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La transformación perceptiva de la fotografía (Santiago Olmo, 2009)

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La transformación perceptiva

de la fotografía

The perceptive processing

of the photography

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Illustrating the obstacles to establishing an “ontology” for photography, theoretical reflections on this field of activity have generated an extensive and varied cartography of questions that highlight the difficulties of providing common, stable definitions of either the medium or its possibilities.

One of the most coherent attempts in this direction is Vilém Flusser’s bookTowards a Philos-ophy of Photography, originally published in German in 1983. Flusser’s book aroused consid-erable controversy by discussing the parallel between the transition from text culture to image culture,“from the linearity of history into the two-dimensionality of magic”, and the trans-formation of society from industrial to post-industrial,“from work to play”.

What gives Flusser’s work its singular quality is the position the author adopts regarding the hypothesis that two great events determined the development of human culture: the “invention of linear writing” midway through the second millennium before Christ and the “invention of technical images”, which we are experi-encing today.

In its structure, broken down into short, concise chapters, the book establishes, in a form reminiscent of Spinoza’s geomet-ric order, the basic definitions that should serve to anchor re-flection: the image, the technical image, camera, photography, distribution, reception. No bibliography is provided, and there are no citations from or references to earlier works. However, what is most important, the book also explicitly discards any attempt to defend a thesis; rather, the essay seeks to contribute to the cultural debate on photography from a philosophical standpoint.

At heart, Flusser’s book aims to revive the idea and practice of responsible freedom. Reading between the lines and between the chapters, we could interpret that his argument veers gen-tly from an attempt at constructing an ontology to embody an essay in defence of ethics.

In the scenario Flusser describes, the will of the individ-ual/photographer does not interact with machines, but specif-ically with cameras/apparatus, whose programmed rules we should both take advantage of and subvert.

The final chapter inTowards a Philosophy of Photography, which we reproduce at a later point below, notes that photographers seem to say that “freedom is a strategy by which chance and

The Perceptive Transformation

of the photography

S

ANTIAGO

O

LMO

EMMANUELPECQUEREL,Sin título

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Las reflexiones teóricas sobre la fotografía han establecido una extensa y variada cartografía de cuestionamientos que ponen de relieve las dificultades de ofrecer definiciones estables y com-partidas del medio y sus posibilidades. Todo ello muestra los obstáculos para poder establecer una “ontología” fotográfica.

Uno de los proyectos más consistentes en esta línea esUna filo-sofía de la fotografía de Vilém Flusser, texto publicado original-mente en alemán en 1983. El libro suscitó una amplia polémica al abordar el paralelo entre la transición de la cultura del texto a la cultura de la imagen,“de la linealidad de la historia a la bidi-mensionalidad de la magia”, y la transformación de la sociedad industrial a la sociedad posindustrial,“del trabajo al juego”.

Lo que singulariza la investigación de Flusser es su posiciona-miento en la hipótesis de que dos grandes aconteciposiciona-mientos han determinado el desarrollo de la cultura humana: la “invención de la escritura lineal” a mediados del segundo milenio antes de Cristo y la “invención de las imágenes técni-cas” que se produce en la actualidad.

La estructura del libro desgrana en capítulos breves y conci-sos, al modo del orden geométrico de Spinoza, las defini-ciones básicas que deben servir de anclaje a la reflexión: ima-gen, imagen técnica, cámara, fotografía, distribución, recepción. Se excluye cualquier bibliografía y se elude toda cita o referencia a trabajos anteriores. Pero lo que es más importante, explícitamente elimina de los objetivos del

ensa-yo la defensa de una tesis y plantea el libro como una aportación al debate cultural sobre la fotografía desde un enfoque de carácter filosófico.

En el fondo, el análisis de Flusser tiende a rescatar una idea y una práctica de libertad respon-sable. Entre líneas y entre capítulos, podríamos interpretar que desde el libro se opera un sutil deslizamiento desde un intento de construcción ontológica a un ensayo de reivindicación ética.

En el panorama que describe Flusser la voluntad del hombre-fotógrafo no interactúa con máquinas sino específicamente con aparatos/cámaras, cuyas reglas programadas deben ser tanto aprovechadas como subvertidas.

En el último capítulo deUna filosofía de la fotografía, que reproducimos más adelante en estas páginas, Flusser recuerda que: “En una palabra: la libertad es la estrategia para someter el azar y la necesidad a la intención humana. La libertad es jugar contra elaparato”1.

La transformación perceptiva

de la fotografía

S

ANTIAGO

O

LMO

EMMANUELPECQUEREL,Elche (Palmeras de Elche),1852.

1Vilém Flusser,Una filosofía de la

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necessity are submitted to human intention. In other words, that freedom equals playing against theapparatus”1.

Flusser speaks of photographers from the second half of the 20th century (he was writing and was published in the early-1980s), but it is important to stress that one of the many diffi-culties in constructing a single history of photography resides in the absence and/or scarcity of writings and testimonies by the pioneering photographers of the 19th century on their practice and the problems and concerns entailed in establish-ing a (then) new gaze at reality.

A review of the history and techniques of the photographic medium is becoming ever-more necessary in order to achieve a more precise understanding of the challenges presented by images. In a way, what is required is an attitude of methodi-cal doubt to reinterpret the history and development of pho-tography in the light of a new interpretation of that same history, one that revives and includes artists and projects.

Although a “critical ontology” or “sketch reflecting the philosophy of photography”, in im-itation of Flusser, is, in a way, anticipatory and leads to an understanding of social changes in digital leisure culture (despite the fact that, when he wrote his “essay/hypothesis”, the post-industrial digital system dominant today had not yet become firmly entrenched), it does not pay sufficient attention to photography’s significance in the knowledge process, nor the chap-ter it would write in any history of the evolution of perception.

In effect, by linking the appearance of photography with the introduction of speed in travel thanks to the spread of means of transport powered by steam engines—steam trains and steamships—it is made clear that perception must be altered to some extent, vision un-dergoing a process of transformation which also affects the idea of information and knowl-edge processes.

Seen from this perspective, photography can be understood to have acted as a catalyst for the changes in sensitivity that slowly occurred in European society and its post-colonial exten-sions in the Americas. These changes also affected the ways in which history was viewed through the artistic and architectural heritage they generated, and their projection in the con-struction of archives. However, these transformations also had a significant effect on the way people thought about nature, through a slow visual construction of the territory: based on a subtle transition that led to the conversion of the pictorial topographical view into photo-graphic landscape and to an objectivation of nature represented as a territory for exploitation that can be transformed by engineering.

Let us now take a closer look at some of these changes in the paradigm for sensitivity in the light of photography’s consolidation as a medium for representation.

Geoffrey Batchen, in his essayBurning with Desire.The Conception ofPhotography2,makes a

de-tailed analysis of the origins of the invention and the cultural and social climate in which it took place. He lists and discusses some 24 personalities spread around several European coun-tries and Brazil as possible predecessors, inventors and experimenters, stressing the vague ex-istence of a need to capture images in a technical manner that goes back, in general terms, GUSTAVE DEBEAUCORPS,Le

Généralife. Grenade,c. 1858.

1Vilém Flusser,Una filosofía de la

fotografía, Síntesis, Madrid, 2009, cap. 9, p. 77.Título original:Für eine Phi-losophie der Fotografie.

2 Geoffrey Batchen, Arder en

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Flusser habla de los fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX(escribe y publica a principios de los años ochenta), pero es significativo subrayar que una de las muchas dificultades en la construcción de una única historia de la fotografía ha resi-dido tanto en la ausencia como en la escasez de escritos y tes-timonios de los fotógrafos pioneros del siglo XIX, sobre su práctica y sobre los problemas e inquietudes en el estableci-miento de una (entonces) nueva mirada sobre la realidad.

Para comprender de un modo más preciso los retos que impo-nen las imágenes, resulta cada vez más esclarecedora la revisión de la historia del medio y de las técnicas fotográficas. En cier-to modo se impone una imprescindible actitud de duda metó-dica que reinterprete las historias y el desarrollo de la fotogra-fía a la luz de una nueva interpretación de esa misma historia que rescate e incorpore autores y propuestas.

Aunque una “ontología crítica”, o un “bosquejo de filosofía de la fotografía”, a la manera de Flusser resulta en cierta manera anticipadora y permite una comprensión de los cambios sociales en la cultura de ocio digital (a pesar de que en el momento en el que escribe su “ensayo-hipótesis” aún no se había asentado de manera firme el sistema posindustrial digi-tal hoy dominante), no da cuenta suficientemente del sentido que tiene la fotografía en el proceso de conocimiento, ni el plano que ésta imprime en una posible historia de la evolu-ción de la percepevolu-ción.

En efecto, al relacionarse la aparición de la fotografía con la introducción de la velocidad en los desplazamientos, mediante la extensión de los medios de transporte accionados con máquinas de vapor, trenes y vapores marítimos, resulta claro que la percepción se ve cuanto menos alterada, y sufre un proceso de transformación en la visualidad que por consiguiente afecta a la idea de información y a los procesos del conocimiento.

Vista desde esta perspectiva, la fotografía actúa como un catalizador de los cambios de sensi-bilidad que lentamente se van produciendo en la sociedad europea y sus extensiones posco-loniales en el continente americano. Estos cambios afectarán a los modos de visualización de la historia a partir de sus testimonios artísticos y arquitectónicos y su proyección en la cons-trucción de archivos. Pero estas transformaciones también actuarán muy significativamente en la manera de considerar la naturaleza, llevándose a cabo lentamente la construcción visual del territorio: a partir de una sutil transición que lleva a la conversión de la vista topográfica pic-tórica en paisaje fotográfico, y conduce a una objetualización de la naturaleza que se repre-senta como territorio de explotación susceptible de ser transformado por la ingeniería.

Veamos pormenorizadamente algunos de estos cambios de paradigma de sensibilidad a la luz de la consolidación de la fotografía como medio de representación.

Cuando Geoffrey Batchen, en su ensayoArder en deseos. La concepción de la fotografía2,analiza

pormenorizadamente los orígenes del invento y el clima cultural y social en el que se pro-dujo, enumera y revisa alrededor de 24 personalidades como posibles antecesores, invento-res y experimentadoinvento-res, diseminados por diversos países europeos y Brasil, subrayando la existencia difusa de una necesidad de captar imágenes de una manera técnica, que se remon-ta de manera genérica al siglo XVIII. Sin embargo, lo que resulta más sugestivo del discurso de Batchen es la manera en la que establece una conexión entre la necesidad de fotografiar

FRANCISFRITH(ed.) / ROBERTP. NAPPER?,The Alhambra. Granada, c. 1863.

2 Geoffrey Batchen, Arder en

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to the 18th century. However, what is most thought-provok-ing about Batchen’s discourse is the way in which he estab-lishes a connection between the need to photograph and the changes undergone by the notion of time as applied to repre-sentations, speed and velocity as new vectors of activity and knowledge, a new idea and function for the scene and a trans-formation in ways of relating to nature and methods for build-ing the landscape.

Due to the fact that, since its origins, it has taken many dif-ferent directions in terms of approach, photography, perhaps, does not permit an ontology, beyond a basic technical defi-nition. It was quite to be expected that the application of certain highly specific technical resources by personalities with very different backgrounds and ambitions should lead to the opening up of many different paths. Photography’s versatility as a tool meant that different discursive lines could be developed at the same time, generating a vast experi-mental field in which to build different modalities of gaze. Many different possibilities lie between the typological and analytic cataloguing suggested by the idea of the archive and the construction of an image that maintains (suspending the flow of time) the memory in a portrait or a landscape, and some of these were, indeed, tested and put into effect, though not continuously, during the early years of photographic practice. The complex nature of the history of these early decades in the development of photography portrays a medium that is under construction and is being submitted to considerable experimentation. Many of the solutions tried out in those early days were put into practice many decades later, so that, today, if we are to understand present condi-tions fully, photographic history should be examined in the light of an always-provisional dialogue with its origins.

In his book, Geoffrey Batchen examines a series of historic images from a perspective of foun-dational analysis of “mythopoetic” discourses whilst eschewing any classification that might lay claim the pre-eminence of their origins. The list includes, amongst others: Nicéphore Niepce’s views from a window in Le Gras, taken in 1827; a still life by Louis Daguerre from 1837; Henry Fox Talbot’s flowers and leaves, taken in 1825; and Hippolyte Bayard’s series of self-portraits as a drowned man, dated 18 October 1840.

Taken together, these works reveal a divergence in thematic interest and a diversity of meth-ods used to construct images. However, they also highlight a difference in intentions, mean-ings and readmean-ings. Depending on which we took as the starting-point to formulate a definition of photography, our conclusion would lead to a different but precise line in application of this medium and a certain type of gaze.

Niepce’s view opens up an interest in the landscape;Talbot brings to mind botanic classifica-tions and an interest in precision for the study of nature; whilst Daguerre highlights, in elabo-rate compositions reminiscent of the baroquevanitas, the cultural iconographies then in vogue. For his part, Bayard creates a scene somewhere between fictional report and allegory.

JEANLAURENT,Granada. El tocador

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y los cambios que se producen en la noción de tiempo apli-cada a las representaciones, la velocidad y la rapidez como nuevos vectores de la actividad y el conocimiento, una nueva idea y función de la escena, así como una transformación en los modos de relación con la naturaleza y las metodologías de construcción del paisaje.

La fotografía, quizás, no permite una ontología más allá de una definición técnica básica, puesto que desde sus orígenes estuvo planteándose en múltiples direcciones. La aplicación de unos recursos técnicos muy concretos, por parte de personalidades con formaciones y ambiciones muy diferentes, era lógico que abriera una gran variedad de caminos. Su versatilidad como herramienta permitía precisamente que, al mismo tiempo, pudieran desarrollarse diversas líneas discursivas que ofrecían un vasto campo experimental para construir modalidades

diferen-ciadas de mirada. Entre la catalogación tipológica y analítica que propicia la idea de archivo y la construcción de una imagen que mantenga (suspendiendo el fluir del tiempo) el recuerdo en un retrato o un paisaje median muchas posibilidades, algunas de las cuales fueron efectivamen-te ensayadas y ejecutadas, aunque no continuadas, en las primeras décadas de práctica fotográfi-ca. La complejidad de la historia de estas primeras décadas de la fotografía muestra un medio en construcción y en experimentación. Muchas de las soluciones ensayadas entonces serán ejecu-tadas muchas décadas más tarde, por lo que actualmente la historia debe revisarse a la luz de un diálogo siempre provisional con los orígenes, para conocer mejor las condiciones del presente.

Geoffrey Batchen aborda en su libro una serie de imágenes históricas, desde una perspecti-va de análisis fundacional de discursos “mitopoéticos” pero evitando cualquier clasificación que reivindique primacías del origen. En esta lista incluye, entre otras, las vistas desde una ventana en Le Gras de Nicéphore Niepce, fechadas en 1827; una naturaleza muerta de Louis Daguerre fechada en 1837; las flores y hojas de Henry Fox Talbot de 1825, y la serie de auto-rretratos de Hippolyte Bayard que se conocen bajo el título deEl ahogado, datados el 18 de octubre de 1840.

Tomadas en su conjunto ponen de relieve una divergencia de intereses temáticos y una diversidad de metodologías en la construcción de las imágenes. Pero además, también subra-yan una diferencia de intenciones, significados y lecturas. Según tomáramos una u otra como punto de partida para una definición de la fotografía, concluiríamos en una precisa línea de aplicación del medio y en un determinado tipo de mirada.

La vista de Niepce abre un interés por el paisaje; Talbot nos remite a las clasificaciones botá-nicas y a un interés de precisión por el estudio de la naturaleza, y Daguerre subraya en una composición alambicada, que recuerda a las composiciones barrocas de los vanitas, las ico-nografías culturales en boga. Bayard, por su parte, desarrolla una escena entre el reportaje de ficción y la alegoría.

L

A CONSTRUCCIÓN FOTOGRÁFICA DEL PAISAJE

De una manera más compleja aparece el interés por la naturaleza y el paisaje, así como por la arquitectura.

JEANLAURENT,Madrid.Vista

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T

HE PHOTOGRAPHIC CONSTRUCTION OF THE LANDSCAPE

Interest in nature and the landscape, and for architecture, emerged in a more complex fashion.

Due to the long exposure times required by apparatus used in the first half of the 19th cen-tury, taking views of nature or buildings presented fewer problems than, for instance, portraits, whilst also offering solutions to the aesthetic (and perceptive) and epistemological problems with regard nature that had bother some since the late-18th century.

The artificial creation of landscapes is a theme that recurs in many literary works. InThe Elec-tive Affinities(1808-1809), in which Goethe formulates a theory of passion and affection based on chemistry, the story begins in a mansion whose grounds are being carefully transformed by the owners, a couple called Charlotte and Eduard, into a painterly picturesque landscape. When describing the landscape seen from the inside of a hut through its doors and windows, Goethe refers to the different vistas as “different aspects of the landscape… as though they were pictures in a frame”.

Some years later, in his short storyThe Domain of Arnheim, orThe Landscape Garden, Edgar Allan Poe describes the psychology of the landscape artist, or landscape gardener as possessing poet-like qualities. However, between the lines, Poe also poses certain disturbing questions about pictorial and artistic representation that throw light onto the impact of photography on per-ceptions of nature. The picturesque and pictoric iconography tended to be excessively af-fected, overloaded with ornamental details.As Poe stresses in his tale, the creation of physical beauty connects with elements of truth and “in landscape arrangements alone is the physical nature susceptible of exaltation”.

One the one hand, the creation de landscapes connects with a vision of transformation asso-ciated with engineering; on the other, it also ties in with a taste for simulation and nostalgia for idealised, Arcadian rural paradises.

The different sections in Buttes-Chaumont Park in Paris are deeply imbued with the search for the sublime, not so much as contemplation than as a space for pseudoliterary and romantic life and experimentation. The park, which was built over some disused plaster quarries in 1867, during the reign of Napoleon III, on the occasion of a Universal Exposition (at which, as we shall see, many photograph albums documenting public and engineering works were placed on

Málaga •

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Los prolongados tiempos de exposición requeridos por los aparatos utilizados en la primera mitad del sigloXIXhacían que las escenas estáticas, vistas de la naturaleza o de edificios, fueran menos problemáticas en su realización que por ejemplo los retratos, a la vez que ofrecían algunas soluciones a los proble-mas estéticos (también perceptivos) y epistemológicos que se planteaban desde finales del sigloXVIIIfrente a la naturaleza.

La creación artificial de paisajes es un tema recurrente en numerosas obras literarias. En Las afinidades electivas (1808-1809), donde Goethe elabora una teoría química de los afec-tos y de las pasiones, el inicio del relato se sitúa en una man-sión cuyo territorio circundante está siendo cuidadosamente transformado por sus propietarios, la pareja formada por Carlota y Eduardo, en el paisaje pintoresco propio de un cuadro. Al describir el paisaje que se divisa desde el interior

de una choza a través de puerta y ventanas, Goethe se refiere a las diversas perspectivas como “cuadros que, como si hubieran sido colocados en sus correspondientes marcos, brinda el paisaje”.

Algunos años más tarde Edgar Allan Poe en su relato El jardín de Arnheim, o el jardín paisaje describe la psicología de un creador de paisajes, un jardinero paisajista, con las cualidades pro-pias de un poeta, pero entre líneas plantea algunas inquietantes cuestiones respecto a la repre-sentación pictórica y artística que pueden esclarecer el impacto de la fotografía en la per-cepción de la naturaleza. La iconografía pintoresca y pictórica tendía a ser excesivamente afectada, recargada de detalles ornamentales. Como subraya Poe en su relato, la creación de belleza física conecta con elementos de verdad y “sólo en la disposición del paisaje es sus-ceptible de exaltación la naturaleza física”.

Por un lado la creación de paisajes conecta con una visión de transformación propia de la ingeniería; por otra, enlaza con un gusto por el simulacro y por la nostalgia de paraísos rura-les arcádicos idealizados.

Los diversos ambientes del parque de Buttes-Chaumont en París están profundamente mar-cados por una búsqueda de lo sublime, no tanto como contemplación sino como un espacio de vivencia y experimentación pseudoliteraria y romántica. El parque que fue construido sobre unas antiguas canteras de yeso en 1867, durante el reinado de Napoléon III, con oca-sión de una Exposición Universal (en la que se expondrán, como veremos, numerosos álbu-mes fotográficos que documentan obras públicas y de ingeniería), desarrolla diversos recorri-dos entre estanques, cascadas, montículos y rocas. Uno de los montículos cae a pico sobre un lago y está coronado por un templete de inspiración clásica, llamado de la Sibila. Una isla, un embarcadero, una gruta con falsas estalactitas y hasta un “puente de los suicidas” completan el complejo que puede considerarse como un parque temático paisajístico-literario.

La fotografía que ofrecía entonces una imagen directa de la naturaleza, libre de intervencio-nes y de invenciointervencio-nes, documentaba curiosidades geológicas antes inaccesibles al gran públi-co, incitaba a un soñar en el viaje. Además los detalles precisos que ésta ofrecía no eran fruto de la afectación del artista, sino del diseño vivo de la propia naturaleza.

La fotografía de paisaje, que es definida en ese momento como “vista”3al modo de la

pin-tura topográfica, tuvo una enorme difusión durante el sigloXIXa partir de los visores

este-JOSÉMARTÍNEZSÁNCHEZ,Puente

de las Rochelas, ferrocarril de Lérida a Reus y Tarragona, provincia de Tarragona,a. 1867.

En página siguiente:

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JEANLAURENT,Desmonte de La Florida, carretera de segundo orden de Ponferrada a Luarca, provincia de Oviedo,a. 1867.

3 Rosalind Kraus, Lo fotográfico.

Por una teoría de los desplazamientos,

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show), contains several paths that run amid ponds, waterfalls, mounds and rocks. One hillock stands sheer over a lake and is crowned by a classically-inspired belvedere, known as the Tem-ple of Sybil. An island, a jetty, a grotto with artificial stalactites, even a so-called “suicide bridge”; all this and more completes a site that could well be called a literary and landscape theme park.

Photography that, in those days, presented a direct image of nature, free of interventions and inventions, focused on geo-logical curiosities not accessible to the general public, encour-aging dreams of travel. Moreover, the precise detail in such works was not the result of the artist’s affectation, but of nature’s own living design.

Landscape photography, defined in those times, like topographi-cal painting, as “vista”,3enjoyed enormous popularity during the

19th century thanks to stereoscopic viewers, which required the individualised visualisation of scenes, with no distractions for the user.The stereoscopic viewer scales the different planes in an image, creating a strange sensation of perspective and relief. What those who viewed scenes through them found particularly attractive was the minute observation of the details of an image and the intimacy of the viewing. It is highly revealing to note that, perceptively, and particularly through stereoscopic techniques, photography forces a change in the way of looking in order to make observation more general and widespread, through a curiosity or entertainment, which is how stereoscopic viewing was considered. In a way, this is a strange phenomenon of “democra-tisation” and education regarding observation, generally reserved as a visual methodology to the field of science.When it came to viewing paintings, the procedure was radically different.The pic-torial vision tends more to a slow, overall contemplation of the whole originating in a striking view.The social ambience generated by art exhibitions and salons meant that contemplation was a shared experience, whilst private views were reserved almost exclusively to collectors.

In this way, then, the gaze became specialised and diversified: photographic observation as opposed to pictorial contemplation, detailed reading compared to the quick, striking view, and contemplation, intimacy, as opposed to socialisation.

The convergence between the new velocity of transport and the rapid distribution of precise photographic documentation on different countries, monuments and cities and distant, little-known natural sites must, without doubt, have caused the feeling that the world’s vast expanses were contracting.This we can deduce from the reflections in diaries and travel books from the period.When Hans Christian Andersen travelled to Spain in 1866, he began his account as fol-lows: “When railroads were first opened in Europe, a cry was heard that now the old and pleas-ant modes of travelling were at an end—that all the poetry of travel had vanished, its enchantment lost! Just then, however, the enchantment commenced.We now fly on the wings of steam, and before us and around us behold picture upon picture in rich succession; these are cast like bouquets to us—now a thick wood, now a town, now mountains and valleys.We have but to set out and dwell with all that is most beautiful, glide past what is uninteresting, and, with the speed of a bird’s flight, reach our destination. Is not this likeenchantment?”4.

Certainly, the photographer’s journey was not as simple as this “stroll” around Europe as described by Andersen, to judge by the size and weigh of cameras in those days, and the procedures that obliged them, at least during the first few decades in the history of photography, to load their equipment on a carts. However, photography greatly benefited from the new transport systems

Falta pie de

foto

3 Rosalind Kraus, Lo fotográfico.

Por una teoría de los desplazamientos,

Gustavo Gili, Barcelona, 2002. See chapter entitled “Los espacios dis-cursivos de la fotografía”, p. 40.

4 Hans Christian Andersen, In

Spain, published in Spanish as Viaje por España,Alianza, Madrid, 2005. En página anterior:

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JOSÉMARTÍNEZSÁNCHEZ,Puente

de el Grado, carretera de tercer orden de Barbastro a la frontera, provincia de Huesca,a. 1867.

4Hans Christian Andersen,Viaje

por España,Alianza, Madrid, 2005.

reoscópicos que exigían una visualización de la escena indivi-dualizada impidiendo cualquier distracción del espectador. El visor estereoscópico escalona los diversos planos de la imagen creando una extraña sensación de perspectiva y de relieve. Lo que resultaba enormemente atractivo para los espectadores era una minuciosa observación de los detalles de la imagen y la intimidad de la visión. Es muy revelador notar que percepti-vamente la fotografía, especialmente a través de la estereosco-pía, obliga a cambiar la forma de mirar para generalizar y divulgar la observación, a través de una curiosidad o entrete-nimiento, que era como se consideraba la visión estereoscópi-ca. En cierta manera se trata de un curioso fenómeno de “democratización” y aprendizaje de la observación que solía estar circunscrita como metodología visual en el ámbito cien-tífico. En la visualización de las pinturas el procedimiento era radicalmente distinto. La visión pictórica tiende más a una lenta contemplación del conjunto que se origina en un golpe

visual. El ambiente social que propiciaban las exposiciones y los salones de pintura hacía que la contemplación se produjera de manera compartida, y la visión en la intimidad estuviera reservada casi exclusivamente para el coleccionista.

De este modo la mirada se especializa y se diversifica: observación fotográfica frente a con-templación pictórica, lectura pormenorizada frente a golpe visual y concon-templación, intimi-dad frente a socialización.

La convergencia entre la nueva velocidad de los transportes y la rápida distribución de una precisa documentación fotográfica de países, monumentos y ciudades y espacios naturales lejanos y poco conocidos debía producir sin duda la sensación de que el dilata-do espacio del mundilata-do se contraía. Así se desprende de las reflexiones que aparecen en diarios y libros de viajes. Hans Christian Andersen viaja a España en 1866 y así da comienzo su relato: “Cuando se inauguró el ferrocarril en Europa, la gente puso el grito en el cielo. ¡Ya se había acabado el viejo y hermoso modo de viajar! ¡La poesía del viaje se esfumaba, la magia se perdía! Sin embargo, precisamente entonces comenzaba la magia. Ahora volamos con alas de vapor, ante nuestros ojos y en torno a nosotros se sucede un cuadro tras otro en una rica variedad; como manojos nos van arrojando aquí un pueblo, aquí un bosque, aquí montañas y valles. Podemos bajar a deleitarnos con la belleza del paisaje, pasar rápidamente lo aburrido, con la velocidad del pájaro alcanzar nuestro desti-no, ¿no es estomagia?”4.

Ciertamente el viaje del fotógrafo no era tan sencillo como este “paseo” en tren por Euro-pa que describe Andersen, a tenor del tamaño y peso de las cámaras, y de los procedimien-tos que obligaban al menos durante las primeras décadas de la fotografía a cargar en carro-matos el equipo. Sin embargo la fotografía se benefició de los transportes y de la velocidad y, de hecho, el desarrollo técnico a lo largo del sigloXIXconsistió básicamente en una reduc-ción del tiempo de exposireduc-ción, es decir, conquista de la velocidad de obturareduc-ción, y en una reducción del tamaño de los equipos. Algo muy semejante a lo que ocurría con el espacio y el tiempo en esos años.

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and its speed and, in fact, technical development in the 19th century entailed, basically, a reduc-tion in exposure time, that is to say, the conquest of aperture speed, and a reducreduc-tion in equipment size. In this, it was very similar to what was happening to time and space over the same period.

Photography as a means of reproduction and a system for the visual description of reality be-came a tool for documentation of the territory and of technical advances in the field of com-munications and engineering.

Many essays have focused on the importance of the participation of such photographers as Timothy O’Sullivan and Carleton Watkins on the different geological and topographical ex-peditions undertaken during the 1960s and 70s in the unexplored western territories seized from Mexico.The aim of this exploration was to reconoiter the land and evaluate its resources and possibilities for economic exploitation. However, as Jean-François Chevrier pointsout,5

we need to assess the results of their influence on the photographic gaze and the technical di-rection taken by expeditions, theories impregnated with aesthetic and religious values that es-tablished a connection between the representation of the savage grandeur of these landscapes and the inner commotion caused by the sublime. In this way, a descriptive, scientific gaze be-comes coupled to a form of contemplation that has aesthetic roots. Against this background, mystical, to a certain extent, after the North American landscape art that culminates with Anselm Adams, the landscape becomes a mental territory of national exaltation, cementing many of the ideas that go to support an ideology that projects an image of the United States as the Promised Land, not only in social and economic terms, but also as a visual extrapola-tion of an aesthetic, sublime nature embodied in the spectacular quality of landscapes that are later turned into natural parks, given the status, administratively, as monuments.

However, we should note that, from today’s perspective, one thing is the landscape and an-other, quite different thing, is the territory. If the word landscape refers to a natural space de-fined as a place by geographic landmarks and centres of population, territory represents a CHARLESCLIFFORD,Canal de

Isabel II. Puente-acueducto de la Sima,c. 1855.

5 Jean-François Chevrier, “La

fotografía en la cultura de paisaje”, in

La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, Gustavo Gili, Barcelona, 2006.

See also Joel Snyder, “Territorial Photography”, in Landscape and

Power, Chicago University Press,

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Numerosos ensayos han abordado la importancia de la participación de fotógrafos como Timothy O’Sullivan o Carleton Watkins en las diversas expediciones geológicas y topográ-ficas emprendidas en las décadas de los años sesenta y setenta del sigloXIXen los territorios inexplorados del oeste, arrebatados a México. El objetivo de las exploraciones era el rnocimiento del territorio y la evaluación de recursos y sus posibilidades de explotación eco-nómica. Sin embargo, tal y como apunta Jean-François Chevrier5, hay que valorar en los

resultados la influencia, en la mirada fotográfica y en la dirección técnica de las expedicio-nes, de teorías impregnadas de valores estéticos y religiosos, que permitía conectar la repre-sentación de la grandiosidad salvaje de estos paisajes con la conmoción interior que produ-ce lo sublime. De ese modo se acopla una mirada descriptiva y científica a una forma de contemplación de raíces estéticas. Desde ese trasfondo, en cierta manera místico, del paisajis-mo norteamericano que culmina en Anselm Adams, el paisaje se convierte en un territorio mental de exaltación nacional y cimenta muchas de las ideas que sustentan una ideología que proyecta una imagen de Estados Unidos como una tierra prometida, no sólo en el aspecto socioeconómico, sino también como una extrapolación visual de carácter estético, sublime, que se encarna en la espectacularidad de paisajes más tarde convertidos en parques naturales y cuya consideración administrativa es la de monumentos.

Sin embargo habría que precisar que, desde una perspectiva actual, una cosa es el paisaje y otra muy distinta el territorio. Si el paisaje remite a un espacio natural definido como lugar por accidentes geográficos y poblaciones, el territorio resulta un concepto más complejo de articulación de un paisaje con la historia y el desarrollo urbano, agrícola e industrial.

En la colección del FFF figuran diversos álbumes dedicados a la documentación de obras públicas emprendidas durante el reinado deIsabel II6y realizados por diversos autores

espa-ñoles y extranjeros. Entre estos proyectos destacan el Canal de aguas que abastecerá a Madrid, encargado a Charles Clifford, y los álbumes sobre diversas obras públicas cuyo destino era su presentación en la exposición Universal de París de 1867 y en los que participaron Jean Lau-rent y Martínez Sánchez.

JEANLAURENT,Puente de San Pedro, ferrocarril de Sevilla a Cádiz (en pleamar), provincia de Sevilla,a. 1867.

5 Jean-François Chevrier, «La

fotografía en la cultura de paisaje», incluido enLa fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, Gus-tavo Gili, Barcelona, 2006.

Ver también Joel Snyder, «Terri-torial Photography», en Landscape and Power, Chicago University Press, 1994, y Weston Naef,Era of Explo-ration. The rise of Landscape Photogra-phy in the American West, 1860-1874, The Metropolitan Museum of Art, 1975.

6 Ver César Díaz-Aguado, «La

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more complex concept regarding the development of a landscape in history and with urban, agricultural and industrial development.

The FFF Collection includes several albums documenting public works undertaken during the reign of Isabella II ofSpain6, put together by different Spanish and foreign authors.

Par-ticularly outstanding amongst these projects was one for the canal that was to supply Madrid with water, for which Charles Clifford was commissioned, and the albums produced on a number of public works for presentation at the 1867 Universal Exposition in Paris.Those in-volved in this project included Jean Laurent and Martínez Sánchez.

These commissioned works represent documents on both the public works themselves and on how the photographers worked.They also give an insight into how the landscape was beginning to take on a more territorial and architectural guise than that of a space for aesthetic contempla-tion. A case could be made for stating that these photographs of public works begin to shape a truly modern gaze, one engaged with an architecture of the image in accordance with a geom-etry which is imbued not only with aesthetic values, but also with a social and political reading.

The FFF Collection also features two copies of the same album on Gibraltar, produced under the aegis of the state commission charged with putting into effect the development plan for Al-geciras and surrounding area.The two copies differ slightly in that, in one, several views of the bay and the Rock are dotted with numbers that refer, presumably, to a lost table of contents.The albums, which contain 60 photographic records, were produced between 1888 and 1894, re-producing the topographic study undertaken by the aforementioned state commission.

The albums sum up the idea of territory we referred to earlier, and which is reinforced by its status as a space delimited by a sovereign state, its statute as a colony or dependent territory, administered by Great Britain, as well as its peculiar military and political history, the subject of a dispute between two states, and, finally, its tiny size and geographic situation as a moun-tainous, rocky peninsula linked to dry land by a narrow isthmus, whose possession was also disputed.

21

ST

-

CENTURY TERRITORIES

In developing the projectTender Puentes(“Building Bridges”), two artists, Joan Fontcuberta and Jordi Bernadó, decided to take on the challenge of reinterpreting Gibraltar based on a 19th-cen-tury album, but from very different approaches, which led to strikingly different results.

JOSÉMARTÍNEZSÁNCHEZ,Puerto del Grao de Valencia,a. 1867.

6 See César Díaz-Aguado, “La

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Estos trabajos de encargo son un documento tanto sobre las obras públicas mismas como sobre el modo de trabajar de los propios fotógrafos, y ofrecen una mirada en la que el paisaje empieza a asumir un peso más territorial y arquitectónico que un espacio de contemplación estética. Es posible afirmar que con las fotografías de obras públicas empiezan a delinearse las modalidades de una mirada propiamente moderna, pendiente de una arquitectura de la imagen en función de una geome-tría que explicita, además de sus valores estéticos, una lectura social y política.

En el FFF se conservan también dos copias del mismo álbum dedicado a Gibraltar y encargado por la Comisión de Esta-do Mayor encargada del levantamiento del plano de Algeci-ras y sus alrededores. Las dos copias difieren ligeramente en que en una de ellas algunas vistas de la bahía y de la roca están punteadas de números que se refieren previsiblemente

a una tabla de contenidos perdida. Los álbumes, que constan de 60 registros fotográficos, fueron realizados entre 1888 y 1894, recopilando el estudio topográfico emprendido por la Comisión.

Estos álbumes resumen esa noción de territorio a la que antes aludíamos, que se ve reforza-da por la condición de espacio delimitado por una soberanía, su estatuto de colonia o terri-torio dependiente y administrado por Gran Bretaña, así como por su peculiar historia mili-tar y política de disputa entre dos estados y, finalmente, por sus dimensiones reducidas, por su situación geográfica como península rocosa y montañosa conectada a la tierra firme por un estrecho istmo, también en disputa.

T

ERRITORIOS DEL SIGLO XXI

En el desarrollo del proyectoTender Puentes, dos autores, Joan Fontcuberta y Jordi Bernadó, decidieron abordar el reto de releer Gibraltar a partir del álbum del sigloXIX, pero desde pre-supuestos muy diferentes y con unos resultados muy distintos.

Joan Fontcuberta asumió el álbum como una fuente de datos, como un vestigio fragmenta-rio de un archivo incompleto, ya que en el momento de iniciarse el proyecto se desconocían los detalles del proceso de realización, así como el nombre o los nombres de los fotógrafos queintervinieron7.

Fontcuberta parte de dos cuestiones de orden estético y epistemológico:

La primera se refiere al modo como el refinamiento de estos programas (informáticos) amenaza el estatuto icónico de la fotografía como transcripción literal de la realidad. De haber existido ordenadores y Terragen ¿habría salido Anselm Adams a fotografiar las Reser-vas naturales?

La segunda cuestión apunta a la crisis del paisaje en el arte y en la fotografía contemporá-nea. El paisaje es la expresión del lugar y el lugar es el espacio habitado, el espacio hecho cultura, el espacio apropiado por la conciencia. La crisis del paisaje como género surge al

JOSÉMARTÍNEZSÁNCHEZ,Puente de la Riba, ferrocarril de Lérida a Reus y Tarragona, provincia de Tarragona,a. 1867.

7A partir del proyecto

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Joan Fontcuberta opted to regard the album as a source of information and the fragmentary vestiges of an incomplete archive.This was because, when the project first began, the details on the process by which the album came into being were unknown, as were the name or names of the photographersinvolved7.

On starting out, Fontcuberta sought to address two questions of an aesthetic and epistemo-logical order:

The first concerns the way in which the refinement of these (computer) programs threatens the iconic status of photography as a literal transcription of reality. If computers and Terragen had existed, would Anselm Adams have gone out to photograph nature reserves?

The second question has to do with the crisis of landscape in contemporary art and photogra-phy. The landscape is the expression of the place, and the place is the inhabited space, space made culture space appropriated by consciousness. The landscape enters into crisis as a genre when we consider what cultural and aesthetic devices are used to turn the environment, pre-cisely, into landscape. But how to represent the place when what prevails is the non-place, when emptiness and dislocation occupy theterritory?8

Fontcuberta converts the records gathered at the behest of the military commission on Gibral-tar into mathematical data that enable him to generate a three-dimensional landscape using the Terragen program, to which a series of modifications have been made. At the heart of this un-dertaking is a technical transfer in which a chemically-processed image is transformed into a new digital image.The new landscapes that form theOrogénesisseries reveal an aspect that, in its capri-cious forms, has more to do with the creations of the landscape gardeners described by Poe or with the gardening engineers who designed the Buttes-Chaumont Park than with landscape photographers like Anselm Adams, who sought the national image of a promised land. However, his goals in this are very different.The aim here is not to create the image of a dreamed-of space, but to provoke a crisis in the guidelines for describing and its photographic presuppositions.

The question “What remains of photography?” takes on particular value when the technical procedure leads us to a different structure of the image. It is no longer a case of showing a sim-ulation of a simsim-ulation and, through a reference, connecting it with a particular territory: vi-sual description vivi-sual is not necessary, or at least is not indispensable; the criterion of truth has lost in importance to the value of the image in itself.

We can conclude, then, that the crises of both photographic technique and the archive are im-plicit in Fontcuberta’s work.

The second project that takes as its starting-point the album on Gibraltar is by Jordi Bernadó, whose training in architecture and town planning has helped him to understand how the contemporary territory is articulated around a configuration of non-places, which end up becoming spaces of cultural signification despite their emptiness.

The term non-place was coined by Marc Augé and has been used to describe the articula-tion of the contemporary space and territory through anonymous, standardised places of tran-sit. These pages include an extract from Augé’s bookNon-Places.

Jordi Bernadó examines Gibraltar with a gaze that is more analytical than descriptive, high-lighting the peculiarities of a theme park on the scale of a territory.Tourism and entertain-ment become interwoven with an army base, a popularised version of whose history is exhibited, with wax figures illustrating anecdotic incidents and historic events.

7oan Fontcuberta’s

photograph-ic project gave rise to academphotograph-ic research at the University of Navarre, directed by Fernando de la Puente, into the history of the album and the commission.The results of this work will be published shortly.

8 Joan Fontcuberta, Orogénesis:

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plantear bajo qué dispositivos culturales y estéticos el entorno se convierte justamente en paisaje. Pero ¿cómo representar el lugar cuando lo que prevalece es el no-lugar, cuando el vacío y la dislocación pasan a ocupar elterritorio?8.

Los registros encargados por la comisión militar sobre Gibraltar son convertidos por Fontcuberta en datos matemáticos que permiten generar un paisaje en tres dimensiones a partir del programa Terragen, en el que se han introducido una serie de modificacio-nes. Se trata de un trasvase técnico en el que una imagen de proceso químico se trasfor-ma en una nueva itrasfor-magen digital. Los nuevos paisajes que confortrasfor-man la serie Orogénesis muestran un aspecto que aparentemente, desde sus formas caprichosas, tiene más que ver con las creaciones de los jardineros-paisajistas que describe Poe o con aquellos ingenie-ros de jardines que concibieron el Parque des Buttes-Chaumont que con los fotógrafos paisajistas al estilo de Anselm Adams, en busca de la imagen nacional de una tierra pro-metida. Sin embargo los objetivos son otros muy distintos. No se trata de crear la ima-gen de un espacio soñado, sino poner en crisis las pautas de descripción de la realidad y sus presupuestos fotográficos.

La pregunta ¿qué queda de la fotografía? adquiere un singular valor cuando el procedimien-to técnico nos conduce a otra estructura de imagen.Ya no se trata sólo de exhibir un simu-lacro de un simusimu-lacro y, a través de una referencia, conectarlo con un territorio preciso: la descripción visual no es necesaria, o al menos no es imprescindible, el criterio de verdad ha dejado de tener importancia frente al valor de la imagen por sí misma.

El trabajo de Fontcuberta implica tanto a la crisis de la técnica fotográfica como a la crisis del archivo.

El otro trabajo que toma como punto de partida el álbum de Gibraltar es el realizado por Jordi Bernadó, cuya formación en urbanismo y arquitectura le ha facultado para compren-der cómo el territorio contemporáneo está articulado a partir de una configuración de no lugares, que acaban siendo espacios de significación cultural a pesar de su vacío.

El término no-lugar fue acuñado por Marc Augé y ha sido utilizado para describir la arti-culación del espacio y el territorio contemporáneo a través de lugares anónimos y estanda-rizados de tránsito. En estas mismas páginas se incluye un extracto de su libroLos no lugares.

Jordi Bernadó recorre Gibraltar con una mirada más analítica que descriptiva, subrayando las peculiaridades de un parque temático que tiene la escala de un territorio. Se entrecruzan el turismo y el entretenimiento con una base militar, cuya historia es exhibida en versión divul-gativa, con figuras de cera que escenifican anécdotas y acontecimientos históricos.

La mirada contemporánea no buscará una especificidad de lo singular, sino la singularidad de lo común, ése es el registro del no lugar: el detalle contradictorio que se inserta en la nor-malidad como un significado de descomposición y, a la vez, con un sentido de definición.

El turismo no define enteramente el territorio de la Roca, pero ofrece un contenido y un sentido a su paisaje de extraño decorado. La conexión de las fotografías del proyecto con las imágenes del álbum delXIXes muy directa y tiende a mostrar los cambios que se han pro-ducido en los modos de comprensión de los lugares. Si en el álbum se subraya lo topográfi-co, en el proyecto en cambio domina la ucronía, es como si todo estuviera fuera del tiem-po, también fuera de lugar. La extrañeza a la que remiten los no lugares actuales tiende a producir un cortocircuito de la mirada crítica. La atmósfera es la de un impasse turístico.

8 Joan Fontcuberta, Orogénesis:

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Puente de don Álvaro, ferrocarril de Ciudad Real a Badajoz •

Xxxxxxxxxxx xxxxxxxxx xx xxxxxx xxxxxxx xxx

The contemporary gaze does not seek specificity in the singular, but the singularity of the common.This is how the non-place is recorded: the contradictory detail that is inserted into normality to signify decomposition and, at the same time, a sense of definition.

The territory of the Rock is not defined entirely by tourism, but this does give the strangely-decorated landscape content and meaning. There is a very direct connection between the photographs forming part of the project and the images from the 19th-century album, one that tends to illustrate the changes that have occurred in ways of understanding places.Whist the topographic is underlined in the album, uchrony is dominant in the project; it is as if everything were out of time, as well as out of place. The strange sensations that non-places today generate has a tendency to short-circuit the critical gaze.The atmosphere is one of a touristimpasse.

This is, precisely, the internal logic of tourism: to turn reality into continuous entertainment. It is the construction of a simulated bed of roses where everything is permitted.

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Ésa es justamente la lógica interna del turismo: convertir la realidad en un entretenimiento continuo. Es la construcción de un simulacro del país de Jauja donde todo está permitido.

Sergio Belinchón ha construido la imagen del territorio turístico español, partiendo de dos álbumes de Talbot,Annals of the Artists of Spain, presente en el FFF, y Sun Pictures of Scotland, en el que el recorrido tiende a subrayar una visión elegíaca de la naturaleza esco-cesa y del que el artista toma prestado el título de su proyecto:Sun Pictures of Spain. El recorrido por la costa levantina y canaria desvela un espacio continuo de urbanizaciones y edificios abigarrados que alejan del paisaje y sumergen en un territorio de no lugares estandarizados.

El diálogo con el siglo XIXno es sólo temático, es también de uso y de sentido. Mientras la playa era el espacio para barcas y pescadores, era posible una fotografía ligada a lo pin-toresco. Cuando ese mismo espacio se ha llenado de tumbonas y sombrillas sólo queda la fotografía doméstica, último extremo de la democratización de la mirada y de la memo-ria. Es justamente el turismo y sus no lugares los que consagran actualmente la fotografía como instrumento del recuerdo y del testimonio privado. Mientras la pintura era el sopor-te de la imagen, sólo las clases económicamensopor-te poderosas podían disfrutar de historia y de memoria. El desarrollo y popularización de la fotografía ha establecido una multiplica-ción inabarcable de relatos, aunque también una trivializamultiplica-ción de los discursos y una extre-ma fungibilidad de las imágenes.

Puente de Archena, carretera de tercer orden de Archena al ferrocarril de Albacete a Cartagena, provincia de Murcia •

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space occupied by garish residential areas and buildings in which one is removed from the landscape and submerged in a territory of standardised non-places.

The dialogue with the 19th century is not only thematic, but also concerns use and mean-ing, sense.Whilst the beach was the space for boats and fishermen, picturesque-style pho-tography was possible. Once this same space has been filled with beach loungers and umbrellas, all that remains is domestic photography, the last extreme in the democratisation of gaze and memory. It is, precisely, tourism and its non-places that today consecrate pho-tography as an instrument of memory and private testimony.When painting was the sup-port used for the image, only the economically powerful classes could enjoy history and memory.The development and popularisation of photography generated an overwhelming multiplication of narratives, whilst also trivialising discourses and making images expend-able in the extreme.

When, in 1847,Talbot produced 66 collotypes of engravings of works by Spanish artists for the scholar William Stirling Maxwell’s bookAnnals of the Artists of Spain, an extraordinary vein of modernity and aesthetic anticipation had already long been discovered in Spanish art. Spain was in vogue, and was the subject of many important collections, including Wellington’s collection of Spanish painting, given to him by King Ferdinand VII, and the Spanish Gallery at the Louvre in Paris, opened in 1838 by Louis Philippe d’Orléans, king of France, who ac-quired many works when the Church was forced to sell many of its goods due to the Law of Disentailment.

In these times, the trip to Spain formed the antechamber to the journey East, a little-known region that also offered itself for documentation and study through painting.

On the other hand, by focusing on tourism, Sergio Belinchón depicts a territory constructed through a gaze that is filtered through the tourist’s compact camera, with its clichés and its postcards enshrined in digital memory.

The idea of territory introduced in Xavier Ribas’s project, centred on the city of Melilla, ex-plores a geopolitical notion, mixed with the problems of migratory flows towards the Euro-pean Union. His work forTender Puentesalso took in the city of Ceuta, space did not allow us to include the results of this part of the project on this occasion.

Ceuta shares with Melilla (and, to a certain extent, also with Gibraltar) the status of a delim-ited space separated by history from the surrounding area.

The photographer followed the same procedure in both cities: a tour of the perimeter bor-der, enclosed all around by a double metal fence.

This border defines Melilla’s territory.The political limits are incarnated in a fence that is reg-ularly assaulted by groups of immigrants.Two types of journey become interwoven in these im-ages. Firstly, we follow the photographer’s linear route along the length of the fence, completely encircling the city from the beach where, to the south, it begins at the breakwater, finally reach-ing the sea once more on the north side, which ends in steep cliffs. Secondly, the route that the photographer follows also allows us to imagine the difficulties in the journey the immigrants attempt to embark on in their assaults on the border, regularly shown on the television news. Such scenes are not shown here, though they are evoked by the very presence of the fence.

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Cuando Talbot realiza, en 1847, 66 calotipos de grabados de obras de artistas españoles para Annals of the Artists of Spaindel estudioso William Stirling Maxwell, hacía algunos años que en Europa se había descubierto en el arte español una extraordinaria veta de modernidad y anticipación estética. España era una moda, con varias colecciones importantes, la colección de pintura española de Wellington, obsequio de Fernando VII, y la galería española en el Museo del Louvre, que abrió en 1838 el rey de Francia Louis Philippe de Orleans, tras adquirir numerosas obras con el proceso de desamortización.

En esos años el viaje a España es una antesala del viaje a Oriente, un espacio poco conoci-do que se presta a ser conoci-documentaconoci-do y estudiaconoci-do también desde la pintura.

Sergio Belinchón al centrarse en el turismo aborda, en cambio, un territorio construido desde una mirada que pasa por las cámaras compactas del turista con sus clichés y sus posta-les en la memoria digital.

La idea de territorio que introduce el proyecto de Xavier Ribas, centrado en la ciudad de Melilla, acerca a una noción geopolítica, imbricada en los problemas de los flujos migrato-rios hacia la Unión Europea. Su trabajo para Tender Puentes aborda también la ciudad de Ceuta, aunque por motivos de espacio en esta ocasión no se muestra en exposición.

Ceuta comparte con Melilla (y en cierto modo también con Gibraltar) la condición de espa-cio delimitado y separado del entorno circundante por la historia.

En ambas ciudades el procedimiento aplicado por el fotógrafo es idéntico: un recorrido por la frontera perimetral recorrida por una doble valla metálica de mar a mar.

La frontera define el territorio de Melilla. Los límites políticos se encarnan en una valla que cíclicamente es asaltada por grupos de inmigrantes. En las imágenes se superponen dos tipos de viaje. Por un lado, seguimos el recorrido lineal que realiza el fotógrafo a lo largo de la valla, rodeando enteramente la ciudad desde la playa donde, por el sur, da comienzo sobre un rompeolas, hasta alcanzar nuevamente el mar por el lado norte que concluye en unos escarpados acantilados. Por otro lado, el recorrido del fotógrafo permite imaginar las difi-cultades del viaje que intentan los inmigrantes al asaltar la frontera y que, en numerosas oca-siones, han mostrado las noticias televisadas. La escena queda obviada, aunque es evocada en la propia presencia de la valla.

Eludiendo cualquier mención o comentario al problema de los inmigrantes clandestinos, el proyecto se inserta en una actualidad política.

La valla es el límite que define la ciudad, el propio territorio se explica y se justifica por su delimitación. Nuevamente nos encontramos frente a un no lugar que se desarrolla en la sin-gularidad específica de una situación, concreta en el espacio y actual en el tiempo. La suce-sión de las imágenes establece, a partir del recorrido, el sentido y el significado del territo-rio. La continuidad articulada de todos esos no lugares acaba construyendo algo más que un lugar, nombra, define y describe el territorio.

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The fence is the limit that defines the city, and the territory it-self is explained and justified by this delimitation. Once more, then, we find ourselves before a non-place that develops within the specific singularity of a situation, concrete in the space and topical in time.Through the route, the sequence of images es-tablishes the sense and meaning of the territory. The articu-lated continuity of all these non-places ends up constructing something more than a place; it names, defines and describes the territory.

The city itself, the interior of the territory studied, is eluded. It is glimpsed as an uncertain horizon, appearing as a collateral fragment or a distant presence.The gaze is directed towards the exterior. What we really see is the delimiting perimeter, and the landscape that frames it is, generally, speaking the exterior space.The other, the alien, that which does not belong to the territory, is what defines the territory itself. In this way, the project places us in a paradox: the articulation of non-places can open up a place, what’s more, it can even define a territory, and the external ends up defining the internal.

When Carlos Cánovas was considering how to go about producing his project exploring a particular territory, he choose his hometown, Zizur Mayor, which lies just a few kilometres from Pamplona. His approach in this work is reminiscent of the early photographers, keen to capture the most immediate reality around them.

Zizur Mayor encapsulates certain essential characteristics of the contemporary territory ar-ticulated around non-places.Though it still maintains its own economic life, the town, rural in origin, has grown in recent years to become a dormitory town. A civic centre and new schools have been built, whilst the original layout has been altered by new residential areas of semi-detached and detached housing. Zizur Mayor stands on a high plateau from where nearby Pamplona can be seen, but is separated from the city by a motorway which traces out a border. The town is immersed in a vague intermediate, peripheral sensation between the urban and the rural in which empty lots awaiting development have replaced farms.This is not a new theme for Carlos Cánovas, who has been exploring this kind of suburban landscape in his work since the 1980s. However, on this occasion, he focuses on compiling a systematic documentary record to describe and fix the character of a single place, like a case study.

The peripheral territory is a place of transit under construction or still incomplete: it shows how the city is advancing towards the rural space.

In the urban dynamic of the 20th century, the transformation and growth of the periphery led to its gradual integration into the city’s orderly fabric. However, in current urban devel-opment processes, it is becoming rather habitual to find spaces that have become suspended in a provisional peripheral nature, despite their inclusion in the urban environment.

Today, territory tends to enshrine a stable peripheral organisation.Though not strictly a pe-riphery, nor developed as such Zizur Mayor has adopted these conditions as a kind of bal-anced paradox. In a way, then, Carlos Cánovas seems to reshape these questions into an idea of the flexible territory in which the non-place ceases to be a place of transit, provisional, to become, at the same time, a stable and dynamic structure.

Alhambra. Patio y fuente de los Leones

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nos sitúa así en lo paradójico: la articulación de no lugares puede abrir a un lugar, más aún define un territorio, y lo exterior acaba definiendo lo interior.

Cuando Carlos Cánovas planteó su proyecto sobre la caracterización de un territorio, esco-gió la localidad en la que reside, Zizur Mayor, a escasos kilómetros de Pamplona. Su actitud recuerda a los primeros fotógrafos atentos a captar la realidad más inmediata que les rodeaba.

En Zizur Mayor se dan algunas características esenciales del territorio contemporáneo arti-culado a partir de no lugares. La localidad, originariamente rural, ha crecido en los últimos años como ciudad dormitorio, aunque mantiene su propia vida económica. Se han cons-truido un centro cívico y nuevas escuelas, mientras que las urbanizaciones de adosados y cha-lés han variado el trazado urbano. Zizur Mayor está situado en un altozano desde donde se vislumbra la cercana Pamplona, pero está separado de ella por una autopista que marca una frontera. El pueblo queda inmerso en una vaga sensación periférica intermedia entre la ciu-dad y lo rural, donde los solares vacíos a la espera de promociones urbanísticas han sustituido

Alhambra. Salón de los Reyes •

(27)

M

ONUMENT AND ARCHITECTURE AS TERRITORIAL MODALITIES

Over the course, of the 20th century, architecture took on a “territorial” nature, as the con-struction of the urban space gradually defined the contemporary landscape through making the periphery more flexible, the urban impact of the tourism system, second residences, res-idential areas and industrial estates.

The flexible nature of the non-place concept enables it to be applied, not only to space and territory, but also to architecture, to the interior of buildings and even to monuments, enabling them to be desacralized, for example, by use linked to everyday experience.

The projectTender Puentesfeatures several examples of work taking this line.

Lynne Cohen based her project on several public and institutional buildings in the city of Pamplona and inside a number of spa hotels in the region. Her gaze has always been keenly focused on internal spaces with functions related to waiting, transit and access.These are do-mestic non-places situated inside public buildings, universities, hospitals, offices and the like.

Cohen’s way of observing reality has certain parallels with the early photographers in the 19th century in her treatment of the intermediary and her attention to details so small as to be taken for granted or excluded from a certain form of public life. However, she has developed a poetic of objects closely linked to a description of situations in the absence of events. Her gaze is far from the idea of memory or nostalgia for passing time; rather, it underlines the fragility of the present.

Granada. Patio de los Mirtos •

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la explotación agrícola. El tema no es ajeno a Carlos Cánovas, que desde los años ochenta ha venido tratando esa modalidad de paisaje suburbano, pero en esta ocasión emprende una documentación sistemática para describir y fijar el carácter de un solo lugar, como en un caso de estudio.

El territorio de la periferia es un espacio de tránsito en cons-trucción o aún incompleto: muestra el avance de la ciudad sobre el espacio rural.

En la dinámica urbana del sigloXX, la transformación y creci-miento de la periferia propicia su progresiva integración en la trama ordenada de la ciudad. Pero en los procesos de desarro-llo urbano actual, por el contrario, es bastante habitual encon-trar espacios intermedios que quedan suspendidos en una pro-visionalidad periférica a pesar de su inclusión en lo urbano.

El territorio actual tiende a consagrar una organización de periferia estable. Zizur Mayor, aunque no es propiamente una periferia, ni se ha desarrollado como tal, asume estas condi-ciones como una paradoja equilibrada. En cierto modo Car-los Cánovas parece reformular estas cuestiones resumiéndolas en una idea de territorio flexible, donde el no lugar deja de ser espacio de tránsito o provisional para convertirse en estructura estable y dinámica al mismo tiempo.

M

ONUMENTO Y ARQUITECTURA COMO MODALIDADES TERRITORIALES

La arquitectura ha ido asumiendo una calidad “territorial” a lo largo del sigloXX, en la medi-da en que la construcción del espacio urbano ha ido definiendo el paisaje contemporáneo a través de la flexibilización de la periferia, el impacto urbanístico del sistema del turismo, de las segundas residencias, de las urbanizaciones y de los polígonos industriales.

La flexibilidad del concepto de no lugar permite su aplicación no sólo al espacio y al terri-torio, también a la arquitectura, a los interiores de edificios e incluso a los monumentos, pro-piciando por ejemplo su desacralización a través de un uso ligado a la experiencia de la coti-dianeidad.

En el proyectoTender Puentesse han dado algunos ejemplos en estas direcciones.

Lynne Cohen ha centrado su proyecto en diversos edificios públicos e institucionales de la ciudad de Pamplona y en el interior de varios balnearios de la región. Su mirada siempre ha estado atenta a los espacios interiores con funciones relacionadas con la espera, el tránsito y los accesos. Se trata de no lugares de orden doméstico situados en el interior de edificios públicos, universidades, hospitales u oficinas.

Su manera de observar la realidad mantiene con la primera fotografía del sigloXIXun cier-to paralelismo en el tratamiencier-to de lo intermedio y la atención por cier-todo aquello que por su

Patio de la Alhambra •

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