Matha Rosler

Dentro, alrededor

y

otras reflexiones.

Sobre la fotografía documental

Martha Rosler

El Bowery de Nueva York es un barrio bajo arquetípico. Ha apa-recido muchas veces fotografiado, en obras que oscilan entre la sensibilidad moral ultrajada y el mero espectáculo de los barrios bajos. ¿Por qué el Bowery atrae tanto a los documenta-listas? Ya no es posible evocar los impulsos camuflados de "ayu-dar" a los alcohólicos y vagabundos ni de "exponer" su peli-grosa: existencia.

¿Cómo se puede abordar la fotografía documental como prác-tica fotográfica? ¿Qué queda de ella? Debemos empezar a abor-darla como fenómeno histórico, como práctica con pasado. La fotografía documentaJ! ha llegado a representar la conciencia social de la sensibilidad liberal presentada en imágenes visuales (aunque sus raíces son algo más diversas e incluyen la finalidad "no artística" del control y la vigilancia en el caso de los archi-vos policiales). El documental fotográfico floreció como género a principios del siglo xx, cuando el liberalismo de Estado y los consiguientes movimientos de reforma progresistas constituían el clima ideológico en Estados Unidos; y se marchitó con el con-senso del new deal, poco después de la II Guerra Mundial. El documental, con sus asociaciones sensacionalistas originales, precedió al mito de la objetividad periodística y, en parte, fue coartado por ella. Podemos reconstruir un pasado del docu-mental en el que las fotografías del Bowery podrían haber for-mado parte de una violenta insistencia en la realidad tangible de la pobreza y la desesperación generalizadas, de la marginali-dad social forzosa y, finalmente, de la absoluta inutilimarginali-dad social. Una insistencia, por otra parte, que consigue que el ordenado mundo del "seguimos atendiendo al público durante las refor-mas" tenga en cuenta la realidad que se esconde detrás de

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lIas imágenes vistas por primera vez; que consigue que; por pri-mera vez, se considere esa realidad por el simple hecho de haber sido fotografiaday, por ende, ejemplificada y concretizada.

En The Making of an American,jacob Riis escribía:

De madrugada solíamos ir a las peores casas de vecinos [... ] y lo que vi allí se apoderó de mi corazón hasta tal punto, que sentí la necesidad de contarlo; eso o estallar, hacerme anarquista, o qué sé yo [... ] Me puse a escribir, pero no pareció surtir ningún efecto. Una mañana, mientras desayunaba, solté el periódico que ojeaba con un grito que sobresaltó a mi mujer, que estaba sentada delante de mí. Lo que había estado buscando todos esos años estaba ahí, en un despacho de cuatro líneas procedente, si mal no recuerdo, de algún rincón de Alemania: se había descubierto la manera, rezaba, de sacar fotos conflash. Con ello se podrían foto-grafiar los rincones más oscuros.'

En contraste con el puro sensacionalismo con que el perio-dismo solía aproximarse a la vida de la clase obrera, los inmi-grantes y los barrios baJos, el meliorismo de Riis, Lewis Hine yotras personas dedicadas a denunciar estas problemáticas abogaba, a través de la presentación de imágenes combinadas con otras formas de discurso, porque se enmendaran las injusticias. Esta postura no consideraba que dichas injusticias fuesen inherentes al sistema social que las toleraba: el supuesto de que eran toleradas y no generadas por él consti-tuye la falacia básica de la asistencia social. Movidos por la compasión por los pobres, reformadores como Riis y Marga-ret Sanger3 _{apelaron enérgicamente al temor, alertando de} que los estragos de la pobreza -el crimen, la inmoralidad, la prostitución, la enfermedad y el radicalismo- podían ame-nazar la salud y seguridad de la buena sociedad, y sus llama-mientos a menudo perseguían despertar el interés egoísta de los privilegiados. La noción de caridad, a la que se recurre con tanta vehemencia, pesa más que cualquier llamada a fomen-tar los recursos y las capacidades individuales. La caridad es un argumento a favor de la conservación de la riqueza y, en determinada clase social, el documental reformista (al igual

--Jacob Riis, Hellon Earth, 1903

que la demanda de una educación gratuita y universal) gene-raba polémica en torno a si era necesario dar un poco a fin de contentar a las peligrosas clases de abajo; polémica inserta en la matriz de una ética cristiana.

La fotografía documental siempre se ha sentido mucho más cómoda en compañía de la moral que de una retórica o un programa político revolucionario. Incluso la mayoría de los miembros de la versión estadounidense de la (Workers') Film and Photo League4 _{del período de la Depresión participaban}

de la apagada retórica del frente popular. No obstante, sin duda la fuerza del documental deriva en parte de que las imá-genes pueden ser más inquietantes que los argumentos que las envuelven. Los argumentos a favor de la reforma -para los escépticos, seguramente una amenaza para el orden social-debieron de ser una especie de alivio frente a los argumentos

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potencialesarraigados en las imágenes: frente a las múltiples rei-vindicaciones radicales que sugieren las fotografías de pobreza y degradación, cualquier argumento a favor de una reforma es, en última instancia, cortés y negociable. Detestable, tal vez, pero razonable; es, al fin y al cabo, discursosocial. Como tales, estos argumentos fueron institucionalizados por las estructuras del gobierno; sin embargo, apenas erigidas, las recién creadas instituciones empezaron a demostrar su incompetencia, incluso para llevar a cabo su limitado propósito.

Volvamos al Bowery, el escenario de la fotografía de víctI-mas, en el cual las víctivíctI-mas, en la medida en que ahora son víc-timas de la cámara -es decir, del fotógrafo-, suelen ser dóci-les, bien por turbación mental, bien porque yacen en el suelo, inconscientes. (Pero si uno hace acto de presencia antes de que la bebida les haya dejado fuera de juego, es probable que lo reciban con hostilidad, ya que a los hombres del Bowery no

MAKING HUMAN JUNK

GOOO MATERIAL AT FIR5T

No future and low wages ".Junk'·

5HAllIHOUSTRV BE AlLOWEO TO PUT THIS COST OH SOCIETV?

Lewis Hine, Making Human Junk, 1915

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les interesan la inmortalidad ni el estrellato, y están más que acostumbrados al equipo Nikon). Ahora, el significado de este tipo de obras (pasadas y presentes) ha cambiado: el Estado liberal surgido del new deal ha sido desmantelado pieza a pieza. Se ha suspendido la "guerra contra la pobreza". Se ha renun-ciado a la utopía e incluso al liberalismo, cuya visión del idea-lismo moral como acicate de una preocupación generalizada por lo social ha sido reemplazada por una fantástica sociobio-logía spenceriana que sugiere, entre otras cosas, que tal vez los pobres sean pobres por falta de mérito (léase a Richard Herns-tein, además de leer entre líneas a Milton Friedman).5 No hay una izquierda nacional organizada, sólo una derecha. Ni siquiera hay alcoholismo, sólo "consumo de sustancias": un

(

problema, en definitiva, de gestión burocrática. La denuncia, la compasión y la indignación del documental, alimentadas por los deseos de reforma, se han convertido en una mezcla de exotismo, turismo, voyeurismo, psicologismo y metafísica, salida a la caza del trofeo y arribismo.

Sin embargo, el documental sigue existiendo y funcionando socialmente de un modo u otro. Puede que el liberalismo haya sido erradicado, pero sus expresiones culturales sobreviven. Este documental convencional ha alcanzado la legitimidad y tiene un carácter decididamente ritualista. Empieza en revistas y libros de papel satinado, ocasionalmente en periódicos, y se encarece a medida que entra en museos y galerías. El docu-mental liberal mitiga los cargos de conciencia de quien lo con-templa, del mismo modo que rascar alivia, y lo tranquiliza res-pecto a su relativa riqueza y su posición social (sobre todo esto último, ahora que incluso a los sectores sociales acomodados y de movilidad ascendente les ha asaltado la preocupación social). No obstante, este recordatorio lleva consigo el germen de una inevitable preocupación por el futuro. Es, como de cos-tumbre, un halago y a la vez una advertencia. El documental se asemeja un poco a las películas de terror: meten el miedo en el cuerpo y transforman la amenaza en fantasía, en imágenes. Las imágenes se pueden soportar si se dejan atrás. (Son ellos, no nosotros).E incluso uno mismo, como particular, puede apoyar causas.

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El documental, tal y como lo conocemos, transmite (vieja) información sobre un grupo de gente sin poder a otro grupo considerado socialmente poderoso. En Harvest 01 Shame, típico documental de la televisión liberal que se emitió el día después del día de Acción de Gracias de 1960, Edward R. Murrow termina pidiendo a los telespectadores (entonces una parte más limitada de la población que ahora) que escri-ban a los congresistas para que ayuden a los inmigrantes que trabajan en el campo, cuya miserable vida, indefensión y desánimo han quedado ampliamente reflejados durante una hora -en gran medida por el estilo de entrevista dinámica y sagaz del documental, pese a su "propósito superior"-, puesto que esta gente no puede hacer nada por sí misma. Pero, ¿qué batallas políticas han sido libradas y ganadas por alguien a cuenta de otro? Mortunadamente, Cesar Chávez no estaba viendo la televisión; sino que en aquella época estaba organizando pacientemente a los trabajadores del campo para que lucharan por sí mismos. Esta diferencia se refleja en los documentales hechos por y para el Farm Wor-kers' Organizing Committee (posteriormente el United Farm Workers of America, AFL-CIO), en obras como Sí, se puedeyDecision at Delano; obras que tal vez no son radicales, pero sí militantes.

En el documental liberal, la pobreza y la opresión se equipa-ran casi siempre con desgracias causadas por desastres natu-rales: el número de víctimas es vago, no hay nadie a quien responsabilizar y el destino es inexorable. El documental liberal no culpa ni a las víctimas ni a sus deliberados opreso-res, a menos que por casualidad se encuentren bajo la influencia de nuestro enemigo global, el comunismo mun-dial. Al igual que las fotografías de niños con que las organi-zaciones de beneficencia internacionales piden donativos, el documental liberal nos suplica que miremos directamente hacia las desgracias y que lloremos (y tal vez que mandemos dinero, a poder ser a algún lugar remoto donde la inocencia de la pobreza infantil no active esa secuencia de ideas que empieza con el rechazo y termina con la "estafa de la benefi-cencia") .

76 e,

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,-r'~-77 A principios de la década de los setenta, W. Eugene Smith y su mujer, Aileen Mioko Smith, denunciaron con fotografías acompañadas de textos la devastación humana que tenía lugar en Minamata (un pequeño pueblo de pescadores y agriculto-res japonés), debido al iragriculto-responsable crecimiento de la empresa química Chisso, que vertía residuos de mercurio en el mar. Ambos fotógrafos incluyeron un relato de cómo las vícti-mas intentaron obtener una compensación por ello, que final-mente consiguieron no sin violencia. Cuando se ganó la prin-cipal batalla judicial, los Smith publicaron un texto y muchas fotografías en la revista estadounidense Camera 35.7 _Smith había mandado una fotografía de portada con un diseño muy planificado.Eldirector,Jim Hughes, que sabía qué vende y qué no, publicó una fotografía de Smith en portada y la tituló "Our Man of the Year' [Nuestro hombre del año] ("El primero y pro-bablemente el único de Camera 35"). En el interior, Hughes escribió: "Lo bueno de Gene Smith es que sabes que no dejará de perseguir la verdad y de intentar atraparla para ofrecérnosla en palabras e imágenes. Y también sabes que aunque la verdad no mejora, Gene sí. ¡Figúrate!"8 El inequívoco texto de los Smith aboga por un decidido activismo. Los artículos contex-tualizadores de la revista abordan esta franqueza, convierten a los Smith en Smith y le felicitan calurosamente, silenciando su mensaje con reconocimiento.

Contribuye a preservar el "patrimonio cultural" de los asaro de Nueva Guinea, implora el director del Province de Vancou-ver. ¿Por qué debería preocuparte?, se pregunta; yél mismo responde que para garantizar el valor de tu dólar de turista (a los canadienses también les encanta Disneyland y Disney World). Pide donativos para un centro cultural. Antigua-mente, los asaro hacían grandes máscaras con las que asusta-ban a sus adversarios en la guerra, y ahora las lucen en anun-cios de viajes de aventura del Canadian Club ("Creíamos estar en una tranquila aldea hasta que ..."). Los asaro también apa-recen en la "pequeña habitación" de Worlds in a Small Room, de Irving Penn,9 una afectada imitación de documental antropo-lógico, por no hablar de las fotografías con la reina. Edward S. Curtis también se interesó por preservar el patrimonio cultu-Es fácil entender por qué lo que ha dejado de ser noticia se

convierte en un tributo para el portador de la noticia. En última instancia, el documental atestigua el coraje o (¿nos atrevemos a mencionarlos~) la naturaleza manipuladora y el sentido común del fotógrafo, que se enfrentó a una situa-ción de peligro físico, de restricsitua-ción social, de decadencia humana o una combinación de las tres y nos ahorró el pro-blema. O bien fue quien, como los astronautas, nos entretuvo mostrándonos los lugares adonde esperamos no ir jamás. Fotografía de guerra, fotografía de barrios bajos, fotografía de culto o "subcultura", fotografía de pobres extranjeros, foto-grafía de "desviación", fotofoto-grafía del pasado: W. Eugene Smith, David Douglas Duncan, Larry Burrows, Diane Arbus, Larry Clark, Danny Lyon, Bruce Davidson, Dorothea Lange, Russell Lee, Walker Evans, Robert Capa, Don McCullin, Susan Meiselas ... Éstas son las estrellas más luminosas del panorama documental.

Incluso tras el desvanecimiento de los sentimientos liberales uno reconoce que es descortés y peligroso mirar fuamente en persona, como sabía Diane Arbus cuando dispuso sus imáge-nes, satisfactoriamente inmovilizadas, como sustituto de la cosa real, el verdadero espectáculo insólito. Cuando se tiene el objeto apropiado delante para mirar, uno ya no siente la nece-sidad de sufrir empatía. Dado que el chic radical de los sesenta ha dado paso al agresivo interés personal de los ochenta, uno exhibe la propia dureza soportando un envite visual sin pesta-ñear, burlándose o aplaudiendo. Más allá del espectáculo de familias que viven en la pobreza (en que niños hambrientos y adultos desesperados desmienten cualquier asomo imaginado de libertad y se convierten en los aburridos pobres de hoy), parece que hay vía libre para imputar sutilmente a las víctimas-devenidas-fenómenos anormales el haber hecho una elección "' patético-heroica y aprovecharse del destino pasando

estreche-<-J

ces. Lo sociológico aburrido se convierte en lo mitológico/psi-cológico apasionante. En este territorio se efectúa una sexuali-zación más o menos manifiesta de la imagen fotográfica, lo que indica, tal vez, la fuente de la identificación que puede ser el origen de esta particular fascinación.ti

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ral ajeno y, al igual que otros fotógrafos itinerantes que traba-jaban con los pueblos nativos de Norteamérica, se llevó con-sigo un montón de ropa y otros accesorios más o menos autén-ticos, más o menos apropiados (a menudo menos en ambos casos), con los que engalanaba a sus retratados.10Para Curtis,

al igual que para Robert Flaherty algo después,11el patrimonio

ya estaba lo bastante preservado encerrado en los límites del documento fotográfico y en las tiendas de ropa etnográfica que por entonces se abrían en los museos de historia "natu-ral". En particular Curtis solía retocar el documento fotográ-fico, y encuadernarlo en volÚmenes decorados en oro que se vendían por cifras astronómicas y financiaba]. P. Morgan. No es necesario que protestemos por el estatus de semejantes novelas rosas históricas, ya que el grado de verdad que contie-nen es (de nuevo) más o menos equivalente al de cualquier fotografía o filme de viaje o etnográfico bien hecho. Un tem-prano libro de cine de la Kodak, tal vez de los cuarenta, explica a los viajeros estadounidenses, como por ejemplo a Rodman C. Pells de San Francisco, captado en el momento de fotografiar a un tahitiano, cómo hay que filmar a los nativos para que parezca que no saben que están frente a una cámara. Este tipo de fotografías fomentó el sentimiento patriótico en Estados Unidos, pero impidió que se comprendiera que los pueblos nativos contemporáneos eran sujetos con experienciaen unas circunstancias empobrecidas o, cuando menos, moder-nas. Incluso contribuyó a proyectar colectivamente en los "indios" la culpa caucásica y sus racionalizaciones por haberse degradado tanto y traicionado a su propio patrirnonio. Para ser justos, estos pueblos a los que antiguamente sólo se habían concedido imágenes de abyecta derrota -nada de imagina-ción, trascendencia, historia, moral, instituciones sociales, sino sólo vicio-, también ganaron cierto respeto. Sin embargo, el pictorialismo sentimental de Curtis parece repul-sivamente retorcido, como las creaciones cariogénicas deJulia Margaret Cameron o los poemas edulcorados de Longfellow. Personalmente, prefiero la obra más serena y "antropológica" de Adam Clark Vroman.13_{Sin embargo, podemos eximir, sin}

reparos, a todos los fotógrafos, cineastas y etnógrafos, subor-dinados del imperialismo, del cargo de complicidad con el

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Adam Clark Vroman, Hopi Towns. The Man with aHoe, 1902

desposeimiento de los pueblos nativos norteamericanos. Incluso podemos agradecerles, como hacen muchos de los actuales descendientes de los fotografiados, que considera-ran a sus antepasados dignos de atención fotográfica y haber creado, así, un archivo histórico (el Único archivo visual exis-tente). También podemos estarles agradecidos por no haber fotografiado la miseria de los pueblos nativos, ya que es difícil imaginar qué beneficios habría reportado. Si con ello el lector recuerda a Riis y Hine, los primeros en fotografiar a los pobres nativos y los pobres inmigrantes de Estados Unidos, esta cone-xión es en principio adecuada, pero se desvanece en el punto en que el romanticismo de Curtis fomentó la mitificación sen-timental de los pueblos indios, por entonces físicamente ausentes de la mayor parte de pueblos y ciudades de la Amé-rica blanca. La tradición (el racismo tradicional) que decretó que el indio era el genio del continente no tenía nada

cido que decir sobre los inmigrantes pobres, que constituían el alimento del Moloch industrial y eran a la vez un caldo de cultivo de infecciones y corrupción.

Consideremos ahora un libro de fotografías sobre las ingentes masas de la India: ¿qué diferencia hay entre hojearlo, ir a un restaurante indio o llevar un sarí? Consumimos el mundo a tra-vés de imágenes, comprando, comiendo...

Elliot Erwitt, anuncio publicitario de la tarjeta de crédito VISA, 1979

Tu mundo te está esperando y Visa está ahí. 120 países.

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Esta campaÚa publicitaria incluye fotografias tomadas en diver-sos lugares del mundo, algunos de ellos "auténticos", otros esce-nificados. Una de estas fotografías muestra a un hombre y un niño con sendas boinas negras paseando en bicicleta por una avenida de árboles; en la parte trasera de la bici llevan unas baguettes: una imagen de la Francia rural. Un momento: he visto esta fotografía antes, hace aÚos. Resulta que fue tomada por ElIiott Erwitt por encargo de la agencia publicitaria Doyle Dane Bernbach, que a su vez había recibido un encargo de la oficina de turismo de Francia en los aÚos cincuenta. Erwitt percibió mil quinientos dólares por la fotografía, para la que utilizó a su chófer y al sobrino de éste: "El hombre pedaleó hacia delante y hacia atrás unas 30 veces hasta que Erwitt con-siguió la composición ideal. [... ] Incluso en una imagen tan poco improvisada como ésta se pone de manifiesto el talento de Erwitt para la fotografia documental", afirma asombrosa-mente Erla Zwingle14 _{en la columna "Inside Advertising",}

publicada en el número de diciembre de 1979 de American Photographer. La revista contiene además artículos, sobre las fotografías ambivalentes que Bill Owens tomó de los subur-bios, las actividades de ocio y el trabajo de la clase media esta-dounidense ("fieles y honestas, revelan la satisfacción de la clase media americana", según Amy M. Schiffman); sobre una exposición de fotografías de la agencia Magnum en unos almacenes de Tokio ("poco después de la inauguración Uzzle [Burk Uzzle, presidente de Magnum] voló a Tailandia en busca de refugiados, mientras que Glinn permaneció en Japón cosechando yens por trabajos para IBM, Seagram y Goldman Sachs", según E.F.); sobre las fotografías de Geoff Winningham del fútbol practicado en los institutos de Texas ("Se le puede comparar con el legendario Robert Frank, pero la diferencia [... ] es que [... ] Winningham adora la locura [más sobre locura después] en la que hace hincapié", escribe Schiffman); sobre las fotografías de Larry Clark de los fanáti-Cos de las anfetas de Tulsa ("Un mundo maravilloso y secreto, muy sórdido" y "aunque hay mucho sexo, muerte, violencia, angustia, aburrimiento [... ] no se advierte ninguna polémica [... ] por lo que, al fin y al cabo, qué más da si podemos con-fiar o no en estas fotografías como documentos; basta verlas

....,...

como fotografías, ni más ni menos", señala Owen Edwards). Hay una columna de James Casssell en la que se queja de que "la Administración no aprueba el fotoperiodismo inspirado" y una página dedicada al fotógrafo de Gamma David Burnett, que llegó a Santiago de Chile pocos días después del brutal golpe de estado de 1973. Durante una visita gubernamental al estadio tristemente famoso por ser donde se arrestaron yase-sinaron a muchas personas, él y otros fotógrafos "advirtieron una hornada reciente de prisioneros". Burnett escribe: "Los chilenos habían oído muchas historias sobre gente asesinada o desaparecida [en una guerra, ¿se entera uno de la muerte por las historias que se cuentan?], y estaban aterrorizados. Me llamó la atención la inquietante mirada de un hombre en con-creto, cuya figura quedaba enmarcada por dos soldados arma-dos. Esta imagen me ha acompañado." Vemos una hoja de contactos y una imagen ampliada. El artículo, firmado por Yvette E. Benedek, sigue así: "Al igual que la mayoría de fotó-grafos de agencia, Burnett debe sacar fotografías en blanco y negro y en color para publicaciones de varios países, por lo que a menudo trab~a con tres Nikons y una Leica. Su cobertura del golpe de Estado [oo.] le mereció el Overseas Press Club's Robert Capa Award [oo.] "por un coraje y una ini-ciativa excepcionales."

¿Qué le ocurrió al hombre (en realidad, hombres) de la grafía? La pregunta es inapropiada cuando se trata de foto-grafías. Y de fotógrafos. El tema del artículo eselfotógrafo. El nombre de la revista es American Photographer. En 1978 apare-ció en la prensa una pequeña curiosidad histórica: la persona fotografiada por Dorothea Lange en1936 en la que se convir-tió en "la fotografía más reproducida del mundo", Florence Thompson (era una india cherokee que en 1978 contaba 75 años, vivía en una caravana en Modesto, California), dijo, según difundió Associated Press: "Ahí está mi foto colgada por todo el mundo y yo no puedo sacar ni un penique". La mujer dijo sentirse orgullosa de ser el tema de dicha fotografía, pero se preguntaba: "¿Ya mí de qué me sirve?" Había intentado, sin éxito, que se retirara la fotografía. Sobre esto, Roy Stryker, genio de la sección de fotografía de la Farm Security

Admi-82

nistration, para la que Lange trab~aba, afirmó en 1972: "Cuando Dorothea tomó esa foto, fue el no va más. Jamás la superó. Para mí, fue la foto de la Farm Security. [oo.] Muchas veces me he preguntado qué estará pensando. Tiene todo el sufrimiento de la humanidad en su piel, pero también toda la perseverancia. [oo.] Cada cual puede ver en ella lo que quiera. Es inmortal".15 En 1979, una historia publicada por la United Press International sobre la sra. Thompson contaba que ésta percibía 331,60 dólares al mes de la Seguridad Social y 44,40 por gastos sanitarios. El interés que despierta reside en que es una incongruencia, una fotografía que ha envejecido; sólo interesa porque es un epílogo a una obra de arte reconocida. La fotografía del chileno de Burnett probablemente no obten-drá tanto relieve Uamás la había visto antes), y nunca sabre-mos lo que le ocurrió a la gente que aparece en ella, ni siquiera cuarenta y dos años después.

Un buen fotógrafo amigo mío, un profesional con principios que trabaja para un grupo ocupacional y se preocupa por cómo son entendidas sus imágenes, estaba molesto por los ar-tículos sobre Florence Thompson. En su opinión, eran de mal gusto y creía que la fotografía Migrant Mother, con su evidente dimensión simbólica, trascendía y contradeCÍa a Thompson, no era ella,que ella tenía una historia vital independiente. (Enton-ces, ¿las imágenes fotográficas son como la civilización, están hechas a costa de los oprimidos?). Le comenté que una de las notas de campo de Lange, que aparece reproducida en el libro In This Proud Land,16rezaba lo siguiente: "Ella creyó que mis imágenes podrían ayudarla, y por eso me ayudó". Mi amigo, el fotógrafo sindicalista, respondió que gracias a la publicación de esa fotografía los funcionarios locales arreglaron el campo de inmigrantes, así que aunque la sra. Thompson no se bene-ficiara directamente, sí lo hicieron otros. Me parece que ella tenía una idea distinta de lo pactado con Lange.

En su respuesta, creo reconocer el arraigado paradigma según el cual una imagen documental tiene dos momentos: (1) el "inmediato", instrumental, en que una imagen es captada o creada a partir del flujo del presente y validada como

...-Early in 1979, American Photograpb mounted as impressive portfolio of Dorothea Lange. Accompanied by t, illustrating Lange 's rise to notoriety as one of the foremost documentary

photographers of her time, the"Mi

Mother" sequence is consideredpe

the most effective icon of the 19305. accomplishes the prime purpose of government photography: to provok, action. Lange, under assignment fr, Farm Security Administration (FSA these photographs in March 1936 as drove by a destitute peapickers cam Nipomo, California. Lange approac from 40 feet, finally focusing on the mother's face.

nio, como "evidencia" en su sentido más jurídico, para abogar a favor o en contra de una práctica social o de sus apoyos ideo-lógicos y teóricos; y (2) el momento "estético-histórico" con-vencional, con límites menos definidos, en que la capacidad de argumentación del espectador cede al placer "organísmico" que se deriva de la "corrección" estética o bella forma (no necesariamente formal) de la imagen. Este segundo momento

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es ahistórico porque rechaza el significado histórico concreto, pero es "histórico" porque es consciente de la condición de

)

pasado del tiempo en que fue tomada la fotografía. Esta valo-raciónencubierta de las imágenes es peligrosa en la medida en

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Dorothea Lange, serie

Migrant mother,

marzo de 1936, tal como se reprodujo en la revista

American Photographer

a finales

- Ide 1970

~ue no acepta una relación dialéctica entre el significado polí- ; tlCO y el formal ni su interpenetración, sino sólo una relación más ambigua, más reificada, en la que el interés actual se esfuma a medida que pasan las épocas y el aspecto estético queda acentuado por la pérdida de una referencia específica (aunque permanece, tal vez, un telón de fondo que amortigua sentimientos sociales vagos y que limita el carácter "misterioso" de la imagen). No admito la posibilidad de una estética no ideo-lógica; cualquier respuesta a una imagen está anclada inevita-blemente en el conocimiento social, más concretamente, en la comprensión social de los productos culturales. (Yajuzgar por

""'-"-sus observaciones publicadas, hay que suponer que cuando Lange tomó sus fotografías pretendía comprenderlos precisa-mente así, aunque ahora la apropiación cultural de la obra la haya apartado desde hace tiempo de esta perspectiva).

El problema de intentar hacer operativa esta noción en el seno de la práctica fotográfica real es que parece ignorar la mutabili-dad de las ideas de corrección estética. Es decir: parece ignorar que son los intereses históricos (y no las verdades trascendenta-les) los que determinan si una forma concreta revela adecuada-mente su significado, y que la historia no se puede cuestionar a posteriori. Esta mutabilidad explica la incorporación, en la histo-ria legítima de la fotografía, de la obra de Jacob Riis junto con la del infinitamente más clásico Lewis Hine; la de Weegee (Art-hur Fellig) junto con la de Danny Lyon. Parece claro que aque-llos que, como Lange" y el fotógrafo sindicalista, identifican un significado expresado de manera convincente con una sensibili-dad original hacen retroceder el gigantesco peso de la belleza clásica, que nos presiona para que entendamos que en la bús-queda de la forma trascendental el mundo no es sino el punto de partida hacia la eternidad estética.

La actual tendencia cultural a sacar todas las obras de arte de sus contextos dificulta la aceptación de esta afirmación, sobre todo sin que parezca que se infravalora a gente como Lange o el fotógrafo sindicalista y su obra. En el fondo, creo que entiendo la implicación de los fotógrafos con la obra, con su supuesta autonomía, que en realidad denota la pertenencia de la obra a su propio corpus de obras y al mundo de las fotogra-fías.17Pero, por otro lado, no tolero este proteccionismo tal vez

impuesto, que hace que incluso el más bienintencionado se aproxima cada vez más a una situación de explotación.

El dominical New York Times Magazine, barómetro de las opinio-nes ideológicas en boga, vilipendió en 1980 el hito documental estadounidense Let us Now Praise Pamous Men (con textos de James Agee y fotografías de Walker Evans, realizado en julio y agosto de 1936 en el condado de Hale, Alabama, por encargo de la revista Portune, e inédito hasta 1941).IB La crítical9 es la

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misma que la sugerida, en forma embrionaria, en la noticia de Florence Thompson. Debemos saborear la ironía de que el ar-tículo abogue, ante las fracciones de la clase ascendente repre-sentadas por los lectores del dominical del New York Times, por la protección de las sensibilidades de aquellos aparceros margi-nados, de hace cuarenta añosylas de sus hijos. La ironía es aún mayor porque (lo mismo que la historia de Thompson) la "pro-tección" adopta la forma de un nuevodocumental, un "proyecto re-fotográfico", un nuevo envío de lo marginal y conmovedor a la marginalidad y al patetismo. Además se dan a conocer los nombres falsos que Agee y Evans dieron a aquellas personas (Gudger, Woods, Ricketts) para revelar sus nombres e historias vitales verdaderos. Esta nueva obra consigue instituir un nueva condición de víctima: la victimización, llevada a cabo por la rárnarade otro, de personas indefensas, que permanecen luego inmóviles el tiempo suficiente para despertar la indignación del nuevo escritor que quiere plasmarlos, mediante palabras e imá-genes, en su actualestado de decrepitud. Las nuevas fotografías aparecen junto a las viejas, lo que ofrece una dimensión histó-rica y representa el momento del pasado en que estas personas ingresaron por primera vez en la historia. Como lectores del dominical del New York Times, ¿qué descubrimos? Que los pobres se avergüenzan de que les hayan expuestocomo pobres, que las fotografías han sido la fuente de una exasperada ver-gÜenza. Que los pobres siguen siendo más pobres que nosotros; pues aunque elloscreen que su fortuna puede mejorar y huyen de la terrible pobreza, nosotros, lectores del Times, comprende-mos que nuestra distancia relativa no se ha visto reducida; las cosas siguen yéndonos mejor que a ellos. Por lo tanto, ¿es difí-cil imaginarse a estos vicarios protectores de la intimidad de los "Cudger", "Ricketts" y "Woods" dirigiendo su cómoda mirada a la obra fotográfica de Diane Arbus?20

La credibilidad de la imagen como huella explícita de lo que OCurre en el mundo ha sido minada por argumentos tanto de :'izquierdas" como de "derechas". Un análisis que revele que las Instituciones sociales sirven a una clase, que legitiman y refuer-zan su dominación ocultándose tras una falsa universalidad imparcial, exige un ataque contra el monolítico mito cultural

de la objetividad (la transparencia, lo no mediato), que implica no sólo a la fotografía, sino a toda la objetividad periodística e informativa que los principales medios utilizan para erigirse en amos de la verdad. Sin embargo, este ataque a la credibilidad o el "valor de la verdad" ha resultado útil a la derecha para la con-secución de sus fines. La derecha, que asume que entre la gente hay desigualdades y que las elites (integradas por los más capa-citados para entender la verdad y experimentar el placer y la belleza en objetos "elevados" y no "degradados") son un fenó-meno natural (y que además considera un suicidio trastocar ese orden natural), desea captar un segmento de la práctica foto-gráfica, salvaguardando la primacía de la autoría, y aislarla den-tro de la trama galería-museo-mercado del arte, diferenciando de forma efectiva el saber elitista y sus objetos del saber popu-lar. El resultado (que descansa sobre los cimientos del beneficio económico) ha sido un movimiento general del discurso de la fotografía legitimada hacia la derecha, una trayectoria que supone la estetización (y, por ende, la formalización) del signi-ficado y la negación del contenido, la negación de la existencia de una dimensión política. Así, en lugar de decantarse por el saber dialéctico que surge de la relación entre las imágenes yel mundo a la que me he referido antes -concretamente, de la relación entre imágenes e ideología-, se ha optado por erra-dicar del pensamiento dicha relación.

La línea adoptada por el documental bajo la tutela deJohn Szar-kowski en el Museum of Modern Art de Nueva York -un hom-bre con poder en un cargo de poder- queda ejemplificada en la carrera de Gary Winogrand, quien rechaza de lleno cualquier responsabilidad (culpabilidad) sobre sus imágenes y niega cual-quier relación entre éstas y el significado humano compartido o público. Así como, dentro de la historia de la fotografía de calle, es adecuado equipar a Walker Evans con Lee Friedlander, es igualmente apropiado comparar a Winogrand con Robert Frank (a quien se compara con casi todo el mundo), cuyas imá-genes hurtadas de la vida americana de los años cincuenta alu-den, sin embargo, a todos los juicios apasionados que Wino-grand niega.21 _{Según él, las imágenes pueden llevar aparejada}

cualquier narración, y en fotografía el significado sólo tiene que

ver con lo que reside entre las "cuatro paredes" del encuadre. Lo que en la obra de Frank puede identificarse como una pre-sentación mediatizada personalmente, en los tres "nuevos docu-mentalistas" de Szarkowski (Winogrand, Arbus y Friedlander) se ha convertido en una quimera privatizada:

La mayoría de los que fueron denominados fotógrafos documen-tales hace una generación [.00] practicaban la fotografía al servicio de una causa social [... ] para mostrar qué ocurría en el mundo y para persuadir a sus coetáneos de que debían pasar a la acción y enderezar ese mundo. [oo.] La nueva generación de fotógrafos ha dirigido el documental hacia unos fines más personales. Su obje-tivo no ha sido reformar la vida, sino conocerla. Su obra delata compasión -casi afecto- por las imperfecciones y debilidades de la sociedad. El mundo real, y no sus horrores, no deja de maravi-liarles, fascinarles, y para ellos es una fuente de valor no menos preciada por ser irracional. ['00] Comparten la creencia de que merece la pena mirar a lo común, y de que existe un valor de mirarlo sin apenas teorización alguna.'"

Szarkowski escribió la introducción de la exposició

ments en !.\t6.7?en una América metida de lleno en los"norro-res" y-t:fástornos de la guerra de Vietnam. En ella realiza una débil defensa del valor de no comprometerse con ninguna "causa social" y de la erudición de lo cursi. ¿Cómo definimos, por ejemplo, los límites y la extensión del "mundo" mirando las imágenes de estos fotógrafos, y cómo se nos puede decir que lo "conozcamos"? La reivindicación global que hace Szar-kowski de su obra sirve para señalar los límites de su verdadero alcance. ¿Desde qué atalaya debemos mirar a la sociedad para ver si tiene "debilidades" e "imperfecciones"? Debemos situar-nos lo suficientemente arriba como para verla como un circo; COmo una mercancía dispuesta para ser "experimentada," del mismo modo que un reciente anuncio de vodka nos invita a que "experimentemos el siglo XIX" tomando una copa.

Com-paradas con las fotografías de pesadilla del Vietnam y de la aventura dominicana de Estados Unidos, las obras de Fried-

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lander, Winogrand y Arbus muestran, cómo no, "compasión" por el "mundo real". Arbus todavía no se había suicidado, pero

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la postura ideológica de Szarkowski demostró que incluso semejante acto era recuperable. De hecho, los antepasados de Szarkowski no son aquellos "que praticaban la fotografía al ser-vicio de una causa social", sino fotógrafos bohemios como Bras-sal y el Kertész o el Cartier-Bresson de la primera época. No obstante, en lugar de la compasión y casi el afecto que él dijo encontrar en estas obras, yo veo una furia impotente disfrazada de sociología fisgona; la fascinación y el afecto no se parecen en nada. Transcurridos doce años, la actitud distante ha dado paso a un nihilismo más generalizado.

El 11 de noviembre de1979se publicó en el dominical delSan Francisco un artículo de Jerry Nachman, director de informati-vos de la emisora local de noticias y anuncios, en el que se leía:

En los sesenta y setenta, la radio informativa tenía su lugar en la vida de la gente. ¿Qué pasa en Vietnam? ¿Estalló el mundo ayer noche? ¿Quién se manifiesta y dónde? [... ] Ahora, a punto de entrar en los ochenta, las cosas ya no son así. Para hacer frente a estos cambios, laKCBS debe presentar los aspectos críticos de la vida de una manera incluso retorcida. [oO.] En estos momentos reina en el mundo una cierta locura y queremos que la gente sepa que nosotros podemos describírsela.

Nachman también señala: "Nuestros locutores cuentan a la gente lo que ésta ha visto hoy ahí fuera, en la jungla." Lajun-gla es el mundo y, según esta opinión, nos inspira tanta ansie-dad como fascinación perversa, dos clases de respuesta ante un espectáculo.

El imperialismo engendra una sensibilidad imperialista en todas las esferas de la vida cultural. Un safari de imágenes. Los

vvagabundosalcohólicos2~miran amenazantes a la persona. (No tanto, tal vez, como los prisioneros extranjeros... ) .24 Son un ejemplo extremo de una sociedad masculina, de 16í.adores o exploradores de las ciudades, de hombres que (parece que) escogen no permanecer en el educado mundo burgués de (¿sign ifica este de 'com puesto por', 'dirigido por', 'formado por' o 'adecuado para'?) mujeresyniños. Todos y cada uno de

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Cubierta del libroThe Boweryde Michael D. Zettler, 1975

ellos son un ejemplo claramente identificable de una realidad social físicamente codificada. El cinismo que pueden suscitar en los espectadores es muy distinto del cinismo provocado por las imágenes del mundo, que puede culminar en una ira

Martha Rosler, The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974-1975). Instalación con fotografías y textos impresos.

ticamente dirigida.Dirigida hacia el cambio. Los vagabundos son el "final" de un tipo de azar, de "tragedia personal". Puede que sean una metáfora subrepticia de la "clase baja", aunque no deben ser confundidos con una comprensión social de la "clase trabajadora". Tal vez haya que juzgarlos, en última ins-tancia, como despreciables, gente que se merece una patada por su m íseraelección. El texto que subyace a las fotografías de alco-hólicos no es ni un tratado de economía política, ni un tratado sobre la manipulación de la tasa de desempleo a fin de con-trolar la inflación, mantener los beneficios en alza y acallar las reivindicaciones laborales, ni un tratado sobre las presiones contradictorias que se ejercen sobre la institución familiar en el capitalismo, ni siquiera sobre el atractivo que tienen las dro-gas que anulan la conciencia para aquellas personas con pocos motivos para creer en sí mismas.

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The Bowery in two inadequate descriptive systems es una obra ele rechazo. No es un antihumanismo desafiante. Está concebida como un acto de crítica; el texto que estás leyendo ahora corre paralelo a otro sistema descriptivo. En este libro no hay imáge-nes robadas; ¿qué podrías aprender de ellas que ya no supieras? El lema del empobrecimiento va ante todo ligado al empobre-cimiento ae las tambaleantes estrategias de representación, y no al empobrecimiento de un modo de supervivencia. Las fotogra-fías no pueden hacer nada paraabordar- una realidad que la ide-ología ya abarca por completo de antemano, y son tan diversivas como las formaciones de palabras, que al menos están más cerca ele ser ubicadas en el interior de la cultura del alcoholismo que encuadradas desde el exterior.

En esta obra hay una poética del alcoholismo, una poesía excar-

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celada. Los adjetivos y sustantivos forman sistemas metafólicos :-imaginería de alimentos, náutica; la imaginería de los procesos Industriales, del militalismo; comparaciones burlonas con la vida

animal;extra~erismos,arcaísmos y referencias a otros universos del discurso-- aplicados a determinado estado del ser, a una sub-cultura (si se puede llamar así) ya la gente que vive en ella.

Las palabras empiezan fuera del mundo de los barrios bajos y caen en él, del mismo modo que se cree que la gente cae en el alcoholismo y termina mal. El texto acaba dos veces, pues consta de dos series. Primero los adjetivos: de la pícara metá-fora que describe las fases iniciales, más que aceptables, de la embriaguez, se pasa a la llaneza del sopor etílico y la muerte. La segunda serie empieza con nombres pertenecientes en exclusiva al Bowery y no compartidos con el mundo exterior. En ocasiones, los textos se dirigen directamente a las fotogra-fías; de haber alguna conexión, suele ser el oscurecimiento simultáneo de la atmósfera mientras los dos sistemas discurren paralelos.

Las fotografías son un paseo porel Bowery visto como escena-rio y espacio vital, como distrito comercial donde, tras el cierre de los establecimientos, los residentes errantes habitan los pequeños portales entre las tiendas y la calle. Las tiendas son de lo más variado: las hay viejas y nuevas e impecables; las hay desangeladas, como las antiguas tiendas de mobiliario para el sector de la restauración o los meros espacios de almacena-miento, y las hay que semejan grutas acristaladas cuyos absor-tos querubines, entrelazados en elemenabsor-tos ornamentales incandescentes y cuyos cisnes translúcidos, en surtidores de tubos de fibra óptica que escupen sin cesar gotas de aceite, se ven desde la calle. Encima, los albergues para vagabundos, hoy escasos, y sus sustitutos, los lofts, van desde el humilde espacio destartalado hasta la recreación del paraíso tropical; bowenes interiores cuyos habitantes (que suelen ser de los que no quie-ren tener hijos) tratan de no pisar a los vagabundos que duer-men en sus portales. Nada de todo esto importa a la calle, nada cambia la calidad de la acera ni el eventual cobijo que ofrecen los portales, muchos de los cuales están cubiertos por inhóspi-tas, aunque visualmente discreinhóspi-tas, hileras de dientes metálicos cuyo objetivo es impedir el sueño (aunque generalmente aca-ban siendo sólo guisantes bajo un colchón improvisado con

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una chaqueta enrollada). Mientras la nueva burguesía urbana compuesta por profesionales liberales devora fábricas cerradas yen su lugar vomita suburbios arquitectónicos, el Bowery sigue siendo (hasta el momento) lo que ha sido siempre desde hace más de cien años. En el Bowery hay botellas desparramadas y a veces zapatos, pero nunca flores, pese a que el nombre sigue aludiendo a su pasado rural.

Estas fotografías son una metonimia radical; el entorno sugiere r su propia condición. No describiré el entorno material, pues en realidad no explica nada. Las fotografías miran de frente a las tiendas y nos proporcionan información urbana que ya conocemos. No son la realidad vista de otro modo. No son informes desde una frontera, mensajes desde un viaje de descubri-miento o autodescubridescubri-miento. No hay ninguna pretensión de novedad en un estilo fotográfico que fue construido en los aJios treinta, cuando el propio mensaje era comprendido de ' otra manera, estaba incrustado de manera distinta. Yo cito tanto imágenes como palabras.

Una cosa es segura: las imágenes concebidas para construir un discurso sobre las relaciones sociales pueden "funcionar". Pero el documental al que hasta ahora se ha concedido legiti-midad cultural carece de semejante discurso. Sus argumentos se han torcido y han devenido generalizaciones sobre la con-dición "humana", la cual, por definición, no es susceptible de ser cambiada mediante la lucha.ycuanto más alto sea el pre-cio que la fotografía alcance como mercancía en manos de los marchantes y mayor sea el estatus que se le conceda en gale-rías y museos, mayor será la distancia entre esta clase de docu-mental y otra clase, un docudocu-mental que supone un análisis explícito de la sociedad y, cuando menos, el principio de un programa para cambiarla. El documental liberal, en el que se implora a los miembros de las clases ascendentes que tengan piedad y rescaten a los miembros de las clases oprimidas, ya pertenece al pasado. Las Jacqueline del mundo, incluida Jac-queline, bailan sobre su tumba en mausoleos tapizados como la sede de la "Fotografía Social", el International Center for PhOtography de Cornell Capa, en su lujoso emplazamiento en

Nueva York.25 _{El documental de hoy (el niño mimado de la} clase adinerada, valoración escalofriante, astutamente deca-dente y relamida, de la vitalidad ajena o visión parcial de la alienación psicológica en ciudades y pueblos), coexiste con el germen de otro documental: un corpus de obras documenta-les que económicamente no interesan a nadie pero que están cada vez más, decididas a exponer determinados abusos fruto de la situación laboral de la gente, de la creciente hegemonía de las financieras en las ciudades, del racismo, del sexismo y la opresión de clases; obras acerca de la militancia y la autoorga-nización, u obras que las respaldan. Tal vez pueda crearse un documental radical. Pero la común aceptación de que el documental precede, suplanta, trasciende o evita el activismo social real indica que todavía no disponemos de un verdadero documental.

Apéndice: notas sobre las citas

Las fotografías de The Bowery in two inadequate descriptive sys-temsbien podrían ser citas. No lo son, pero se sitúan delibe-radamente en una determinada tradición fotográfica y, por eso, se puede decir que, en términos generales, citan dicha tradición.

La cita, a menudo universitaria, se abre paso a través del arte y la literatura del siglo xx a la manera de una fuga entrelazada con el contratema de la "originalidad". En la cita, la relación del que cita con la cita y con la fuente de ésta, no es del todo clara. El acto de citar hace posible la separación entre la per-sona que cita y la cita, que llama la atención sobre la expresión en tanto que indumentaria e invita a juzgar su corte. 0, a la inversa, ofrece un manto sin costuras de autoridad unívoca detrás del cual pueden esconderse los que citan. Aunque nin-guna representación es objetiva, en el periodo moderno ha habido tentativas periódicas de "objetividad" necesariamente falsa en relación con el significado, tanto en el arte (por ejem-plo en la Nueva Objetividad alemana), como en el periodismo, a la americana. La fotografía, disfrazada de ciencia, ha

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nado el camino de esta fingida inocencia, ya que sólo puede decirse de la fotografía que es impresa directamente por su fuente (o, literalmente, conformada por ella).

Debido a la fuerza y omnipresencia del mito social de la litera-lidad fotográfica, se ha empleado muchísima energía en demo-ler el mito de lo exacto. En ciertas ocasiones el objetivo ha sido investir a la imagen con los signos de la autoría. Últimamente, la idea ha sido exponer el fondo social (esto es, ideológico) del mito, su carácter no fortuito.

La esencia de la cita, por no decir su principal preocupación, es la mediación, y todas las reivindicaciones de objetividad y fidelidad se hacen en relación con representaciones de repre-sentaciones, no con representaciones de la verdad. Ello ha tenido como efecto una clausura al nivel de la representación, que deja fundamentalmente de lado la investigación de las relaciones de poder y sus órganos.

Pero más allá de la muy posible clausura académica o reduccio-nista-formalista, puede entenderse que la cita, al tensar la rela-ción entre el significado y la enunciarela-ción, es confesionalydelata llna preocupación por el significado ante el mundo, una titube-ante confianza en la expresión directa. En su varititube-ante menos noble, no es más que la irrupción de la conciencia romántica en la comprensión reflexiva de que la adecuación interpretativa no ('s posible, seguida de una retirada a una mueca paranoica. Al

~elialar la existencia de un sistema estándar de significado, una

práctica definidora, la cita puede revelar la naturaleza profun-damente social de nuestras vidas. En una sociedael en que las relaciones personales se caracterizan por la fragmentación yla historia se reorienta hacia una nueva totalidad opresiva en 1,1 que pueden ser decisivos los controles ideológicos, la auto-Conciencia inmanente de la cita sobre las vías ele legitimación ideológica -las del Estadoysu claseycultura dominantes- o, nlás débilmente, sobre los caminos de la enunciación comercial, pueele realizar el sencillo (aunque siempre necesario) acto ele convertir lo normal en extraño, lo invisible en objeto ele análi-sis, lo trivial en inelicador ele la vida social. En su aparente

ter parasitario, la cita constituye un rechazo de la creatividad socialmente integrada, y por tanto, cómplice.

En este sentido, la cita es una sensibilidad alienada. En deter-minadas coyunturas históricas, la cita permite vencer la aliena-ción (entendida como estado psicológico, no como descone-xión estructural entre los seres humanos y su fuerza productiva, según definieran Marx y Lukács), hace posible conectar nuevamente con tradiciones ocultas. Sin embargo, la revelación de una tradición pasada desconocida o en desuso acentúa la ruptura entre el presente y un pasado inmediato, una fractura revolucionaria en el supuesto curso de la historia. La escritura de la historia siempre está controlada por la clase dominante, que selecciona e interpreta los acontecimientos según sus propios éxitos y ve la causa final de la historia, su telos, como el triunfo de dicha clase. Este uso de la cita, a saber, la apropiación de elementos desechados por la historiografía oficial, persigue destruir la credibilidad de aquellas versiones históricas actuales que están a favor del punto de vista de los que esta historia designa como perdedores. El homenaje de la cita es capaz de indicar no retraimiento, sino más bien una determinación que se fortalece y consolida. Así, para las femi-nistas de la pasada década, la resurrección de una gran varie-dad de obras anteriores en todos los campos culturales vino acompañada de una enérgica producción nueva. La interpre-tación del significado y de los orígenes y el arraigo social de aquellas formas contribuyó a socavar el principio moderno según el cual lo estético se encuentra separado de la vida, y ello vino acompañado de un análisis de la opresión de las formas aparentemente no motivadas de la alta cultura. La nueva defensa historiográfica de obras olvidadas o menospreciadas funcionó como emblema de la naturaleza en contra del nuevo enfoque. A saber, funcionó como antiortodoxia, como adver-tencia de la necesidad de reinterpretar permanentemente el origen y el significado de las formas culturales, y como medida específicamente antiautoritaria.

No es casual que esta revisión de las formas antiguas evidencie la esencial interpenetración de "forma" y "contenido". Sin

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embargo, la cultura burguesa cerca su OposICIón y, tras un rechazo inicial, asimila nuevas formas, primero como vía para-lela y luego, tal vez, como línea menor de la corriente domi-nante. Con la asimilación de las formas antiguas ahora renova-das, los mitos ideológicos de las condiciones de la producción cultural y el carácter de sus creadores se imponen de nuevo y sustituyen a aquellas partes no asimilables de las recién rees-critas historias que rechazaron o negaron los paradigmas bur-gueses de la producción cultural. En la actualidad, asistimos al Último acto de este proceso, en que se aceptan los elementos críticos y divergentes del arte, aunque sea a expensas del desa-fío a los paradigmas de la producción e incluso, cada vez más, a expensas del desafío al poder del institucionalizado mundo del arte. Concretamente, parece que el desafío a las nociones convencionales de "éxito" es muy pequeño.

En términos generales, la cita adquiere fuerza crítica a través de la ironía: se habla con dos voces y ello establece una especie de triangulación -(la fuente de) de la cita se sitúa aquí, el cita-doracá, y el oyente/espectador alli--, que, por inflexión, socava la autoridad de la cita. Sin embargo, la ironía no es accesible a todo el mundo, puesto que el público debeconocer lo suficiente para reconocer lo que está en juego.

Si bien es cierto que la ironía funciona en el seno de la cultura de masas, hoy por hoy parece hacerlo de manera distinta a Como lo hace en el arte elevado, donde sigue siendo practicada por aquellos que provienen de la tradición popo En la época pop, la cita constituía una literalidad doble: una nueva atadura de conexiones con una vida social más allá de la expresión artística, la cual, sin embargo, ofrecía un refugio final en el for-malismo con una imaginería recién asimilada. (Este proceso también ha influido a algunas citas feministas de estilos sacados de su momento históricamente extinguido; ha funcionado como un mecanismo de transfusión, una fuente de préstamos,

yhan reaparecido los mismos mitos de producción individua-lizada). Elpop art también restituyó la conciencia y la cualidad ele presente al arte y los artistas (e intensificó el tira y afloja con los críticos).

En Estados Unidos, la dirección de la ironía con que citaba el pop se inscribió tan tenuemente(y fue negada tan a menudo) que se presentó ante el público en general como una aproba-ción monumentalizada de la mercancía comercial banal; esto es, como una forma sin critica-salvo posiblemente una crítica del gusto execrable o, por el contrario, su aceptación exultante (una versión del mohín romántico)-. En cuanto "arte", el pop podía causar al público dolor (no era ni trascendental ni bello) o emoción (reconocía la preferencia del público por lo deco-rativo), pero corno fuente de nuevas mercancías -losproductos derivados comerciales baratos-, era una simple diversión y su desparpajo, escasamente no convencional. Que te gustara el pop no sólo era una manera de adorar a Moloch, sino de hacer caso omiso del aburrimiento, colocándose bajo los signos actualizados del poder cultural: la simbología corporativa.

En el conjunto de la sociedad, la ironía es esporádica y catár-tica: canaliza sentimientos de rencor y exclusión relativamente no examinados y a veces comprendidos sólo de forma superfi-cial. En la alta cultura, se entiende que la omnipresente ironía hacia la producción cultural está vinculada a una crítica desa-rrollada de la estructura social o de las condiciones de la exis-tencia hu-mana. Lo que desde la posición privilegiada de la alta cultura parece culpable, desde la perspectiva de la cultura de masas resulta caprichoso, inteligente o ingenioso; considerar que los elementos culturales afectan a toda la cultura es muy distinto que considerar que son entidades aisladas y produci-das al azar.

Con el acto de (it(lr, lo mismo que con el de fotografiar, el peso del significado lo da en alto grado el enClladre. La mera intro-ducción de algo allí donde ha sido excluido -por ejemplo, imaginería de la cultura de Illasas en un contexto de cultura eli-tista (pop) Ofotografías de los pobres no fotografiados o de sub-cu1turas- puede suponer una intromisión radical, hasta que la familiaridad disipa la conmoción y vuelve a aparecer la clau-sura, habiéndose incorporado ya los elementos perturbadores. Las citas, igual que las fotografías, se alejan flotando de sus dis-cursos encuadradores, y quedan absorbidas en la matriz de la

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cultura positiva (para este punto y para la tolerancia represiva, véase Marcuse). La ironía de la cita pop, que ni siquiera favore-ció la indignafavore-ción moral continua que sí puede que desperta-sen las fotografías de los pobres, fue insuficiente, ya que no sólo no hubo un encuadre coherentemente crítico para el pop, sino que incluso sus críticos y artistas rechazaron tentativas parciales.

y es incluso más fácil admirar diseños del léxico gráfico u orna-mentos de los mosaicos de las mezquitas, o ilustraciones chinas, que una fotografía de alguna pobre víctima en algún sitio, por muy familiar que haya llegado a ser y por muy rica que sea la narración que uno haya conseguido otorgarle (aunque es pro-bable que, con el tiempo, el contenido humano de la antigua fotografía de protesta haga que se sitúe por encima de la cita de arte elitista del desecho de la cultura de masas).

La ironía pop está ahora casi agotada, pero los artistas siguen utilizando la cita para dar forma a la ironía y a la crítica. "Cuesta mucho hacer algo original": esta afirmación delata el dilema del sentimiento vanguardista en un momento en que no hay una verdadera vanguardia y que ésta puede ser estruc-turalmente imposible. Cuando consideramos la reciente prác-tica críprác-tica en torno a la fotografía, debemos diferenciar la fotografía del mundo del arte y la fotografía del mundo de la fotografía. En esta última, ya diferencia de antes, existe una ironía situacional externa a la obra; en el pasado, la práctica fotográfica estetizante era, lo mismo que el arte, altruista, pero los últimos veinte años de historia dt'llJ1l1lldo del ane han con-'·(Ttido esta postura en demasiado aburrida. Los fotógrafos, l'specialmel1le los formados en escuelas de Leilas artes, persi-guen nuevas miradas mientras la omnívora IIlcrcantilización de la fOLOgrafía conviene las fotografías en material artístico-histórico. Las fotografías citan a la pintura, el dibtvo, los dia-gramas del arte conceptual, la publicidad, otras fotografías, Cte., por regla general como táctica para escalar, aceptando la autoridad de la fuente y evitando la prácticasocialmente crítica. (Incluso la fotografía documental está marcada por la frag-mentación, la subjetivización y la distorsión de las imágenes procedentes del surrealismo y de las estrategias publicitarias herederas de este movimiento). Hay poca ironía deliberada

con respecto a las fuentes de este tipo de obras (¿o debería decir poco aceptada?): he aquí una cita de la (o para la) dere-cha esteticista, que naturalmente prefiere, en el arte, la estética a la política.

Mientras el capitalismo-en-crisis intenta renovarse y volver a imponer la ideología del negocio-es-el-rey que pone el acento en la competencia, el rango y el privilegio, como era de espe-rar el mundo del arte está siendo reestructurado.~úLa pintura y la escultura, guiadas por marchantes y arropadas por efusio-nes críticas aduladoras, como corresponde, son las mercancías preeminentes del mundo del arte en la época de la reacción. Cualquier análisis sobre la nueva popularización del arte expresionista e incluso fascista que cita ("neo-") debe tener muy en cuenta su relación con la guerra económica e ideoló-gica, una cuestión que se aleja del tema de este escrito. La mayor parte del expresionismo que cita es generoso con los homenajes, si bien en cierto sentido los elementos mitológicos que tradicionalmente se presentaban o enmascaraban como figuras de la calle han sido sustituidos por una iconografía freudianizada sui géneris. Estas obras más recientes (se trata de la producción capitalizada y promocionada en grado sumo de artistas italianos, alemanes y algunos estadounidenses) inten-tan regresar por todos los medios al arte "trascendente", en el mejor de los casos con una ironía pobre e intrincada dirigida a su propio significado histórico. Aparte del significado de la imaginería expresionista, su regreso no puede ser recibido teniendo en cuenta la búsqueda de la "autenticidad" con la que debutó. En relación con la sociedad, Lukács ofrece un elo-cuente análisis del expresionismo (en literatura) en su ensayo de 1934 titulado "Significado y decadencia del expresionismo". En su análisis de una sociedad dividida en clases enfrentadas, los expresionistas sólo ven las desgarradoras penas que la "civi-lización" impone al individuo. No hace falta tomar partido, lo único que hay que hacer es lavarse las manos.

Como oposición que parúa de un confuso punto de vista anarquista y bohemio, el expresionismo iba dirigido con mayor o menor fuerza contra la derecha política.y muchos expresionistas y ou'os

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res que se mantuvieron en sus filas sólo adoptaron una postura polí-tica de izquierdas más o menos explícita. [oo.] Sin embargo, por honesta que en muchos casos pueda haber sido la intención subje-tiva subyacente, la distorsión abstracta de la cuestión fundamental, y concretamente la abstracta tendencia "anticlasemedia", precisa-mente porque separaba la crítica a la clase media de la comprensión del sistema capitalista y de la adhesión a la lucha por la emancipa-ción del proletariado, podía caer fácilmente en el extremo opuesto: la crítica a la "clase media" desde la derecha, la misma crítica dema-gógica del capitalismo a la que posteriormente el fascismo debió por lo menos una parte de su fundamento de masas!'

Uno de los artistas citadores más ostentosos bebe directamente de la iconografía fascista, que viste con indumentaria formal "clásica moderna". Aunque afirma que está atacando el com-petitivo mundo de las grandes corporaciones, no funciona: también los nazis atacaron los grandes negocios, lo que explica la segunda parte de la palabra nacionalsocialismo. Por regla general, el fascismo se disfraza de populismo mientras en secreto sirve al mundo de los negocios; así debe leerse el tan reproducido collage de John Heartfield El significado del saludo de Hitler, subtitulado "Hay millones detrás de mí" y"EI pequeño hombre pide grandes regalos". Lo único que los fas-cistas ofrecen a los "pequeños hombres" es la posibilidad de sentirse conectados con el poder a través de una identificación meramente mítica. La utilización de formas míticas y la exa-cerbación de las dudas irracionales no conduce a la transfor-mación gradual de la sociedad; antes bien, hace que la gente acepte más rápidamente el "liderazgo" (la subyugación) auto-ritario y presumiblemente patriarcal.

Tampoco sirve negar cualquier responsabilidad en el conte-nido fascista proyectándola en el público y después equilibrar la balanza con culpabilidad y duda. La obra en cuestión (per-fonnance, escultura y grafismo) ofrece una inmensa monumen-ta!ización del poder masculino -columnas fálicas, imágenes del héroe atribulado, el dios sufriente- y cuerpos contraídos, uniformes de poder, armas y una cruda iluminación: recrea, de la forma más descarada, el arte fascista.

Por último, no sirve decir que la obra es una crítica social. Como análisis del capitalismo occidental, la etiqueta "fascista" es sencillamente incorrecta. Al revelar la realidad de nuestra sociedad (que merece el análisis y la crítica que le sean ade-cuados), este uso incorrecto de la palabra sirve para glorificar el fascismo, que parece fascinante y en absoluto insoportable. ¿Qué significa colocar en primer plano ideas e imágenes fas-cistas cuando desde el movimiento punkynew wavese las adula y cuando sólo hay que abrir el New York Timespara encontrar una ilustración a toda página tomada directamente del léxico publicitario fascista de los almacenes Bergdorf?

En contraste con estas obras reaccionarias, hoy en el mundo del arte urge realizar fotografías y textos críticos. Está reci-biendo muchísima atención por parte de los sectores del esta-blishmentcrítico que no están dispuestos a subirse al carro de la reacción. Esta práctica está interesada en un compromiso crí-tico con las imágenes de la cultura de masas, visuales y verba-les, y con las de la fotografía (y el arte) como práctica. Cita (es "apropiacionista") y es irónica. Pero alguna parte de esta prác-tica (que a pesar de su agresividad y afirmaciones a veces glo-balizadas parece en ocasiones tímida en relación con su propio material,) presenta serios problemas.

La apropiación y el análisis constituyen los dos temas de debate de la crítica. Veamos en qué se diferencian: la apropia-ción depende claramente del contexto para proporcionar el movimiento crítico que, como he señalado antes, se produce generalmente a través de la ironía. Las estrategias apropiacio-nistas no excluyen, en principio, ni el análisis ni la síntesis (si bien tienden a hacerlo las que hoy reciben mayor atención). Sin embargo, el hecho de replicar formas opresivas, bien citándolas directamente bien creando simulacros, puede replicar la opresión. Por otra parte, las obras en cuestión implican una crítica totalizante o sistémica. Lógicamente, impli-car a todo un sistema es poco satisfactorio; si una afirmación abarca un universo entero, no existe punto de vista externa posible desde el que hacer o entender la crítica. Por consi-guiente, sostengo que la utilización del lenguaje de la

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dad, el melodrama o una serie simulada de unidades de habla del "inconsciente cultural" no hace sino dejar sus sistemas libres de crítica y reproduce demasiado bien sus tácticas orien-tadas al poder y causantes de angustia. Por su rigor, la obra es didáctica en relación con otras producciones artísticas. Del mismo modo que se sitúa lógicamente por encima de otro arte, el discurso crítico requerido para apoyarla es puesto en la misma relación respecto a ella.

El abandono del análisis social directo fomenta el irraciona-lismo, compañero de la reacción. Como'ya he dicho,28 el racio-nalismo implica y fomenta la certidumbre, mientras que la duda y la ambigüedad aumentan la angustia social. Los simu-lacros de discursos ideológicos, tanto si son en imágenes (de mujeres, pongamos por caso) como estereotipos verbales, no ofrecen ningún punto de apoyo dentro de la obra sin análisis; antes bien, producen un mundo ideal traicionero y contradic-torio que fomenta la proyección y el mito. En su ensayo sobre el expresionismo, Lukács cita a Karl Pinthus, a quien define como "uno de los principales teóricos expresionistas":

Sentimos de forma más clara que nunca la imposibilidad de una humanidad que se había hecho completamente dependiente de su propia creación, de su ciencia, su tecnología, su estadística, su comercioysu industria, de su orden social fosilizadoyde las cos-tumbres burguesasyconvencionales. Este reconocimiento supuso el principio de una lucha contra la épocaysu realidad. Empezamos a descomponer la realidad a nuestro alrededor en la irrealidad que es, a penetrar los fenómenos hasta llegar a la esencia,ya cercary derribar al enemigo conquistando la mente. Nuestro primer obje-tivo fue distanciarnos del entorno a través de la superioridad iró-nica, mezclando grotescamente sus fenómenos, flotando fácil-mente a través del viscoso laberinto [oo.] o elevándonos hasta alcanzar lo visionario con el cinismo del music hall.'"

D.nas páginas más adelante, Lukács señala que "el expresio-nISta presenta esta "esencia" como la realidad poética. [oo.] En poesía [oo.] lo hace convirtiendo en forma literaria su propia Incapacidad para organizar y dominar la realidad objetiva en el