber buscado un paisaje que se asemejara mucho al lugar de donde provenían. Es en este punto donde convergen una serie de testimonios, donde se presenta el auge en el documental como genero fílmico, obteniendo un destino específico, convirtiéndose en discursos o documentos, es decir en memoria, en situaciones que desconocemos y olvidamos por alguna razón, ya sea por desconocimiento o porque en nuestro diario vivir no ocupo un lugar relevante. Estos testimonios están basados en el éxodo de algunas familias provenientes del Tolima, enmarcadas en lo que conocemos como usurpaciones violentas de tierras y territorios de los campesinos e indígenas, lo cual causa que el acceso y el aprovechamiento de la tierra por parte de ellos se vea afectado además de estar asociado con los conflictos internos de Colombia en el siglo 6.

(10) XX, con estos conflictos vienen de igual manera, las apropiaciones no debidas de baldíos pertenecientes a la nación , imposiciones privadas de arrendamientos además de cobros impuestos por el acceso a estos territorios. Es por ello que se hace necesario revivir esta memoria histórica, al igual que muchas, pero con la diferencia de que estos relatos los comparta un elemento audiovisual que compagine la música con lo descrito en las imágenes y los relatos hechos por los protagonistas que allí se presentan ya que la ambientación musical en cierta medida nos lleva a un estado característico para entender la verdadera problemática de sus participantes. Antes del proceso de rodaje y de producción musical se tiene en cuenta la escaleta como elemento de construcción pasó a paso o de guía a tener en cuenta para la realización del documental corto. En esta escaleta se define la construcción del mismo, teniendo en cuenta la música y de qué manera estas composiciones musicales podrían enlazarse con todas las partes audiovisuales a grabar para obtener un producto final que buscara ese equilibrio entre la imagen en movimiento, fotografía y herramientas visuales que se utilizaran durante el rodaje de la escaleta. El desarrollo y cada una de las partes de la escaleta incluyendo la música, fue el siguiente: Escaleta documental “Un territorio dentro de nuestro territorio” 1. Aparición de título (música de fondo “A dos vidas” - barcarola) 2. Toma general asentamiento de Quiba 3. Frase de Don Jorge 4. 1ra Pregunta al líder del asentamiento: ¿Hace cuánto llego a Bogotá y como se enteró de este territorio? 5. 2da pregunta a el líder del asentamiento: ¿Cómo manejan los servicios públicos en el asentamiento? (voz en off – imágenes de acciones de Don Jorge recolectando agua, las basuras y servicios básicos) 6. Narración (voz en off contando la historia de ellos en el Tolima y su pasado (imágenes del Tolima sin copyright para esta parte se debe contar un fragmento de la historia seguido de música y así sucesivamente, canción “after my dreams” – genero minimalismo). 7. 1ra Pregunta a la lideresa del asentamiento: ¿Hace cuánto llego a Bogotá y de qué manera subsistía? 2da pregunta a la lideresa del asentamiento: ¿Cómo es la relación de la comunidad (vecinos, amigos) con usted y de usted hacia ellos? (voz en off – imágenes de acciones de Doña Nury en la cocina hablando con la gente en diferentes ámbitos, de los hijos interactuando con ella, etc.).. 7.

(11) 8. Imágenes varias de la cotidianidad de ellos (en el barrio aledaño, la carretera, etc.) (Canción de fondo “nostalgia al viento”-trio de cámara). 9. Última pregunta para el líder y la lideresa del asentamiento: ¿Qué mensaje le darían a la gente que no los conoce y no sabe acerca de su problemática? Entrando en la etapa compositiva es necesario tener en cuenta varios factores que se irán describiendo, además de incidir en la música como un elemento con el cual puedan descifrarse las herramientas visuales que se verán en el documental. Uno de estos factores incluye el tipo de forma concreta que se utilizara en el cortometraje, la cual está entre lo emocional, ya que por medio de esta la música compuesta para este film, se incluye como una parte complementaria necesaria para el desarrollo de lo audiovisual. Ahora con respecto a la función que cumple en el documental se le puede dar un valor de función cultural dado que al utilizarse como un complemento entre lo visual y lo musical adquiere intención descriptiva al ser expresiva y narrativa en este contexto tal y como pasa en la mayoría de documentales que puedan realizarse. Debemos recordar que podemos darle utilidad a la música de dos maneras: como lenguaje para sí misma o como uso complementario para alimentar las distintas formas de expresión que puedan relacionarse o no con las formas de arte en toda su expresión. La música como arte por excelencia, frecuentemente nos comunica o nos da imágenes del mundo, contribuye constantemente a la realidad que incurra en las artes cooperando como medio de expresión, comunicación y conocimiento. En un contexto de sensibilidad, el arte musical representa de formas diversas lo universal, tiende a ser subjetiva, es una sola en su contenido y en su forma, tiende a ubicar al ser humano en un entorno histórico además de ser de alguna manera insuperable. Con respecto al discurso musical que se quiere proyectar en el documental tenemos que se entiende como la forma de aportar a la interpretación de cosas o el estímulo que puede servir para acercar aún más lo visual de los sonoro entre estas se encuentra el proyectismo (Pousseur), en el que la música dispone de sus mensajes con intenciones para fomentar un proyecto definido. Entre este discurso, ya fijando la mirada en el documental podemos decir que nos sirve de discurso para dar a entender una intención ilustrativa o imitativa a desarrollar en el mismo. Con la armonía tradicional se puede decir que marca una expresividad contundente además de los mecanismos de percepción que se puede decir que imperan en la misma, potenciándose, así como un complemento ideal para la imagen. Es por ello que en la música se deben potenciar muchas de las virtudes que tiene con el fin de que esta misma se manifieste por los medios en los que pueda visualizarse y/o que sirva de complemento. Por otro lado, para entender la revisión histórica debemos ir hasta el s.XVI, siglo en el cual el autor Francisco salinas recoge tres divisiones: Música para los sentidos, música para la inteligencia y música para ambos, en la cual el arte musical es juzgado por la razón. En la organización discursiva que se quiere tratar en el documental tenemos que la música es producida durante el tiempo, es decir que se puede establecer un orden de momentos sonoros en 8.

(12) los que se realicen secuencias y determinadas tomas llevadas a los momentos audiovisuales que se requieren para llevar a cabo el enlace visual con respecto al sonoro. Se puede incluir de igual manera la ejecución como parte de la organización ya que existe música en el documental que se capturo por medio de ejecutantes y no por medios computacionales, electrónicos o digitales. Es importante observar el ámbito del como las personas o receptores de lo visual contemplan la música, es decir qué valor otorgan a su uso, los comportamientos que se adquieren durante los sucesos o situaciones que puedan presentarse en el campo audiovisual ya que debe mencionarse que, durante estos actos, se incluyen aspectos socio-políticos, históricos, culturales, pragmáticos, morales o éticos que influyen o han influido de manera directa en las composiciones musicales o hechas para el séptimo arte. Como lenguaje o sistema de sonidos, la música representa una cadena comunicativa por medio de la cual se producen o se recrean representaciones expresivas, tales representaciones que, aunque dependen de un receptor, visibilizan la música como la fuente de referenciación de situaciones y entornos en los cuales nos encontramos en el momento audiovisual, o cadena tras cadena de escenas que presenten en un film , en este caso es un documental que refleja una situación concreta pero seguida de un guion o escaleta. A través de lo que escucha el receptor, se puede mencionar que, en la evaluación de este mismo con respecto a la parte espacial y temporal, la música ayuda como identificador permanente o de lo que acontece en el territorio, dependiendo de la clase de percepción que se utilice ya que puede ser de carácter profundo o superficial, llevándonos a diferenciar el oír del escuchar, según Barthes , el escuchar implica psicológicamente una intención de selección en la cual se defina una actividad , la cual puede ser centrarse en el significado general o en alguna de sus partes. Esto nos lleva a que la música sea el conductor ideal o complemento perfecto de referenciación para el cortometraje, resultando en lo audiovisual como un engranaje y no como situaciones separadas. La relación narrativa que debe tener la música en estos casos va de la mano con la relación conceptual, ya que se articula como un discurso interno o externo además de personalizar el campo de lo sensorial llegando a ser un universo de sucesos visuales, pero no precisamente desligados de la música en el documental realizado, buscando siempre esa relación audiovisual que permita visualizar las dinámicas sociales y sus problemáticas. Para recordar desde que parte salen estas dinámicas, se debe remontar hasta los principios de lo que fue la música en la escena audiovisual y su reflexión y relación con respecto a la cinematografía. Para ello desde que L. Sabaneev publicara su obra Music and the film (1935), la cual fue considerada como un manual para la composición musical en el cine, además de posicionar y defender la palabra leimotiv, con la que se refieren o identifican personajes y lugares con la música por medio de un motivo rítmico, melódico o ritmo-melódico, muchos autores empezarían con sus diferentes investigaciones y demás documentos para describir la música para cine como un fenómeno sonoro que habría de evolucionar como un complemento para las diferentes dinámicas que se vendrían hasta estos días , además de la evolución en cuanto a la grabación de los diferentes fonogramas ya fueran por medio analógico o digital permitiendo su divulgación. 9.

(13) Para hablar de los principios a los que está ligada la música para cine es necesario decir que la misma está diseñada en cierta forma para llenar espacios en los que la narración audiovisual no alcanza a mostrar todas estas cosas que atañen al receptor, en cuanto al complemento de un suceso. En algunas ocasiones las formas musicales tales como: la fuga, el dodecafonismo o la serie integral, fueron justificaciones impuestas al compositor para lograr que la música para cine llegara a ser una creación mejor diseñada que una estructura cinematográfica, siendo que, aunque cualquier medio de comunicación que sirva para difundir un mensaje no debe ser sujeta solo a unas normas preestablecidas, sino buscar la forma más adecuada y natural para difundir lo que se quiere decir. Dentro del estudio sonoro que se debe tuvo en cuenta para complementar el ámbito visual en el documental tenemos que existen elementos en lo musical que contribuyen individualmente durante el rodaje y al mismo tiempo en conjunto para fomentar la parte discursiva de lo que se quiere decir, sin dejar aparte todo aquello que incluye la problemática o el aspecto socio-cultural que se puede evidenciar en este. Según G. Fresnais por medio de los términos: sincronismo y disociación se puede tener una mejor identificación de la dialéctica Imagen – sonido ya que esta misma habla acerca de esa correspondencia que en ocasiones se da más en el campo visual y en otras en el campo musical. Tal dialéctica obedece en el caso del documental, a que el sonido aporta una información complementaria para explicar la imagen en una parte y por otro lado a que funcione como un complemento perfecto para la misma. Ya hablando de buscar o focalizar la fuente sonora, se debe aclarar que esta misma busca su origen instintivamente en el receptor, es decir indaga en incito en el momento, la procedencia de un sonido u otro, para ayudar a complementar la información y toda esa carencia que esta misma tiene durante los sucesos de un momento audiovisual. Debido a esto cabe mencionar los siguientes términos de sonido que dan origen al cortometraje y documental de la siguiente manera:  Diegético: la fuente sonora se puede visibilizar en la imagen ya que es oída por los personajes y representa el complemento para visualización de la imagen.  Off: sonido por medio del cual la fuente sonora no es visible, pero hace presencia dentro de lo que conocemos como diegésis, para este caso el sonido pudo haber sido representado con anterioridad o pueden ser sonidos ambientes o puede que aparezcan después.  Extradiegético: la fuente sonora no aparece ni lo hará durante los sucesos o imágenes que transcurran durante el cortometraje o documental, además de que no es oída por los personajes que interactúan en la producción cinematográfica (uno de estos casos puede ser el sonido interno de los personajes por medio de pensamientos).  Acusmático: sonido que el o los personajes desconocen pero que el espectador es capaz de reconocer por los sucesos descritos con anterioridad por medio de lo que se ha visto y lo que se ha escuchado.  Grado cero: sonido que se representa por medio de distancias que no son iguales entre el emisor del sonido y algún personaje. 10.

(14) A través de la historia, llevándonos a formas de la antigüedad, la música se ha considerado como un factor de representación clave para las emociones y espiritualidad humana, cubriendo sus actos, expresando lo bello y trascendiendo de forma que lo real sea visto con una perspectiva clara e idónea para el público. A través de los cortometrajes o largometrajes es sabido, que las diferentes artes integran un todo o un complemento perfecto para que en ocasiones las manifestaciones de drama ocurran o el lenguaje dramático que incurra en una producción crezca aún más y se haga visible. Con respecto a los efectos que la música incluya en el cine según emociones, se pueden desprender varias cosas que funcionan según lo que se quiere o pretende lograr: valor cultural o empático y anempático. En el primero se quiere que la música sea el complemento perfecto de sentimientos dados por la escena y en particular el sentimiento dado por los personajes que en ella intervengan. En el segundo se quiere lograr que estas emociones estallen tras escenas particularmente duras en las que la víctima o el personaje, después de haber pasado por un suceso terrible actúe con resiliencia, continuando con su vida normal y como si no hubieran existido acontecimientos negativos. Es necesario recordar que lo incurra en la música para cine no termina con estos dos conceptos, ya que esta misma continua en una alimentación por parte de los medios electrónicos o digitales, es decir ya con una mirada hacia el futuro de lo que será la música como complemento de escenas o de algún tipo de elemento expresivo que me determine hacia donde se reflejara la capacidad de esta misma para estar en articulación con las artes. Desde el origen la música como parte fundamental audiovisual ha estado como una gran necesidad de justificación, como en el caso de los números de circo o de magia, los cuales necesitan de la misma para que sus números o actos se vean mejor reflejados con respecto a lo que está viendo el público. Según Barrio, MG. (2003) música, narración y medios audiovisuales. Madrid, España. Ediciones del Laberinto, la música debe considerarse de forma absoluta en la cual se pueden establecer dos tipos: de carácter técnico y de carácter pragmático y narrativo que puedan servir en el primero para cubrir el ruido del proyector y en el segundo algunas de estas son: . Atenúa las defensas del espectador. . Depura las articulaciones del discurso. . Agiliza la narración y economiza planos. . Revitaliza las imágenes y les proporciona cuerpo tridimensional. . Le aporta verosimilitud a la historia. . Potencia la proyección espacial y temporal de la imagen. . Crea un nexo entre los espectadores, los unifica. . Rehabilita el valor del silencio como elemento dramático. . Fragua la concepción de nuevos géneros, etc.. 11.

(15) Aunque existen opiniones contrarias con respecto a que el cine podría estar solo con la participación de las imágenes, sin necesidad de un discurso musical es necesario aclarar que tal vez esto se deba a la unión que prevalezca entre las diferentes tomas o planos, pero lo que se quiere tratar en este documento es precisamente la cohesión de las diferentes herramientas que tiene el cine para dar su mensaje al público, en este caso a través de la música como herramienta de complemento para la imagen. El poder evocador como ya se había mencionado antes, que posee la música tiende a ser un elemento protagonista en conjunto con lo visual, es decir un complemento o dúo dorado para el público; ya que es capaz de distraer la atención de lo que la imagen me pueda decir o de lo que el campo visual me refiera. Para lograr esto se necesita de una organización primordial para el sonido y para su diseño, que requiere a su vez de una planificación, llevando al espectador a través de un trabajo creativo que incluya lo narrativo, conduciendo la parte visual y musical de forma igualitaria en su potencial. Aunque exista la pregunta de si la música trabaja para la imagen o la imagen para la música, se deben definir estas dos como una corriente continua que puede apreciarse. Con respecto a esto, se tiene en cuenta el valor de lo sonoro con respecto a los cambios que puedan presentarse durante la apreciación de una obra audiovisual, ya que estos mismos generan que el valor narrativo de las diferentes situaciones presentadas tenga una característica precisa y concisa para cada momento. Dentro de lo que se considera en formas y criterios de uso para la música, se puede referir a esta misma utilizada dentro del documental en 4 posibilidades: . Contextual. . Diegética. . Dramática. . Pragmática. En la posibilidad contextual nos referimos a que, durante los sucesos del documental, se tiene como misión musical, la generación de ambientes sonoros propicios para su desarrollo, la búsqueda de la sensibilidad hacia el espectador, haciendo que los mensajes se intensifiquen de gran manera. En la posibilidad diegética se busca que la música se lleve sobre los elementos de narración especialmente en dos aspectos: acción y tiempo. En la posibilidad dramática se quiere potenciar lo emotivo que se cuenta, contribuyendo a que el espectador encuentre en este una referencia de sus vivencias y conocimientos con respecto a la problemática que allí se hace notar. Por último, la posibilidad pragmática, la música busca recursos tales como el play- back o voz en off, por medio de las cuales se logre que el discurso sonoro, no necesariamente tenga a su protagonista como factor principal de lo visual, sino a la música con imágenes pasando una detrás de otra. Anexo a estas se puede encontrar que el arte musical hace presencia por medio de distintas formas durante los sucesos del documental tales como: 12.

(16) . Composición de partitura fílmica. . Proposición de canciones y melodías de ámbito popular. La primera forma de aparición se refiere a que ya se tiene una función clara, con respecto a la utilización que se le quiere dar a la composición desde un principio, para que y de qué manera se hará uso de ella para obtener una eficacia narrativa complementada con la parte visual. Ya con respecto a la segunda forma de aparición, se busca que por medio de su origen ya escrito y el cual no tiene nada que ver con la parte fílmica, se evoque un recuerdo o un imaginario colectivo integrado en la narración o la historia que se quiere contar. Es importante recordar la particularidad que presenta la música para cine, la cual, aunque en muchas ocasiones busca el reconocimiento integral de ambas, es decir, como un solo cuerpo, muere en su intento por sobresalir, muere con la película o simplemente queda como un tema musical más que acompañó una imagen, excepto en ocasiones cuando esta misma logra trascender a un recuerdo por parte del público , el cual por medio de las melodías o armonías, ya busquen evocar películas pertenecientes a estas , cuestión que debe buscar un productor musical para trascender de igual manera en el cine. En el idioma musical que se utilizó para la creación y composición de lo referente a el documental, se dio importancia a lo que se conocía, se conoce y se conocerá, para dar una información más verídica y contundente a el espectador, conservando una estética con la que el mismo público, se informe y al mismo tiempo trate de identificarse con la situación vivida por los protagonistas, con sus sucesos y demás situaciones que presentan en su diario vivir. Cabe anotar que independientemente de las técnicas, formas y estéticas que se hayan utilizado en el documental, la música para cine fue hecha para tal fin, para acompañar una imagen sin discernir si fue o no fue tomada por préstamos de algún lado o del otro , es simplemente su obligación el dar un discurso audiovisual que acompañe y refleje sucesos , relatos en el tiempo que con este último, desaparecen en muchas ocasiones a la memoria de quienes dejan de escucharla o solo ven la imagen sin prestar atención al componente musical. Con lo anterior se puede decir que en la cinematografía la parte musical esta dejada de lado o por aparte de lo que significa su contenido, es decir, un mismo tema puede repetirse o tan solo utilizar un fragmento de este para acompañar una escena, lo que indica que uno o varios fragmentos musicales hechos para ser complemento de un rodaje o film , pueden ser utilizados solo para este y los que quedan para otras producciones , hablando por supuesto de cortometrajes o películas que no lleguen a durar algo más de 15 minutos. Por otro lado, para los largometrajes, las composiciones musicales pueden llegar a posicionarse como canciones independientes que, aunque evoquen una película, de igual manera no siempre deban estar ligados a ella ya que la simple ejecución por medio de intérpretes o maquinas digitales ya me reviva las imágenes para recordar los sucesos y demás experiencias significativas del film. Tal es el caso del leimotiv , el cual siempre acompaña un personaje. 13.

(17) principal cuando aparece en pantalla, referencia que se usa como herramienta primordial en algunos largometrajes. El discurso sonoro posee la capacidad de unir o diluir ideas, de separar o unir el ambiente que se quiera recrear a partir de las imágenes que se proyecten, es decir que lleva todos los elementos narrativos visuales hacia un comienzo o un fin, que puede ser protagonista hasta en ciertos momentos de cambios de imágenes o secuencias de rodaje. Entonces, el poder narrativo del documental realizado da cuenta de que la música utilizada en él, complementa no solo la imagen sino una historia que puede definirse en rasgos particulares a través de una época de tiempo ya definida, pero que demanda, técnicas de composición escogidas y llevadas a un cortometraje por medio de algunos estilos y géneros musicales usados para tal fin y que puedan servir en futuras ocasiones por medio de fragmentos no escogidos. Otro aspecto importante que se debe tener en cuenta son los personajes, los cuales durante el documental presentan un carácter focalizador, el cual puede decirse que administra la narración, es decir que no muestra una guía o una evolución de lo que será la evolución del cortometraje por medio de ellos. Añadido a esto, la facultad histórica de los mismos nos permite situarnos en la historia y las expresiones de los mismos, aún más cuando la música como herramienta nos permita continuar con el discurso visual. Lo anterior, nos lleva a una acción narrativa subrayada que actúa de forma explicativa y evaluativa, dado que el clímax o la introducción musical durante las escenas sea un elemento de señalización específico, situación que, durante la ambientación de las acciones, lleve a ese clima emocional que se requiere o a esa expresividad de las imágenes, esa densidad o a ese transcurrir sonoro que desarrollan el suspenso y el interés del público. Durante ese transcurrir sonoro ahora se incluye a el tiempo como factor que pueda visibilizarse y de qué manera este mismo afecta el documental realizado, ya que se puede redefinir la música como herramienta que puede organizar el discurso audiovisual que se quiere dar y es aquí donde tenemos la capacidad transitiva de esta misma para el desarrollo de las escenas que se quieren dar a conocer, ya que durante el avance de escenas e imágenes se puede decir que funciona como : un puente , una transición , cortina, etc. Otra de las capacidades de la música durante el documental es la que constituye o constitutiva, ya que esta se refiere al valor que le da a la imagen o de qué manera esta misma fomenta los sucesos que se pueden visualizar además de topográfica, ya que es un lugar determinado para darle el aspecto a los sucesos que ocurren durante la grabación del rodaje. Hablando ahora de ese espacio narrativo que se quiere crear tenemos que la música es estática ya que proviene de una fuente principal, pero a su vez la forma calificativa para esta misma viene sujeta de varios adjetivos según García Jiménez (1993). Narrativa audiovisual. Madrid: . Referenciales: el cual remite a un ámbito o territorio específico.  Focalizadoras: la música contribuye a marcar la focalización, el punto de vista y la voz narrativa. 14.

(18)  Formante: la música genera una condición ambiental que nos habla del modo en que habitan y usan el espacio los personajes.  Expresivo/emotiva: la música anima al espectador para que participe y comparta la acción de los personajes.  Ambientales: es donde la música contribuye a la percepción del espacio, decorando la escena narrativa, ambientándola y de igual manera la escena dramática.  Delimitadora: señala y puntúa, la magnitud del relato audiovisual, las partes estructurales, las parcelas de ese todo.. Este espacio narrativo presentado en el documental alberga toda esta serie de calificativos que pueden observarse durante los sucesos o eventos que incurren en este mismo a consideración del director, de lo cual hablaremos más adelante, pero que afecta directamente a las composiciones o creaciones. Durante la fase creativa o compositiva de la música, fue necesario mirar lo estético de los temas para el documental como una impresión de la personalidad del autor, sus vivencias, llegando a ser un conceptualizador de lo que se quiere lograr entre la imagen y lo sonoro. Esto debido a que la capacidad creadora, resalta varios elementos: la sensibilidad, la fluidez, la flexibilidad y originalidad, etc. Es en otras palabras un compromiso, una motivación específica, por el servicio que pueda aportar la composición a complementar lo visual. Es por ello que la música cinematográfica requiere en buena medida de la capacidad idónea del compositor musical para entender estos lenguajes sonoros y de qué manera afectan o influyen con la imagen como un todo, como un solo cuerpo. El cine genera sueños, genera ilusiones, tanto así que las circunstancias sociales o económicas que tenga el autor pueden o no entrar en el ámbito compositivo relacionado a lo que se quiera mostrar en el documental. Este ámbito puede generarse debido a los factores externos o internos tanto del film como del autor, quien quiera expresar de manera notoria y obviamente con conocimientos anteriores de la realidad, lo que se quiere reflejar. Para ello, aunque el arte se convierta en algo que es relativamente libre de normas y técnicas, se hace necesario establecer unas dinámicas que ayuden a organizar el discurso audiovisual que se quiere dar, hacia unos pasos dependiendo del formato para mostrar o del género de cine que se va a dar a conocer hacia el público. Durante una etapa inicial que puede denominarse informativa, el compositor debe tener en cuenta, su percepción técnica para lograr una composición determinada o implícita en teorías o prácticas. Por otro lado, el discurso que quiere ofrecer la imagen, esto lleva a preguntarse acerca de la necesidad que se tiene para llevar tal proyecto artístico a cabo, que nos traslada a sentir que se deben atar ciertos pasajes de lo visual hacia la imagen, hacia todo lo que incurra en ella, siguiendo la mirada desde lo que se conoce, desde lo propio, buscando aportes significativos para lo que respecta a lo audiovisual.. 15.

(19) La creatividad es medida según las situaciones que, aunque subjetivamente sean apropiadas por el autor, hacen que de forma directa o indirecta este mismo cree sus motivos melódicos, su elaboración rítmica y armónica, es decir que se establezcan dinámicas concernientes a lo que respecta a el compositor, una forma de trabajo consiente propia de cada uno; propia de cada músico que genere una estabilidad permanente durante todas las fases o escenarios de la producción visual. Aunque esta visión sea de carácter subjetivo, se debe tomar en cuenta que lo que se quiere lograr forme parte de igual manera de la realidad en la que se vive, ya sea de carácter social, cultural o económico, es decir que las composiciones que se hagan, sitúen al espectador en ese ambiente, que se conozca del tema, ya no a nivel musical sino a nivel social, que el espectador, aunque no esté enterado de estos acontecimientos, adquiera un conocimiento que ya previamente haya sido dado por medios de comunicación o en este caso por otros cortometrajes de manera contundente e informativa. Esta situación dará los diferentes aspectos ambientales que se deben tener en cuenta a la hora de la realización compositiva en los diferentes géneros o formatos a mostrar del cine, lo que se quiere lograr y las expectativas que tiene el autor con respecto a su obra, la cual debe tener el enfoque complementario entre la imagen y lo sonoro. Para entrar a la etapa compositiva se definieron o tuvieron en cuenta varios aspectos referentes a las técnicas de composición y géneros musicales del siglo XX con algunos referentes propios de siglos XIX y XVIII en las cuales se describen: . Minimalismo. . Barcarolas. . Música tradicional de los llanos (pasaje interiorano). . Trio de cámara. Para comenzar en este aspecto se hablará de ellos y las forma en que se aplicaron al documental para su realización, teniendo como herramientas: lugares de rodaje, personajes, situaciones y escenas, (elementos que se describieron anteriormente en el presente trabajo) además de lo concerniente a la parte técnica musical.. 2.1 Música Minimalista en el documental Al tratar el tema acerca del minimalismo se debe entender que el objetivo de esta corriente artística, es generar sentido a partir de lo mínimo, es la simplificación de elementos utilizados, dando importancia a lenguajes sencillos. Esta tendencia artística surgió en la década de 1960 a partir de una economía mediática, la abstracción, la austeridad y síntesis.. 16.

(20) Durante su nacimiento el minimalismo como movimiento artístico, fue puesto en marcha por escultores y pintores, más adelante se extendería a la arquitectura y la música, llegando a otros ámbitos como el cine, este último ideado con imágenes estáticas y un solo plano, pero de lo que se tratará este ítem, será de la aplicación musical como tal. El género minimalista en la música surge como género en Norteamérica en la década de los 60´s, pero llamado experimental por algunos compositores, ya que se basaba en pulsos continuos o constantes, transformaciones melódicas lentas y armonías consonantes, además de pequeñas frases que generalmente se repetían. Para su diseño sonoro, la música minimalista adquiere ciertas características que la conforman: la armonía estática, los motivos breves repetidos, ritmo estático, instrumentación estática, Meta música (efectos colaterales que crecen o se amplifican sin ser planeados) y los elementos orientales Con el minimalismo se tuvieron en cuenta la sencillez y direccionalidad musical, ya que los medios para su funcionalidad son drásticamente reducidos, cuestión que en algunas escenas se convierte en herramienta útil para que el espectador no pierda el hilo del cortometraje, pero al mismo tiempo genere un ambiente y sea de expectativa para el mismo. Es de interés el hecho de que esta técnica musical también se derive de la lírica japonesa y sus fórmulas musicales basadas en la simplicidad de sus texturas y la repetición constante. Existen adaptaciones de la música de Purcell como referente sonoro para el cine, que muestran como esta técnica impacto en la pantalla grande y fue eje fundamental para su utilización en diferentes ambientes visuales según guion del film realizado. Esta técnica ya utilizada, pero efectiva en el cine da cuenta de cómo es inevitable de oírse separada de lo visual ya que sus repeticiones y demás efectos que se puedan escuchar y/o replicar están íntimamente ligados a la imagen creando momentos de expectativa claros, sublimes y con los cuales el público se identifique contundentemente. Es necesario adjuntar que esta técnica de igual manera puede incluir herramientas tecnológicas que sirvan de utilidad para escenas de las cuales se derive algún tipo de distracción que no sea para fomentar un nudo narrativo sino algún desenlace de la historia del cortometraje. Para esta etapa compositiva se realiza la obra titulada “After my Dreams” (fig.1) con la cual se evoca esta técnica minimalista, utilizando un formato que aunque en algunas ocasiones es habitual, se conforma por un violín y un contrabajo, para llegar a una etapa de desarrollo por medio de strings o conjunto de cuerdas con sonidos digitales al unísono para ganar peso en lo que quiere y pretende lograr una ola suspenso y terror combinado con escenas de nostalgia y drama; muy utilizado en aquellas escenas sin diálogos, pero que visualmente nos hablan complementándose con el discurso musical que llene el aspecto de los sentidos y la trama del cortometraje.. 17.

(21) Fig. 1 Primera página, partitura “After my dreams”. El tema musical anteriormente nombrado , nace a partir de un motivo de tres compases en una métrica de 4/4 por medio del cual se buscara su respuesta en tres compases pero sin diferir mucho de sus figuras gramaticales en cuanto al ritmo , ya que no se buscaba la diversidad sino la simpleza de sus componentes , debido a que se está haciendo música para los sentidos , música como su intención lo refiere, incidental o música que ayude a recrear un efecto atmosférico para el cortometraje o la obra teatral , que no distraiga al oyente por su virtuosidad o complejidad sino que lo lleve a la escena , al momento o que le recuerde la importancia del guion fílmico durante la trama o historia de lo que refleja algunas veces su cotidianidad o hasta su vida misma. En algunas ocasiones los formatos orquestales con técnicas de interpretación difíciles, con algunas pequeñas variaciones de instrumentos y con composiciones realmente fantásticas nos remonten a épocas y vivencias, nos llevan a generar sensaciones o demás cosas que, aunque percibamos con los ojos se queden en nuestra memoria auditiva o en nuestras sensaciones. Pero es ahí donde radica la dificultad de lograr ese equilibrio entre la imagen y el sonido que percibimos, porque el efecto atmosférico es tan impresionante; ya que, al unir la imagen con el sonido, resulta la combinación perfecta, pero es algo que no se discutirá en este trabajo, sino el comienzo en este proceso creativo musical que lleve a entender ese gran todo entre lo musical y lo visual desde la experiencia y conocimiento como compositor. 18.

(22) Retomando el tema compositivo de la obra “After my Dreams” se resalta la importancia de utilizar las dinámicas de intensidad de volumen, primero Piano o suave, luego forte o duro, en su parte final como herramienta que se consideró importante durante su transición, ya que esto genera el suspenso que se quiere convocar al momento de entablar el vínculo por así decirlo entre la imagen y el sonido. Aunque pueden existir diversas formas o maneras de obtener esta sensación, se optó por el manejo de estas dinámicas durante la obra no obstante de tener en cuenta o referenciar algunos otros cambios en la etapa compositiva o de creación que se tuvo en mente de realizar para esta misma.. 2.2 Barcarola en el documental Retrocediendo través del tiempo nos encontramos con las barcarolas, las cuales son un canto típico de los gondoleros venecianos que se destacan por su canto frecuentemente improvisado para llegar a convertirse tiempo después en canto de ópera. Este género puede servir como vocal o instrumental, por lo cual para este proyecto se toma la parte instrumental como herramienta compositiva para adecuar al cortometraje ya que evoca hacia el público situaciones amables que pueden servir en momentos de relajación e imaginación puestos al servicio de lo que implica la escena y lo visual. Es aquí donde lo narrativo con base musical en la barcarola obtiene un carácter significativo y además llamativo para el oyente, quien espera una estética definida e inclusiva. Es importante resaltar el papel de este subgénero musical como medio comparativo en lo que puede resultar de un folclor u otro en particular, ya que, en este, el aire atmosférico que sugiere viene del folclor europeo, más exactamente de la escuela italiana del siglo XVIII, en cambio en otro de los géneros a utilizar, del que más adelante se hablara en este trabajo, el folclor es más autóctono de los llanos orientales de Colombia, aunque con instrumentos no propios de su musicalidad. Para la Barcarola “A dos vidas” (Fig.2) , que se compuso, el piano fue herramienta única y fundamental debido a su capacidad de añadir registros en notas musicales no propios de otros instrumentos además de su tímbrica junto con la capacidad de evocar la nostalgia y los recuerdos más próximos que pueda obtener el oyente, es decir llegar al punto de comparar lo que proyecta la imagen entrelazada con el sonido y los propios recuerdos o anécdotas que pudieron haber sucedido en el transcurso de la vida.. 19.

(23) Fig. 2 Fragmento partitura “A dos vidas”. La métrica usada fue de 6/8, como característica de este género musical junto a una armonía no tan compleja ya que como se mencionaba anteriormente, la intención es la de tejer una imagen y sonido tratando de guiar una sola sensación en la que el espectador sienta que lo visual esta complementado y muy ligado a lo auditivo en su aspecto artístico. En algunos filmes se acostumbran a utilizar géneros musicales de la época junto con la escena que se imponga en el guion de un corto o largometraje, es decir si se tratara de la Segunda Guerra Mundial, la obra de Wagner titulada: “La cabalgata de las valkiria”; sería la más oportuna para dicho fin o en su defecto algunos de los nocturnos de Chopin servirían para ver la otra cara de la moneda, pero aun sin salirse de lo que significo este suceso para la historia de la humanidad reflejada en un film. En este aspecto, con el género de Barcarola se busca salir del contexto, referenciando una vivencia histórica, pero sin desligar la imagen de la música, sin apartar lo visual de lo que estamos escuchando o generando en el público para el cual estamos realizando la música del cortometraje. Con respecto al uso de un solo instrumento, se consideró necesario realizarlo con este único, ya que aparte de lo mencionado anteriormente acerca de los registros y sentimientos que se pueden evocar en el oyente, el dedicar la mezcla y captura para este mismo, se escucha desde una mejor perspectiva, no porque sea más práctico sino porque se puede dedicar una gran parte del tiempo a este para lograr un mejor resultado, temática de la que se hablará en el siguiente capítulo. Este único uso del piano como instrumento solista no quiere decir que el trato que se le dé a los otros formatos sea de menos calidad, es simplemente referido a las dinámicas, articulaciones y registros característicos que este instrumento puede brindar. La intensidad del volumen o dinámica que se utilizó van desde el PP. hasta el MF, según la direccionalidad de la armonía que se quiere para lograr el equilibrio entre la imagen y el sonido, de igual manera los acordes de hasta cinco o tres notas que equilibren el discurso musical durante el transcurso de la imagen que se quiere proyectar. Tales acordes de igual manera pueden variar de lo tradicional, es decir primer grado, tercer y quinto grado a primer grado y tercero dependiendo de la dinámica o articulación que se requiera para la ejecución y/o utilización del piano en este pasaje audiovisual.. 20.

(24) Con respecto al motivo que se usó que consta de la subdivisión para el 6/8 con la figura de dos negras con puntillo en su introducción y luego de la figura de negra con puntillo con tres corcheas para su desarrollo o tema principal se debe añadir que es lo característico para este género musical en el que sus cantos se derivan de esta característica rítmica en la que los gondoleros venecianos contaban sus relatos por medios de cantos en sus travesías o recorridos por los canales de Venecia. Es necesario añadir que esta forma de ritmo-típica que se escuchaba sirvió puntualmente a lo que se quería lograr para adjuntar a la imagen visual con el sonido y para envolver a la audiencia en un solemne sentimiento de nostalgia.. 2.3 Música tradicional de los llanos en el documental (pasaje interiorano) Seguido del análisis de lo que significó el género barcarola en el presente trabajo, ahora se hablara acerca del pasaje interiorano u obra de este género que se adjuntó para la musicalización del cortometraje, ya que es interesante describir en un mismo film lo que puede llegar a suceder con dos géneros de folclor, pero de países y culturas diferentes. Se hablará primero de lo que se utilizó para la instrumentación de este género, con respecto al folclor que se da en los llanos orientales y en parte de la cordillera occidental de Colombia o en su música como la llaman del interior. Fue necesario fusionar estas dos partes o tipos de folclor ya que en el cortometraje se tratarán temas acerca de estas dos regiones y evocar su música en una mezcla tanto de la región de la Orinoquia tanto como de la región andina, llevando al espectador a situarse en este contexto geográfico o de georreferenciación. Es importante vislumbrar el folclor para acercar más a un público a la realidad de un documental, recreando una imagen general acerca de los personajes que intervinieron, intervienen o intervendrán durante los sucesos testimoniales, ya que la música deja un imaginario colectivo acerca de los hechos, las vidas y los discursos descritos por los protagonistas. Para ello se acerca la composición musical a una fusión entre dos géneros que evocan paisajes tanto del llano como de la zona andina de Colombia o zona montañosa, en donde se dieron los orígenes de las guerras en el país durante el siglo XX. Durante el transcurso de la composición se decidió nombrar al tema “A Lo Lejos” (fig.3), tema musical en el cual se tuviera el formato de: Tiple, Cuatro, Bajo Eléctrico y maracas como medio de transición entre estas partes instrumentales y con características de formato entre las dos regiones. Para este formato no se utilizaron intérpretes sino instrumentos virtuales que sirvieran de ambientación para la escena que se quiere recrear, ya que en esta escena se observan diferentes paisajes, tanto del piedemonte llanero, así como de las cordilleras o montañas de Colombia. Tal formato al ser la unión o fusión de dos estilos diferentes puede llevar al aspecto audiovisual a complementarse entre sí, que es lo que se quiere para este trayecto del cortometraje o documental y en general para todos sus aspectos.. 21.

(25) Figura. 3 Formato de pasaje interiorano “A lo lejos”. 22.

(26) Con respecto al carácter o circulo armónico que se desea mostrar, encontramos que en la composición se tiene en cuenta en su introducción el Do menor como tonalidad principal, luego pasamos en su desarrollo en partes A y B en la misma tonalidad sin agregar a su círculo armónico algo más que primer grado, cuarto y quinto grado con séptima a excepción de algunos finales de frase en las cuales se le incluye la tensión 9 al acorde de Do menor. Luego de estas partes A y B, viene una parte C en la cual el cambio de tonalidad de Do menor a Do mayor es notorio con el fin de evocar aún más los paisajes de georreferenciación que se quieren lograr en el documental, teniendo en cuenta, el hacer memoria en algunos espectadores de estos mismos y su contemplación hacia ellos. En la parte C que mencionaba anteriormente, se utilizan algunas acordes o armonías agregadas aparte del acorde de primer grado, acorde de cuarto y quinto grado, que ayuden a generar esa sensación de paisajismo, entre los cuales se encuentran: acordes de sexto grado menor y acorde de tercer grado menor seguido de un juego de acordes entre el primer y quinto grado siete que podría denominarse una parte D de este tema musical. Es importante aclarar que la duración que tiene “A Lo Lejos” no se implementara toda durante el transcurso de lo audiovisual ya que todo el documental o cortometraje no tendrá musicalización, es por ello que describo en su totalidad el tema, pero solo se utilizaran apartes del mismo para llegar a tejer de manera clara y concisa lo visual con lo sonoro además de tener en cuenta que es un corto y por ello solo se tomara una parte de este tema para la realización del documental. Ya con respecto a la métrica se utilizaron superposiciones de 6/8 con 3/4, con respecto a los instrumentos ya que en el tiple y bajo eléctrico se lleva en 3/4 y en el Cuatro y las Maracas las métricas se acentúan en 6/8, esto como resultado de la fusión de estos géneros, llamado como lo dije anteriormente: pasaje interiorano. Estas métricas se derivan de los géneros: Pasaje Llanero y Pasillo, los cuales son muy representativos en el folclor de las regiones Andina y de la Orinoquia Colombiana, regiones de las cuales se tomarán elementos importantes en el documental a realizar, además de los temas a tratar en el mismo, tomando en cuenta lo que se quiere visibilizar y proyectar auditivamente. Por otra parte, los motivos rítmicos que se utilizaron en este tema musical, están basados teniendo en cuenta y de igual manera los géneros que se quieren abarcar para estas imágenes paisajísticas. En la etapa introductoria del pasaje se tienen en cuenta las corcheas como elemento principal del pasaje llanero y su evocación cultural y comercial para con el mismo. En el desarrollo de las partes A y B, el uso de contratiempos por medio de silencios de semicorchea con respecto a la melodía, son de importancia en relación con el acompañamiento del cuatro, el bajo eléctrico y las maracas ya que en el segundo la relación de corchea y negra junto con la relación rítmica blanca con negra del bajo y corchea con silencio de corchea de las maracas, forman la fusión que se desea obtener. Durante esta etapa compositiva cabe anotar la importancia en los films y de característica común, acerca del evocar un paisaje, pero sin salirse de lo que la audiencia reconozca ya sea por comercialidad o tradición cultural, es decir algo que ya está intrínseco en el recuerdo y por cotidianidad de la persona que observa la imagen. Llegar a lograr este equilibrio como en muchos otros casos puede llegar a considerarse difícil, debido a que existen lugares donde la musicalización 23.