Las dos mulatas de Xavier Villaurrutia

, 4 Utilizo estos conceptos tal como los define Denis ,de Rougemont en su fundamental libro L'Amour el I'Occident, París, 1939. , '

Villaurrutia b~ su guión cinema~ográfico en esta .1eyeDda pero la altera radicalmente. La acciónO<!urre ahora en,RipCPi;l Brujo y el tiempo es 1910. La,acción misma se,objeq.~a.1Íl1 " más y tenemo~ una historia ,de. amor,yve.ng~' enl':V~,z'déila,.l; anédocta de la Inquisición. En la~J,'Siónde Villaurruüa; la.Mu~

,

lata se convierte en Sara, producto de la lujuria del hombre '~ más rico de la comarca, un San Juan; .que

bace

traer a ~, , negra sensual a su casa para tener UQhijo. Sara es ah0(3.~Qéi:-,,

fana pero muy ,rica, bella y poderosa;! Su: deseo ,más'a,rdie'h~:;';¡;

es vengarse del pueblode 'Rincón Brujo"que nunca la ha

acep.. .';'-,

tado. Ella lo hace 'simbólicamente teniendo' como ~teél"

dOn ,

~

Juan Reyes, ahora el hombre más rico delacomarca;y'~la" , idea de humillar a.los San Juan que son la familia,;de;)J;).8s<~_

abolengo del pueblo.,H~programase complica cuaJ;l(io Pedióf"ll<' hijo pródigo y primogénito de lOs Reyes, vuelve"de"Veiaéruz""~ y se casa con Emilia San J~ en una 1xxla de conveniencia. . Pedro acata el deseo de su

padre,

pero se enamora,tan aea- :;!

sionadamente de Sara que nunca desea consuinar su'.J:WltJjpx~~,,,,\1 nio. Sara también se ,enamora ciegamente de Pedro, hasti:J'ál

1;;1

punto que decide abandonar su venganza y escapars~ con

au

~ amado. Sin embargo la fuerza de la sociedad eS demasiadq,l>O- ~ derosa. Los San Juan y los Reyes'se unen;, padre elíij0 d~; ~

cubren su amor sensual por la misma. mujer yquie~n v.e~~.

}:-Pero, cuando llegan a la casa de la Mulata de Córdobil;'~lla':' ya se ha escapado hacia elmar y sólo -quedan los ~sJie'la -", diabólica risa de Sara. En términos sbnbóli~s la soci~ h!-,~ 1

vencido temporalmente y Eros, en plena retirada;",~ el' , .~ en reír. -'".,,;""'- ' , ' "

En esencia Villaurrutia toma una leyenda coloniw.::qúC:pre~ f,:\

senta ciertas ambigüedades en el conflicto

éntre

superstición

'y, .

religión y la traspone a una interpretación entr~ el conflicto de Eros (amor pasional) y Ágape (amor cristiano)~~:El~teina.;

del amor pasional es una constante en 'la poesía de Villa\llTiJti!L .'e;

y por eso es sumamente reveladar el hecho de que se- hay,a. escogido el cine y no el teatro para presentarlo artísticamente~

El argumento cinematográfico de La mulata de Córdoba n9':es solamente esencial para resolver este problema sino que,o~' , la particular interpretación villaurrutiana del tema de Eros :qüe . corresponde también a su visión poética y prepara ele,ami:fio, :' para los cambios de temática que ocurren en su teatrodesp~~. .-de El yerro can.-dente. " ,',',.,~ "",.,:' En el guión de esta películ~ ~l protagonista es Pe~o'Re~es:~,~ y su conflicto central es decIdIrSe de una vez por tod~;:á1 "

tipo de vida que debe adoptar: casarse con Emilia y quedarse ' en el pueblo o dejarse llevar por la pasión escapándose con, " Sara. Sabemos que Pedro " ... pertenece a una generacióli'7d,e"ú

transici6n: por su edad, es del antiguo régimen porfiriail,~t'YJ~~': sigue siendo por espíritu" y ya ha titubeado anteS ha~iendo '~l

I ~ • ,

tXavier VilIaurrutia: "La mulata de Córdova", El hijo pródigo, Vl1

(marzo, 1945).

I Ver la introducción a "La mulata de Córdoba: ópera en un acto 3'tres cuadros", en México en el Arte, 2 de agosto de 1948.

i Legeñds 01 the City 01 Mexico, New York, 1910, pp. 15-21.

E.ntt8

El yerr() candente (1944) Y la siguiente obra teatral en

ves

actos Eltpobre Barba Azul (1947), Villaurrutia escribió 1111curioso-guión cinematográfico titulado La mulata de

Cór-uba

que apareció en marzo de 1945.1. Que nos encontremos frente

a

un relato para el cine no es nada extraño porque

Vi-Báurrutia había· demostrado su interés por el cine con un gran llÚDlerO de críticas de películas y una serie de escenarios, dos

4e

ellos

p~miados, cuyo paradero es desconocido. Lo intere-_te es que el tema de la Mulata de Córdoba aparece más

tarde,

en 1948, en una ópera en un acto que Villaurrutia es-;.eribió en colaboración con su íntimo amigo Agustín Lazo y

que

anteriormente en 1939, un ballet, con el mismo nombre,

~oesta vez por el propio Lazo, fuera presentado en el Pa-Jació

de

Bellas Artes.2 _{Un tema que se repite de tal manera}

-CIl la creadón de un autor sugicJC sin duda una atracción y 1IJlBignificado muy especial.

Vi11aurrotia basó el guión y la ópera mencionados en una 1asc,inadora leyenda colonial. De acuerdo con Thomas-a-Jan-'Vierala leyenda es ésta: la Mulata era una mujer bellísima de padres desconcido:' que ~enía tratos con el. dia.blo. Esta amis-1adcon ,el demomo exphcaba sus extraordmanos poderes: no Gl~jecía; se la veía volar por los techos con ojos chispeantes,

aparecía.'

a la vez en Córdoba y en México, y su belleza era

tal que una infinidad de jóvenes se había enamorado de ella (pero sin éxito ya que el verdadero dueño de su corazón era

el diablo). Creía la gente que eiht era capaz de conseguir lo imposible, por lo cual mUl;~os la c(}i1sultaban .pidiéndole t~a

suerte.

de milagros. Paradojlcamcl1tc, es~a mUje.r ,era tambIen uuy religiosa y buena. No falt<l1:'u a mIsa, reclbIa los

sacra-DentO&, ayudaba

a

los pobres J daba de comer a los

ham-nntos.

- Un día el Santo Oficio decidió term,ínar la brillante carrera

*

esta mujer y la hizo encarcelar en México. Algunos creen un pretendiente airado la denunció, aun otros que el

San-'1Q Oficio. quería apropiarse del extraordinario caudal que la ldulata había acumulado. Lo ciertoes quepermaneció en la

cár-:ceI por varios ~os ?asta que se ~nunció qu.e en el próximo euto de fe termmanan sus pecados para SIempre. Pero he

a¡uí que en la cárcel de la Santa Inquisición ocurrió el mayor podigio de la Mulata de Córdoba. Cuando el Gran

Inquisi-cIorfue a visitarla para ver si se arrepentía halló en la pared

~barcó perfectamente dibujado con ca.rbón. LaMulata tran-c¡Uilameilte abordó la nave y riéndose maquiavélicamente

I

l'

I '

I

vivido más en Veracruz que en Rincón Brujo por la. atracción del mar5 Al comenzar la obra Pedro ha dado el prlIDer paso por alca'nzar su madurez, d~se~hand~ la vida del n;ar, de Ve-racruz, para radicarse en Rincon B~J~. Pero es~ ú1um~parte de su camino dista mucho de ser facil. Al elegIr la VIda del campo Pedro tiene que seguir ciegamente el camino

y

la moral de sus antepasados -tiene que casarse con una mUjer que no ama y no hacer caso de la mujer que lo apasiona:. Laestabilidad de su casa, la tradición del campo y esta socIedad dependen de su casamiento con Emilia. Al otro lado lo espera la Mulata que le ofrece pasión y la destrucción de las tradiciones.

Villaurrutia utiliza varios temas artísticos para subrayar es-téticamente estas dos maneras de ser. Uno de estos elementos artísticos es el tema del mar. A pesar de que el padre de Pedro indica que " ... el mar es mudable y traicioneroy el campo es fiel y permanece ... " (p. 191) Pedro se ve constantemente atraído por la vida del mar. Al igual que en el poema "Noc-turno mar" publicado por el mismo tiempo que este escenario, en 1946, en el libro Nostalgia de la muerte, el mar representa para Pedro " ... bis preoccupation with solipsism, tbe etemal and absolute solitude of tbe individual ..."6 como también el secreto sentido erótico que debe ocultarse porque tiene un valor antisocial:

, . Nocturno mar amargo

que humedece mi lengua con su lenta saliva, que hace crecer mis uñas con la fuerza de su marea oscura.

Mi oreja sigue su rumor secreto, oigo crecer sus rocas y sus plantas que alargan más y más sus labios dedos.

Lollevo en mí como un remordimiento, pecado ajeno y sueño misterioso,

y lo arrullo y lo duermo

y lo escondo y lo cuido y le guardo el secreto. (p. 60)

En una de las escenas más logradas de La Mulata de Cór-doba, cuando Pedro está en la iglesia casándose con Emilia San Juan y el cura lee la Epístola de San Pablo, Villaurrutia describe la reacción del joven con una metáfora muy indicativa:

Pedro escucha con zozobra las mismas palabras del juramen-to. Siente que en ese momento su vida va a dejar de ser lo que ha sido hasta ahora; que su barca va a echar anclas para siempre. Y siente un recóndito miedo. (p. 200)

5 Todas las citas textuales de este estudio se refieren a Xavier Vi-lIaurrutia: ObraJ (México, 1966).

s Frank Dauster: "The Literary Art oC Xavier VilIaurrutia" (tesis inédita. Yale University, 1953),p.78.

. Para mostrar las dudas más íntimas de Pedro, Villaurrutia tuvo que echar mano a una metáfora del mar porque revela magníficamente que el joven todavía anda seducido por la in-estabilidad y la pasión del mar y que íntimamente no puede acatar la estabilidad y el amor legalizado del campo.'

Al tratar al mar de una manera simbólica que funcionaoro

gánicamente en su obra, Villaurrutia utiliza brillantemente un

motivo que aparece en la leyenda misma y que es el escape de la Mulata del presidio del Santo Oficio en un barco dibu-jado con carbón. En el argumento de cille Sara escapa a ca-ballo con su criado antes que Pedro y su padre la atajen,pero escapa hacia el mar. Con este pequeño toque Villaurrutianos define que Sara es la personificación de Eros, nos subrayael

sentido de la atracción que cautivaba a Pedro y al mismo tiem· po mantiene uno de los hilos de la anécdota legendaria.

Sara es la peligrosa personificación del mar para Pedroy

una amenaza constante para el puehlo de Rincón Brujo. Vi· llaurrutia denota esta relación entre Sara yel pueblo dibujando a la Mulata como fruto de un amor probibido, ubicándola en una casa solitaria que está al margen de Rincón Brujoy sacan-do partisacan-do del hecho de que es un personaje marginal.Es

jus-tamente en la mencionada escena da e dd casamiento quela

Mulata aparece de pronto para interponerse entre Pedro y Emi-Ha San Juan y también, simbólicamente, para disolver el

sa-cramento matrimonial. En la siguiente escena, que es lafiesta

de la boda, Sara reaparece para llevarse a Pedro mientrasque el pueblo, como un coro griego, sólo atina a mostrar sorpt'O' sa, a apartarse y retroceder dando así testimonio físico deltabú social.

El hecho de que Pedro sienta la atracción de la soledad del mar y abandone a la esposa que su familia le ha asignado para dejarse llevar por un arquetipo erótico prohibido no

re-presenta un caso aislado en la anécdota que estamos estudiaD-do. Al contrario, es el resultado de una mitología antisocial diferente que ha comenzado con la relación de San Juanyla

madre de Sara, que continúa con los amoríos entre el padm de Pedro y Sara, y que culmina en la pasión entre Pedroy

Sara. El tema de la familia, uno de los favoritos de la produc-ción teatral villaurrutiana, reaparece aquí pero con un acento nuevo. En La mulata de Córdoba lo que le interesa a Villa-urrutia es la extraña fuerza del erotismo que pone al homlm en conflicto con la sociedad y sus tradiciones.

Octavio Paz en su agudísimo ensayo El laberintode la so-ledad trata de la falta de elección libre entre hombres y mu-jeres y el papel ineluctable que la sociedad desempeña en esU situación. Las ideas de Paz dan mucha luz sobre los conflictm planteados en La mulata de Córdoba. Dice paz que en todas partesel niño descubre la feminidad en su madre o en susher'

manas y que desde entonces el amor se relaciona con lo prohi-bido, con el incesto. Aquí empiezan a funcionar los límitesde

• 1 La sociedad concibe el amor, contra la naturaleza, contra la naturaleza de ese sentimiento, como una unión estable y des-tinada a crear hijos. Lo identifica con el matrimonio. Toda transgresión a esta regla se castiga con una sanción cuya se-veridad varía de acuerdo con tiempo y espacio. .. La pro-teeei6n impartida al matrimonio podría justificarse si la so-ciedad permitiese la verdad de elección. Puesto que no lo

hace, debeaceptarse que el matrimonio no constituye la más

alta realización del amor, sino que es una forma jurídica,

social y económica que posee fines diversos a los del amor.

y

así es, para la sociedad burguesa familia y matrimonio son términos equivalentes. . . La estabilidad dé la familia re·

posa

en el matrimonio, que se convierte en una nueva pro-yección de la sociedad, sin otro objeto que la recreación de esa sociedad. Y de ahí también que el amor sea sin propo-D6rselo, unacto antisocial, pues cada vez que logra

realizar-se, quebranta el matrimonio y lo transforma en lo que la

sociedad no quiere que sea: la revelación de dos soledades que crean por sí mismas un mundo que rompe la mentira

social. suprime tiempo y trabajo y se declara autosuficiente.'

Este'comentario describe muy bien la situación en Rincón Jkujo con la excepción de que ViUaurrutia asocia a Sara cOn

~ mal, corroborando la posición de la sociedad de que los quieren apartarse de su camino son fuerzas destructivas. Enefecto, siguiendo la pauta establecida por la leyenda que • a la Mulata con el diablo, Villaurrutia pinta a Sara con entos que hacen resaltar sus cualidades demoniacas y eró-Dentro de este papel Sara pretende liberar a Pedro de leglas de la sociedad pero el resultado es el atentado a la de don Carlos. Donde Octavio Paz defiende el amor ideal lasociedad, Xavier Villaurrutia subraya los resultados

trá-iJIcos

del amor pasional en una sociedad real.

Villaurrutia, a propósito, confunde entonces a Eros y al de-~ en Sara para expresar su interpretación de La mulata l:IeCórdoba. Los ejemplos' que comprueban el desarrollo de este tema

son

numerosos. Recordemos primero el nombre del

pue-lio,

Rincón Brujo, que ya es en sí una indicación demasiado ~ del tipo de poder de Sara. Cuando Pedro acompaña a a su casa durante la fiesta nupcial su tía le previene que

~vayas con ella. ¡Que te pierdes!" (p. 203) El nexo entre yel demonio ocurre cuando el padre de Pedro:

Estrechará a Sara sensualmente diciendo, al tiempo que, con deseos a la imagen femenina impuesta por nuestro círculo

. Acabamos por seleccionar a la esposa que nos conviene • nte. Octavio Paz explica entonces los fines de la

so-Gedad:

la mano que le queda libre, apagará la lámpara que queda sobre la mesa ... "jEres el mismo demonio, Sara!" Y sólo se oirá en la obscuridad iluminándola como un relámpago, la risa sensual de Sara. (p. 205)

Esta risa eulaliana es la misma que resuena en la casa desier-ta deSara cuando Pedro y su padre la van a buscar al final. Villaurrutia pone entonces punto final a su tema explicando en . su acotación que es "una risa vibrante, cruel, y desesperada, irónica, malvada: la risa diabólica de la Mulata de Córdo-ba." (p. 226)

Mezcla de demonio y sensualidad, Sara tiene un poder hip-notizador sobre Pedro y a veces "Como volviendo en sí, des-pués de un paseo sonámbulo, Pedro asiente." (p. 204) Otras veces, a pesar de sus protestas, " ... como él ya está dentro del vórtice a que esa mujer lo ha atraído; en un beso apasio-nado se funde y confunde con ella". (p. 211) Hasta el cons-tante binomio del sueño/despertar se repite en esta situación y Pedro dominado completamente por su secreta sensualidad confiesa que "No sé si está bien lo que hago. No sé si estoy como dentro de un sueño del que no quisiera despertar nunca, porque el despertar puede ser horrible para todos". (p. 211) Aunque Pedro se muestre débil frente a Sara, su padre trata de despertarlo a la realidad y sus palabras definen muy bien a Sara y la influencia que ésta tiene sobre ambos:

¿No ves que es el demonio en figura de mujer? ¿No ves que su lengua quema como el fuego? ¿No ves lo que ha hecho de nosotros, y cómo ha logrado enfrentamos? (p. 214)

Villaurrutia refuerza los aspectos demoniacos y sensuales de la Mulata con un tercer motivo que es dionisiaco. La versión americana del elixir báquico, el alcohol de caña llena el am-biente de Rincón Brujo e impulsa a varios personajes a perder los estribos y reaccionar sensualmente. Don Carlos Santa Cruz nos hace recordar la acción que está en el fondo del presente conflicto: "Tú no eres hija de un San Juan sino de la embriaguez de uno de ellos." (p. 202) La propia Sara" ... está hecha de la miel y del alcohol de la caña". (p. 192) En la importante fiesta del casamiento Sara aparece cuando" ... la alegría se ha encendido, con la llama del alcohol de caña" (p. 201) Yel

Cuadrado acentúa la sensualidad de la joven porque " ... ciego de ira, .?e alcohol y de lujuria pretende abrazarla" (p. 201) ya que ... una ola de sensualidad grosera le sube a la cabeza como el alcohol que ha bebido". (p. 201) No es extrañoen~ tooces que Pedro en vez de consumar su matrimonio se pase las noches emborrachándose porque con ese mismo acto de-muestra que ha caído bajo el poder sensual y dionisiaco de la Mulata de Córdoba. Este tema báquico está muy bien logrado en la obra y cabe perfectamente con el mito antisocial que representa Sara.

Como en El yerro candente el tema del dinero tambiénapa.

rece en La mulata de Córdoba y con el mismo valor peyora-tivo. Sara es la única que menciona dinero y el··modo en que lo utiliza se establece cuando le paga a Jorge por las noticias que éste le ha traído. Tratando de convencer a Pedro de que se escape con ella para vivir juntos en otro lugar, Sara, de

una manera antirromántica, no se olvida de mencionar su

cau-dal y la felicidad que les puede traer:

Sara -Ya no es tiempo de pensar, ni menos aún de

re-troceder. Ya he vendido todo lo que tengo. Hoy

mismo van a traenne el dinero.

Pedro -Bien sabes que yo no podría vivir de lo que es tuyo.

Sara -Sí es posible, Pedro. En un principio, viviremos con eso que tú llamas "mi dinero"; tú trabaja-rás, Pedro, y multiplicatrabaja-rás, fuera de aquí, ese dinero con tu trabajo. (p. 211)8 ;

Y finalmente al escaparse con su criado, Sara tiene que men-cionar los bultos de oro una vez más. La riqueza de la Mulata tiene un antecedente precioso en la leyenda original, y Villau-rrutia no se desprende, como bien podía haberlo hecho, de este dato, sino que lo utiliza para subrayar la malicia y el sentido demoniaco de Sara.

El personaje que VilIaurrutia ha creado en Sará con su mezo cla de Eros, Baco y demonio, tiene algunos antecedentes par. ciales en su teatro pero en su totalidad representa un acento nuevo en la producción villaurrutiana. Este acento nuevo ra-dica en la extraordinaria sensualidad que emana de la Mulata

y que pone en peligro a las instituciones tradicionales de la sociedad. En la creación teatral en tres actos (con la excep-ción de La hiedra) desde Invitación a la muerte, pasandopor La mujer legítima y culminando con El yerro candente, V~ llaurrutia desecha el tema de la sensualidad y de una manera fría analiza las debilidades del mito familiar que causa estra· gos en las relaciones entre padres e hijos. Con este guióná

nematográfico Villaurrutia cambia de perspectiva aunque nc de tema. El tema central continúa siendo la familia perod

enfoque es ahora sobre la sensualidad individual que no pook encauzarse dentro de la estructura matrimonial.

La pasión pura que estalla en ciertas escenas de La mu/all de Córdoba no tiene comparación en el teatro villaurrutiaJX' y hay que ir a la QOCsía para encontrar paralelos. Del mistDC modo en que el teatro va a cambiar de enfoqu~ a partirti La mulata de Córdoba, en el último libro de poesía, Cand~

a la primavera y otros poemas (1948), hay también un cam-bio acentuado ya que "La amada ya no es la muerte, sino~

8 Esta situación se repite íntegra en luego peligroso cuando se eslt

• Frank Dauster: Ensayos sobre poesía mexicana: Asedío a los

Con-temporáneos, México, 1963, p. 22.

10 Esta cita viene de un nuevo estudio del profesor Dauster sobre la obra total de Xavier Villaurrutia y que está para aparecer.

Pero amar es también cerrar los ojos, dejar que el sueño invada nuestro cuerpo como un río de olvido y de tinieblas, y navegar sin rumbo, a la deriva: porque amar es, al fin, una indolencia.

'iClue puede relacionarse con los sentimientos de Pedro, de que

SUamor por Sara es como un sueño (p. 211), y con la

atrac-ción que sobre él ejerce el mar.

Ahora bien, La mulata de Córdoba aparecida en 1945 es

parte de ese periodo de transición

que

menciona el profesor Dauster y que viene a culminar en 1948 con el libro de poe-mas Canción a la primavera. En cuanto al teatro, La mulata .. Córdoba es también esencial para comprender el cambio de enfoque que existe entre el grupo de obras en tres actos que culmina con El yerro candente y las últimas tres que comien-zan con El pobre Barba Azul. Desde La mulata de Córdoba -empezamos a tener como temas predominantes los productos

,delos juegos de amor, los celos y las frustraciones, en vez de los viejos conflictos entre padres e hijos. En este sentido la

temática teatral comienza a acercarse más a la temática

poé-tica villaurrutiana.

If.li_~de carne y hueso. La angustia de la muerte cercana ha reemplazada por la angustia del amante sin éxito."9 En

mulaJa de Córdoba y en el teatro posterior celos y

frus-o n serán los temas básicos que predominarán en El pobre

:.JJorba

Azul, luego peligroso, El solterón y La tragedia de las

fttuivocaciones.

Lamulota de Córdoba en cuanto al tema de la sensualidad, más cerca de la 'poesía que del teatro. Dauster explica I*celIt3damente que el poema "~or condusse noi a la morte" Umblicado primero en la revista Taller en 1939, después en

:rlMcima

muerte y otros poemas (1941) Y más tarde en

Can-a la primavera y otros poemas (1948), ya representa el principio " ... of a period of transition during which Villau-rmtia was beginning the series of poems represented by bis Jastvolume of poetry".lO El espíritu que predomina en "Amor condusse noi a la morte" es el mismo que predomina en La mulata de Córdoba y en su fuente y nacimiento. Los parale-Hsmos centrales son: 1] el título con su carga de la Divina

.comedia

de Dante donde Paolo v Francesca acaban en el in-1lemo por su sensualidad y el adulterio, que puede compa-rarse con el amor prohibido entre Pedro y Sar~; 2] el poder

11 En su ensayo Teatro y cillemat6grafo el propio Villaurrutia tra sus prejuicios cuando arguye "Consideremos, así sea provisio1l4 te, el cinematógrafo como una forma artística" (p. 961) Ytrata·

limitar esta cualidad al momento presente del cine, como si su y futuro representaran formas no artísticas.

cuentra salida. Ea La mujer legítima y El yerro candente

hijas tienen que definir las relaciones con sus padresyloí

nales de estas obras nunca son definitvos sino los . • de nuevos problemas. Marta en la primera

obra

se vuelve . en parte porque no puede resolver sus sentimientos hacia; padre. En El yerro candente Antonia decide formar un hogar con su padre que no es de su saligre. Todas estas se destacan porque Villaurrutia nunca trata conflictos nales entre enamorados; los substituye por conflictos ' .. mente pasionales de familia. El hecho es que a

pesar

de.

sustitución sentimos el deseo, la pasión de los prota ' pero es un deseo vedado, encubierto, escondido en sito . . familiares.

En la poesía no tenemos esta sustitución, y tampoco en argumento cinematográficoLa mulata de Córdoba. LaM es la representación de Eros y es el personaje que no enc:ullijA· tea personificación en el Teatro de Yillaun'utia pero que presente estructuralmente en todas las obras. Sara es el la mulata, el amor que lleva a la de~trucción, ese es antisocial que amenaza al pasado y al mito del círculo liar mexicano. Que Sara aparezca en el cine y la poesíay _ en el teatro de Villaurrutia es un problema que debe expli

Es fácil comprender por qué la poesía de VillaurrUtia tiene elementos sensuales. La poesía tradicionalmente es, vehículo sentimental pero además, en la poesía, nos dice llaurrutia, "El poeta lírico canta para sí o para

un

p' invisible las más de las veces". (p. 959) Esta relaci6n autor y público es de suma importancia porque limita el de acuerdo con el vehículo artístico que se va a desarroDar sugiere que el poeta puede entonces descartar ciertas' . ciones. La jerarquía del teatro y su tradición cohíben a

Vf

Uaurrutia, y sus obras en. tres actos hasta El yerro c~

son frías y bien diseñadas, y esconden las pasiones amoros&' Por otro lado el cine (por lo menos en Lamzdata de CórdéJbG~

lleva consigo las siguientes características que animaron aVI:; llaurrutia a trabajar con temas pasionales: 1] el cine, en . momento, tiene menos jerarquía que el teatro.y el aut()t '. darse el lujo de utilizar un tema apropiado a esta el '.' ción;1.1 2] el cine ofrece mayores posibilidades deacci6n

J.

tema pasional le viene muy bien; 3] en el cine el autor

q

escondido detrás del medio, de los aétores, del director y tonces puede deshacerse de ciertas inhibiciones ante el co. En esta dirección hay que recordar que Villaurrutia bió para el cine otros guiones que him desaparecido. hecho sugiere hasta qué punto el escritor de cine queda · Fuera de la innovación del tema de la sensualidad, La

mu-lata de Córdoba también tiene muchos antecedentes e!l. las obras teatrales anteriores. AgI'andes rasgos los t~mas claslcos de Villaurrutia que se repit~n son 1] el personaJe.que ~e~ve después de una larga ausenCla: Pedro; 2] los confhct?s lOlCla-dos por aíltepasalOlCla-dos, en este caso .el San Juan que vlola a l~ madre deSara;

3J

el uso de un mlto como base de una obra, 4] uno de los' padres tiene un amante: don Juan Reyes y

Sara'5] Las circunstancias que se repiten y los personajes que heredan los vaIoresde su padres: padre e hijo se dejan llevar por el adulterio y con la misma mujer; 6] la caída de una

casa, que ROr poco~u~ en esta obra. La ID;ayoría de es~ temas aparece

en

InvItacIón a la muerte, La hIedra, La mUJer legítima y El yerro candente. En este sentido La mulata de Córdoba llevalafirma de Villaurrutia y sirve de modelo para la manera,en que nuestro autor toma un mito o leyenda y lo hace completamente suyo. .

Hay ciertos paralelismos aún más específicos entre La

mu-/aÚl de Córdobay otras obras de teatro. La mulata de Córdoba

recuerda a El ausente por: 1] la pasividad de Pedro ante Rosa; 2] Rosa como un personaje antisocial y er6tico; 3] el uso del vino como símbolo báquico en las dos obras. También hay grandes parecidos conLa hiedra. En las dos obras tenemos: 1] al hijo que vuelve a su casa después de una larga ausen-cia; 2] reconocimiento de cuartos donde Hipólito y Pedro re-cuerdan sus infancias; 3] la sensualidad de Teresa y Sara y las dos mantas negras que llevan; 4] que Teresa y Sara ad-quieren nueva vida al ver a los jóvenes, Sara también siente " como si una nueva sangre circulara para las venas exhaus-tas " (p. 203); 5] que las dos fallan y pierden sus aman-tes;. 6] dos muchachas que querían a los jóvenes desde la in-fancia; 7] el hecho de que Teresa y Sara tendrían que escapar de la casa y del pueblo para poder vivir en paz con sus ama-dos y, finalmente, pero no menos importante; 8] está el ex-traordinario hecho de que en las dos obras padre e hijo aman a la misma mujer. Aunque Teresa y Sara sean diferentes (aquélla se sacrifica y rehúsa casarse con Hip6lito mientras que la última sólo piensa en sí misma) estas situaciones aná-logas son muy indicativas de ciertos tipos favoritos que Vi-llaurrutiá constantemente continúa desarrollando y que por lo tanto siguen preocupándole.

en-. o y también la falta de importancia del medio para nues-autor.

En el ensayo "Teatro y cinematógrafo" Xavier Villaurrutia ~ sus ideas .sóbre los dos medios artísticos y demuestra era un observaror y crítico muy agudo. El ensayo ti~ne defecto -de tratar de -demostrar que los dos medios son • p e s y este afán le hace concluir que "La diferencia _orIan'te entre el diálogo cinematográfico y el diálogo

tea-no es

sino una diferencia de extensión". (p. 996) Para probar la similitud señala que ni el cine ni el teatro son de arte puro y tienen que recurrir a la pintura y la mú-También que se debe seleccionar cuidadosamente en los 'dosmedios- para que haya claridad y aristotélicamente" ... un pincipio, un centro o conflictoy un desenlace". (p. 964) Este Jipode comentario descuenta completamente las películas

clá-Iicas

del cine mudo y el tipo de película surrealista que no se .... en-lógicas aristotélicas y que utiliza nexos freudianos

GDIIlOporejemplo Entr'acte deRenéOair o Un chien andalou

Luis Buñuel. Por otro lado Villaurrutia tiene aciertos im-¡ptantísimos especialmente en cuanto alos actores y el uso de

po

y espacio en el cine.

Basándose en el teatro, Villaurrutia comenta acertadamente cambios que la cámara ha efectuado- sobre el actor.La ima-en vez de ser real es visual mientras que la

representa-ción

en vezde ser viva y espontánea es muerta y mecánica. El

:1ISOdeefectos acústicos, reproducción de voz y juegos de dis-t.IIlcias con la cámara resultan en que " ... las condiciones 'OC8lesy mímicas del actor del cine no tienen, necesariamente,

por

qué ser tan poderosas ni flexibles ni tan expresivas como las del actor teatral". (p. 969) Otra diferencia esencia es que en el cine tenemos continuidad a base de fragmentos y por eso UD actor de cine nunca puede alcanzar el extraordinario

4ranCeemocional de un actor teatral.

En

el uso de _tiempo y espacio se halla, para Villaurrutia,

la

verdadera diferencia entre el teatro y el cine. Mientras el 1eatro

se

desarrolla durante la representación en

un

espacio y

tiempo

reales ,el cine tiene su propio espacio y tiempo cine-IDatográficos. Los cambios de perspectiva, los acercamientos, alejamientos y planos cambian totalmente la idea del espacio

que

en el teatro es fija. Los cambios de perspectiva en

con-iunto

con -un tiempo ideal producido por encadenamientos de

fragmentos son las grand~s innovaciones del cine. Y es a base de un cuidadoso proceso de integración, de una integración cuidadosa de fragmentos, que depende la unidad artística del cinematógrafo.

jus-•

tamente en el campo donde estamos más cerca de los valores tradicionales y de un ritualismo inflexible. Resulta entonces que esas escenas, que son aparentemente de calca y fórmula, como las de duelo, las de un bar de provincia y tiroteos, vie-nen a ser exigencias del tema y representan conflictos y pro-blemas sociales más serios. Por su tratamiento de los temas de Eros y el matrimonio, Villaurrutia entra dentro de ese grupo de obras que se suele llamar 'the serious westem", ejemplifi-cadas en México por creaciones del Indio Femández tales como María Candelaria (1946).

El tema realista parece haber exigido de Villaurrutia una técnica muy convencional de cámara, sin mayor experimenta-ción. He aquí quizás el defecto más grande de su guión de cine. Básicamente tenemos aquí un tema casi teatral de amor y Villaurrutia, en vez de diseñar más juegos de cámara para dar vida a la acción, propone tres lugares diferentes donde ésta ocurre, y la mayor parte del tiempo la cámara debe re-tratar el constante ir y venir de los personajes. Tal procedi-miento da más espacio a la película, pero éste es mecánico y no vital. Villaurrutia parece abusar de él, convirtiéndolo en un leit motif que culmina hacia el final, cuando dos persona-jes se entrecruzan sin verse' o cuando cuatro peronapersona-jes se en-caminan hacia la misma dirección por diferentes motivos. Hay un total de 39 secuencias en la película yen eUas se enfatizan demasiado el tiempo y el espacio que lleva el ir de un lugar a otro.

Este uso de la cámara tiene el efecto que quiere llevar al es-pectador de la mano para que no se pierda nada, limitando así la propia imaginación del público. Al fin del primer cua-dro, por ejemplo, Pedro sale de la sala del brazo de su madre. En el próximo cuadro tenemos a los dos en la recá-mara, despidiéndose. Él pregunta por su hemlanito Jorge y ella le contesta que ha salido. La cámara 'entonces " ... retro-cede y avanza hasta la ventana para salir por ella". (p. 195)

Rápidamente nos lleva a la casa de Sara donde está el mu-chacho (que al principio no se ve) hablando con ella. Termi-nada la conversación Sara " ... se yergue y se dirige a una ven-tana, que abre de par en par. Mira hacia la noche. La cámara atraviesa otra vez la noche: en la casa de los San Juan una ventana está iluminada; por ella entra la cámara". (p. 196)

Este tipo de disolución de escenas no tiene el efecto cinema-tográfico que pretende Villaurrutia y se convierte aquí sólo en un nexo artificial que trata de esconder la teatralidad de la obra.

Por otro lado Villaurrutia se distingue en la estructuración d~ la ob!,!. al oponer .secuencias contrastantes que elevan su lllvel artístico. Las pnmeras cuatro secuencias son la intro-ducción de la obra y ocurren por la noche. En la última escena . de esta introducción don Carlos se manifiesta por la conve-niencia de los matrimonios arreglados por los padres, mien-tras que su esposa, sintiendo su falta de razón, mueve la

cabeza tristemente y sigue cosiendt.· en silencio. Este coserIQ

prepara muy bien al paso del tiempo: la próxima escenaes el amanecer en Rincón Brujo, el dm de la boda. Esta secuen-cia es la más poética y feliz de La mulata de Córdoba y mo-rece recapitulación y comentario.

Con gran tino cinematográfico illaurrutia escoge el ama· necer y hace que la cámara se pasee ;)or el paisaje mostrando cómo la naturaleza y la gente se vi.-len de fiesta para celebrar el casamiento. Después, y en maguirico paralelismo con el despertar de la naturaleza, tenemo el despertar de Emiliaysu preparación para la ceremonia. La m ,,;ma escena de la boda

está muy bien lograda con una cé'imr:, que, libre pero cuida· dosamente, trata de captar el ambH~nW de la iglesia y las expresiones de los casados, mientra~ qU0el cura recita ritual· mente la Epístola de San Pablo. 1'$ una escena puramente cinemática, sin diálogo, con una C~Hnara que refleja todos los cambios, desde el miedo de Pedro pe r la intrigante visita de Sara hasta el efecto unificad r QU__ la religiosidad del acto

tiene sobre el pueblo.

Villaurrutia también utiliza la ~:'ll¿¡ra con cierto virtuosis-mo técnico en otras secuencias; entre e tas se destacan la escena de disolución en el espejo para ann(1¡ I paso del tiempo (p. 198) Y el efecto de "suspenso" crcé1d{) por la visión deUD

personaje que reaparece y cuya idemidac1 es un misterio. Este

personaje es don Juan, y en una C',CC!1¡: que recuerda la ~.

nica de Sergei Eisenstein e~ sarap de don Juan llena épica' mente todo el cuadro. Estas escena: rcsa]¡an en la obrapero

no representan ningún adelanto para ¡ cine. Lo que sí e~de

indudable factura es el ritmo interno, el contraste y totalidad de las secuencias que Villaurrutia ctablecc c n gran tino.

El diálogo de la obra es escueto y directo como los

perso-najes que se mueven en ella. Los persoperso-najes son prisione~ de la acción y del tema pasional de la obra; lo que dicen esta

siempre subordinado a lo que va a pasar y hay muy poco lugar para reflexiones. Los personajes son tipos. pero e~to en~ disminuye el mérito de la obra ya que ViUaurrutla ~tá ~~ resado en temas míticos como el de Eros y no necesita

indi-vidualizar a sus personajes. El fino sentido poéti~ del ~utor al desarrollar los temas del mar, de la caña de azucar o sm~

tesias en las acotaciones como " ... sólo se oirá en la oscun-dad iluminándola como un relámpago, la ri a sensual de Sara' (p. 205) bastan par añadirle a la obra ese ignificado mitoló-gico que la salva.

En resumen, el guión de cine La mutala de Córdoba ~

bresale dentro de la totalidad de la creación teatral de Xavler

Villaurrutia porque trata por primera vez el conflicto entrecl

amor pasional como fuerza antisocial contra el matrimonio que es el albergue de la sociedad. El tema de la pasión amorosa se desarrolla mucho más en la poesía de Villaurrutia pero COlI

...,

,

~,.

.talder

los cambios de tema en el teatro posterior a esta Antes el énfasis estaba puesto en las relaciones entre e hijos, ahora son las relaciones eptre los pretendientes

~onio mismo las que merecerán la atención de·

Vi-10de 1948, se publica en la revistaMéxico en el Arte en tres cuadros y un acto basada en la misma leyen-titulada La mulata de Córdoba. Esta óbra no es· menos que el guión cinematográfico para entender los temas villaurrutianos que aparecen en sus otros

géne-1iterarios. La ópera, como se ha mencionado, fue escrita Agustín Lazo Y el estreno tuvo lugar poco después de la

o °ón, en octubre de 1948, en el Palacio de Bellas Artes

1& dirección del maestro Pablo Moncayo.

El argumento de la ópera, en contraste con el escenario ci-tográfico, contiene todos los elementos de .la leyenda 00-Vemos a la Mulata en Córdoba y en México y el cam-de un lado a otro se efectúa con la rapidez necesaria para el efecto legendario de que ella puede estar en dos lados misma vez. Semenciona la edad misteriosa de la Mulata,

presenta simbólicamente a un gran número de enamorados denuncia de un enamorado desechado. Finalmente, la también cumple con los demás requisitos de la leyenda tandola persecución del Santo Oficio y el famoso escape laembarcación dibujada.

Pero el hecho de que esta ópera siga el patrón establecido la leyenda no quiere decir que se nos presente Como una ~QPi°ía absoluta. Al contrario, el valor de la ópera radica en la

BllU1.ci6n y desarrollo de los temas típicamente villaurrutia-que reaparecen aquí. Reconociendo villaurrutia-que esta obra es el

mlluc:m

de la colaboración de dos autores es válido recoger

temas que ya se han: visto anteriormente en Xavier Vi-tia y adjudicárselos.

Un breve resumen de la ópera ayudará a reconocer los te-de Villaurrutia. En el primer cuadro estamos en Córdoba

111I8 plaza pública frénte a la casa de Soledad; la Mulata.

un coro de hombres y mujeres que introduce la acción

o tras la Mulata atiza el fuego de un brasero con un

aven-ll\edor de palma. El coro comenta y se hace preguntas acerca los propósitos y pasiones de Soledad y ésta habla enigmá-ente de la posesión de la imagen del autor de nuestros

Las voces critican a la Mulata especialmente por el

des-o que ella siente hacia las mujeres y la manera en que

a los hombres de Córdoba. El coro se va y .entonces n Siente Enamorados que pretenden entrar al portal pero

ta los rechaza y logra perderlos a todos menos a

An-o

Sste

le declara su amor a Soledady con'granemoción

¡pregunta por qué los desdeña a todos. Soledad, conmovida, . que si élla' se casára su padre moriría. Añade que ha

Este conjuro recuerda al famoso poema de Villaurrutia cima muerte", donde el autor habla de la muerte

como

amaday la identifica con los cuatro principios de la em

Si en todas partes estás, en el agua y en la tierra, en el aire que me encierra y en el incendio voraz, y si a todas partes vas conmigo en el pensamiento, en el soplo de mi aliento . y en mi sangre confundida,

¿No serás, Muerte, en mi vida; agua"fuego, polvo Y viento? (p. 70)

Y el caso es que el padre de Soledad y la Muerte como jeto aIilado en el poema tienen una {unción análoga enl8s de este dios suyo como su padre; pero rehúsa i por ser un poder no ortodoxo que la sociedad no dería y, por lo tanto tendría que destruir. Esta f~ tual, el padre de Soledad, es uno de los. tantos villaurrutianos cuya sombra aparece en varias obras t

y su desarrollo en esta ópera es sumamente fino y f Lo primero que resalta es la forma poética y, en un religiosa en que Soledad describe a su padre. Al p' • la ópera el coro introduce a la Mulata como un mito noran sus orígenesysu edad) y ella, atizando el fuego, enigmáticamente su angustia vital al comparar los coa mentos cósmicos con la imagen de su padre:

Como el agua, como el viento, sin reposo y sin demora; 'circular como corriente . por el aire, por los mares;

no mirar a quien nos mira; nunca posarse' en la tierra. . . y llevar entre los brazos como si fuera a perderse ~omosi fuera a perderse si se pierde el equilibrh-el autor de nuestra vida;

a quien nos dio el ser, tan viejo, que s610 es visión; imagen; a nuestro padre atenuado por los siglos que ha vivdo, y, que alie!1ta al lado nuestro sólo porque una lo mira (p. 229)

-Sólo porque una lo guarda como se guarda un tizón (p. 230) deSoledad tienen la misma cara. Anselmo no puede resistir la

tentaeióD

'1

besa a Soledad cuando aparece otro epamorado, Aurelio.

que

los sorprende. Aurelio, ciego de celos, trata de matar

a

Soledad, pero ella desaparece y el golpe mata a AnseJlíio. Entonces Aurelio desesperado por haber matado a

su

a:mi$o,

corre por las calles de Córdoba pidiendo auxilio y

culpando a Soledad. En elsepndo cuadro estamos en México al mediodía siguiente. El c'oró de vecinos comenta la llegada inesperada de la Mulata y también le critica su soledad. La Mulata habla otra vez de la misteriosa imagen. Se apresta 'a

salir cuando aparecen Aurelio y los Cinco Enamorados que la acusan del asesinato. Cercada por todos lados Soledad llama. con desesperación al patrón del Santo Oficio y así termina el segundo cuadro. Es en el patio del Santo Oficio donde tiene lugar el tercer cuadro. El Inquisidor le pide a la Mulata que se confiese y ella cuenta rmalmente la veneración que tiene por su padre pero rehúsa divulgar su nombre. Cuando los frailes se aprestan a quemarla aparece fray Anselmo (que se parece al enamorado Anselmo) pidiendo permiso para con-vencer a Soledad. El fraile le da una tiza a la réproba y le sugiere que escriba el ~bre del padre en vez de decirlo. La Mulata dibuja un barco; se sube a él y navegando desaparece. Mientras tanto fray Anselmo también se ha esfumado.

En esta versión de La mulata de Córdoba y en contraste con el guión de cine tenemos como protagonista a la propia M,ulata. La acción principal dela ópera es la búsqueda y

ca-munión de la Mulata con el más allá. Este más allá está representado po.r el padre de la Mulata que es un ente espi-ritual. La definición de las cualidades de la Mulata y lo que t:Cpresentan su padre y el enamorado Anselmo son sumamente importantes para comprender esta obra y su puesto en el es-quema total de la creación de Xavier Villaurrutia.

La Mulata representa aquí otra vez un personaje antisoci~ con cualidades demoniacas. El coro, tanto en Córdoba ("Si no es de la tierra nuestra ... Si en ella no tiene amarras") (p. 230) como en México ("¡Sin familia, sin esposo, / sin nombre que nos distinga, / no se vive en nuestra tierra!") (p. 24th la critica, más que nada, porque vive sola y no quiere cumplir ritualmente con la sociedad casándose. La Mu-lata trata de excusarse diciendo que "Para conservar la ima-gen, susten~r1a, venerarla: no debo casarme nunca". (p. 242) Representa aquí el mismo espíritu que Pedro en el guión de cine. Los dos "son tipos solitaI:ios que están al margen de la sociedad y, sin proponérselo, representan un peligro para ella. La sociedad por eso los persigue y asedia.

Si en la obra cinematográfica Sara es en sí una representa-ción de Erps, aquí en la ópera, Soledad. es un personaje que está a su vez dominado por una fuerza· espiritual. Aunque esta fuerza' espiritual no sea precisamente Eros; sí tiene cua-lidades que .la ligan más a un tabt1 que a· una forma aceptada por la sociedád.· Es por esta razón que Soledad puede hablar • ,1

-Dices verdad y la digo: hay a mi lado una imagen que me protege, me guía vivo porque la contemplo, ella alienta porque existo. -¿No sospechas que su forma

es aberración infame? ¡que tus sentidos se entregan a un artificio innombrable! -La imagen que yo venero no es obra de los sentidos, antigua como la nube es agua, es aire y es luz -¿¡Existe prueba mayor

de falacia y de soberbia!? ¡si eterna, no muestra a Dios, de su Adversario es la formal -¡Mentira! ¡Mentira has dicho! ¡Mi padre no es su adversario!C

(pp. 246-247) Soledad

ecos cartesianos y la esencia del padre de la Mulata se

"ten en la famosa primera estrofa de "Décima muerte". wmos también que la Muerte y el padre personifican

atraeei6n de lo vedado: . .

¡Qué prueba de la existencia habrá mayor que la suerte

deestar viviendo sin verte y muriendo en tu presencia! Esta lúcida conciencia de .. amar a lo nunca visto

y

de esperar lo imprevisto;

este caer sin llegar eslaangustia de pensar

que puesto que muero existo. (p. 70)

As{ como Villaurrutia trata a la Muerte como una amada

~poema,:12 del mismo modo el tema del padre de Sol~dad

'.ia

Ver'

1i

interpretación de FranJe. Dauster:

"A

commentaiy on

vi·

tia's Décima muerte." Kentucky Foreign Language Quarterly.

. n,

No. 4 (Dec. 1955), p. 160.

Lasdos son fuerzas espirituales formadas de una esen-tk:a y ejercen unpod~roso dominio sobre Soledad y el poéma.

.relación entre- "Décima muerte" y esta Mulata de·

Cór-seconfirma más tarde en la escena de la Inquisión,

cuan-~ por segunda vez revela el significado de las enig-frases con que había comenzado la ópera. Soledad yel " comienzan un magnífico diálogo filosófico con ecos

una embarcación cuyo trazo se vuelve incandesceme. tras los Inquisidores y el Coro, sorprendidos,inef

templan la obra de arte, inesperada, fray

Anselmo

esfumado; la Mulata de Córdoba sube al bajel y, do, desaparece. (p. 249)

¡Cómo dejaste que desembarcara en otra orilla, de tu amor distante!

Atado estoy, inmÓvil, navegante, ¡y el río de la angustia no se para! y no sé para qué tendiendo redes con palabras pretendo aprisionarte, si, a medida que avanzas, retrocedes.

Es inútil mi fiebre de alcanzarte, mientras tú mismo, que todo lo puedes, no vengas en mis redes a enredarte. (p. 85)

La adaptación operística del tema de La mulafilde

e

es doblemente eficaz porque no sólo se mantiene más del mito original sino que al mismo tiempo contiene los mentos constantes de la creación artística de Xavier V' tia. La influencia del pasado, el personaje que no aparece escena pero que tiene una extraordinaria influencia, el naje solitario, el matrimonio, celos: todos aparecen con· aquí y comprimidos en la forma eterna de un mito.

En cuanto a la estructura de la obra lo primero que la atención (porque las obras teatrales de Villaurrutia siempre tienen lugar en una sala, en un espacio comprimido limitado) es el extraordinario espacio en que ocurren las ciones. Este espacio, claro está, es típico de la óperayes . teresante ver lo bien que Villaurrutia lo utiliza para la leyenda. En primer lugar Villaurrutia (o quizás Lazo este sentido, ya que éste escribió el ballet) lo aprovecha • do la posibilidad del uso de formas trágicas como el coro comenta y participa de la acció!1, el sacrificio de Anselmo, reUo tocando ritualmente el cuerpo y después sirviendo de sajero, y la transfiguración final de Soledad. Todos estos mentos de tragedia deben considerarse con el fondo mítico representa la,leyenda básica.

La clave escondida aquí es "la obra de arte" que

a:

comunicar y trascender a Soledad. El legendario dibu Mulata~simbolizael poder divino del arte que pondría tacto a Soledad con el espíritu que siempre la ha ca Por el arte, Soledad y Villaurrutia logran comunicarS1I

ña pasión por ese espírtiu sin nombre que los tiene

neros. Yen el "Soneto del temor a Dios" Villaurrutia con las mismas configuraciones poéticas un culto a su la única manera en que puede aprisionarle:

... parece obedecer, pero, en lugar de escribir algo, dibuja estáligado al amor y al más allá. Villaurrutia desarrolla esta ambi&fledad de una manera exqui<;ita creando al personaje de Ansel1Do quetienela misma configuración física que el padre.

AnsebDo es el único que logra besar a Soledad, ratificando -aSí

et

doble sen~do muerte/amor del padre. Este beso se convierte

en

un romántico beso de muerte que prepara el ca-minofinal tanto

para

Anselmo como para Soledad.

Es en la escena final de la ópera cuando el asesinado ~­

selJiloreaparece como fray Anselmo para salvar a Soledad de su m~rte a manos de la sociedad. Fray Anselmo no sólo rqn-esentan el binomio romántico salvador de muerte/amor sinoque su aparición como fraile sugiere el perdónde la Mu-latapor intermedio de un Dios benévolo y hu~ano:

Fray AnseJmo--Todos en Dios somos hermanos e iguales ante su mirada.

Extiende hacia esta cruz las manos y de tu mal serás curada.

Pon tu confianza en este signo de amor divino y de pasión, para que el Demonio maligno

huya al fin de tu corazón. (p. 249)

Sin embargo fráy AnSelmo, como el Inquisidor, también quie-re que Soledad nombquie-re, dé, ritualmetne, una existencia a su padre, aunque sea escribiéndolo con tiza. Soledad hasta ahora se ha negado rotundamente a pronunciarlo porque "si reso-nara su nombre /, su imagen se empañaría. / ¡No lo escucha-rán, jamás, / oídos que son mortales!" (p. 248) Y esta ne-gación a definir una relación encaja magníficamente con el sentido erótico; demoniaco y de tabú, que no sólo representa el poder de Soledad sino que aparece también en la poesía de ymaurrutia especil1!mente en· "Décimas de nuestro amor":

A mí mismo me protuDo revelar nuestro s~to, decir tu nombre completo o escribirlo cuando escribo. Prisionero de ti, vivo buscándote en la sombría caverna de mi agonía.

y cuando a solas te invoco, en la oscura piedra toco " tu impasible compañía. (p. 79)

Soledad YVillaurrutia rehúsan identificar directamente la cau-.sa de su pasión pero los "dos la comunican de una manera

di-ferente: por sugerencias.

tiza:-La ópera está dividida en tres cuadros y la aCClOn ocurre dentro de un día. El primer cuadro empieza con el crepúsculo

ytermina con una noche de luna llena y la muerte de Anselmo.

El segundo y el tercer cuadros son una acción continuada que empieza al mediodía y termina con la brillante desaparición de la Mulata. Aunque el primer cuadro contrasta con los dos últimos

poi

tener cinco escenas en vez de dos, en general hay

unbalanceado paralelismo creado por el orden idéntico en que aparecen los perso.najes en los tres cuarlros.

En resumen esta Mulata de Córdoba es uno de los grandes aciertos de Xavier Villaurrutia. La afinidad que siente por la leyenda le ha ayudado de tal modo que con finos cambios se ha adueñado del mito por completo. Tanto es así que esta ópera contiene simbólicamente temas vitales de la producción villaurrutiana.

Si el guión cinematográfico de L':t MUlla/a introduce amor, celos y frustración como temas básicos que resaltan en la úl-tima producción artística de Villaurrutia (desde El solterón hasta La tragedia de las equivocaciones) en la ópera tenemos

un microcosmos de los conflictos de la primera producción de este dramaturgo. En el juicio de Soledad ante el pueblo y su defensa de un espíritu demoniaco personificado por su padre tenemos planteado el problema de Alberto en Invitaci6n a lo muerte, Teresa, que titubea entre padre e hijo en La hiedra, Marta, que se vuelve locaeomo su difunta madre en La

mu-jer legítima, y Antonia, que es la única que logra resolver el diabólico yerro candente de su padre. Esbozados en esta ópera