EL MIEDO A LOS

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(1)

UNIVERSIDAD AUTóNOMA METROPOLITANA

UNIDAD IZTAPALAPA

DIVISIóN

DE CIENCIAS SOCIALES

Y

HUMANIDADES

LICENCIATURA EN LETRAS

HISPÁNICAS

EL MIEDO

A

LOS

ANIMALES:

UN

CASO

DEL

GÉNERO

POLICIAL

Tesina elaborada

por

Blanca Villa Rodriguez

para

obtener el

grado

de

Licenciada en Letras Hispánicas

&

*

k

'

5

Asesora: Maestra

M

Lectores: D o c t p m a Mejía

Prof. Roberto

Ómez Beltrán

(2)

Gracias

a Ana

y Gloria

por enseñarme lo que es el valor y la tenacidad

a Salvador por su amor

y

paciencia

(3)

Se piensa por lo general que el

autor policial no es un creador sino un

simple investigador de situaciones curiosas

( . . . )

Casi nunca se advierte la relación necesaria,

intima, que une y rodea a los personajes y a

las cosas; el héroe de una novela policial es

alguien que se despierta sin lograr ubicarse de nuevo como antes. Hay una ventana ¿qué ventana? Una puerta ¿que da sabe dónde? ¿Y quién es

el que se despertó habiendo olvidado hasta

su nombre?

( . . . )

el misterio no es un nudo de situaciones hábilmente combinadas sino

una sútil modificación del campo de la conciencia.

ileau-Narce j ac ( L A NOVELA POLICIAL, pp.155-156)

(4)

iNDlCE

l.

EL MIEDO

A

LOS ANfMALES

EN

LA NARRATIVA MEXICANA

2.

LA NOVELA POLICIACA

EN

MÉXICO

2.1 Serna y El miedo a los animales

3. EL

GÉNERO

POLICIACi-1

3.1 El género

3.2 La novela clásica o novela enigma

3.3 La novela negra

3.4 La teoría

3.5 El género policiacc$.j la denuncia social

4.

EL

MIEDO

A

LOS

ANIMALES:

UN

CASO DEL

GÉNERO

POLICIAL

4.1 El miedo a las animales: novela negra

4.2 La investigación

4.3 El narrador

4.4 La investigación, el asesino y la víctima

4.5 La fauna intelectual, los judas y Dora Elsa

4.6 U tiempo-espacio

4.7 El estilo

4.8 La visión del mundo

5. CONCLUSIONES

PÁG

.

5

9

15

18

23

23 33 36 41 46

49

50 53

60

72 77 82 88 90

94

/"

BIBLIOGRAFíA

98

(5)

La literatura policial fue uno de los sucesos editoriales más

significativos del siglo XX, siendo el género más leído, cuenta ya

con una larga historia y una sólida tradición, entre sus

representantes más importantes se encuentran Edgar Allan Poe,

Chesterton, Dashiel Hammett, Raymond Chandler, Patricia Higsmith y

James M. Cain entre muchos otros, quienes ocupan ya un lugar en la

literatura universal.

Indudablemente, la fama del género y, al mismo tiempo, el rechazo

que sufrio' por parte de la Institución Literaria, se debió,

principalmente, al éxito mercadotécnico generado por el empleo de

'recetas narrativas' que traían consigo numerosos tirajes y

ediciones para la gran masa lectora: la llamada 'subliteratura'.

/

Después del auge que tuvo el género policial en Inglaterra y

Francia, donde nace el género, en muchos otros países surgieron

autores y lectores ávidos de esta considerada literatura popular,

entrs otros, Estados Unidos, España y Argentina.

México no ha sido l a excepción; en medio de su variada producción

narrativa, la novela policial ocupa un modesto pero importante

lugar; cuenta con con narradores especializados, como Paco Ignacio i.

Taibo 11; con narradores que incurren o incurrieron a ella ,,

(6)

esporádicamenate, v.gr., Fernando del Paso; y aquellos que recurren

a algunas técnicas del género, como Vicente Leñero y Jorge

Ibargüengoitia.

Una de las novelas policiacas que ha llamado la atención en la

narrativa mexicana de los noventas es El miedo a l o s animales', del

joven escritor Enrique Serna. Con su novela, este autor revitaliza

el género policial y se sirve de él para denunciar con gran

dignididad literaria l a decadencia de las cúpulas intelectuales,

contaminadas ya de los mecanismos de corrupción del poder político

y judicial: los 'intelectuales' están más interesados en puestos

gubernamentales que en transformar y criticar su realidad;

preocupados más por conservar un estatus social y por pertenecer a

una elite que por producir obras de calidad.

Con esta novela, y con toda su obra, Serna se perfila como un autor

preocupado por la literatura y por rescatar su función social y, en

consecuencia, por los lectores. Se proclama a favor de una

narración impecable y amena que le brinde al lector placer estético

y al mismo tiempo que le ayude a asimilar su realidad -llámese

psicológica, social, histórica, etcétera.

Estas condiciones narrativas necesarias para Serna aún no son lo

t

1 S e r n a , Enrique. El miedo a los animales, Joaquín Mortiz, México. 1995.

(7)

suficientemente valoradas en el gusto de muchos escritores de la

selecta élite literaria actual, quienes todavía están contagiados

con la idea del arte por el arte y su carácter exclusivo para

iniciados; a lo que Serna impugna -citando a Brodsky:

;Es la dificultad la marca del genio y debemos por lo tanto

perseguirla en nuestra búsqueda de las grandes obras? La gran

cantidad de originales difíciles que son sometidos hoy a las

editoriales indica que esa dificultad no es, para empezar, tan difícil. Se trata de una empresa que descansa menos en la

astucia que en el enamoramiento bobalicón con la idea de dificultad, dispuesta a ser aceptada como nueva ortodoxia. 2

Las preocupaciones de Serna como escritor alcanzan también su

entorno social; lo que se refleja en

su

obra, sin demérito de su

calidad artística. A la novela El miedo a l o s a n i m a l e s se puede

aplicar lo que dice Vázquez Montalban del género policial:

. . .

adquiere la capacidad de renovar l a continuada función

literaria de ayudar a conocer todo lo que queda en su

exterioridad. Que una novela soporte datos de la realidad no

quiere decir que por ello deje de ser una realidad ensimismada

a la que nunca hay que pedirle explicaciones en función de la realidad social

...’

Con El m i e d o a los a n i m a l e s , Serna no pretende dar respuestas y

soluciones a la realidad mexicana, tampoco mostrar un panfleto

contra l o s ‘intelectuales’. El m i e d o

a

los a n i m a l e s es una obra de una cuidada estructura narrativa, como novela policial que es

contribuye y favorecea “C.. aprehensión crítica de la realidad.

2 Serna, Enrique. L a s c a r i c a t u r a s me h a c e n l l o r a r , Joaquín Mortiz,

México, 1996; pp. 289-90.

3 En el prólogo que hace al libro de

José Colmeiro, La n o v e l a p o l i c i a c a e s p a ñ o l a : t e o r í a e h i s t o r i a c r í t i c a , Anthropos, Barcelona,

España, 1994; p. 10.

(8)

Pese a no contar aún con la prueba del tiempo, Serna es ya un

importante narrador de la literatura mexicana contemporánea,

gracias a la calidad de obras como El m i e d o a los a n i m a l e s , cuya

prosa está moldeada por el buen oficio narrativo del autor y en la

que se refleja su honestidad como escritor, pues si bien en su

novela critica fuertemente a los 'intelectuales' el mismo declara

En El m i e d o a l o s a n i m a l e s someto estas actitudes [de los

intelectuales] a una crítica sanguinaria que en realidad es

una autocrítica sanitaria, pues me guste o no, pertenezco al

(9)

1.

EL

MIEDO

A

LOS

ANIMALES

EN

LA

NARRATIVA MEXICANA

Nada surge del vacío. El miedo a los animales5 no es un

rescate caprichoso por parte de su autor, Enrique Serna, de uno de

sus géneros favoritos: la novela policiaca. No, esta novela

E ' lcada en 1995 es parte de un proceso literario histórico que da

un nuevo cauce a la literatura mexicana a partir de la década del

setenta.

No se quiere aquí clasificar tendencias o períodos literarios, más

bien distinguir un cambio decisivo en la significación de la

literatura producida a partir del trágico e importante Movimiento

Estudiantil de 1968; cuya marca literaria es el inicio de una

conciencia crítica e histórica ante la realidad y, por añadidura,

la recuperación de la función crítica y social de la literatura. El

momento cronológico de dicho cambip en la literatura mexicana,

siguiendo a Aralia López6, puede señalarse en los setentas con El

apando (1969) de José Revueltas, Hasta no verte, Jesrjs mio (1969) y

el libro testimonal La noche d e T l a t e l o l c o (1971) de Elena

Poniatowska. En la literatura'este per'qdo se pone el acento, más

, ?

Serna, Enrique. op.cit.

6

En este trabajo se sigue la propuesta histórica literaria que

desarrolla esta autora. Aralia López G., "Quebrantos, Búsquedas y Azares

de una Pasión Nacional", Revista Iberoamericana, Vol. VIX, núms. 164-

1 6 5 , 1 9 9 3 ; PP. 6 5 9 - 6 8 5 .

(10)

histórica concreta, empero no por ello se descuida el 'artificio'

literario, la preocupación estética; lo que ocurre es que las

técnicas narrativas se ponen al servicio de la necesidad de

expresarse ante la realidad histórica mexicana, ya sea para dar

testimonio de ella, para recrearla, en fin, para tratar de

comprende . ' ;

Sin embargo, esta literatura se muestra bastante heterogénea; al

igual que los criterios para su valoración, en los que se toman en

cuenta: desde la experimentación más formal hasta la "mercadotecnia

literaria"; pasando por la percepción, tanto del autor como del

lector, de una realidad en franca crisis, que indiscutiblemente

trae consigo consecuencias en el ejercicio literario. Percepción

que se inscribe en el fenómeno de la llamada época posmoderna,

concepto que ha suscitado polémica, pero con un punto de acuerdo

general: prevalece en esta época una visión fragmentada y caótica,

sin faros -llámense éticos, estéticos, filosóficos- que orienten

una aprehensión, interpretación y asimilación de la realidad. De lo

que se deriva l a existencia de una transición, un cambio de

sensibilidad identificado como la condición posmoderna.'

Pulgarín Cuadrado' anota que si bien en los palses latinoamericanos /

.#

'

En este trabajo se hablará de la c o n d i c i ó n posmoderna sólo en

(11)

no existen las condiciones económicas poscapitalistas que supone el

posmodernismo, desde el punto de vista ideológico sí existen las

coincidencias necesarias para hablar de posmodernidad.

El miedo a los animales nace en una situación de crisisg, inmerso

en ella Serna . . a t r a una expresión idónea en la novela

policiaca, la cual se manifiesta como una forma altamente

artificiosa y, a la vez, como una contemplación de la sociedad

desde la perspectiva del fenómeno del crimen. La importancia

crítica que tiene la novela policiaca es ya un hecho aceptado por

críticos y autores. En una entrevista hecha a Vázquez Montalbán,

uno de los más importantes exponentes de la novela policiaca en

España, declara que

La poética del neocapitalismo, en mi opinión, es la novela

policiaca. Entendido por neocapitalismo no el que ahora

avanza, sino el puro y duro, el que estalla en E.U. en los años veinte y es un ensayo general de lo que será el sistema productivo. Eso genera una sociedad cargada de tensiones, de

relación entre política y delito, de doble moral. La poética

de la novela negra describe todo esto. (...)Es una poética adecuadísima para describir l o s conflictos sociales de cada época. ( .

.

. ) Mandel,

( .

.

. ) sostiene que la única novela legítima y ética de nuestro tiempo es la policiaca."''

Microfilms, Tesis Boston University, 1993.

5 La década en que se publica El miedo a los animales, ~ O ' S , está

marcada por una serie de acontecimientos convulsos en México: el

levantamiento armado en Chiapas, los asesinatos impunes de personajes

políticos y la agudización de problemas que afectan a toda América

Latina: narcotráfico, corrupción, pobreza, discriminación, desempleo, sobrepoblación, violencia, etcétera.

"César Giiemes. "Vázquez Montalbán en México", La Jornada (México,

D.F), Martes 27 de abril de 1999; p. 25.

(12)

Así, la novela de Serna 'se percibe como un paso natural, casi

obligado, en la literatura mexicana, si tenemos en cuenta que

muchas de las características de El miedo a los animales -estilo

realista, personajes marginales, denuncia social, proyecto de

escritura de un personaje, estilo irónico teñido de humor negro,

entre otras- se gestan y son constantes en el menr' -.do proceso

literario-histórico. A saber:

a) El rescate del realismo como técnica narrativa. Ante un crudo

despertar, los escritores del 68 retoman la forma del testimonio,

la crónica, el realismo en un intento de dar cuenta, de manera

crítica, de una realidad que rebasa la ficción..

b)La escritura vista comc .acto de trascendencia, a la vez que como

denuncia y proceso de autoconocimiento. Vemos en muchas novelas, la

metaliteratura, la literatura hablando de literatura, los

personajes de una u otra manera tienen un proyecto de escritura en

el que se involucran individual y colectivamente.

;Cómo no otorgar a la literatura una función social, cuando en las

mismas obras se menciona implícta o explícitamente? Más aún, se '

acude a la literatura también como otra forma de escribir y conocer

la 'Historia'.

c) La literaturización de personajes y ambientes marginales. Los

personajes ya no son héroes, sino marginales: homosexuales,

clasemedieros mediocres Y grises, burócratas, pasivos

profesionistas, padrotes, prostitutas, en una palabra, los

1%

(13)

fracasados que no tienen cabida en el proyecto de eficiencia

capitalista, y

d) la presencia de características autobiográficas, no como un

ejercicio narcisista sino como la manifestación de la experiencia

vital en el devenir histórico. Este rasgo sobresale en especial en

la literatura del 68, pues sus escritores de alguna manera f. - I -on

parte de él. Este rasgo es particularmente importante en la novela;

ya que su "...presencia inequívoca

( . . . )

en nuestro tiempo, obedece

a que es el instrumento verbal necesario para el apoderamiento del

hombre como persona, del hombre viviendo y sintiéndose vivir.""

Por otra parte, hay que anotar que la literatura contemporánea está

siendo afectada por la presencia de un 'mercado' que la convierte

en un 'producto literario'. La literatura toma un estatus de

producto de cambio: existen un mercado literario, espectáculos

literarios, figuras literarias; todo lo cual influye decisivamente

en la valoración de las obras, mejor dicho, de los escritores. Las

grandes editoriales (como el emporio de Alfaguara) han contribuido

en mucho a esta situación.

El género al que acude Serna, el policiaco, ha sido un 'producto de

mercado' en el más estricto sentido de la palabra. Sin embargo, el

autor de El m i e d o

. . .

ve más honestidad en este tipo de

Julio Cortázar, "Situación de la novela", en: Obra C r í t i c a , vol.

11. Alfaguara, Madrid, 1994; p. 223.

(14)

publicaciones, que en la publicidad que se hacen los escritores de

la "Literatura" :

Comparado con las artimañas publicitarias de Barral, el

mecanismo.para vender novelas policiacas o novelas porno es

mucho más limpio en cuanto a que se abstiene de seducir al

lector con elementos ajenos al texto [padrinazgo]

...

12

Con lo anterior no se está afirmando que en toda la narrativa

mexicana se identifiquen necesariamente las características

anteriores; ya que, de hecho, hay una convivencia de tendencias

heterogéneas. Lo que se quiere apuntar es que El miedo a los

a n i m a l e s se inserta en la narrativa mexicana con cierta coherencia

y continuidad; pese a que no hay una tradición sólida de novela

policiaca mexicana -a la manera de Estados Unidos, Francia o

EspañaI3, tampoco nace sin asideros ni raíces.

1 -

-i Enrique Serna, L a s c a r i c a t u r a s m e h a c e n l l o r a r , Joaquín Mortiz,

México, 1996; p. 139.

l 3 En España se puede hablar de una fuerte tradición. Después de la

caída del franquismo surge una creciente producción de novela policiaca, la que se ve coronada con un evento anual a nivel

nacional: La s e m a n a de l a n o v e l a p o l i c i a c a , celebrado en Madrid, en donde se realizan conferencias, presentación de libros, mesas de discusión en torno al género, etcétera.

(15)

2. LA NOVELA POLICIAL EN MÉXIC0'4

En México, la literatura policiaca es relativamente reciente,

con pocos escritores si comparamos la producción nacional de estas

novelas con la de otros países. En su artículo sobre novela

policiaca, Federico Urtaza'' da un brevísimo panorama de los pocos

autores mexicanos que han incursionado en este género: los

especialistas, Antonio Helú, María Elvira Bermúdez, Rafael Bernal,

Paco Ignacion Taibo 11; l o s ocasionales, Vicente Leñero, Jorge

Ibargüengoitia, Fenando del Paso, Cesar Giiemes y otros.

D'e esta lista de escritores sobresalen: Rafael Bernal, quien

inaugura el género negro en México con su libro Complot Mongol

(1969); Taibo 11, quien es un narrador especializado y actualmente

el más reconocido exponente del género en México, entre sus novelas

están: Días d e Combate (1976), Cosa f á c i l (1977), N o habrs f i n a l

f e l i z (1981), Héroes convocados (1982), Doña Eustolia Blandió e l

c u c h i l l o c e b o l l e r o y o t r a s h i s t o r i a s (1984) y La vida misma (1987);

Rodolfo Usigli, autor de una de las más memorables novelas

1 4 No cabe duda qtz mucha de la actual narrativa mexicana está

empapada de ironía, de humor negro, de rasgos paródicos y grotescos. Ante la presencia de tales características en una novela, se le califica de 'novela negra'. Por lo que es necesario aclarar que no todas las obras que presenten dichas características 'negras', caben dentro de la novela negra policiaca. La obra de Guillermo Fadanelli es un buen ejemplo de novela negra que no es novela policiaca, en los cuentos de Fadanelli se desarrollan situaciones de carácter grotesco

y con un acentuado humor negro, sin embargo no estamos ante una literatura policial.

Federico Urtaza. "La novela policiaca", El Angel, supl. cult. de

(16)

policiacas clásicas, Ensayo de un crimen (1942) llevada al cine.

La corta historia de la novela policial mexicana está aún por

escribirse. En los 80's cobró auge el llamado "neopolicial

mexicano", encabezado por un grupo de escritores que toman el

estilo duro e irónico del género, rechazan su rigidez formal y

prefieren el cuento por encima de la novela. Una muestra de estos

autores está en la antología que realizó Taibo 11, en la revista

literaria de la Universidad de Aguascalientes.

Los textos del neopolicial mexicano no son policiacos en el sentido

estricto de la palabra, sino una desviación génerica. No se puede

afirmar que respeten las convenciones del género; con lo que no se

pretende descalificarlos, al contrario; estos textos representan la

asimilación, por parte de sus autores, de las posibilidades

expresivas y narrativas que ofrece el género policial para asimilar

y ficcionalizar la polifacética y sórdida vida mexicana: Tepito y

su mercado negro; Buenos Aires, la colonia de ladrones; las

prostitutas de la Merced y el desempleo; los asesinatos en las

fronteras; la Policia con su impunidad, corrupción y violencia,

entre otras muchas caras del Distrito Federal.

En los go's, muchos escritores mexicanos han incursionado en el

género, no para dedicarse por entero a él, sino ya sea por una

Reforma (México, D . F . ) 7 de j u l i o de 1996; p. 2 .

(17)

necesidad vital ante la situación de corrupción y violencia en la

que vivimos, un ejemplo es el propio Serna; o como un reto ante las

exigencias estructurales y convencionales del género, v.gr.

Fernando del Paso.

Jorge López de Alba, editor de obras policiacas, no cree qye exista

un auge de este tipo de novelas, sino una

demanda de libros que hablen de manera amena de los temas

cotidianos

( . . . )

lo que hay es una necesidad de transmitir

Cosas que están en la mentalidad de todos: corrupción, estafa,

ciudad o sociedad violenta, agresividad, complicidades de

sistemas de poder. 1 6

Afirmación que nos lleva a subrayar

&

,

la importancia y necesidad

de la literatura policiac. en una de las ciudades más grandes del

mundo: el Distrito Federal, donde la realidad supera a la ficción.

La temática de la novela policiaca mexicana, al igual que l a de

otros países -aquí sí que importan las nacionalidades- se nutre de

su realidad específica. En este género, los autores abrevan

directamente de una realidad social a partir de su propia

idiosincracia. Algunos temas de la novelística de Taibo 11, por

ejemplo, se basan en actos de opresión y situaciones de violencia y

corrupción: el caso de los Halcones, los muertos del río Tula, el

Movimiento Estudiantil del 68 y los muchos casos de lavado de

(18)

2.1

SERNA

Y

EL MIEDO

A

LOS ANIMALES

Serna no es un escritor especializado en el género policiaco.

El miedo a los animales es su primera apuesta al género (ojala no

la última)

,

de la cual sale bastante airoso. En libros como

St i t a México’’ y Uno sofiaba que era rey’, Serna demostró

agilidad narrativa, humor corrosivo, filosa ironía y habilidad para

el pastiche y la parodia; lo mismo que en sus cuentos Amores de

segunda mano19, donde logra construir personajes carcomidos por la

culpa, por el desfase entre sus sentimientos y el medio putrefacto

donde se desenvuelven, en cuentos como Extrahaunción o E l alimento

d e l a r t i s t a parte de situaciones aparentemente comunes para

terminar construyendo con gran economía narrativa personajes

patológicos en episodios que lindan entre lo absurdo y lo grotesco.

Las reseñas periodísticas’’ subrayan especialmente su humor e

ironía, rasgos que no pretenden simplificar su obra, se señalan

...p orque, irremediablemente, debe hacerse hincapié en un

rasgo que le permita buscar en los entretelones de la conducta

humana para encontrar señales que completan carácteres y

personalidades..

.

‘ I Z 1

~

-

tiempo, UAM, vol. 14, no. 49, marzo de 1996, México, pp. 10-21; p. 11. Enrique Serna, S e ñ o r i t a México, Plaza y Valdes, México, 1987.

“Idem, Uno s o ñ a b a que e r a r e y , Plaza y Valdés, México, 1989.

I d e m , Amores d e s e g u n d a mano, Cal y Arena, Mexico, 1994.

Dado lo reciente de sus publicaciones, no existen aún estudios críticos de su obra, al respecto sólo se encuentra información en

reseñas y artículos periodísticos. I

Uno (México, D. F. )

,

31 de Marzo de 1996.

José Francisco Conde Ortega, “Una pequeña comedia ¿humana?, uno más

2 1

(19)

La obra serniana es de una gran coherencia y unidad temática y

formal; aunque El m i e d o . .

.

sea su única novela policiaca, su

ironía, humor y su narrar una historia, la incorporan al corpus

serniano. Incluso hay personajes que saltan de una novela a otra:

Maytorena, personaje de Uno s o f i a b a . .

.

y E l m i e d o . .

.;

o que guardan

cierta sir. I :Id: Javier Barragafi- de Uno sodaba..

.

y Evaristo Reyes

de El m i e d o . .

. /

a ambos no les queda más remedio que venderse al

poder del dinero y servir en una sociedad con la que no comulgan.

Humor, ironía y visión crítica se hacen presentes también en los

ensayos y artículos que publicaba en su columna del suplemento

cultural S á b a d o del periódico Uno ma's uno; parte de ellos forman la compilación reúnida en L a s c a r i c a t u r a s m e hacen I l o r a J ' . Libro

particularmente importante para aquellos que deseen aproximarse a

la obra de este autor, ya que en él, con un un agudo sentido

crítico, refleja sus preocupaciones como intelectual: la honestidad

del intelectual, la revaloración de la subliteratura, la cultura de

masas, la discriminación, etcétera; sus gustos como crítico y sus

reflexiones como escritor: la importancia del lector y la

construcción de narraciones amenas, la obra de Patricia Highsmith,

Manuel Puig, Luis Arturo Ramos, Carlos Olmos e Inés Arredondo,

entre otros escritores; además de contener artículos de

divertimento crítico llenos de humor e ironía: "Tesoro moral para

el joven crítico", "Intelectuales con caspa" y "Pinto mi librito de

L L E n r i q u e S e r n a , Las c a r i c a t u r a s m e h a c e n l l o r a r , J o a q u í n M o r t i z , 1 9

(20)

/

oro", entre,una variada miscelanea ensayística.

El conocimiento de artículos como "Vejamen de la narrativa difícil"

y "El efectismo y sus detractores" permitirá una comprensión más

cabal de su narrativa, de sus intenciones como escritor y de su

visión de la situ- - ' 7 literaria actual. De este libr,d; dice su

autor:

I

Más que desmoronar, trataba de expresarme con libertad, decir

exactamente lo que pensaba, pero eso parece demasiado ácido en un medio como el nuestro donde la crítica se hace en privado. En público sólo hay elogios. L a s caricaturas me hacen llorar

es precisamente un libro a contracorriente de esta

tendencia. 2 3

Para su obra Serna retoma algunas de las características de la

literatura del siglo XIX: voluntad de contar una historia,

argumentos, personajes complejos, trama-intriga. Para 61, estas

características no son cómodos sustitutivos de la investigación

formal a partir de la palabra. En su ensayo "Vejamen de la

narrativa difícil" defiende la "enorme dificultad de contar

( .

.

. )

historias en un lenguaje transparente y preciso" y aboga por

"recoger las enseñanzas de los grandes narradores populares

. . .

1124

Rechaza la vanguardia con todo y sus experimentos de me ?lenguaje

que traen como consecuencia hacer de la literatura una actividad

México, 1996.

Jorge Luis Espinosa, "Expresarme con libertad es demasiado ácido en un medio donde la crítica se hace en privado", entrevista hecha Enrique Serna, Uno más uno (México,D. F) 13 de Febrero de 1997.

2 4 Enrique Serna, L a s c a r i c a t u r a s m e h a c e n l l o r a r , Joaquín Mortiz,

México, 1996; p. 294.

2 3

(21)

elitista, alejándola de la masa lectora; rechazo generalizado entre

muchos autores contemporáneos. Ejemplo de ello es el caso de la

novela española, la cual, según Pulgarín Cuadra&o, se caracteriza

por su

...

alejamiento paulatino de l a novela experimental, como

contrapartida recupera de nuevo la pasión por el argumento, la

vuelta al lenguaje na "ivo

( .

.

. ) supone la revalorización de la novela como artícu.L de entretenimiento y refleja el

exquisito dominio, habilidad narrativa y manejo de técnicas

literarias a la hora de elaborar un episodio

...

2 5

En "El efectismo y sus detractores" Serna se declara en favor del

'efectismo', parte del estilo y la forma, que además de contribuir

al goce del lector, es artificio necesario para darle 'vida' y

verosimilitud a una novela, obra de teatro, película, etc.; más

aún, contrariamente de lo que se piensa, Serna ve el efectismo como

parte del estilo realista, usado por uno de los grandes novelistas

rusos: Dostoievsky. De la importancia del efectismo dice Serna:

La paradoja del teatro, la literatura y el cine moderno es que no puede reducirse a perseguir un efecto, pero tampoco puede expresar nada sin alcanzarlo. 2 6

En El m i e d o . .

.

se .conjuga el "efectismo", el contar una historia

con personajes y situaciones verosímiles y reconocibles para el

lector y la preocupación por darle al lector, ante todo, plac, 7

estético.

7 5 Amalia Pulgarín Cuadrado, o p , c i t . ; pp.19-20.

México, 1996; p. 187.

2 6 Enrique Serna,

L a s c a r i c a t u r a s m e h a c e n l l o r a r , Joaquín Mortiz,

(22)

Una lectura crítica de El m i e d o a - l o s anima.2es permitirá despojarla

de la significación negativa que como novela policiaca implica su

categorización de "subliteratura"; proyectando su importancia, a

partir de sus especificas técnicas narrativas en este contexto

histórico 'posmodernista', en el que la sensibilidad de los

lectores y su atrofiado código de valores requieren de un peculiar

planteamiento de la realidad que permita su aprehensión. Así, se

reconoce en la estética de la novela policiaca una opción de dicho

planteamiento para la asimilación de la realidad mexicana

contemporánea.

(23)

3.

EL

GÉNERO

POLICIACO

De ellas [novelas policiacas] podemos decir lo que Remy de Gourmont decía

de las novelas pornográficas; que tienen la ventaja, con relación a otro tipo de novelas menos definidas, confusas, de ser, al menos, pornográficas.

Federico Urtaza

3.1

EL GÉNERO

Algunas de las cuestiones más discutidas en el campo de los

estudios literarios han sido las referidas a la delimitación y

especificidad de los géneros y a la valoración de textos como

'Literatura' O 'subliteratura', tanto a nivel histórico como

teórico. Cada corriente crítica del siglo XX ha propuesto su

solución al respecto; mas ninguna se ha asumido como satisfactoria

y enteramente aplicable, ya que, es innegable, en el estudio y la

valoración de la literatura inciden criterios extraliterarios:

circunstancias históricas, llámense ideológicas, culturales, e

incluso mercantiles.

Ejemplo de lo anterior es el género policiaco, asociado casi

siempre a la idt de 'fenómeno editorial', por lo que durante mucho

tiempo, fue considerado como 'subliteratura', 'best seller'. Tomado

aún con reservas por el establishment literario, este género ha

tenido detractores lo mismo que estudiosos interesados en reconocer

su complejidad estética y dilucidar sus interrelaciones

(24)

contextuales; ya que uno de los rasgos que más se ha subrayado de

esta literatura es precisamente la interacción con su momento

.

histórico.

Una de las causas que ha contribuido a una valoración positiva de

la novela policial es la dirección en que ha evolucionado la

crítica literaria de fin de siglo, evolución que tiene mucho que

ver con la llamada condición posmoderna, entendida aquí como una

nueva sensibilidad y como la reacción frente a la modernidad y sus

valores -reacción, que no sustitución? En el aspecto literario, se

coincide en que esta sensibilidad posmoderna ha 'traido consigo el

rescate de ciertas técnicas narrativas relegadas por las

vanguardias artísticas de principios del siglo XX: el estilo

realista, la fabulación y la narratividad, el pastiche y la

parodia. De acuerdo con Iñaki Urdanibia", en la literatura de este

fin de siglo se acentúa: el gusto por narraciones 'desasosegadas',

la revitalización del género histórico y de las narraciones teñidas

de ironla y diversión -entre las que se cuentan las policiales.

,/

,-y

Respecto a la relación entre la novela policial y la posmodernidad,

dice el argentino Mempo Giardinelli, especialista del género:

. . . [

la novela policial] es la estética de la posmodernidad:

ahí está la vulgarización de la vida cotidiana de estos

tiempos; el imperio de lo grotesco y lo paródico involuntario;

la hipocresía reinando en el mundo de la política; la

corrupción entre la gente más distinguida; la facilidad para

matar y hasta la constante publicidad de la muerte que enseñan

Iñaki Urdanibia, "Lo narrativo en la posmodernidad", en: Vattimo, Gianni, e t al. En t o r n o a la posmodernidad, Anthropos, Barcelona; 1994; p. 69.

2 4

(25)

los mass media

...

i E

En su historia de la novela policiaca española, J o s é

colme ir^^^

sitúa su crítica al género policial acorde con la condición

posmoderna; es dicha época -afirma Colmeiro- la narrativa se

caracteriza por la interfecundación del arte culto con el popular y

por el rescate de las formas narrativas que la vanguardia sustituyó

por técnicas narrativas derivadas de su premisa 'el arte por el

arte' : códigos superrealistas, juegos de metalenguaje,

abstracciones, etcétera.

Independientemente de cómo se valore la literatura policial, no hay

duda de su constitución como género literario. No hay discusión en

cuanto a la existencia de un corpus de textos con características

constantes e indispensables, que los hacen diferentes de otros

textos; con lo que adquieren el derecho a constituirse en un

género, tanto histórica como teóricamente". De acuerdo a

Todorov3', la literatura policial es un género complejo32, dadas

'@Mempo Giardinelli, El género negro, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1984; p. 8 0 .

'9 J o s é F. Colmeiro, La novela pc 'iciaca española: teoría e h i s t o r i a c r i t i c a , Anthropos, Barcelona, 1994.

Se adopta aquí la definición de género de Jonathan Culler: "...grupos de normas y expectativas que ayudan al lector a asignar funciones a

varios elementos de la obra [para así dar cuenta del proceso de

lectura]

. .

.

' I , es decir, convenciones textuales. (Citado por Tzvetan

Todorov, Introducción a l a l i t e r a t u r a f a n t á s t i c a , Z a ed.

,

Premia, México, 1981; p. 10.

3 0

31

3 2 Tzvetan Todorov, Antes de continuar, conviene anotar que en este estudio se limita el op. c i t .

.

género policiaco a la forma narrativa de la novela, excluyendo al

cuento; ya que aquella es la que más se ha empleado en este género -no

(26)

sus no pocas convenciones textuales.

Extrapolando la esencia de dichas convenciones, Colmeiro propone- l a

siguiente definición del género policiaco:

...

toda narración cuyo hilo conductor es la investigación de

un hecho criminal, independientemente de su método, objetivo

resultado. ÉSta es la única característica que tienen en zomún los diversos subgéneros dentro de l a "novela policiaca", pues ninguno de los demás rasgos supuestamente

"característicos" tiene alcance universal dentro del género..

.

3 3

Algunos críticos han propuesto cambiar el nombre del género, ya que

la presencia de l a polic

P

a no es determinante, ni siquiera

constante; sin embargo, el adjetivo ya echó raíces y es ampliamente

identificado y aceptado. Esto no debe ser un problema, ya que,

apunta Colmeiro, si el n;mbre se ha establecido es gracias a una

convención metafórica, en donde novela policiaca no designa

solamente la narración de las pesquisas policiales, sino "toda

en balde el sinónimo genérico "novela policial"- y quizá es la que más se presta a sus convenciones, a diferencia del cuento; pese a que las narraciones de su iniciador, Edgar Allan Poe, son cuentos. La

preferencia en este trabajo por la novela se sostiene en nombre de una de las características medulares del género policiaco: la investigación, en donde la intriga se exaspera, se lleva a sus límites; esta estrategia narrativa requiere de cierta extensión que no la da el cuento. Más aún,

el cuento precisa de un problema y su resolución que, si bien implica cierta tensión, no es ésta tan sostenida COPO la que se desarrolla en la investigación. El cuento difícilmente perm1 ? los múltiples escollos, peripecias y pistas falsas del proceso indagatorio. Por ejemplo, en los cuentos del llamado "neopolicial mexicano", más que investigaciones

observamos estampas, episodios, cuadros realistas o naturalistas, con destellos de intriga que se resuelven rápidamente; está ausente el

desarrollo de una investigación propiamente dicha. Con ello no se descalifica el cuento policiaco, lo que se quiere es establecer las

limitaciones de este trabajo: la teoría en la que se apoya este estudio se refiere al género policiaco en su manifestación novelística, por ser la que ilustra las propuestas teóricas aquí adoptadas y, ante todo, por el propósito que aquí se persigue: el análisis de una novela.

(27)

narr,ación inquisitiva alrededor del fenómeno del crimen''34.

Entre los pocos acercamientos teóricos a la literatura

abundan los estudios de enfoque sociológico"; la predominancia de

este tipo de estudios obedece, en parte, a las enormes tiradas y a

la gran ac.-:i :,-iÓn por parte de los lectores del género policial;

pero sobre todo obedece a las interrelaciones contextuales que se

han observado en el género durante su evolución. Tales

interrelaciones las desarrolla ampliamente Ernest Mandel en su

estudio titulado C r i m e n Delicioso3'. Este autor relaciona en forma

directa la evolución del género con el desarrollo del capitalismo y

sus consecuencias tecnológicas, sociales, culturales en las

sociedades, específicamente la estadounidense. Por ejemplo, el

." ~- -

3 3 José Colmeiro, op. c i t . ; p. 55.

3 4 José F. Colmeiro, op. c i t . ; p. 21.

Aún prevalecen muchos prejuicios para el estudio de la 1iterat.ura policial. Críticos que han abordado el género, invariablemente, buscan alguna 'disculpa' por ocuparse de semejante 'subliteratura'. En el

prefacio de su H i s t o r i a s o c i a l d e l r e l a t o p o l i c i a c o (UNAM, México, 1986; p.9) el sociólogo Ernest Mandel dice: "A aquellos que consideren frívolo para un marxista destinar su tiempo al análisis de relatos policiacos, sólo puedo ofrecerles esta disculpa final: el materialismo histórico

puede -y debería- aplicarse a todo fenómeno social."

3 5

35 Por acercamientos sociológicos a la literatura, entendemos aquí

aquellos trabajos que se enfocan al estudio del vínculo de la obra con la realidad de su tiempo. Ciertamente este enfoque s t nuestra pertinente

y aplicable a l género policial, cuando observamos que su evolución

presenta constantemente relaciones (directas, indirectas, evidentes o no tan evidentes), como pocas manifestaciones literarias, con las sociedades que lo consumen y de las que surge. En la literatura policial -como en toda la literatura- 'l.. .no puede haber reflexión estética

fundada, sin el reconocimiento de que todo fenómeno artístico es al mismo tiempo un fenómeno social, y no puede haber explicación de un hecho artístico si se prescinde de las condiciones culturales de su

tiempo. " (Stefan Morawski, R e f l e x i o n e s sobre e s t é t i c a m a r x i s t a , Era, México, 1977; p. 391)

3

(28)

origen del género -novela de enigma- en países anglosajones y su

manifestación evolucionada en Francia -novela negra- lo explica con

el siguiente argumento: en la ideología de l o s países anglosajones

de finales del siglo XIX y principios del XX, conceptos como el de

la lucha de clases estaban ausentes, por lo que era natural.

criminalizar las -3nsgresiones contra el orden social,

identificando así clase criminal-proletariado, en cambio

Sólo debido a que la lucha de clases era más acentuada y más

politizada en Francia que en los países anglosajones,

resultaba más difícil y, por tanto, mucho menos efectivo,

crimi.nalizar al conflicto de clases o subordinarlo a los

conflictos individuales. 3 8

Un ejemplo más de la propuesta histórica-teórica de Mandel:

La infiltración del crimen organizado en las grandes empresas "legítimas" -o su mutua interpenetración- ejerce, sin la menor

sorpresa para nadie, una poderosa fascinación sobre un público

amplio, proporcionando un motivo de peso para que los

escritores lo utilicen como tema. 39

El trabajo de Mandel se basa en un gran rigor histórico, presenta

una argumentación sólida y convincente, mostrando con claridad las

relaciones entre literatura policial y sociedad, sin perder de

vista su dimensión estética y social.

En Hispanoamerica, quizá una de las historias del género más

consultadas sea la del argentino Mempo Giardinelli, El género

negro4', este libro ofrece una historia muy completa que Ja desde

los antecedentes, según el autor, hasta la interrelación del género

con el cine. Aborda también la novela policial hispanoamdicana,

1

o l i c i a c o , UNAM, México, 1986.

'

I b i d e m , p. 6 2 .

''

I b i d e m , p. 130.

(29)

señalando sus diferencias con respecto de la europea y

estadounidense.

Por otro lado, en España, a

fiebre por la novela policial

da cuenta José Colmeiro e7

partir de l o s años cincuentas, la

fue intensa y aún persiste. De ello

"'1. Historia y T 6 o r í a de l a Novela /

.~ . .

P o l i c i a c a &spafiola4', desde S.LS orígenes -en Pardo Bazan-, su auge ,,'

en l o s años posfranquistas, hasta las obras contemporáneas. La

Historia de Colmeiro cuenta con una introducción en donde sintetiza

la teoría del género policial, tomando en cuenta sus diversas

manifestaciones y su evolución histórica.

/

Colmeiro anula el carácter peyorativo de 'subliteratura' con que se

ha identificado a la literatura policial, mediante consideraciones

y argumentos que van desde l a jerarquización de las sociedades

capitalistas reflejadas en el arte, hasta la transformación de la

naturaleza estética de la obra literaria como consecuencia de los

mass media, pasando por la variable valoración histórica de la

literatura.

e

Otro estudio importante para la evolución del género policiaco es

~~ 40

1 1 Mempo Giardinelli, op. c i t .

Jose F. Colmeiro, o p . c i t . Entre otros estudios dedicados a la historia de la novela policiaca española destacan los de: Salvador Vázquez de Parga, Los mitos de l a novela criminal, Planeta, Barcelona,

(30)

el de los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac, La novela

policial", menos reciente, se sitúa en un momento de transición

del género: de la novela de enigma a 1,dJnovela negra. La propuesta

teórica de estos autores no sólo parte de su visión como críticos,

sino también desde el punto de vista creador, ambos escribían

novelas policiacas: Boileau ideaba argumentos y Narcejac los

redactaba. Algunas de sus obras fuwron llevdas al cine, entre

ellas: L a s d i a b ó l i c a s (1952), De entre los m u e r t o s (1954) y L a s

l o b a s (1955)

.

"

/

En su libro, Boileau y Narcejac muestran las particularidades de

las novelas policiacas inglesa, francesa y estadounidense; hablan

de l o s problemas técnicos que surgieron con la transición de la

novela enigma a la novela negra, ofreciendo sus propias soluciones

-como creadores y como críticos- y discurren acerca de lo que para

ellos constituye la naturaleza de la novela policial y sus

motivaciones.

En cuanto a los antecedentes, hay una gran divergencia de

propuestas: para Mempo Giardinellia3 el género surge de la

literatura gótica o de horror, de la novela de aventuras y la de

(31)

clásica E d i p o Rey; mientras que Mende14' ve los orígenes del relato

policiaco en la literatura popular acerca de los "bandidos buenos"

-Robin Hood, Till Eulenspiegel, Mandrin, y otros.

Para los propósitos de este trabajo los antecedentes literarios de

un género tan delimitado y particular como qoliciaco no tienen

gran trascendencia. Empero, algunos precursozes no pueden dejarse

de mencionar: Thomas de Quincey, en sus ensayos periodisticos

titulados "Del asesinato considerado como una d e las b e l l a s a r t e s "

(1827-1829) ataca el moralismo y la hipocresía de la sociedad

moderna con un extraordinario sentido anticipatorio

' I . . .porque cree que en realidad la moral se constituye y define a

partir de las transgresio-es. El asesinato es para él, inevitable e

inherente a la modernidad.. De estas palabras extraemos la

profunda relación de la novela policiaca con las sociedades

contemporáneas. Sin embargo, lo distintivo del género policiaco no

recae exclusivamente en sus temas; lo distintivo del género y su

trascendencia se debe a que ha creado una poética particularísima -

que frecuentemente funcionó con una rígida normatividad- a cuya

permanencia y transformación han contribuido lo mismo lectores que

autores. S.S. Van Dine, entre otros muchos escritores, formuló

veinte reglas de la novela policial, algunas de ellas:

-La verdadera novela policial debe estar exenta de intriga

amorosa, pues perturbaría el mecanismo puramente intelectual del

(32)

problema.

-El modo en que se comete el crimen y los medios que van a llevar

al descubrimiento del culpable deben ser racionales y científicos.

-La solución final del enigma debe ser visible a todo lo largo de

la novela, siempre, por supuesto, que el lector sea lo

suficientemente perspicaz como para descubrirla.

Las reglas han ido cambiando 'de acuerdo a cada modalidad del

género, modalidades clasificadas con muy diversos parámetros en las

historias que sobre el género se han escrito. Algunas de l a s

categorias genéricas que se proponen son: la novela del detective

protagonista, la del punto de vista de la justicia, la psicológica,

la gue sigue la acción desde la óptica del criminal perseguido, la

de espionaje, la de crítica social, la del inocente que no' comete

el crimen y lucha por demostrarlo, los thrillers efectistas de

emociones fuertes, etcétera. Mas casi todos los estudiosos

coinciden en dos vertientes básicas dentro del género policiaco,

tanto a nivel histórico como teórico:

Novela policiaca clásica (novela problema-enigma)

Novela policiaca negra (tought, dura)

4 6 Mempo Giardinelli, o p . c i t . ; p.18.

(33)

3.2 LA NOVELA CLÁSICA

O

NOVELA ENIGMA

La normatividad genérica funcionó con particular rigidez en la

novela-enigma, primer subgénero histórico, con el que nace el

género policiaco y ve su mayor auge editorial durante el periodo de

entre guerras (1920-1940)

.

En inglés se le conoce como c l a s s ,dl o

t r a d i t i o n a l y en francés, roman-probl6me.

El padre de la novela enigma fue Edgar Allan Poe, con la creación

de su personaje Auguste Dupin, en 1841, sentó las bases para la

construcción del investigador ingenioso y deductivo, figura central

de la novela enigma. En el empeño de presentar siempre un

investigador inteligente, germinaron desde los más ingeniosos hasta

los más burdos artificios para sostener las intrigas y hacer de los

investigadores 'máquinas de pensar'. ÉSta fue una de las causas que

causaron la decadencia de la novela enigma: se alejo' del drama ,/

humano hasta convertirse en crucigrama, ajedrez, desafio de

inteligencias; se tornó predecible y mecánica. El drama humano

desaparecía cuando las causas ideales para el enigma eran casi de

laboratorio: el cuarto cerrado, con todos los elementos para

descubrir al asesino. Las convenciones básicas de estp tipo de

novela son la inefabilidad e invulnerabilidad del investigador,

cuyas facultades son superiores al resto de los mortales; la

utilización de un método de encuesta supuestamente científico y

J

(34)

racional; los sucesivos sospechosos inocentes, la sorpresiva

resolución final del problema en que se descubre al culpable en la

persona menos sospechosa.

La clave de este sistema convencional de crimen y castigo no

es ni la ética, ni la piedad, ni l a comprensión, sino la

prueba formal de culpabilidad que, en su oportunidad,

conducir6,al veredicto fatal por parte del jurado. El carácter ~

abstract.. racional de la trama, el crimen y el

descubri;. ,rito del criminal, hacen del relato policiaco

clásico

i...)

la epitomía de la racionalidad burguesa en

literatura. 4 7

La novela enigma se puede reducir al atractivo de un rompecabezas.

El investigador y el asesino se involucran en una lucha de

ingenios, no tienen mayor relevancia los motivos de ambos, sino sus

métodos para descubrir y no ser descubierto, respectivamente. En

esta novela importa el ;cómo?, no el por qué ni el para qué. Este

tipo de tramas, donde se pone en juego la inteligencia,

aparentemente, están al margen de una posición ante la sociedad o

seguir un código de valores éticos o morales. Sin embargo, no es

así. Para el incipiente sistema capitalista, la novela enigma tuvo

una función de integración social, puesto que defendía uno de sus

principios fundamentales: la propiedad privada, convirtiendo en

criminales a todos aquellos que perturbaran el orden que dicho

principio imponía. Al respecto, dice Mandel que " L . reducción del

crimen, aunque no de los problemas humanos en sí, a 'misterios' que

puedan solucionarse es simbólica de una tendencia conductista e

ideológica típica del capitalismo."48

4 7

Ernest Mandel, op. c i t . ; p . 41.

I b i d e m , p . 3 0

(35)

De este modo, el aspecto ético está presente veladamente en función

del artificio que desarrolla una brillante investigación. El enigma

está fundamentado en la lucha entre el Bien y el Mal, representados

en el personaje del investigador y el asesino, implícitamente; ya

que el propósito de' 'qvestigador no es juzgar moralmente al

asesino, no le interesa, no lo ve como un infractor social, sino

como un rival de su ingenio, casi Como un igual. Sin embargo, su

labor trae implícita una defensa de la sociedad imperante. De esta

novela afirma Colmeiro que:

...

bajo la apariencia de un mero juego estético ( . . . ) posee una fuerte carga ideológica que, escudada en las corrientes cientifistas y positivistas

( . . . )

se inclina sin ningún lugar a dudas hacia el mantenimiento del s t a t u qu o social." "

Para el enorme éxito de este subgénero se han dado varias

explicaciones. Mandel propone que satisface una necesidad de

superar

una monotonía cada vez mayor y una estandarización de la mano

de obra y el consumo en la sociedad burguesa a través de una

inofensiva (por lo mismo sustitutiva) reincorporación de la

aventura y el drama en la vida diaria. 5 i)

Por su parte, Boileau y Narcejac, ven en el éxito de l a novela

enigma la atmósfera predominante por el triunfo de la fiiJsofia

positivista; la razón, los métodos deductivos, la ciencia y la

lógica.

4 9 José F. Colmeiro, o p . c i t . , p.59-60.

5 0

Ernest Mandel, op. c i t . , p . 2 0 .

(36)

Varias circunstancias se conjugaron para que evolucionar6"'la novela

I -

clásica, novela-enigma a la novela negra: el poder de la razón y la

lógica que convirtieron l o s textos policiacos en acertijos,

predecibles las más de las veces, fracasaron ante los indecibles

horrores de la I y I1 Guerra Mundial: la novela de enigma no podía

responder a las expectativas mienes sufrían tales vivencias.

3.3 LA NOVELA NEGRA

La aparición del segundo subgénero coincide con la época dorada de

la "novela policiaca clAsica" y de la cual surge como reacción,

nace en l o s años treinta, emergiendo de la tradición de la revista

Black M a s k . En inglés tough o h a r d b o i l e d , en francés roman n o i r .

Ante los holocaustos de las guerras, el crecimiento voraz del

capitalismo y el vertiginoso avance tecnológico, las fórmulas de l a

razón y l a lógica resultaban ineptas para asimilar una realidad

absurdamente violenta. Conservando el 'formato' estructural de la

novela enigma, basado en las secuencias asesinato-investigación, se

desarrolla una novela de estilo incisivo, con personajes duros y

una narrativa de acción violenta y trepidante; aquí el investigador

es duro, pero vulnerable a la vez.

(37)

La corrupción social ( . . . ) se desplaza ahora hacia el centro de la trama, junto con la brutalidad, un reflejo tapf;o del cambio en los valores burgueses provocado por la primera guerra mundial, como del impacto del hampa organizada. 51

James Mallahan Cain, junto con Hammett y Chandler son considerados

fundadores de la novela negra. Las diferencias entre uno y otro

subgénero se pueden reducir a ¡a relar ' ' 7 de los aspectos estético-

ético con los componentes de la narración. La novela negra continúa

girando sobre el fenómeno del crimen, sin embargo, aquí ya no

importan los métodos, ni la inteligencia del investigador; aquí el

medio es el factor determinante. No importa el quién fue ni el cómo

fue; sino el por qué, los factores sociales que envuelven al

crimen, cuya solución no es el descubrimiento del criminal, pues

las causas del crimen están en la misma sociedad.

Mientras que los componentes narrativos de la novela clásica están

en función del factor estético (formal); en la novela negra están

en función del factor ético. La novela negra no defiende el orden

social, al contrario, lo cuestiona al situar las motivaciones del

criminal en las deficiencias de ese orden social, del que denuncia

su inmoralidad e injusticia, su relativización de valores, su

corrupción y violencia.

El cambio de sensibilidad que trajeron consigo las circunstancias

históricas, exigía cambios en las técnicas narrativas; uno de ellos

5 1

I b i d e m , p. 5 2 .

(38)

fue el cambio de perspectiva: en la novela negra se sitúa

preferentemente en la víctima, llámese investigador o asesino,

voz adecuada para la denuncia. Este cambio de perspectiva repercute

en una relativización de los valores dominantes:

La novela policial debe demostrar en adeI-;-+e, en vez del

triunfo de la lógica, el fracaso de la rc

_.

El héroe, por

eso, tiene que ser la víctima. No llega a "pensar" el

misterio, sino solamente a "vivirlo" y el lector sufre con él, al mismo tiempo que él y a través de é1 ese "cuestionamiento del mundo" que lo tortura en carne y espíritu y lo acompaña hasta el fin, en ese viaje al fin de la noche que lo conduce hasta l o s confines de la razón y de la realidad.52

La "fórmula" del detective superhombre con poderes sobrenaturales

de observación y deducción da paso a la del detective marginal,

curtido física y emocionalmente, con una gran resistencia y una

moral ambigua. El cambio del detective trae necesariamente la

transformación de sus métodos de investigación, los cuales ya no se

basan exclusivamente en la inteligencia y en las deducciones; sino

en su intuición y sentimiento, en la participación activa y

personal en los hechos a investigar; involucrado en la acción y la

aventura de la investigación al grado de que éSta le llega a

afectar profundamente. Para é1 la investigación obedece a una

particular postura ética. Ante un universo tan sombrío y

desesperado, el honor individual aparece como la única alternativa

de integridad. Con este subgénero, la novela policial recobra su

'humanidad' con creces.

(39)

Raymond Chandler, fundador de la novela negra, aceptaba que había

una serie de normas genéricas, lo cual no demeritaba la novela

policiaca al contrario: "Llamo literatura a los relatos de

misterio, les exijo la misma categoría de cualquier novela, y me

enfrento a la extrema dificultad de la forma". Chandler también

creo una serie de reglas en las que la insistencia, a diferencia de

las reglas de la novela enigma, no está en la genlaiidad del

enigma, sino en la forma y agilidad de la narración; algunas de

esas reglas:

- No se debe engañar al lector con falsos énfasis

- Historia convincente, la investigación en sí misma debe ser una

aventura digna de ser leída.

- Debe tener la suficiente simpleza esencial como para ser

explicado todo al final.

- La solución debe verse inevitable.

- Los asuntos amorosos que interesan a este trabajo son aquellos

que complican el problema porque agregan dudas al detective, pero

que no sobrevivirán a la historia. Un verdadero buen detective

nunca se casa; él ha perdido las esperanzas y eso es parte de su

encanto.

Frank MacShane, en su biografía sobre Chandler53, explica que en

1925, se produjo un cambio de editor en la revista B l a c k Mask,

5 2 Pierre Boileau y Thomas Narceja, op. c i t . ; p. 128.

1977. Citado por Mempo Giardinelli, o p - c i t .

53 Frank

MacShane, La vida de Raymond Chandler, Bruguera, Barcelona,

(40)

entra Joseph "Cap" Shaw, revista y editor contribuyeron enormemente

a la evolución de la nove1.a negra. Dice MacShane:

El relato detectivesco tenía ciertas fórmulas, pero Shaw y Hammett querían una pauta que pusiera de relieve el carácter

y los problemas inherentes a la conducta humana en la solución

de un crimen. 5 4

Después de ver la evolución radical del género policial, de la

novela enigma a l a novela negra, se puede plantear la sig.. ce

pregunta ¿cómo puede un género tener funciones e interpretaciones

radicalmente opuestas? No se puede responder a esta pregunta, mas

si se puede afirmar que dentro de la respuesta están las múltiples

posibilidades' narrativas que ofrecen las estrategias narrativas y

el tema del género: historias de asesinatos -en general,

transgresiones sociales- cuyos discursos narrativos permiten

abordarlos desde una perspectiva crítica, sea individual o

colectiva.

.d

/

5 4 Citado por Mempo Giardinelli, op. c i t . , p.54.

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