“Proyectando la ciudad” desde el cine comunitario Una investigación interpretativa crítica que sistematiza la experiencia del Festival aCina2 por Tunjuelito

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(1)“Proyectando la ciudad” desde el cine comunitario Una investigación interpretativa crítica que sistematiza la experiencia del Festival aCina2 por Tunjuelito.. Giselle Tatiana Rodríguez Guerrero. Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Facultad de Ciencias y Educación. Maestría en Comunicación-Educación. Línea de investigación: Cultura política Bogotá D. C. Enero 2020.

(2) P “Proyectando la ciudad” desde el cine comunitario Una investigación interpretativa crítica que sistematiza la experiencia del Festival A aCina2 por Tunjuelito.. Giselle Tatiana Rodríguez Guerrero. Ana Brizet Ramírez Cabanzo, Ph.D Directora de trabajo. Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Facultad de Ciencias y Educación. Maestría en Comunicación-Educación. Línea de investigación: Cultura política Bogotá D. C. Enero 2020. ..

(3) ACEPTACIÓN. P. DIRECTOR DE LA TESIS ___________________________ ___________________________. JURADO 1 ____________________________ ____________________________. JURADO 2 ____________________________ ____________________________. ..

(4) Copyright © 2020 por Giselle Tatiana Rodríguez Guerrero. Todos los derechos reservados.. .. P.

(5) Dedicatoria. P Este trabajo está dedicado a los habitantes de la ciudad de Bogotá, en especial a la gente del sur y a aquellos sectores oprimidos, a quienes se les sustrae hasta el mínimo goce del arte y la cultura. Es por ellos el esfuerzo que en cada escenario disponemos para pensarnos en conjunto el proyecto de ciudad. Por lo mismo, mi dedicatoria se extiende a quienes le apuestan a la idea de transformación social que se gesta en las acciones locales; y a quienes creen en el proyecto de aCina2 cine con inclusión social, LA FAMILIA.. ..

(6) Agradecimientos. P Infinito amor a mi pareja quien ha sido el apoyo incondicional para cada tarea emprendida por aCina2, así como al apoyo y aportes que desde el amor han hecho con su trabajo y acompañamiento de cada actividad: a mi mami, mi hermana y Felipe, así como a los amigos que han creído en cada esfuerzo dispuesto. También han hecho posible este trabajo que indaga en el cine como herramienta de mediación de la opinión pública, los maestros y maestras de la Facultad quienes me ayudaron a encontrar los autores latinoamericanos que vislumbran una nueva episteme sustentada en la subjetividad para ahondar en la investigación social para la transformación y desarrollo de las sociedades, en especial a mi tutora, quien con paciencia y sapiencia iluminó el camino y despejó mis dudas.. ..

(7) Resumen. P El proyecto de ciudad es una tarea concedida a altas esferas del poder que desconocen las condiciones necesarias para dignificar la historia de vida de los grupos sociales, que se encuentran desprovistos de las condiciones materiales e inmateriales para transformar su entorno. Por lo mismo, la esfera de la comunicación baja el nivel de lo local para promover escenarios de encuentro y diálogo donde la participación construye la agenda pública. De forma que el colectivo aCina2 cine con inclusión social ha encontrado en la creación y proyección de cine local y comunitario, procesos de construcción de espacio público en el cual los individuos son atravesados por la experiencia compartida desde el audiovisual y donde la calle se convierte en el escenario ideal para convocar al público sobre un no lugar que permite el encuentro de la nueva sociedad civil. Palabras claves: no lugar, espacio público, cine comunitario, ciudadanía, ciudad, hacinamiento.. ..

(8) Tabla de Contenidos. P. Introducción................................................................................................................................9 Capítulo 1 Problematización..........................................................................................................12 Justificación y delimitación de la investigación........................................................................14 Antecedentes.............................................................................................................................15 Capítulo 2 Marco teórico conceptual.............................................................................................27 ..............................................................................................................................................29 Procesos participativos en red...................................................................................................30 Cine comunitario y educación popular.....................................................................................34 La ciudad y el territorio.............................................................................................................37 El cine en Colombia como dispositivo de transformación social.............................................42 Capítulo 3 Diseño metodológico...................................................................................................50 Tipo de investigación................................................................................................................51 Método de investigación...........................................................................................................51 Técnicas de recolección de información...................................................................................53 A. Autoetnografía de la experiencia del investigador..........................................................53 B. Revisión documental........................................................................................................54 C. Matrices de doble entrada................................................................................................54 Análisis de datos.......................................................................................................................55 Capítulo 4 Análisis de Resultados.................................................................................................56 Trayectoria del colectivo aCina2, cine con inclusión social.....................................................57 Significados compartidos de ciudad desde la creación audiovisual..........................................73 A. Creación audiovisual.......................................................................................................79 B. Procesos participativos y colaborativos...........................................................................81 C. Problematización de la ciudad.........................................................................................82 D. Democratización del cine como consumo cultural..........................................................83 Cine comunitario, educación popular y ciudad.........................................................................84 A. Cine al aire libre..............................................................................................................86 B. Cine en la escuela............................................................................................................89 C. Formación en Derechos Humanos...................................................................................92 D. Sensibilización ambiental................................................................................................93 Capítulo 5 Conclusiones y recomendaciones................................................................................99 Lista de referencias......................................................................................................................104 Vita...............................................................................................................................................106. ..

(9) Introducción Los habitantes de las ciudades esperamos abastecimiento de servicios, vivienda, educación, oferta en arte y cultura, entre muchas más necesidades a suplir y que son garantías del Estado; este tipo de situaciones que que se inscriben como parte de la cotidianidad de los sujetos, se relacionan con las representaciones que pueden tener frente al proyecto político de ciudad y país. Así, al cuestionarnos acerca de los términos en que se proyecta el imaginario de los ciudadanos respecto a la ciudad, se realizó durante tres años, entre 2017 al 2019, las primeras versiones del Festival aCina2 por Tunjuelito, indagando en conjunto con los participantes acerca de la ciudad ideal para vivir mejor, mediante la proyección de cortometrajes locales y distritales. Allí se ha venido trabajando con el objetivo de democratizar el arte y la cultura a partir de la optimización del tiempo de ocio de los habitantes de la ciudad, por medio de la formación de públicos consumidores de cine nacional, de forma, que la población beneficiada del festival celebre la diversidad conviviendo en el espacio público para la construcción colectiva del territorio. Así, bajo la creencia de que la realidad social se habita desde el discurso de sus habitantes, para el festival es importante desarrollar espacios de encuentro con la comunidad, socializando los discursos desde el diálogo colectivo para la construcción del espacio público y la apropiación del territorio, siendo la proyección audiovisual al aire libre un escenario propicio..

(10) De manera que, en esta investigación se explora la relación que guardan los espectáculos culturales en el espacio público con la configuración de la cultura política y la ciudadanía, para reflexionar frente a los conceptos de: poder, comunicación, movimiento social, lugar y territorio. Para luego compararlos con la realidad plausible del colectivo en el marco del Festival aCina2 por Tunjuelito. Con este fin, se revisó la bibliografía referida a los temas de: cultura política, cine y comunicación comunitaria, la ciudad y sus habitantes, entre otros, con la pretensión capturar el espectro de la realidad social estudiada respecto al mundo de la investigación social, donde identificamos dos tendencias: medios de comunicación y cultura política y cine y comunicación alternativa. En seguida se desarrollan en el marco teórico los conceptos de poder, comunicación, movimientos sociales, lugar antropológico y territorio para delimitar el campo de la investigación, elaborando los parámetros conceptuales con los que se analiza la realidad social planteada desde la experiencia del colectivo en la ejecución del Festival aCina2 por Tunjuelito. De manera que se aborda la temática frente al espacio público y el cine comunitario en la configuración de ciudadanía para responder el interrogante de ¿Cómo desde la experiencia de cine comunitario del “Festival aCina2 por Tunjuelito” se forjan procesos participativos de apropiación de la ciudad? En consecuencia, el diseño metodológico planteado es de carácter cualitativo con un abordaje en la perspectiva comprensiva y de tradición histórico-hermenéutica, “permitiendo reconocer la acción social que se constituye también por los sentidos.

(11) subjetivos que la orientan” (Barragán & Torres, 2017: 36), haciendo de los relatos de los protagonistas y la experiencia compartida, que ha sido registrada en fotos y videos, así como lo registrado en la proyección de informes de ejecución, revistas y artículos, los cuales han sido los objetos de interpretación desde los sentidos que organizan las prácticas y experiencias, para así, potenciar la capacidad de transformación de la práctica del colectivo, y en particular del festival, empoderando a sus protagonistas..

(12) Capítulo 1 Problematización En el segundo semestre del año 2013 surge aCina2 como una respuesta a la demanda en consumos culturales para el sur de la ciudad de Bogotá, se emprende la búsqueda por ampliar los consumos de cine nacional, con el interés de democratizar el arte y la cultura, así como, cualificar los tiempos de ocio de sus habitantes. Por otro lado, siendo críticos a la realidad y en relación con las condiciones sociodemográficas de los habitantes de estratos sociales bajos, tenemos la pretensión por resignificar el concepto de hacinamiento que caracteriza a las ciudades sobrepobladas de América Latina para acentuar la C mayúscula, dándole sentido al quehacer desde el Cine como herramienta que nos permite reflexionar en torno a nuestras realidades. En consecuencia el trabajo de aCina2 se ha basado en la creación y proyección de cine local como pretexto para llevar a la discusión colectiva las realidades expuestas en la pantalla grande para construir en el ideario de las personas asistentes un mundo en colectivo. Nuestra experiencia inicia con la proyección de cine en espacios privados, luego se trasladó a escuelas públicas y otros equipamientos culturales locales de carácter privado, para finalmente desarrollar nuestra propuesta en equipamientos culturales y el espacio público, en respuesta a las necesidades que demanda tanto la población como el colectivo. De esta forma, hemos enfrentado dificultades tales como la ausencia de un espacio propio para la proyección, por lo que en el devenir de los años y tras el cúmulo.

(13) de experiencias en cada propuesta se han ido definiendo las soluciones a cada problemática, optando por hacer del espacio público nuestro lugar ideal de trabajo. Así las cosas, surgen los interrogantes que se formulan a continuación ¿Cómo el arte y los medios de comunicación se pueden vincular para movilizar a la población a modificar los consumos y prácticas culturales en el territorio? Y dentro de este amplio marco se decantan las siguientes preocupaciones. ¿Pueden el diálogo y la creación colectiva empoderar a la comunidad en el consumo crítico de la información? ¿Qué lecturas podemos hacer de la ciudadanía local en el escenario actual? Por lo tanto, para responder a esta inquietudes se pretende responder en este documento la siguiente pregunta: ¿Cómo desde la experiencia de cine comunitario del “Festival aCina2 por Tunjuelito” se forjan procesos participativos de apropiación de la ciudad? En consecuencia, el objetivo general de esta investigación pretende: Analizar los procesos participativos de apropiación de la ciudad que se generan desde la experiencia de cine comunitario “Festival aCina2 por Tunjuelito” y sus experiencias previas, a modo de sistematización de experiencias con enfoque crítico. Del cual se derivan dos categorías de análisis de la investigación y los respectivos objetivos específicos, que a saber son los siguientes. En primer lugar, siendo coherente con el campo de investigación, el enfoque que se inscribe es el de la comunicacióneducación, de donde deriva cine y comunicación alternativa como categoría de análisis, cuyo objetivo específico es: descubrir los significados compartidos en torno a la ciudad, derivados de los procesos de creación audiovisual desarrollados a la luz del festival..

(14) El siguiente enfoque es de carácter participativo, dentro del cual se inscribe la categoría de análisis de medios de comunicación y cultura política, por lo que el objetivo específico es identificar el papel del cine en la configuración de ciudadanía y espacio público relacionados a la experiencia del Festival aCina2 por Tunjuelito.. Justificación y delimitación de la investigación Considerando la comunicación como un acto político, aCina2 desde su trabajo territorial hace una lectura comprensiva del cine como herramienta de comunicación con la capacidad de vincular los acontecimientos de la vida cotidiana en la ciudad, desde una mirada crítica que persuade en la audiencia el interés por lo común. Esto sugiere relaciones de comunidad e identificación con la otredad, renovando las relaciones de vecindad y de confianza. Entonces sucede que los medios de comunicación se acercan a la ciudadanía, en los espacios culturales locales, en las calles y alamedas peatonales de los barrios y parques de bolsillo, instrumentalizando al cine como vehículo cargado de signos y símbolos que son percibidos por el espectador, con el fin de poner en diálogo interno las imágenes percibidas. De tal manera, ese producto exhibido, proyectado sobre la tela blanca y acompañado por sonidos ambiente, diálogos, música y efectos de sonido, tiene una intención narrativa para la comprensión de los sujetos frente a lo expuesto; por ello hacemos un proceso de formación, selección y producción, orientado desde una mirada crítica y comprensiva de la realidad..

(15) Por lo tanto, esta investigación se inscribe como una sistematización de experiencias desde una perspectiva interpretativa crítica, puesto que “es una metodología que permite la producción de conocimiento sobre prácticas de transformación social” (Barragán & Torres, 2017 p. 50), donde el campo de la Comunicación-Educación nos permite indagar sobre la cultura política como escenario de construcción colectiva, para disponer del espacio público en torno a la reflexión personal y grupal. De esta forma, el periodo a estudiar está inscrito sobre las tres versiones del Festival aCina2 por Tunjuelito, durante los años 2017 al 2019, así como sus procesos previos que alimentan el desarrollo y ejecución de los festivales; con tal objeto, los teóricos necesarios para abordar este tipo de investigación son Manuel Castells con el texto Comunicación y Poder, Alain Touraine con Los Movimientos Sociales, Marc Augé con Los No Lugares y Edward Hall con La Dimensión Desconocida, entre otros, dado que estos autores permiten establecer la relación entre comunicación y poder con los movimientos sociales, y las nociones de territorio y proximidad de los grupos para reflexionar sobre la trayectoria del Festival aCina2 por Tunjuelito.. Antecedentes La política se vale de la comunicación con el fin de influir en la ciudadanía, y así, lograr la aceptación de planes y medidas económicas, políticas y sociales. Por consiguiente, entendemos por proceso de comunicación política la “generación, preeminencia y transmisión de emociones, valores, principios e ideas que sustenten la aceptación del [mensaje] grupo gobernante” (Montes, Parrales, Morales, & Manzanares,.

(16) 2011, p. 87). Es decir que, se desarrolla la comunicación política reconociendo la influencia de los medios masivos de comunicación (mass media) como un campo de estudio, del que se distinguen como principales actores: políticos, periodistas, dueños de medios de comunicación y la opinión pública. De tal manera, la comunicación política ha evolucionado como objeto de estudio sobre las siguientes perspectivas: a) acerca de los medios de comunicación y de sus efectos en los electores, b) los problemas de comunicación en los grupos sociales, c) la nueva retórica de la persuasión, d) la propaganda política y las técnicas de análisis de contenido. (Montes, Parrales, Morales, & Manzanares, 2011). Dicha preocupación por investigarla radica en que “la comunicación permite a la democracia manejarse en sentido descendente, (del poder político al electorado), y en sentido ascendente, de la opinión pública a los gobernantes” (Ibid. p, 91). En tal caso, apuntar a nuevas líneas de investigación en comunicación nos permite afirmar que la ficción es un elemento clave y de estudio pertinente para la comunicación política, dado el análisis sobre la capacidad de entendimiento del electorado y la información que elabora afín con un partido, líder o candidato; conjuntamente con el tipo de sentimientos y emociones que le evocan como efecto de lo asimilado desde la propaganda audiovisual, articulando con el comportamiento que se deriva de la exposición a la ficción con fines de comunicación política. Por consiguiente, se hace posible aprehender la opinión pública como posibilidad de comunicarse con el gobierno y entre los grupos, pueblos y naciones para manifestar una situación o problemática y sus implicaciones para la vida cotidiana de los individuos..

(17) De tal manera, veremos que éste Estado del arte está ilustrado con las experiencias comunicativas gestadas en los territorios de Montes de María en el departamento de Bolívar, Cazucá en el municipio de Soacha, Buenos Aires en el departamento del Valle del Cauca con El Tejido de Comunicación creado por la Asociación de Indígenas del Norte del Cauca (ACIN), hasta abordar la propuesta de Ojo al Sancocho, como una experiencia comunitaria del Colectivo Sueños Films Colombia que se desarrolla en la periferia capitalina y que da luz a este trabajo. Aunado a estudios y reflexiones entorno a la cultura política y la comunicación comunitaria y ciudadana, con el fin de vislumbrar nuestro estudio con procesos e investigaciones previas. En principio, el proceso de transformación de la comunicación en América Latina se deviene por: a) la liberalización de los medios y el consecuente proceso de desregulación, b) el desarrollo de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) y c) el contexto global en permanente transformación, especialmente en los ámbitos político y económico (Del Valle, 2012). Sumado a esto, las sociedades y grupos se resisten desde distintas manifestaciones al devenir de las fuerzas que les coaccionan, allí es donde los medios de comunicación comunitarios reciben un poder de influencia sobre la opinión pública, en la marcha de los procesos comunitarios y organizativos. De esta forma, los procesos comunitarios surgen de la práctica de la apropiación tecnológica realizada por las bases sociales, poseedores de dos características fundamentales: el encuentro en un espacio y el trabajo sobre un instrumento (Alvarez. P, 2014). Así, en Colombia existen muchos procesos entre los cuales se investigó a El.

(18) Tejido de Comunicación, el cual nació en el año 2005 dentro de los procesos organizativos de las comunidades indígenas del Norte del Cauca, como una de las 5 áreas del trabajo comunitario que hila sus procesos en la radio, la internet, los impresos, el video y la muestra audiovisual. “El tejido no es un símbolo ni una metáfora abstracta, es una representación poética de una práctica social y cultural, es la suma de saberes y experiencias que en urdimbre significan fortaleza” (Alvarez, 2014, p. 287). Por consiguiente, El Tejido Audiovisual comprende su realización como una red que trabaja en dos: la primera consiste en socializar la información hacia adentro de las comunidades, y en segundo, difundir ampliar y fortalecer la red. “Lo que importa para lo comunitario y su proceso es contar con un espacio y con un instrumento propio que incide hacia adentro, hacia la organización como espacio social, como población y territorio, y como herramienta de reflexión y análisis para ser distribuida dentro de ese mismo colectivo y fuera de él, en otros entornos y pueblos” (Alvarez, 2014, p. 286). En contraste, Montero (2006) expone la comunicación ideada desde una estrategia de 360º que busca tener efectos prácticos en las relaciones diarias, nos invita a considerar nuestras comunicaciones al interior de los equipos de trabajo y hacia el exterior, con el fin de visibilizar nuestras organizaciones de manera efectiva. De acuerdo con esta propuesta, la comunicación se caracteriza por la permeabilidad y la flexibilidad. La primera “debe captar la realidad y necesidades del entorno, de las diversas audiencias, y responder a ellas con distintas alternativas de acción”. En cuanto a la segunda “cada organización es un caso y las reglas se construyen dependiendo de múltiples variables: metas, audiencias, estilo de mensajes, soportes.

(19) comunicacionales, presupuesto, tiempos de acción, cultura organizacional, entre otras” (Montero, 2006, pp. 63-64). Esto nos sirve de referencia para comprender el cine indigenista y la resistencia cultural, donde Talens (2003) al respecto identifica que hay tres elementos que destacan los logros de este tipo de cine, los cuales son: a) rompe con los estereotipos, incluidos los forjados por el resto del cine latinoamericano; b) se expresa en la lengua minorizada; y, c) usa la ficción en una forma subversiva. Por lo tanto, la ficción más que una manipulación del discurso mediático se convierte en una forma de expresión subversiva al narrarse en el propio lenguaje y desde sus vivencias e historias, como una forma de expresión nueva para los pueblos indígenas que devela la posibilidad de visibilizarse desde su idiosincrasia, permitiendo adoptar elementos de la ficción desde la propia lengua. El caso del Colectivo de Comunicaciones de Montes de María Línea 21 desarrolla su experiencia al sur del departamento de Bolívar, con una estrategia que han definido como la denuncia de bajo perfil, sirviendo de alternativa de comunicación en contextos de exclusión al convertirla en la manera de contar sus historias de vida, narrando cómo la vida cotidiana se ha transformado, dando paso a la reconstrucción desde el lenguaje del universo simbólico y el tejido social, arrebatados por la violencia vivida. Dice en la introducción al libro “Lo que le vamos quitando a la guerra” el maestro Omar Rincón: “¡La guerra colombiana existe!… pero la sociedad ha sobrevivido más allá de sus políticos, guerreros y gobernantes porque ha ejercido la resistencia cultural en comunicación. (…) Y la comunicación es una experiencia de producir paz desde y en sí.

(20) misma. Sólo que esta experiencia debe ser producida desde las estéticas y relatos que habitan la gente, no desde los códigos de la máquina mediática y la máquina del desarrollo” (Rincón, 2008, p. 3). Continuando con la investigación en Montes de María, Clemencia Rodríguez dice al respecto de los procesos comunitarios, que “el uso ciudadano de las TIC’s nos convierte a todos y todas en artesanas/os de significados y por esta razón tienen un gran potencial entre comunidades donde la guerra ha destruido las redes cotidianas de sentido. (…) Los medios ciudadanos tienen la capacidad de transformar eventos y procesos privados en eventos públicos, que circulan en la esfera de lo público, y es en esa instancia que estos medios pueden fortalecer la confianza de los y las ciudadano/as en el estado de derecho y en las instituciones democráticas (…) cultivando una esfera de lo público donde los conflictos y los problemas se resuelven con palabras y no con armas.” (Rodríguez, 2008, p. 14) De manera que, el colectivo Montes de María a partir del texto escondido identifica cómo son abordadas las propias narrativas desde la cotidianidad de los quehaceres para narrar lo ocurrido y recordar lo vívido, reencontrándose en la memoria y reconociéndose en los otros, lo que nos demuestra que la guerra no lo agota todo, y las manifestaciones de manera organizada y acompañadas por los medios de comunicación, auspician los elementos mediáticos para resistir al miedo y la violencia. En evidencia, “a través de su escuela sin muros, el Colectivo ha creado un espacio de comunicación donde las generaciones más jóvenes se pueden reinventar como ciudadanos y ciudadanas (…) con la comunicación como pretexto para facilitar sueños y.

(21) erosionar el miedo” en pos de “la transformación de los imaginarios y reparar el daño causado por la violencia al tejido social local” (Ibid, p. 99) De forma que, bajo la lógica de la confianza se establecen relaciones horizontales que fomentan el sentido de pertenencia y empoderamiento de los grupos; mientras se articula a procesos para detentar el poder de manera equitativa, transformando e incidiendo en las relaciones al interior de los grupos. “El Colectivo es un ejemplo de cómo debe ser el orden de las cosas en la comunicación ciudadana: primero el proyecto comunicativo, el saber para qué sirve hacer comunicación; después, la tecnología y los procesos de producción” (Rodríguez, 2013, p. 104). Esto genera un ambiente de paz que se construye en la cultura y las formas de convivencia como comunidad, que se conoce y reconoce en el otro, al superar los escenarios de miedo desde los procesos artísticos y culturales que fortalecen los lazos de confianza. Vega y Bayuelo (2008) en el artículo Ganándole terreno al miedo: cine y comunicación en Montes de María del libro “Lo que le Vamos Quitando a la Guerra: medios ciudadanos en contextos de conflicto armado en Colombia”, explican que con su trabajo en el Colectivo Montes de María Línea 21, buscan recuperar la confianza y fomentar una cultura de paz y convivencia. Luego, las personas se empoderan de las comunicaciones fruto de sus prácticas para “construir conversación, interacción, confianza, tejido social que es en sí mismo un proceso de creación de referentes comunes con los cuáles se identifica la población y que.

(22) se convierten en algo cierto que permite ordenar de alguna manera la vida cotidiana” (Vega & Bayuelo, 2008, p. 62), como la certeza de lo real. Así que, una forma de resistencia es la construcción de lo público a partir del encuentro en espacios de diálogo donde el ¿qué se comunica? pasa a un segundo plano, puesto que la práctica de la comunicación con el otro es el punto de partida en la construcción del espacio público con el empoderamiento de los grupos e individuos. En la misma línea de investigación se encuentra la experiencia sobre el Taller de Cine para niños de 9 a 14 años, en Buenos Aires, Cauca, por medio del largometraje “Siembra”de los estudiantes de comunicación social en el municipio, con su aportación en la construcción de la identidad local como acto de recuperación de la memoria fílmica. Allí se configura desde los talleres de editorial, taller música de percusión y música del pacífico, taller de filminutos y taller de análisis cinematográfico un espacio alternativo como forma de expresión de la memoria y tradiciones (patrimonio), siendo innovador desde la práctica de la creación audiovisual. Acercándonos un poco a la ciudad se encuentra la experiencia de el Festival Internacional de Cine Alternativo y Comunitario Ojo al Sancocho creado en el año 2008 por el Colectivo Sueños Films Colombia, quienes dentro de sus ideales trabajan por la transformación de los imaginarios, la visibilización de su entorno y la democratización de la cultura audiovisual, teniendo por objetivos la visibilización de la localidad de Ciudad Bolívar desde los procesos organizativos y comunitarios que aportan al desarrollo humano y social, e incentivar a nuevos realizadores y productores con el compromiso de promover la cultura de la imagen y el sonido (Alvarez, 2014)..

(23) Este proyecto está articulado, a su vez, con el Centro de Medios de Ciudad Bolívar, quienes desde los procesos comunicativos llevan la denuncia a un estado propositivo, donde la educación popular se convierte en generador de procesos reflexivos y críticos en los que prevalecen el derecho a la comunicación y el arte, y ponen de precedente desde la red de medios comunitarios un: “no sin nosotros”, pues está claro que dan cuenta del ethos cultural de las comunidades locales. El texto “Cine, cultura política y ciudadanía. Caso: Altos de Cazucá” de Elizabeth Vega y Paola Bustos (2017) documenta el papel del cine de corte social (producido en Colombia entre 1990 y 2010) en la formación de ciudadanía y la configuración de una cultura política en los habitantes de un sector de la comuna 4 del municipio de Soacha. Bajo una perspectiva comunicativo-estético-política, encontraron que “el cine ha sido relacionado como una pieza artística que representa los hechos más importantes de la sociedad, ya sea desde la ficción, el drama, la comedia o el documental. Es precisamente esa línea cada vez más difusa entre el discurso audiovisual documental y el ficticio lo que hace que su estudio tome lugar desde el análisis y la reflexión comunicativo-estético-política, con el fin de entender las realidades que hacen parte de la sociedad y la forma en que es percibida por las audiencias” (Vega & Bustos, 2017, p. 24). De tal manera que, las representaciones en el cine marcan una estrecha relación con la realidad de individuos y grupos que movilizan su conciencia social a partir del uso de emociones, alimentando los imaginarios con la experiencia para comprender los fenómenos sociales y desde un proceso de subjetividad construir una visión de mundo..

(24) Así nos muestra, como se plantea la preocupación por estudiar el audiovisual de ficción donde se combinan: la experiencia personal, los medios de comunicación y la sabiduría popular, evidenciando el vínculo emocional, que en consecuencia, podría ayudar a humanizar el rostro de la política, acercando las problemáticas a la comunidad. De tal manera, en la aproximación que hace Alfonso Gumucio al cine comunitario en América Latina y el Caribe como producto de procesos de participación colectiva, nos dice que “El cine y audiovisual comunitarios son expresión de comunicación, expresión artística y expresión política (...) Este es un cine que tiene como eje el derecho a la comunicación. Su referente principal no es el cine y la industria cinematográfica, sino la comunicación como reivindicación de los excluidos y silenciados” (Gumucio, 2010, p. 18). Tal derecho a la comunicación reside sobre la información donde el principio de informar tiene un canal unidireccional y está planteado desde un quien que define el mensaje, contrario a la acepción de comunicar como proceso horizontal e interactivo. En consecuencia, el nuevo cine latinoamericano partiendo de la preocupación social y el interés por la toma de conciencia de los cineastas, realizado a mediados del siglo XX; siendo este fue el precedente al cine comunitario donde las comunidades se acercan a los equipos tecnológicos para conocer estas herramientas y poder contarse. por lo que, se entiende por cine comunitario “como aquel que involucra y promueve la apropiación de los procesos de producción y difusión por parte de la comunidad” (Gumucio, 2010, p. 23)..

(25) Este proceso de apropiación de nuevas herramientas para la participación comunitaria obtuvieron por respuesta bajo las dictaduras en relación a los cambios tecnológicos el desencadenamiento en la censura, persecución y muerte, a lo cual proliferan en nuevas resistencias populares y creaciones diversas, con sus propios espacios y canales de comunicación, dotando al cine de nuevas funciones por la reconquista de la democracia. “Hay iniciativas de producción y experiencias de difusión, y en la mayoría de los casos ambas actividades son indisociables del quehacer del audiovisual comunitario” (Gumucio, 2010, p. 33). Estas formas propias de comunicar están atravesadas por matices inherentes al territorio en que se circunscriben, así en Chile y Argentina los procesos de difusión han tenido momentos de permanencia en la clandestinidad, de los cuales surge el videoproceso, que consiste en registrar los acontecimientos como evidencia de los cambios y transformaciones resultantes de proyectos comunitarios. En países como Cuba, México y Brasil las comunidades han contado con el apoyo del Estado; sin embargo, la ampliación y flexibilidad de los protocolos de comunicación por los nuevos dispositivos y programas de comunicación han ampliado los recursos para que las comunidades se empoderen y narren desde la experiencia compartida. Por consiguiente, estos procesos de comunicación gestados desde las sociedades de base reconstruyen la memoria histórica e identidad cultural, reconfigurando los procesos de participación ciudadana y de la esfera de lo público, puesto que se socializan los sentidos comunes y conducen a la toma de conciencia por la acción del contarnos en.

(26) el cine comunitario, construyendo para sí los propios canales de exhibición y los vehículos de sostenibilidad para mantener sus prácticas en el diálogo colectivo..

(27) Capítulo 2 Marco teórico conceptual El control sobre la información y la comunicación que existe en la sociedad actual incide sobre la relación espacio-tiempo, haciendo que las redes de comunicación y las redes de significado de nuestro cerebro sean la última instancia en la que trabajan los mecanismos de construcción del poder, siendo estos últimos elementos: la violencia y los discursos disciplinarios. Así pues, se conjugan en el discurso: emoción, política y cognición en donde la relación cerebro-poder político serán el campo en disputa de la política y los movimientos sociales. Por consiguiente, Manuel Castells estudia la transformación de la audiencia como emisora-receptora de contenidos para explorar la relación con el poder y el cambio cultural que en la globalización acontece. Entendiendo por poder “la capacidad relacional que permite a un actor social influir de forma asimétrica en las decisiones de los otros actores sociales de modo que se favorezcan la voluntad, los intereses y los valores del actor que tiene el poder” (2010, p. 33). Por tanto, es del interés de esta investigación comprender la configuración del espacio público en torno al poder legítimo, que es: “el poder como representación de valores e intereses de los ciudadanos expresados mediante su debate en la esfera pública” (Castells, 2010, p. 36), en la medida en que el espacio público es el lugar de disenso y consenso para que la comunidad se comunique y comunique; puesto que, “cuando hay una separación entre un estado intervencionista y una sociedad civil crítica, el espacio.

(28) público se desmorona, suprimiendo la esfera intermedia entre el aparato administrativo y los ciudadanos” (Castells, 2010). Castells nos dirá que a menos que hablemos acerca de una comunidad humana reconciliada, las relaciones son dicotómicas donde a la dominación se opone la resistencia, debido a que las relaciones de poder están determinadas por una lógica binaria de exclusión-inclusión, en un conflicto de intereses y valores. “Para desafiar las relaciones de poder existentes se necesitan discursos alternativos que puedan vencer la capacidad discursiva disciplinaria del estado como paso necesario para neutralizar su uso de la violencia” (Castells, 2010, p. 40), destruyendo la confianza, como la fuente decisiva de poder. Por consiguiente, la sociedad red opera como un cosmopolitismo metodológico en el entorno digital, global y local simultáneamente, de manera que “la globalización ha redefinido los límites territoriales del ejercicio del poder” (Castells, 2010, p. 42). Dicha reconfiguración de las sociedades en red, superadas las dificultades tecnológicas, descentraliza las comunicaciones de forma horizontal, donde los nodos son “definidos por los valores e intereses programados en las redes” (Castells, 2010, p. 45). Aquí la importancia de los movimientos sociales que basan la cooperación en la capacidad para comunicar (Castells, 2010). Así pues, el mundo conocido se hace palabra, nosotros mismos somos palabra: escrita, gestual, hablada, somos lenguaje. Pero sin lugar a dudas nuestra realidad social, ese mundo conocido se debate en un conflicto, ahora y siempre. “La sociedad es producción conflictiva de ella misma” (Touraine, 2006, p. 255)..

(29) Touraine nos dirá: “El movimiento social es la conducta colectiva organizada de un actor luchando contra su adversario por la dirección social de la historicidad en una colectividad concreta” (2006, p. 265). Por ello, aCina2, cine con inclusión social aspira a ser un movimiento social que aporte a la transformación alternativa de la sociedad y a la revolución de las formas del Estado, desde el enfoque de la construcción del espacio público en el diálogo colectivo. El siguiente gráfico ilustra lo que teóricamente es el campo de acción del movimiento social, a partir del estudio realizado por Alain Touraine (2006) donde se desarrolla el esquema I-O-T (Identidad, Oposición, Totalidad), triada en la que la Totalidad es el campo de autoridad y poder, al cual se le enfrenta la Oposición en disputa por la Identidad, planteando un conflicto de intereses donde nace la lucha que distingue a cada uno de los actores sociales, ya sea por el control de la historicidad (totalidad) o por controvertir el orden social (oposición) haciéndose al criterio de la Identidad..

(30) Procesos participativos en red Según lo planteado, vivimos en una sociedad red global donde por fortuna el poder no es único, es diverso y complejo porque no es el poder sino las relaciones de poder (Castells, 2010), por tanto el poder se institucionaliza en las formas de dominación mientras se manifiesta la resistencia por aquellos cuyos intereses, valores y formas de vida no están representadas; de manera que la sociedad se define por las interacciones de dominación y resistencia que constituyen las relaciones de poder. La estructura social se cristaliza en las instituciones definidas por los “acuerdos organizativos humanos en relación con la producción, el consumo, la reproducción, la experiencia y el poder expresados mediante una comunicación significativa codificada por la cultura” (Castells, 2010. p. 51), y es entonces, cuando al relacionar que dicha estructura es al mismo tiempo global, comprendiendo que la acción humana no escapa del ámbito local. Entonces se hace necesario “que lo local se conecte con lo global convirtiéndose en un nodo de las redes alternativas locales constituidas por movimientos sociales” (Ibid, p. 53). Es en este escenario donde se redefine el valor en la sociedad red, “el valor es, de hecho, una expresión del poder: quien ostenta el poder (que a menudo no es quien gobierna) decide lo que es valioso” (Ibid, p. 55). De manera que, el valor cambia de acuerdo al proceso de cada red y su programación. Continuando con la conceptualización de la teoría comunicativa del poder hecha por Manuel Castells, “el espacio de la sociedad red está constituido por la articulación de tres elementos: los lugares en que se localizan las actividades (y las personas que las.

(31) ejecutan), las redes de comunicación material que vinculan estas actividades, y el contenido y la geometría de los flujos de información que desarrollan las actividades en términos de función y significado. Éste es el espacio de flujos” (Ibid, p. 63). En esta medida, el espacio público se ha constituido fuera de las instituciones para pasar al encuentro de la comunidad donde el campo de la comunicación posibilita el diálogo como herramienta crítica de reflexión y transformación de las realidades. Por consiguiente, la capacidad de cambio, de ejercicio y contraposición al poder se produce en ese espacio de comunicación que es el lugar donde la nueva sociedad civil se constituye, pues, quienes no están en los sindicatos, los partidos o las organizaciones, están en las iniciativas y las luchas por derechos concretos. Estamos ante transformaciones históricas donde se redefinen los cimientos del tiempo y el espacio haciendo que la simultaneidad no sea garantía de contigüidad, pues se manifiesta una interacción asincrónica donde el espacio es el apoyo material de la conexión con lo global por medio de internet, presentando el tiempo como atemporal. Justamente en la cultura está el elemento cohesionador de la sociedad, “por cultura entendemos el conjunto de valores y creencias que dan forma, orientan y motivan el comportamiento de las personas” (Castells, 2010, p. 65). De forma que, la historia y la geografía son los elementos integradores que articulan el doble movimiento que manifiestan la comunalidad y la singularidad, y por tal, plantean multiplicidad de identidades locales que fragmentan y dividen a los grupos, es así, que la capacidad de comunicar está en los protocolos y procesos, no en los contenidos. “Es el proceso por el cual actores conscientes de diferentes orígenes aportan a otros sus recursos y creencias,.

(32) esperando recibir a cambio y más aún: compartir un mundo diverso que acabe con el miedo ancestral a los otros” (Castells, 2010, p. 68). Por consiguiente, la capacidad de comunicar radica en el poder de conectar, en cuya formula “los programadores y los enlaces son aquellos actores y redes de actores que, gracias a su posición en la estructura social, ejercen el poder para crear redes, la forma suprema de poder en la sociedad red” (Ibid, p. 78). En tanto que, la red define su propio valor, dicha noción es el filtro que determina las lógicas de inclusión-exclusión, postulando reglas para coordinar a los múltiples actores conectados, quienes cuentan con la capacidad de programar el material cultural: idea, visión, proyectos y marcos de definición de la red. En consecuencia el poder y el contrapoder se debaten en los procesos de comunicación que se posicionan y/o resisten entre los espacios de flujos y los lugares, “el terreno en el que operan las relaciones de poder ha cambiado de dos formas principales: se ha construido primordialmente alrededor de la articulación en lo global y lo local y está organizado principalmente en redes, no en unidades individuales. Puesto que las redes son múltiples, las relaciones de poder son específicas de cada red” (Castells, 2010, p. 81). En este sentido, el cine comunitario es la herramienta de comunicación y cohesión de los grupos silenciados y vulnerables de la sociedad, construyendo la visibilización y reivindicación de sus procesos desde los propios sentires y narrativas. Por ello, Pocho Álvarez (2014) en su estudio sobre el cine en Colombia, compilado en el libro: El cine.

(33) comunitario en América Latina y el Caribe, acerca del trabajo comunicativo en red que adelantan los pueblos indígenas del Cauca, expresa lo siguiente: “El Tejido de Comunicación es un soporte donde “los hilos” son los medios de comunicación, es decir, toda forma o mecanismo de intercambio de información, desde la tradición antigua de la asamblea o la minga, hasta los modernos medios electrónicos de la imagen en movimiento: todo aquello que teje información y conocimiento es hilo y los hilos llevan a ‘los nudos’, es decir, hacia las personas como individuos y como colectivos, como organizaciones y grupos. Cada nudo o remate junta la opinión y las enseñanzas de la gente, se alimenta de procesos y alimenta procesos, dentro y fuera de la organización. El Tejido se nutre, amplía y crece, se teje para ser soporte mayor, para ser red. Hilar para luego tejer y ser red, significa saber de los espacios, de ‘los huecos’ que el tejer deja para que el tejido sea red. La suma de oquedades representa la capacidad de aprender a reconocer y actuar en el trabajo, de manera oportuna y apropiada, sobre temas de interés común. El hueco grande demanda respuestas grandes a problemas grandes, los huecos pequeños son los problemas menores, los individuales, que no requieren de la acción colectiva son los problemas menores, los individuales, que no requieren de la acción colectiva” ( Álvarez. P, 2010, p. 287).. De tal forma, vemos materializado lo que en teoría plantea Manuel Castells en donde la comunicación y sus diversas formas materiales (prensa, video, radio, entre otras) hace parte del espacio de flujos que expresan los hilos de la red, siendo los nudos o nodos las personas o colectivos que activan los procesos de comunicación, según las demandas comunicativas, quienes son entendidos como los enlaces y los programadores, que.

(34) acorde a las necesidades colectivas van juntando fuerzas para trabajar conjuntamente en las soluciones comunicativas requeridas para gestar procesos participativos e incluyentes.. Cine comunitario y educación popular Diversidad de términos hacen alusión a los medios sin ánimo de lucro manejados desde instancias cercanas a la comunidad local, que se conectan teóricamente de forma distinta para proponer la democratización de la comunicación. De tal manera, el ciudadano se entiende bajo la lupa de Chantal Mouffe (1996), determinado por la experiencia colectiva que en su cotidianidad genera relaciones de poder que propenden por una visión de futuro ajustado a las necesidades locales. Desde la teoría de la democracia radical se “formula la necesidad de redefinir el concepto de ciudadanía(…) y cuestiona el que una institución formal otorgue el estatus de ciudadano que a su vez garantiza la participación en el proceso democrático. Mouffe propone cambiar el significado del término “ciudadanía” y “ciudadanos. Su propuesta radica en que “ciudadanía” no es un término formal y legal, sino que debe ser determinado por la experiencia. (…) Ciudadanos que cada día generan poder en medio de sus relaciones cotidianas, y usan este poder para ir transformando su comunidad en pos de una visión de futuro” (Rodríguez, 2013, p. 100). En contraste, los sentimientos de miedo e impotencia aíslan a los individuos y les victimiza, haciendo de este el escenario propicio para el ejercicio del poder vertical, donde se normalizan las violencias, la corrupción y los sobornos..

(35) De acuerdo a lo anterior, observamos en el espacio público y la comunicación los elementos articuladores que fomentan “la organización comunitaria alrededor de la cultura, con una proyección empresarial como alternativa de vida y la construcción de herramientas de formación y capacitación para valorar y registrar la memoria de los pueblos y sus comunidades” (Vega & Bayuelo, 2008, p. 57). Precisamente, se evidencia el papel del cine en la construcción de ciudadanía que a través de la máquina que proyecta sugiere interrogantes en quien observa; “saben que existen personajes invisibles rondando por allí que les plantean preguntas y afirmaciones” (Vega & Bayuelo, 2008, p. 59). En consecuencia, la construcción de lo público sobreviene y “la preocupación se centra más en generar el proceso comunicacional, confiando en que los espacios y dinámicas comunicacionales generen sus propias consecuencias, y donde el sentido de la comunicación está en el hecho de que la gente se comunique entre sí, reduciendo inclusive la importancia de los contenidos” (Ibid, p. 61). En efecto, el lenguaje audiovisual y el foro de discusión son herramientas de socialización y educación de masas, grupos y comunidades, y así el lenguaje es el vehículo conductor que construye comunidad. Vigotsky haciendo un análisis teórico del desarrollo humano, denota la importancia del modelo histórico cultural, ya que el carácter mediador de los instrumentos psicológicos del habla se pueden hallar en el ambiente, por tanto, no es posible comprender a los sujetos apartados de su contexto socio-cultural, puesto que,.

(36) debe ser considerado en el contexto para comprender sus significaciones del mundo que lo rodea y que recrea desde el lenguaje. Con base en el texto “Aportes de las teorías de Vygotsky, Piaget, Bandura y Bruner” de Vielma y Salas (2000) se compara a estos teóricos identificando que son necesarios para comprender el desarrollo humano desde la práctica educativa, (ya sea formal o popular) vinculando así, el desarrollo cognitivo de los individuos, los procesos de socialización y las relaciones socioculturales del contexto. En el estudio de Vygotsky se preocupa por la estrecha relación entre el desarrollo biológico y la historia cultural de los individuos, sirviendo el factor socio-cultural como zona de proximidad determinante en el aprendizaje. A su vez, Piaget reconoce esta relación como constituyente de las estructuras mentales representativas del conocimiento, de manera que el ambiente social incide en el desarrollo del sistema nervioso. Por su parte, Bandura identifica la relevancia de la observación en el proceso de aprendizaje de los sujetos, surtiendo los efectos de catalizador de los procesos psíquicos; esta autorregulación en los individuos produce y motiva la acción de imitación, convirtiendo las percepciones en modelos. De esta manera, encontramos en Bandura que el aprendizaje es resultado de la imitación y la observación intencional y participativa mediada por factores afectivos y/o cognitivos. Bruner desde los planteamientos del constructivismo social demuestra que la realidad es mediada por el lenguaje, siendo el instrumento más importante, por cuanto permite no solo comunicar sino además traducir en clave la realidad, comprendiendo y transformándola mediante normas convencionales..

(37) Por tanto, la proyección audiovisual como espectáculo público y muchas veces familiar, permite cohesionar a la comunidad sobre un ethos que les identifique y reconozca en la comunalidad y la singularidad para desarrollar sentido de pertenencia y promover nuevas prácticas culturales y artísticas en el territorio.. La ciudad y el territorio En tiempos de expansión de los sistemas de comunicación e información, la ciudad actual desvela “una policromía estructural y funcional de los espacios habitados articulados en red” (Valero, 2006, p. 21), caracterizada por las formas de intercambio, la ocupación del territorio, los transportes y las comunicaciones. Valero (2006) en el estudio titulado: Ciudad y fronteras, y en el mismo sentido planteado por Manuel Castells, se refiere a nuestra época como la era de las redes que define tanto las relaciones comunicacionales y de infraestructura, como las formas de organización humanas que se han transformado por el momento tecnológico, lo cual ha generado la emergencia de la fragmentación e interconexión como características de la ciudad contemporánea. La fragmentación alude a la desconcentración y especialización de las actividades productivas y de los espacios habitados de la ciudad; por su parte, la interconexión interpela a los espacios de flujo y de los lugares que demuestran “la expresión sincrónica entre lo global y lo local” (Valero, 2006, p. 22). Por otro lado, encontramos en Las ciudades efímeras, un trabajo de Olga Alexandra Rebolledo (1999) realizado con 10 niños y niñas víctimas del desplazamiento.

(38) violento en Colombia, que se asentaron en la ciudad de Montería, donde hizo el registro de las narrativas de los participantes a partir de la distinción entre: la ciudad real, la ciudad soñada y la ciudad del miedo, como punto de partida conceptual para el hallazgo de una ciudad que se hila entre estas tres ciudades planteadas con una multiplicidad de sentidos que responden a la relación ciudad-miedo-deseo, en una misma figura. De manera que, como se enuncia en el aparte anterior, el sentimiento de desconfianza y de aislamiento se hace evidente, dado que en “las ciudades efímeras de los niños fragmentados por la violencia, no encuentra un centro colectivo y deseable en el afuera, en el otro, porque el otro le ha arrebatado la confianza de proyectarse hacia cualquier punto” (Rebolledo, p. 118). Por lo que se propone mirar hacia las historias de vida y poblarlas de nuevos sentidos, para que desde sus relatos empiecen a compartir y construir puntos de encuentro. En consecuencia, como lo explica Jesús Martín-Barbero la ciudad “es el espacio comunicacional que conecta entre sí diversos territorios y los conecta con el mundo” (Valero, 2006, p. 22), por lo cual, es de gran relevancia la comunicación y el dominio mayoritario del urbanita1sobre el territorio, dado que en la actualidad el 50% de los habitantes ocupan el suelo urbano, lo cual abre el debate respecto al derecho a la ciudad. Más aún, la proyección al 2030 del poblamiento de las ciudades es de casi el 75% de la población mundial, lo cual llama la atención consideradamente al intuir el hacinamiento progresivo y las desigualdades y precariedades que hoy se manifiestan en los centros. 1. Persona que ha nacido o vive en la ciudad..

(39) urbanos que seguirán incrementando. Donde encontramos que el barrio es el mediador fundamental de lo privado y lo público para la construcción de un nosotros. Ahora bien, la ciudad se imagina y se narra, mas hoy está transversalizada por el industrialismo simbólico y la multiculturalidad. García Canclini (1995) en el capítulo de “Narrar la multiculturalidad” en el libro Consumidores y Ciudadanos, indaga en torno a lo que significa escribir en torno a la ciudad desde la multiculturalidad y en el arte como instrumento cohesionador de masas, infiriendo así el problema de la identidad vista desde dos aristas de la realidad. Por un lado están las teorías y conceptos que desde la academia estudian la ciudad, por el otro, están los movimientos con enfoque sociopolítico que desde el constructivismo y el fundamentalismo operan sobre los procesos de significación de los ciudadanos y consumidores de la ciudad. Si bien, las identidades en ciencias sociales son “históricamente constituidas, imaginadas y reinventadas”(García, 1995, p. 91), los movimientos políticos y sociales han sido el germen del romanticismo folclórico y el nacionalismo. De manera que, “la cultura propia se formaría en relación con un territorio y se organizaría conceptual y prácticamente gracias a la formación de colecciones de objetos, textos y rituales, con los que se afirmarían y reproducirían los signos que distinguen a cada grupo” (García, 1995, p. 92). De tal manera, García Canclini dirá: “Esa incertidumbre angustiosa ante lo múltiple desordenado se potencia en muchas ciudades latinoamericanas, crecidas sin plan y con vértigo (…) En rigor, todo patrimonio y toda narración histórica o literaria es la.

(40) metáfora de una alianza social: lo que cada grupo hegemónico establece como patrimonio nacional y relato legítimo de cada época es resultado de operaciones de selección, combinación y puesta en escena que cambian según los objetivos de las fuerzas que disputan la hegemonía y la renovación de sus pactos” (García, 1995, p. 96). Por consiguiente, la vida urbana se ha transformado vertiginosamente producto de su crecimiento y la configuración de imaginarios sociales, por lo que es imperativo recrear sentimientos de solidaridad y sentido de pertenencia desde la aceptación de la multiculturalidad y el reconocimiento de la incidencia de las tecnologías de la información y la comunicación. Ahora bien, la sociedad de la información hoy se conduce con velocidad acelerada, mas creo que precisamente, este es el vehículo e instrumento de quienes puedan manejarlo, los programadores y enlaces, como ya veíamos en los postulados de Castells para suscitar las transformaciones sociales ajustadas a las necesidades locales. Marc Augé (2000) analizó cómo los movimientos vertiginosos de la ciudad contemporánea están descritos por el exceso de tiempo, lugares e individualidades, advirtiendo que la velocidad en que se mueve hoy el mundo de la sobremodernidad requiere delimitar el lugar en que se ubica el estudio, puesto que la representación del hecho social que se hacen los individuos corresponde con la construcción social, donde los sujetos realizan un proceso de individualidad de síntesis de la cultura como un todo. Para esto, el autor escinde sobre el lugar antropológico dotado de sentido para quien lo habita, debido a las cargas simbólicas y a la geografía íntima de los grupos y.

(41) colectivos, dibujando las fronteras y relaciones sociales, de manera que, es el escenario de la identidad señalada por los individuos a partir de las relaciones y su historia. En contrapartida, “El no lugar es lo contrario de la utopía: existe y no postula ninguna sociedad orgánica” (Augé, 2000, p. 114), a lo cual el autor dice que no existe allí la forma de organización que caracteriza la solidaridad orgánica descrita por Durkheim, para determinar que: “la conclusión de que una parte cada vez mayor de la humanidad vive por lo menos una parte del tiempo fuera del territorio y que en consecuencia, las condiciones mismas de definición de lo empírico y lo abstracto varía según los efectos de la triple aceleración característica de la sobremodernidad” (Augé, 2000, p. 116) Las características de no lugar son: la abundancia de tiempo, dado que hay exceso en el registro de hechos e interdependencias de los mismos, sobrecargando los sentidos del espectador, quien se encuentra en la necesidad de dar sentido al mundo; la abundancia de lugares, ya que padece del achicamiento del planeta que habitamos con la conquista de los medios de comunicación que otorgan poder a la imagen que desborda a la información objetiva; y por último, está el exceso de individualidades puesto que los sujetos se encuentran orillados por el aparato publicitario y el lenguaje político de estos espacios, que como bricolaje cotidiano restauran el aquí y ahora. Por lo tanto, la vuelta al territorio según lo planteado no puede ser un escenario de ausencias. Edward Hall (2003) describe la territorialidad como el marco en el que se desarrollan las cosas, los lugares para aprender, para jugar, para ocultarse, en donde el desenvolvimiento está determinado por características de distanciamiento social, “probablemente, en el hacinamiento en sí no hay nada patológico que produzca los.

(42) síntomas estudiados, pero trastorna importantes funciones sociales y por eso conduce a la desorganización y, en definitiva, al desplome demográfico o las grandes mortandades” (Hall, 2003, p. 45). Entre tanto es el hacinamiento nuestra mayor preocupación, por sus efectos en la sociedad. Ahora bien, asumiendo esta característica de las ciudades latinoamericanas sobre la ocupación, denunciamos esta condición, pero así mismo buscamos resignificar esta situación y controvertir el sentido a través de la cultura, especialmente desde el cine como herramienta de creación colectiva que gesta procesos participativos e incluyentes.. El cine en Colombia como dispositivo de transformación social Hacer un análisis contextual de la historia de Colombia a partir de la llegada al país del cinematógrafo, en principio, nos demuestra el desarrollo de la cultura y las artes desde las prácticas culturales de los habitantes, así como nos brinda herramientas para deconstruir un paradigma de la sociedad colombiana denominado como modernidad tradicionalista, donde la Ilustración de las Ideas no llegó acompañando la Industrialización del país, de forma que la práctica moderna se deriva de una mera necesidad de consumo, y por tanto, sustento de la cultura traqueta. Para esto fue de gran utilidad el estudio de Angie Rico (2014) “Las travesías del cine y los espectáculos públicos”, el cual parte indicando las rutas usadas por las compañías de variedades para viajar por Colombia y llevar sobre el territorio nacional, en particular a las principales ciudades y los pueblos ribereños, espectáculos de magia, danza, teatro y cine, por medio de embarcaciones que arribaban el río Magdalena y trenes.

(43) que se conectaban a este afluente por vía férrea. Medios de transporte que en sus tiempos eran de carácter público pero que tras la Guerra de los Mil Días entraron en quiebra y luego coptados por privados para su administración y gestión. La invención del cine está registrada en el año 1895 y llega a Colombia en 1897, primero en las ciudades de Panamá, que para la época hacían parte del país y gracias a las vías férreas que las conectaban; luego fueron bajando al navegar el Magdalena para llevar su atractivo espectáculo a otras ciudades y pueblos, hasta llegar a Bogotá el 1 de septiembre de 1897. El cine en sus inicios no contaba con una estructura argumental para narrar historias a partir de imágenes en movimiento, por lo que se distingue ésta como cinematografía de atracción, donde se mostraban bailes femeninos, luchas de boxeo, corridas de toros, paisajes distantes y exóticos, entre otros. En contraste, dada la Constitución de 1886 la iglesia católica guiaba la doctrina de la época, empañando la transformación cultural que acaeció con los nuevos espectáculos que ampliaban la oferta, haciendo que las ciudades despertarán a la noche con bares, tabernas y teatros. “Como resultado del mantenimiento de un pensamiento tradicional, los proyectos de modernización cultural fracasaron y las estructuras de control social se fortalecieron (…) La tecnología no sirvió para adoptar una nueva forma de producción de conocimiento, sino una nueva forma de consumo” (Rico, 2014, p. 41). Este proceso de industrialización y comercialización indujeron que la estructura de la sociedad colonial fuera “gradualmente reemplazada por una con mayor flexibilidad para el ascenso social. Los sectores populares fueron conformados por campesinos de.

(44) origen indígena y mestizo que se ocuparon de proveer los mercados agrícolas, así como de variadas labores domésticas, oficios artesanales y trabajos de mano de obra en las primeras fábricas nacionales. La clase media fue conformada sobre todo por aquellos que se emplearon en puestos de la milicia y la policía, maestros, administradores, funcionarios públicos, artesanos prósperos, comerciantes y empleados en general. Finalmente, estaba el sector conformado por las familias tradicionales y por las nuevas familias adineradas que surgieron con la riqueza proveniente de la bonanza del café, el tabaco, la quina y los metales preciosos” (Rico, 2014, p. 47). Así pues, el cine viajó por las Américas vía férrea y de la mano de las compañías de variedades, siendo uno de los espectáculos de las atracciones culturales y feriadas. “Con las compañías de variedades el cine compartió rutas, escenarios y agentes. En pocas palabras, se sumó a una red establecida que le facilitó la entrada a las diversas poblaciones del continente, hasta que se independizó y logró establecerse en salones de proyección permanente” (Rico, 2014, p. 49). Precisamente, para la época el cine tuvo tal relevancia que “no solo permitió a los espectadores conocer mediante imágenes, sino que además permitió conservar la memoria viva de hechos pasados. Por estas características el cine fue comúnmente calificado como medio de instrucción y civilización” (Rico, 2014, p. 61). Así la ciudad se fue configurando por la llegada de las máquinas, por un lado los automóviles y tranvías sustraen la calle para el encuentro social y esparcimiento, y con ello “el comportamiento se convirtió en sinónimo de civilización”(Rico, 2014, p. 68), puesto que será normado por manuales que se transcriben los horarios y usos del espacio.

(45) público y privado, de hecho, “la pobreza no fue vista como un problema social sino moral” (Rico, 2014, p. 74). Sin embargo, el cine logra llevar a la población analfabeta los eventos noticiosos y las grandes obras literarias “amenizadas con música en vivo, lo que seguramente contribuyó al enriquecimiento de la cultura musical de los asistentes. Este acompañamiento, así como los efectos sonoros, sirvieron para hacer más vívida la experiencia de las películas que para esta época eran presentadas como parte de un repertorio de variedades, denominado en su conjunto como sistema de atracciones mostrativas” (Rico, 2014, p. 84). Aún así, la conducta social tenía una clara estratificación social, donde además era segregada la mujer, pues no se le dejaba ingresar con la misma libertad que a los hombres, o por lo menos a quienes pertenecían a las clases adineradas, puesto que la mujer de la clase baja era vista en tabernas y bares. “El cambio se dio a partir de las funciones del Cine Imperial administrado por Luis Martínez Casado. Para 1910 ya era común compartir este espacio con mujeres, lo que la prensa celebró como simpática, civilizadora y económica costumbre” (Rico, 2014, p. 93). Pronto el cine tras la conquista de un escenario único dedicado a la proyección audiovisual, saldría de sus cuatro paredes a la calle para extenderse hacia la mirada del transeúnte. El periódico El Artista en el año de 1912 registra lo siguiente: “En el parque de la Independencia y con numerosas y nuevas películas está el Cinematógrafo Olimpia, haciendo las delicias del público bogotano. Allí concurre todo lo más selecto de nuestra sociedad, así como también la clase obrera que gusta más de estos instructivos y amenos.