La construcción de una visión del totalitarismo desde el fotoperiodismo (1939 1945)

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(1)UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN CIENCIAS SOCIALES.. LA CONSTRUCCIÓN DE UNA VISIÓN DEL TOTALITARISMO DESDE EL FOTOPERIODISMO (1939 – 1945). PRESENTADO POR: JUAN SEBASTIAN SABOGAL PARRA. DIRECTOR:. MARÍA MARCELA CARDONA. COLOMBIA 2017 1.

(2) Presentado por: JUAN SEBASTIAN SABOGAL PARRA. LA CONSTRUCCIÓN DE UNA VISIÓN DEL TOTALITARISMO DESDE EL FOTOPERIODISMO (1939 – 1945). UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN CIENCIAS SOCIALES. COLOMBIA 2017. 2.

(3) Contenido Introducción. ..................................................................................................................... 4. Problema de Investigación..................................................................................................... 5 Objetivo. ..................................................................................................................... 9. Fotoperiodismo y metodología de trabajo ............................................................................. 9 La Imagen. ................................................................................................................... 10. La Fotografía. ................................................................................................................... 14. ¿Analizar el fotoperiodismo? Acercamiento a la metodología de trabajo........................... 22. I.. Del Totalitarismo y la Ideología. ............................................................................. 32 Construcción y profundización de la noción de Totalitarismo ................................ 36 Ideología .................................................................................................................. 44. II.. Inicios de la guerra (agosto – octubre de 1939). ...................................................... 53. III.. Entrada de la URSS en la guerra (mayo a julio de 1941) ......................................... 73. IV.. Debilitamiento alemán (mayo – julio de 1944) ........................................................ 86. V.. Fin de la guerra (agosto – octubre de 1945) ............................................................ 94. VI.. Resultados y conclusiones ........................................................................................ 98. Bibliografía. ................................................................................................................. 102. Ilustraciones. ................................................................................................................. 105. Notas finales. ................................................................................................................. 107. 3.

(4) Introducción. Las imágenes que se generan en la guerra han suscitado en la humanidad un gran interés, desde tiempos remotos se realizan esfuerzos por plasmar aquellos éxtasis de violencia que han marcado la historia, bien sea desde una perspectiva heroica, tal como lo hacía en parte el mundo griego, o desde la visión del exceso como lo hace la sociedad contemporánea a través de materiales audiovisuales; en definitiva, esta acción social violenta se ha entremezclado con el interés por evocar a través de un registro visual los hechos que han marcado la historia, eternizando los instantes e instaurándolos en la memoria colectiva como la visión oficial, y en muchos casos, la única existente; es por ello que la presente monografía se plantea navegar por los bordes del fotoperiodismo, la historia, la estética y el estudio discursivo, con el objetivo de abrir un camino hacia el análisis del fotoperiodismo en un contexto como el colombiano. Pensar la imagen en contexto significa abordar una realidad compleja contenida en un espacio-tiempo específico, a través de los múltiples significados e interpretaciones que se han conformado gracias a las variadas visiones que puede generar dicha imagen. Es por ello que el presente trabajo intentará abordar concretamente la forma en la cual quienes habitaron Bogotá durante la Segunda Guerra Mundial, tuvieron la posibilidad de conocerla a través de la prensa local y, específicamente, del fotoperiodismo que ya lograba verse circular en sus páginas fungiendo como el acercamiento a una realidad lejana y a una forma muy específica de ver el mundo; para ello se intentará abordar el análisis fotográfico no sólo desde una perspectiva histórica, también desde su estética, su técnica y el componente discursivo que complementa la imagen en el contexto informativo. De igual forma se tomará como elemento base el concepto de Totalitarismo, no sólo como parte del quehacer político durante el contexto sobre el cual se trabaja, por el contrario, como un componente central que, dadas sus cualidades, habrá intentado ofrecer o no, una imagen real de sí mismo a través del trabajo fotoperiodístico.. 4.

(5) Ahora bien, durante la Segunda Guerra Mundial se configuró una división ideológica global muy concreta, la cual se expandió más allá de las fronteras que demarcaba el conflicto bélico presente, así, se llegó al punto de considerarse dicha configuración como una división mundial que remarcaba apoyo u oposición frente a una u otra de las partes en conflicto, representando así un contexto de múltiples tensiones a las que el periodismo no fue ajeno, por ello las diversas agencias de prensa mantenían líneas editoriales concretas que enviaban una u otra imagen del hecho al mundo así mismo, en el contexto colombiano las tensiones tocaron a gran parte de la población y la prensa, aunque los conflictos políticos internos sobre pasaban en importancia e interés a los conflictos internacionales. Así, el objetivo del presente trabajo será la identificación y análisis del fotoperiodismo del diario El Tiempo con respecto al Totalitarismo, enfocado en cuatro hechos y espacios temporales concretos como lo son, el inicio de la guerra, la entrada de la URSS como actor activo, el debilitamiento alemán y el fin del enfrentamiento bélico; y a modo de cierre se realizarán unas conclusiones que no sólo intentarán comprender la imagen real del Totalitarismo, de existir una, pues también se pretenderá mostrar una opción de trabajar el fotoperiodismo y la imagen en contexto como elementos complementarios a la hora de intentar comprender la realidad social y política de un hecho.. Problema de Investigación. Desde que la humanidad logró manipular herramientas se ha tenido un fuerte interés en dejar un registro de aquello que debería ser inmortalizado en el tiempo, por ello en el campo del arte se logran encontrar un sinnúmero de obras que tienen como objetivo contar una historia, revelando un pasado “real”, que ha marcado la existencia de un cierto número de hombres, que además han tenido la posibilidad de contrastar cada una de sus historias con aquellas que han sido plasmadas a través de una imagen, un ejemplo de ello es el gran incendio de Londres ocurrido en 1666, hecho del que hoy se tienen registros a través de la prensa escrita y una imponente pintura que se encuentra en el Museo de Londres; esta última actuando como un recordatorio para cada uno de sus visitantes de aquél hecho que marcaría y transformaría 5.

(6) una ciudad para siempre. Si bien el interés por revelar al mundo una realidad a través de una imagen ha acompañado a los seres humanos desde tiempos inmemoriales, esta se vería truncada con la idea de la razón, pues la búsqueda de la verdad, de aquello que es real y el rechazo de aquello que no lo es, imprimiría la necesidad de preguntarnos qué tan cierto o real es aquello que se ve. Retomando el gran incendio de Londres, la pintura a la que se hace referencia se encuentra hoy en un museo como fragmento de la historia sin embargo, ¿qué tan real logra ser dicha escena?, ¿aquél artista desconocido estaba realmente sobre una embarcación en el momento en que la ciudad era envuelta por las llamas?, puede que nunca se encuentre una referencia directa a la forma en que el artista plasmó dicha obra por ello, esta pintura admitiría ser en realidad la representación de un hecho a través de la subjetividad del artista desconocido, o sea, no una imagen real del hecho en sí mismo, por el contrario, una representación de lo que aquél sujeto sintió y vivió durante esos fatídicos días, o es posible igualmente, que sea simplemente la construcción de una imagen a través de las historias que lograron llegar a sus oídos luego del suceso. Así, aquella necesidad de plasmar la realidad sobre un hecho, pasa por la necesidad de obtener una información cada vez más real y la tecnología se encargaría de ello ofreciendo, en principio, la posibilidad de plasmar el hecho en sí mismo a través de un mecanismo llamado fotografía, apareciendo como una verdad revelada en la que se plasma directamente aquello que es visto. Ahora bien, la sociedad contemporánea se encuentra desbordada por el gran número de imágenes que de sí misma aparecen en las diversas redes sociales, que de hecho se han convertido en una suerte de “museos” del pasado reciente, y, sin embargo, se ha dedicado poco al análisis de las mismas; muy diferente era la situación durante los primeros años de la fotografía cuando aún era un elemento experimental que sorprendía a los hombres ya que les ofrecía la posibilidad, por primera vez en la historia, de verse a sí mismos reflejados casi de forma perfecta en una placa, hecho que no sólo tomó por sorpresa al ciudadano común, también se presintió la posibilidad real de transformar un hecho en imagen de forma prácticamente automática y veraz, cambiando de forma rotunda la visión que sostenía la prensa respecto a la información y la distancia física con respecto a los hechos. Si bien estos avances tecnológicos lograron plasmar en papel la realidad real, a su vez, tal como dice Walter 6.

(7) Benjamin, el avance técnico, el contexto histórico y la transformación de los medios generaron un cambio absoluto en la forma de ver el mundo. La época de la invasión de los bárbaros, en la que surgieron la industria artística del Bajo Imperio Romano y el Génesis de Viena, no sólo dio lugar a un arte diferente del de la Antigüedad, sino también a un modo distinto de percepción. (Benjamin, Sobre la Fotografía, 2008, pág. 98). Así como las invasiones transformaron el arte, en el caso que el autor señala, la fotografía fue una invasión visual que finalmente desbordó en la transformación de la percepción del espacio-tiempo y la forma en que, en adelante, se percibiría el mundo. De esta forma y en vista de que, según la perspectiva que presenta Walter Benjamin y que se profundizará un poco más adelante, los cambios históricos y técnicos generan también cambios en la perspectiva y, por ende, en la manera en que se observa el mundo, surge una pregunta que se presenta como el problema central de investigación que se desarrollará aquí, ¿Cuál es la visión que el diario El Tiempo, con circulación en Bogotá, dio desde el fotoperiodismo, respecto a los regímenes totalitarios presentes en la Segunda Guerra Mundial (1939-1945)? y con ella, se busca dar un acercamiento al análisis de la imagen periodística en un contexto concreto y frente a un concepto específico, el cual es la representación de una identidad totalitaria como parte, o no, del momento histórico que se conoce como Segunda Guerra Mundial; todo ello con el objetivo de desentrañar el papel de la información, representada en la fotografía y sus discursos anexos, como el acercamiento a una realidad lejana y la representación de una forma de mirar el mundo, resaltando igualmente el papel que cumplen los medios periodísticos en su rol de comunicadores y generadores de una opinión a través de sus líneas editoriales. Así pues, se entenderá la prensa como un espacio de ideas y opiniones, dejando un poco de lado su formación como proyecto ilustrado, para centrarnos en su papel como un medio de masas que refleja una realidad estructurada en torno a una propuesta política, tal como lo plantea, a grandes rasgos, Jean Marie Domenach en su texto “La Propaganda Política”, en donde los medios escritos aparecen como una rama de la estructura política 7.

(8) dominante, ajustada a un punto de vista que se ha de reflejar en cada uno de sus segmentos; y, a su vez, el fotoperiodismo, incrustado en el medio escrito, igualmente deberá ser reflejo de dicha forma de ver el mundo. Teniendo en cuenta tales elementos se ha plasmado como objetivo central del presente trabajo el identificar y analizar la visión que ofreció el diario El Tiempo durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) sobre los regímenes totalitarios, que fueron vistos como actores directos en el desarrollo de dicha conflagración, intentando así generar una respuesta a la pregunta problema que ha sido citada anteriormente y manteniendo una hipótesis central que ayudará a guiar el trabajo, pues se entenderá que: el fotoperiodismo como acto de presentar la realidad más allá de los límites físicos de un reportero, luce como una posibilidad para establecer en sus lectores una idea de lo que es la guerra, sus actores, etcétera; por ello, en el presente caso se aprecia el totalitarismo como un elemento eventualmente visible en la prensa a través de las formas, figuras, pies de página, posturas fotografiadas y demás elementos que acompañan al fotoperiodismo y que fueron reproducidos en dicho medio con el objetivo aparente de simplemente informar. La Segunda Guerra Mundial fue un hecho que marcó la historia, no sólo por lo sucedido en el ámbito político y militar, también por las ideas e interpretaciones sociales que generó dicha hostilidad en términos concretos, es posible afirmar que es durante este contexto cuando la población se transformó en masa, no sólo al interior de ciertos regímenes políticos, pues igualmente lo fue para los nacientes medios de comunicación que adoptaron el adjetivo de masivos, en la medida en que buscaban de forma constante mantener informada a la población mundial sobre una realidad, haciendo visible la guerra y llevando una imagen de la violencia más allá de las fronteras; por lo anterior, se hace necesario visibilizar a través de la prensa bogotana ubicada en este contexto (1939-1945), la forma como se llevó a los hogares y al diario vivir de dicha ciudad una guerra que se gestaba a miles de kilómetros, extrayendo de las páginas del diario El Tiempo sus propias concepciones políticas a través del fotoperiodismo de la época y los textos que les acompañaban. De esta manera, dado todo el contexto antes mencionado, la necesidad de mantener en la memoria colectiva un hecho histórico a través de una imagen y, a su vez, el bombardeo contemporáneo de imágenes, se ve este trabajo como una posibilidad de abrir caminos, no sólo hacia la opción de analizar un hecho concreto, también hacia la posibilidad de comprender la imagen, en este caso fotográfica, como parte sustancial de la realidad, como elemento que requiere ser observado 8.

(9) y analizado, pues ella no forma parte de nuestro contexto como mero adorno, también generan significados, visiones e ideas de mundo.. Objetivo. El presente trabajo se plantea como objetivo central el identificar y analizar la visión que el diario El Tiempo ofreció sobre los regímenes totalitarios durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), y quiénes fueron vistos como actores directos en el desarrollo de dicha conflagración. Para el desarrollo de dicho objetivo será necesario: . Seleccionar la prensa dada entre 1939 y 1945, en donde específicamente se hable del desarrollo de la Segunda Guerra Mundial.. . Separar y observar el fotoperiodismo publicado por dicha prensa.. . Considerar un método de análisis del fotoperiodismo a través del cual se logre plantear una visión específica de la prensa.. . Identificar mediante dicho método los elementos del fotoperiodismo publicado en la prensa bogotana antes citada.. . Explicar la visión que propone El Tiempo sobre los totalitarismos en el contexto de la Segunda Guerra Mundial.. Fotoperiodismo y metodología de trabajo. Tal como se ha mencionado inicialmente la idea de evocar a través de un registro visual los hechos que marcaron la historia ha estado siempre rondando la existencia humana sin embargo, aquella construcción de imágenes sólo tuvo un éxtasis o un estado de desarrollo total con el surgimiento de los aparatos fotográficos, si bien, previo al desarrollo de esta tecnología ya existían otros elementos para manipular la luz en busca de plasmar la realidad, tales como 9.

(10) la caja oscura usada en la pintura, es la fotografía la que finalmente llegó a eliminar, en gran medida, la participación del hombre en la construcción de una imagen real de aquello que se contempla directamente, ubicando el acto de mirar como el determinante en busca de los significados reales y el tipo de recuerdo que una imagen generará; es por ello que se hace necesario intentar desentrañar los contenidos de la imagen como elementos fundamentales a la hora de construir y aplicar una metodología de trabajo frente al tratamiento de la imagen fotoperiodística en relación directa con una categoría como la de totalitarismo. Ahora bien teniendo en cuenta lo dicho anteriormente es necesario en un primer momento realizar una breve introducción sobre la pregunta ¿qué es la imagen?, realizando un rastreo de sus elementos fundamentales además de la forma en que el hombre percibe y construye el significado de tal elemento, de igual forma se observará la importancia de su comprensión como información dado el caso concreto del fotoperiodismo; a continuación, se presentará un rastreo con respecto a la historia de la fotografía intentando develar los avatares que ha sufrido y la forma en que finalmente llegó a considerarse un arte, además de transformarse en un medio más de transmitir información “precisa y veraz”. Dicho lo anterior y teniendo un marco amplio de trabajo, se abordará abreviadamente el concepto de fotoperiodismo y la importancia general del análisis que en este trabajo se realizará. Por último, se expondrá la metodología de trabajo que ha sido aplicada en este proyecto señalando sus fundamentos teóricos y la forma en que se construye sobre una perspectiva interdisciplinar, ya que no sólo aborda elementos desde la filosofía política, se hace necesario abordar categorías de la comunicación, el arte, la historia y el análisis discursivo intentando presentar un amplio marco de aquello que significa leer, interpretar y analizar una imagen fotográfica en contexto.. La Imagen. Para el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española la palabra imagen corresponde a cuatro definiciones básicas de las cuales se han seleccionado únicamente tres. La primera de ellas es “1. f. Figura, representación, semejanza y apariencia de algo.” (Real 10.

(11) Academia Española, 2017) esta primera definición dice que aquello que se conoce como imagen cuenta con una característica física, la cual es un elemento figurativo, o sea, una forma concreta y reconocible; en segunda medida explica que es la representación, semejanza o apariencia de algo, y esto significa que aquella figura física tiene la capacidad de re-presentar o evocar algo que es real; en este sentido una imagen es básicamente todo aquello que cuenta con una realidad física pero que no es ese algo real que representa directamente. Ahora bien, la tercera definición que brinda la Real Academia dice, “3. f. Ópt. Reproducción de la figura de un objeto por la combinación de los rayos de luz que proceden de él.” (Real Academia Española, 2017) esta definición, que hace referencia directa a una cuestión óptica, habla de una reproducción, o sea, un tipo de existencia más allá de ese algo primigenio que revela la figura en sí, pero recalca que dicha construcción procede directamente del objeto primario pues es de él de donde proceden los rayos de luz, así se puede afirmar que para que exista una imagen ha de existir de forma real un elemento físico que genere una serie de cambios en los rayos de luz los cuales a su vez son reproducidos en un medio concreto; finalmente la última referencia a la Real Academia expresa, “4. f. Ret. Recreación de la realidad a través de elementos imaginarios fundados en una intuición o visión del artista que debe ser descifrada…” (Real Academia Española, 2017) esta definición que se enfoca a la retórica, agrega otros tantos elementos a la idea de imagen pues habla de la recreación de la realidad, ya no de un algo existente como objeto único por el contrario, enmarca una serie de elementos que componen lo real haciendo uso de unas características intelectuales y sensoriales como lo son la imaginación, la intuición y la visión, además de ello se aclara que esta recreación de la realidad deberá ser descifrada, o sea, aquella imagen que reproduce la realidad a través del artista, no sólo es la representación de algo complejo, más aún, deberá ser desentrañada para lograr comprender su significado. Hasta aquí se ha planteado que la imagen es básicamente una contraparte de la realidad, bien sea como representación, reproducción o recreación, aunque no se puede dejar de lado un elemento realmente importante sin el cual ninguna de estas construcciones sería posible, de hecho la segunda definición que ofrece la Real Academia Española lo pone como central, este es la luz, ciertamente es un elemento netamente físico y responde a una acción natural sin embargo, sin la acción de la luz sería básicamente imposible hablar de la existencia real de una imagen, ya que es este elemento el que activa toda una serie de procesos que estructuran 11.

(12) la forma de ver y lleva el objeto real a constituirse en una representación mental que es en definitiva lo que se define a través de los conceptos antes mencionados. Ahora bien, tal como se ha dicho antes, la luz es objetivamente el elemento que permite hablar de imagen, esto en el sentido en que es a través de sus cualidades físicas que se logra activar el sistema Retinex, el cual dará sentido a dicha representación de lo real, además de un componente cultural que se encarga de asignar definiciones y significados a todo aquello que se entiende como realidad, elementos que serán profundizados a continuación, ya que es necesario adentrarse en una explicación biológica sobre la manera en que el hombre percibe la luz y en un segundo momento se explicará la complementación cultural de tal proceso. Por pura intuición existen momentos en que se puede llegar a pensar que el sistema biológico humano actúa de forma pasiva frente a los estímulos externos, o sea, que más allá de las reacciones meramente naturales no se construyen otras formas de reaccionar físicamente ante algo. Concretamente cuando se habla de ver, es posible pensar que las cosas son tal cual llegan a la mente humana, el negro es negro, el azul es azul y no existe diferencia alguna entre lo visto y lo real sin embargo, dichas estimulaciones no sólo corresponden a una serie de reacciones físicas y biológicas, también corresponden a una forma de ver y sentir el mundo; “el ojo y su sistema de decodificación están lejos de ser órganos que registran punto por punto y pasivamente la dominancia coloreada y la luminosidad de lo que miramos.” (Groupe µ, 1993, pág. 28), esto significa que los elementos biológicos que componen el organismo humano no actúan únicamente ante el estímulo en sí, también construyen en torno al estímulo de la misma forma en que la memoria no sólo trabaja como un sistema pasivo de información, ya que también construye sobre la marcha modificando elementos de aquello que se intenta recordar de igual forma la acción de ver otorga significado a lo que se observa gracias a una serie de conocimientos previos determinados por el bagaje cultural del observador. Es conocido que el ojo está compuesto por células fotorreceptoras (bastones) y fotosensibles (conos), ambas trabajan en la recepción de diferentes tipos de información con respecto a los estímulos lumínicos que percibe el ojo ahora bien, esta parte del sistema sólo es capaz de percibir una pequeña fracción del espectro de luz real, ya que el hombre no es capaz de percibir más allá de entre 390 a 750 nanómetros, lo que corresponde a la longitud de onda 12.

(13) que provoca lo que se llama luz blanca, bastones y conos, tal como ya se ha dicho, sólo son capaces de actuar en torno a este rango de luminosidad; teniendo claros tales elementos del aspecto físico y biológico de la capacidad humana de ver, es posible ahora abordar el sistema de decodificación visual conocido como Retinex, donde se hace preciso hablar del córtex cerebral, pues allí es donde finalmente se procesa la información obtenida a través de la retina. Las células que componen la retina tienen la capacidad de manejar un aproximado de 107 bits/ segundo, por su parte el sistema decodificador final, el córtex cerebral, sólo decodifica cifras cercanas a 25 bits/ segundo (Groupe µ, 1993) esto significa que el cerebro humano únicamente trabaja sobre el 0,0000025% de la información total que es percibida, una cifra realmente baja, deduciendo de ello que la capacidad física de ver es absolutamente mayor a la capacidad de entender aquello que se observa, así dentro del manejo de dicha parte ínfima de información percibida se encuentra la complementación de este sistema de decodificación física que trabaja sobre una base de datos previa, o sea aquello que puede llamarse el repertorio cultural que es en definitiva el elemento que realiza una lectura de la realidad; se dirá que frente a la sensación primaria, o sea el estímulo físico, el ojo seleccionará a través de sus células, las texturas, las formas y los colores que se perciben, luego de ello se integrará la información para finalmente realizar una comparación con el repertorio que el individuo ha construido previamente y así obtener definitivamente una imagen comprensible de aquello que se observa siendo este un proceso realmente interesante, pero para ejemplificarlo se indicará que cuando el hombre se enfrenta a un objeto desconocido, su capacidad de hallarle un orden se encuentra limitada por el nulo repertorio que posee de dicho elemento sin embargo, cuando se enfrenta a un objeto conocido la capacidad de entenderlo será mucho más veloz, entonces, el sistema Retinex es finalmente el decodificador de la realidad, pero sin información previa aquellos 25 bits/ segundo que se manejan en el córtex de forma consciente no tendrán ningún tipo de significado. Ahora bien, en el presente trabajo no se busca realizar un tratado sobre la forma en que el hombre percibe la realidad, pero sí se torna importante comprender esta serie de elementos biológicos y teóricos con respecto a la construcción de una imagen, pues aquello que se analizará en adelante requiere no sólo la comprensión de la imagen en sí, también exige el componente contextual compuesto por aquellos elementos que acompañan a la fotografía en 13.

(14) la prensa, tal como los artículos y pie de fotos, además de elementos propios del momento histórico y social, que son en realidad la información extra-visual que complementan el significado neto de la imagen fotográfica y da orden a su significado. Finalmente se cierra esta introducción planteando que una imagen es aquello que representa una realidad existente y que es decodificada a través de una serie de procesos biológicos y físicos que son acompañados de una carga de información cultural sin la cual es imposible dar orden a aquello que se observa, y es luego de este proceso decodificador que se le otorga un sentido y una carga informativa más allá de lo meramente visible.. La Fotografía. Previamente se ha dicho que la imagen fotográfica nace como parte de una necesidad humana por mantener vivos algunos recuerdos, además de aquel propósito por representar la realidad de la forma más objetiva posible logrando sacar a la luz aquellas cosas que suelen no querer verse. Dentro de esta necesidad por reflejar un momento real se encuentran dos movimientos que pueden denominarse como los padres de la fotografía por un lado está el realismo literario y por otro el realismo pictórico, ambos desarrollados durante la segunda mitad del siglo XIX, misma época en que la fotografía comenzó a abrirse paso en el mundo de las artes. Dichas perspectivas ayudaron a generar cambios, no sólo en las composiciones artísticas, que se enfocaban cada vez más al uso de personajes que en otro contexto no hubieran podido acceder a la inmortalidad de la literatura o la pintura, transformando la forma de ver el mundo, pues aquello que se creía grotesco o bizarro fue tomando relevancia y se transformó en una nueva mirada de la realidad, otra forma de ver lo bello, logrando expresar lo más profundo de la sensibilidad humana en el diario vivir de las clases bajas, que eran finalmente las que se convertían en los personajes centrales de estos nuevos movimientos. Dentro de este contexto nace la fotografía como la posibilidad de tener en las manos un realismo real, una re-flexión de aquello que se llama realidad a través de los lentes de un aparato que se transformaría en la base de todo un movimiento, al cual le temería la pintura al verse alejada de su empoderamiento como única forma de construir la imagen del mundo. A 14.

(15) continuación, se intentará desentrañar un poco más la historia de la fotografía y profundizar en conceptos como fotoperiodismo para finalmente desembocar en la importancia de su análisis en medio de un contexto como el del siglo XXI en el que ya se habla de un movimiento postfotográfico, término acuñado por Joan Fontcuberta, en el que la capacidad de análisis se anula frente a la cantidad de imágenes que bombardean los diversos medios de información que rodean al hombre actual. En un ensayo llamado Lo bello y lo siniestro, Eugenio Trías realiza un análisis de la relación existente entre estos dos conceptos en torno a la pintura y la literatura, además de una complementación a través del pensamiento de Kant y ciertas reflexiones filosóficas sobre qué es la belleza, qué tan extraña es y qué grado de terror puede evocar lo bello; si bien se podría apoyar en este texto todo un análisis de la fotografía como arte, en realidad, sólo se torna relevante un fragmento en el contexto de la presente investigación, “Se da la sensación de lo siniestro cuando algo sentido y presentido, temido y secretamente deseado por el sujeto se hace, de forma súbita, realidad.” (Trías, 1981) si bien este segmento habla de un hecho que se hace realidad de forma instantánea, directa sobre el sujeto que lo ha sentido, presentido y temido, igualmente funcionaría si se dice que aquella sensación de lo siniestro se dio en el momento en que el hombre logró descubrir la forma de representar la realidad real, o sea, aquel instante en que aquello que ve logró grabarse sobre un medio que tiene la capacidad de mantenerse imperecedero en el tiempo, ese temor a poder manejar la realidad, a poder tener la realidad en las manos de forma literal, convirtió a los primeros aparatos fotográficos en elementos circenses, en mágicos artilugios que sorprendían al público en las ferias, pues así como las mujeres barbudas o los hombres que escupen fuego representarían lo siniestro fuera de aquellos espacios, la cámara fotográfica habría causado turbación en el público si se hubiera lanzado como un aparato de uso común, tal como lo es hoy, sólo hay que citar las palabras con las que se refería un diario alemán al llamado invento francés, “El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina.” (Benjamin, 2008, pág. 23). Es este el temor del individuo en el momento en que nace la fotografía, esta capacidad de atrapar la imagen real y transformarla en un papel no puede causar más que miedo; si bien la expresión de este periódico, en concepto de Benjamin, es un reduccionismo absurdo de la 15.

(16) situación, los pintores se acogieron a similares argumentos para ir en contra del uso de este nuevo aparato fuera de los límites circenses, pues no sólo tenía la capacidad de dejarlos sin empleo, aquél objeto también se apropia de la realidad. Es preciso pensar que la aparición de la fotografía no sólo llega en medio de un contexto en que el realismo tomaba amplia fuerza en las Bellas Artes pues igualmente aparece en medio de un momento en que la tecnología comienza a abrirse paso lentamente en el diario vivir del hombre, en las grandes ciudades los alumbrados públicos comenzaban a transformarse en parte del paisaje urbano, se ampliaba poco a poco el uso de la electricidad, principalmente en los últimos veinte años de este siglo; ya en 1900 la exposición universal de París rompe con toda una serie de estéticas inaugurando la torre Eiffel como la estructura más alta del planeta, punto en el que la tecnología, y concretamente el metal, se lanzaba como la punta de lanza de toda una transformación social y la fotografía está dentro de todo este contexto convulso, reformulando una forma de ver y sentir esta realidad cambiante, que ya no es comparable a la llamada edad de oro o el provincianismo de antaño, la agitación y aceleración industrial estalla y la vida se adapta a estas velocidades, pues ya no bastaba con tomar una imagen de la realidad lentamente, ahora era necesario hacerlo en el menor tiempo posible ya que la vida se pasaba ante los ojos y los cambios se hacían cada vez más evidentes y más radicales en menos tiempo. Todas estas transformaciones permitieron que el temor fuera dejado de lado para convertirse en el impulso de algo que se expandiría a niveles inimaginables. En definitiva la agitación de estos últimos años del siglo XIX y el principio del XX establecería un marco óptimo para el nacimiento de un nuevo arte, el de dibujar con luz, el de copiar la realidad real y plasmarla en un medio de fácil transporte y fácil uso; “Al enseñarnos un nuevo código visual, las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de lo que merece la pena mirar y de lo que tenemos derecho a observar. Son una gramática y, sobre todo, una ética de la visión.” (Sontag, 2013, pág. 13) en su nacimiento esta gramática que se hallaba inmersa en la fotografía copió directamente los avances compositivos de la pintura, pronto comenzó a constituir su propia forma de ver el mundo influyendo directamente sobre aquello que se decide ver y no ver pues, por fin, se tuvo la posibilidad de que el hombre se mirara a sí mismo fuera de contexto, en otro momento y en otro espacio, ya no era necesario, 16.

(17) aparentemente, el retrato familiar o individual hecho al óleo que esperaba las miradas en una pared, ahora era posible contener esa realidad en una miniatura que se portaba en el bolsillo y tomarla cada vez que fuera necesario; las fotografías alteraron así la idea de “miro tu retrato” y lo transformaron en “miro tu fotografía y recuerdo aquel instante” ya que la vida se comenzó a llenar de instantes, momentos muy concretos en los que se hacía la imagen y no en extensos procesos creativos en los que se realizaba el retrato; Sontag lo que quiere expresar en ese fragmento es eso, este nuevo tipo de imágenes no sólo transformó el arte, cambió la forma en que se veía la realidad y se dio la posibilidad de fijar la mirada en algo que antes pasaba desapercibido, constituyendo nuevas costumbres en torno a las preguntas ¿Qué veo? ¿Cómo veo? Ahora bien, hasta el momento puede percibirse el nacimiento de la fotografía como un suceso que acercó al hombre a su propia realidad, tal vez como la ruptura de un velo que posibilitó una mayor conciencia de su existencia sin embargo, con el comienzo de esta posibilidad de re-flejar la realidad también brotó un amplio debate sobre si esta realidad aparentemente real contiene en sí misma la capacidad de mostrar el mundo tal y como es, si es una forma objetiva e imparcial o al igual que la pintura representa sólo una forma más de ver y no tanto la forma en que es el mundo; “Una fotografía pasa por prueba incontrovertible de que sucedió algo determinado, la imagen quizá distorsiona, pero siempre queda la suposición de que existe, o existió algo semejante a lo que está en la imagen.” (Sontag, 2013, pág. 16) en sus inicios la fotografía era un sinónimo de realidad, es necesario recordar que previo a su aparición la mejor forma de acercarse a la realidad lejana era a través de grabados o dibujos que aparecían frecuentemente en la prensa como ilustraciones que clarificaban un hecho sin embargo, esta inmediatez que ofrece la construcción de la imagen fotográfica generó una altísima confianza en ella, olvidando el hecho que aunque fuera una máquina la que realizaba parte del trabajo, era un hombre quien decidía qué mostrar, cómo mostrarlo y por qué mostrarlo, todo ello dependía del nuevo artista, que en principio sólo era tomado como el operario de la cámara y no como alguien que influencia a la cámara, por ello la veracidad de la fotografía se mantuvo firme durante muchos años pero así como apareció la posibilidad de copiar la realidad real, también aparecieron los primeros falsificadores de realidades, que a través de la manipulación de los negativos lograban transformar las imágenes y distorsionar aquél instante, tal vez las más famosas manipulaciones se daría en la URSS donde varios 17.

(18) personajes han sido borrados de la imagen con el único objetivo de borrarlos así de la historia, ya que ese registro de una realidad es el legado que finalmente deja la huella de la existencia y sólo por ello se toma como verdad; si bien estos trucos fueron usados ampliamente, de la misma forma su existencia legitimó el poder informativo de esta herramienta pues tal como expresa Sontag, aún frente a la imagen que distorsiona, es gracias a ella que se tiene una confianza total de que sucedió algo. Así, luego de su paso por los circos y las ferias, aún al margen de los falsificadores de la realidad, este aparato “mágico” fue evolucionando y se convirtió en una herramienta informativa pues se pensó que era necesario observar imágenes reales de los diversos acontecimientos, que además estarían acompañadas de textos, en este punto fotografía y prensa, imagen y texto, se enlazaron en una suerte de matrimonio que transformaría la manera misma de ver el periodismo, si bien durante muchos años se intentó anexar estas imágenes a la prensa, tales como los grabados basados en fotografías que publicaron periódicos como L’Ilustration y Le Monde illustré, sobre la comuna de parís en 1871, es sólo hasta el 4 de marzo de 1880 cuando aparece en el diario New York Dialy Graphic, la primera fotografía propiamente dicha sin embargo, esta publicación costosa y lenta, aún no permitía un enlazamiento perfecto entre la toma de imágenes reales y el periodismo. Posteriormente se harían nuevos desarrollos técnicos que eran útiles principalmente para semanarios y revistas con un público mucho más limitado, allí medios como L’Excelsior (1910) o Life (1883), este último se convertiría en un medio icónico del fotoperiodismo, desarrollaron un campo importante para que pudiera evolucionar el uso de imágenes hacia los diarios, existían ya amplios reportajes sobre diversos acontecimientos históricos pero aún no se tenía la posibilidad de aparecer en la prensa, sólo hasta 1919 el diario Daily News logró utilizar de forma regular la fotografía haciéndola accesible al público en general y acompañándola de textos en este punto nacería realmente el fotoperiodismo no sólo la realización de reportajes extensos y especializados, ahora, la imagen haría parte del común de la prensa mundial. Ahora bien, desde el momento en que se admite abiertamente el uso de la fotografía más allá de los espectáculos, esta se transformó en una herramienta primordial del documentalismo, a veces como mera herramienta ilustrativa y en otros casos como un elemento primordial para la comprensión de ciertas realidades. Como se ha expresado 18.

(19) previamente esta nueva forma de arte no sólo constituyó una manera de mantener el pasado en el presente, también transformó el modo de entender la realidad y más aún, representó la necesidad de tener pruebas de dicha realidad, convirtiendo la información gráfica en un elemento fundamental, gracias al naciente afán de documentar la realidad e igualmente impulsado por los desarrollos técnicos y tecnológicos del momento; esa misma necesidad de manejar y distribuir de forma eficaz la información impulsó el nacimiento de unas entidades, en momentos, de carácter gubernamental, que mantendrían, aún en el siglo XXI, el control sobre los acontecimientos noticiosos y serían además fundamentales para el desarrollo del fotoperiodismo, estas serían las agencias de prensa, que explica Pierre-Jean Amar, nacen en torno a 1835 gracias a la aparición del telégrafo, invento que permitiría transportar información a través de extensos territorios de forma rápida y eficaz, convirtiéndose en un elemento primario del periodismo, ya que aparentemente el planeta se hacía cada vez más pequeño, la información aumentaba su velocidad y la necesidad de mayores detalles impulsaba cada vez más el uso de medio gráficos. …la fotografía otorga al acontecimiento su estatus especial. Por otro lado, incluso si en ese momento anterior a su utilización en la prensa la fotografía no es todavía un medio de información, se convierte rápidamente en una poderosa herramienta de documentación. (Amar, 2005, pág. 14) De esta manera, la necesidad de mantener información visible relevante, llevó a que estos nuevos y novedosos mecanismos comenzaran a hacer parte de diversos trabajos, no sólo en el campo del acontecimiento noticioso, también en otros tantos campos que hicieron uso de la fotografía como nuevo documento de análisis, así, el poder de la imagen fue tomando poco a poco relevancia, trasladándose del mero documentalismo o de la ilustración, al periodismo. Tal como se ha dicho la fotografía otorgaba un amplio margen de seguridad con respecto al hecho que se observaba, si bien hasta el siglo XIX el hecho escrito representaba mayor seguridad frente a la pintura y el dibujo, la imagen fotográfica cambió esta línea de mando y se ubicó en la cima de aquello en lo que se puede confiar, “Su testimonio [el de la fotografía] nunca es puesto en duda; será así el “testimonio fiel” de todos los hechos importantes.” (Amar, 2005, pág. 25) en este punto saltaría de lleno hacia el documentalismo, 19.

(20) constituyendo la parte más importante de trabajos de Carol Szathmari quien realizaría uno de los primeros reportajes de guerra entre 1853 y 1856 en Crimea, estos reportajes buscaban ilustrar un poco la situación, aún se requerían largas exposiciones y por ello no eran imágenes fluidas gran parte de ellas eran simplemente poses con armas o los campos de batalla mucho tiempo después del acontecimiento, así las primeras imágenes en las que se mostraría el lado más crudo de la guerra se darían durante la rebelión India de 1857,previo a ese momento se intentaba enfocar el rostro heroico y no los trágicos resultados de la violencia. Este proceso de evolución del espacio mágico al documentalismo y luego al periodismo, generaría finalmente la aparición del fotoperiodismo, nacimiento que podría fecharse el 4 de marzo de 1880, fecha que ya ha sido mencionada como la primera publicación de una fotografía en la prensa diaria. La prensa escrita tendría mayor relación con el desarrollo de esta nueva labor pues no sólo modificaría las técnicas de impresión, también se debería cambiar el maquetado de los diarios que hasta entonces sólo había contado principalmente con textos y unas pocas ilustraciones provenientes de grabados; en este punto, la información ya circulaba velozmente gracias al telégrafo pero sólo hasta 1907 Édouard Belin lograría desarrollar un aparato con la capacidad de enviar y recibir fotografías gracias a las señales de radio ya sólo se requerían unos pocos minutos para que una imagen se transmitiera de un continente a otro, “La calidad de las imágenes transmitidas dependía en gran medida de la calidad de la línea telefónica y los cortes que se producían eran muchos. Sin embargo, este procedimiento resultó una verdadera revolución…” (Amar, 2005, pág. 36) lograr enviar las imágenes a esta velocidad en calidades aceptables fue realmente el paso que hacía falta para el nacimiento absoluto del fotoperiodismo, pues sin esta capacidad de enviar información de forma global la idea de acercar al mundo a través de las imágenes simplemente no tendría sentido. Ahora bien, esta combinación de desarrollos en el envío y recepción de la información se sumó a un progreso igualmente importante y significativo con la aparición de la película de 35 mm que se hizo comercial hacia 1925, reduciendo significativamente la cantidad de equipo que se tendría que llevar en adelante, y en este punto, es cuando se da el auge del fotoperiodismo, ya que comienza a crecer todo un mercado en torno a las fotografías, se desarrollan las primeras agencias de fotógrafos y se culmina el desarrollo del periódico 20.

(21) ilustrado con la aparición de los armadores, quienes se encargaban de seleccionar y ubicar de forma coherente las imágenes en la maquetación de la prensa; es en este contexto cuando aparecen reconocidos fotoperiodistas como Robert Capa, Henrí Cartier-Bresson, Éli Lotar, Laure Albin-Guillot, entre otros, que pueden considerarse los padres absolutos del fotoperiodismo y los precursores de la concreción de este nuevo arte dentro de los museos y las galerías de arte de la época. En este contexto es en el que se ha de parar el análisis fotográfico del presente trabajo, pues es a partir de todos estos avances y la producción de estos fotógrafos, agencias y redes, que logra llegar la Segunda Guerra Mundial a las oficinas de diarios como El Tiempo, que por aquellos tiempos no contaba con reporteros en el lugar de los hechos, simplemente tomaban información de agencias aliadas, en el caso concreto de este medio se publicaba principalmente lo que la Associated Press compartía. Dichas producciones correspondían a la necesidad informativa, igualmente es necesario pensar que en medio de la guerra la censura y los filtros a la información que salía de los campos de batalla eran rigurosos, pues un gran número de imágenes eran interceptadas o simplemente desaparecían al no cumplir los requisitos de los gobiernos. “…toda la prensa alemana está bajo el poder del Estado y la fotografía de información –incluso de propaganda- se encuentra en manos de Heinrich Hoffmann, amigo personal y fotógrafo particular de Hitler.” (Amar, 2005, pág. 56) Es por esta persecución a la información, dada la existencia del totalitarismo, que se hace necesario analizar a fondo cada una de las imágenes que finalmente lograban pasar los filtros y llegaban a la prensa, conformando la única información existente para quienes no vivían directamente los enfrentamientos, al tiempo que estas imágenes se estructuraban en una suerte de propaganda que bien podría acercar al público a favor o en contra de determinados actores bélicos; en este contexto se hace realmente básico intentar abordar dichas imágenes a través de un método que permita develar cada fragmento de información que la compone, además de la información complementaría que sería básicamente la maquetación, artículos y pie de foto relacionado a cada una de las imágenes. 21.

(22) ¿Analizar el fotoperiodismo? Acercamiento a la metodología de trabajo.. Ya se ha logrado vislumbrar el impacto que la fotografía tiene sobre la forma en que se observa la realidad sin embargo, para efectos del presente trabajo es necesario aclarar el tratamiento sobre el cual se ha decidido estructurar el análisis del fotoperiodismo, sus elementos fundamentales, las bases teóricas y conceptuales que guiarían el abordaje de la imagen como texto capaz de expresar una visión de mundo; así, a continuación se realizará una introducción al manejo de la fotografía como fuente, posterior a ello, se profundizará en la metodología utilizada y, finalmente, se realizará la explicación de la estructura del análisis junto a algunas conclusiones finales sobre la pregunta: ¿analizar el fotoperiodismo?, dando de esta manera fin a este primer capítulo introductorio. Ahora bien, la existencia de un elemento con la capacidad de detener el tiempo de forma permanente ha transformado la visión que se tiene respecto al pasado, actualmente es posible analizar un contexto no sólo desde las fuentes escritas, también lo es desde las imágenes fotográficas y, en el caso del pasado reciente, es posible observar material audiovisual, si bien la tecnología aporta toda una serie de posibilidades al respecto igualmente hace falta un corpus teórico y conceptual que refuerce el tratamiento de dichos elementos y sea capaz de manejar con la mayor eficacia posible la información que allí puede encontrarse; en este sentido el fotoperiodismo del cual se ha venido hablando requiere un tratamiento que, en este caso concreto, no sólo permita analizar cada una de las imágenes como parte de una etapa concreta en la historia moderna, también como un elemento que influyó en la visión que la población bogotana, con acceso a la prensa, tenía respecto a los regímenes totalitarios entre 1939 y 1945, manteniendo la mirada sobre lo mencionado anteriormente, sería posible pensar que este trabajo busca realizar un análisis meramente histórico sin embargo, el objetivo central no es hacer una reflexión profunda sobre el pasado por el contrario, es observar de qué forma la imagen se expresa en un contexto, no para hablar únicamente del contexto en sí, si no para comprender la capacidad que se tiene de influir sobre una población determinada. En otras palabras, se buscará analizar el significado de las imágenes la profundidad que ellas poseen y no el enjuiciamiento de un contexto o de una labor periodística, haciendo uso, como ya se ha 22.

(23) dicho en varias ocasiones, de conceptos que proporcionan diversos campos de estudio tales como la estética, la política, la historia, entre otros;. “Aunque puede suceder que la cámara nos defraude cuando no colme nuestras expectativas de verdad, el exceso de realismo hace que toda fotografía contenga una cierta cualidad pornográfica: provocación visual, mostración directa y abierta, cruda y procaz.” (Fontcuberta, 2011, pág. 8).. Así como dice el autor es posible encontrar esa relación pornográfica con la fotografía, igualmente la fotografía se eleva como un cierto jeroglífico que exige ser descifrado por la realidad, y así, a continuación, se intentará igualmente exponer el método a través del cual se buscaría develar dichos elementos para hallar finalmente el mensaje oculto en las fotografías publicadas por el periódico El Tiempo entre 1939 y 1945. La fotografía como fuente, o sea, como base de investigaciones académicas tiene una historia propia tal como se ha resaltado en ciertos apartes anteriores, recordemos que este tipo de imagen cambió la forma de observar el mundo y el hombre logró verse así mismo de una forma absolutamente diferente, si bien desde su uso como elemento documental o ilustrativo podría tener un camino en el mundo académico sólo hasta la década de los treinta en Estados Unidos logró abrir un campo real de acción tanto en el ámbito cultural como en el académico, pues en ese punto se comenzaron a formar historiadores que percibían en la fotografía un material rico en información, “William Stott (1973) provides an extensive discussion of the documentary approach of the 1930s, when the use of photographs helped construct a sense of national identity.” (Hardt & Brennen, 1999, pág. 13), no sólo se observaría, tal como asegura la cita anterior, como un elemento ilustrativo, también como un contenedor con la capacidad de dar, incluso, sentido a la construcción de una identidad nacional, así este surgir de la imagen fotográfica como un elemento base en la mirada de la historia tomaría diversos giros, pues muchas veces existía un fuerte debate frente al documento escrito que intentaba mantenerse aún como la fuente primaria del pasado, frente a un trozo de papel que, para algunos, simplemente ilustraba escenas concretas que no tenían más función que la mera observación; 23.

(24) ahora bien, una dificultad que presentaba el uso de la imagen como fuente era precisamente la necesidad de realizar un estudio de carácter interdisciplinar del documento, ya que no requería únicamente al historiador también era necesario abordar el campo de la estética, la economía y la política, en tanto que en una sola imagen podrían vislumbrarse todos aquellos campos y no únicamente el reflejo de un hecho aislado; así se sugiere una compleja dirección para este campo dado el contexto de los años 30 en el que existía cierto tradicionalismo al interior de las instituciones académicas que no veían con buenos ojos la incursión de una nueva fuente como base de los estudios históricos. Dicho proceso dificultaría el análisis fotográfico, pues luego de esta primera incursión en la academia se abandonó por muchos años y se mantuvo como mera ilustración hasta que en 1990 reaparece con amplia fuerza, principalmente en España, “…un puñado de historiadores acomete diferentes estudios centrados en la fotografía como documento histórico que cimentarán las investigaciones posteriores.” (Lara López, 2005), y así como se constituyen las bases para llegar a un método de estudio, igualmente se acuñaría un término, la fotohistoria, que se constituiría en una especialidad de la historiografía, centrando su análisis completamente en la imagen; si bien presentaría un gran avance en la toma de imágenes como fuentes históricas, también desplegó una serie de dificultades, ya que muchos de estos trabajos desconocían completamente otros documentos y, finalmente, se descontextualizaban ciertas problemáticas históricas, esto no sólo se debía a la insistencia de usar únicamente fotografías como fuente, también representaba la inexistencia de una metodología o un discurso histórico que rodeara dichas intenciones, alejando de nuevo a muchos de su uso al interior del mundo académico; ahora bien, ya que no existía un método, general, amplio y eficaz para el análisis de la fotografía, se buscaría incursionar en la academia a través de la redefinición de esta técnica, para convertirla no sólo parte de las llamadas bellas artes, sería vista como fuente, pues al igual que los documentos escritos, esta tenía la posibilidad de ser rastreada, ubicando un lugar y una temporalidad específicas. Sin embargo, aún bajo esta mirada, la imagen fotográfica cuenta con grandes detractores ya que la fuente escrita o cualquier otro tipo de huella humana, sería aceptada a un nivel mayor que el de estas re-flexiones del pasado, remarcándose dicha visión en la gran preocupación respecto a la inexistencia de un método para trabajar la fotografía como fuente 24.

(25) y tomándose aún, tal como lo recalca Pérez Monfort, en simples elementos que acompañarían el texto, que rompe la estructura de una monotonía de las letras constituyendo una corriente de historia ilustrada, manteniendo aún el debate respecto a su papel como documento o como fuente, como elemento principal o como simple acompañante de la “seriedad” y “veracidad” del documento escrito. Si bien este debate continúa abierto, no será zanjado fácilmente, si es necesario establecer, como se ha dicho en repetidas ocasiones, la importancia absoluta que la fotografía ha lo grado constituir a través de su propia historia, pues es gracias a esa capacidad de mostrar que logra convertirse en un documento sobre el que es posible debatir desde tantísimas perspectivas bien sea como elemento artístico, histórico, ilustrativo, propagandístico, político, cultural, entre otros tantos espacios que son tocados por la imagen; si bien, hasta el momento únicamente hemos mantenido el foco sobre el debate en el campo histórico, es necesario plantear este como la base, pues, si bien el objetivo del presente trabajo no es hacer historiografía, el carácter interdisciplinar y los avances metodológicos que se han generado desde dicha área, obliga a referirse a tal proceso y hacer uso de estas miradas; ahora bien, hasta el momento se ha explicado la complejidad metodológica que implica intentar analizar la imagen, más allá de su papel ilustrador, así develar los mensajes concretos que en ella existe se transforma básicamente en intentar constituir una forma de trabajo, una que proporcione las herramientas y mecanismos necesarios para cumplir el objetivo del presente trabajo, por ello a continuación se intentará exponer el método a través del cual se configura este proceso investigativo y la necesidad de tomar variedad de conceptos, de comprender una historia y de enfrentar diversas disciplinas académicas aportando grandes complementos durante este proceso. Es necesario decir que tampoco se busca constituir una respuesta al amplio debate en torno a la construcción de un método final para el análisis de la imagen fotográfica, pues simplemente se ha intentado tomar la perspectiva más amplia posible en torno a un único objetivo, y esto significa que este mismo camino puede no ser útil para otros trabajos similares, sin embargo si podría ayudar a esclarecer algunas perspectivas apoyando la extensa labor de huir a eso que algunos llaman analfabetismo visual.. 25.

(26) Se ha podido apreciar la complejidad que implica la adopción de un método concreto para el análisis de la imagen fotográfica, si bien muchos no son aceptados por la historiografía, o la academia en general, aquí se intentará adaptar una serie de elementos interesantes que han sido aportados, tanto desde los estudios artísticos, como la propuesta realizada por Erwin Panofsky, al igual que las posturas de historiadores como la realizada por Peter Burke, quien busca la mayor capacidad a la hora de organizar la información al tiempo que busca la manera más objetiva de leer el fotoperiodismo. Ahora bien, tal como se ha dicho antes la gama de autores trabajados y posturas es amplia, sin embargo se ha logrado establecer que existe una profunda similitud entre la mayoría de las propuestas abordadasi, pues todas ellas parecen ser descendientes directas de la realizada por el historiador de arte y ensayista Erwin Panofsky, quien plantea la existencia de ciertos niveles de Interpretación (Panofsky, 1987), entre los cuales se encuentra: a) descripción preiconógrafica, b) análisis iconográfico, c) interpretación iconológica. Todas ellas formarán una escala ascendente que va desde lo más visible hasta lo más profundo de la imagen, si bien esta propuesta tiene una serie de particularidades pronto se notará su importancia y solvencia a la hora de analizar no sólo pinturas, también otro tipo de imágenes como en este caso concreto la fotografía. Esta escala de análisis puede proporcionar un camino para la constitución de una metodología amplia y consistente sin embargo existen ciertos enfoques que, según Peter Burke, podrían complementar esta visión amplificando así el espectro de acción, entre esta propuesta complementaría se hallaría el enfoque psicoanalítico, el estructuralismo y la historia social del arte, todas ellas funcionan como “competidores” de la propuesta de Panofsky, sin embargo, en palabras del mismo Burke: “La postura desde la que he escrito este estudio supone que las imágenes no son un reflejo de una determinada realidad social ni un sistema de signos carentes de relación con la realidad social, si no que ocupan múltiples posiciones intermedias entre ambos extremos.” (Burke, 2001, pág. 234). Así, esta multiplicidad de posiciones implicaría igualmente la conjunción de multiplicidad de enfoques, pues no es posible fundamentar un análisis en torno únicamente a 26.

(27) los símbolos y asociaciones inconscientes, tampoco es posible leer una imagen como si fuese un análogo directo del texto y mucho menos podría verse como un camino unidireccional entre el contexto y el concepto estético del momento, así, la propuesta de Burke será la complementariedad de estos enfoques tomando como base el trabajo de Panofsky. Como se ha dicho ya, la metodología que a continuación se intentará presentar es el resultado de la conjunción de varios enfoques, sin embargo, todos ellos tomarán la perspectiva propuesta por Panofsky como base de acción; en una primera instancia se adaptará un sistema de selección de la información, si bien el fotoperiodismo durante 1939-1945 no era un producto de uso primordial en la prensa bogotana dada las dificultades técnicas y demás elementos descritos antes, en promedio era posible hallar 11 fotografías en un diario por día, contando algunas producciones locales referentes a la vida social y los deportes, lo cual generaría una carga de información total, para el contexto del presente trabajo, aproximado a las 28.000 fotografías, por ello se decidió adaptar el método de selección planteado por Concha Casajús, pues en él dice que se deberá realizar una caracterización general de una época, a través de este procedimiento podrá adaptarse un marco de referencia general que aporte un orden para posteriormente seleccionar únicamente las imágenes que corresponden a dicha caracterización y dicho marco (Casajús, 2005), el marco general es la Segunda Guerra Mundial y el marco de referencia será un concepto aportado por la filosofía política que ayudará a comprender de mejor manera el momento histórico. El totalitarismo se convierte en un marco de referencia mucho más estrecho, pues reduciría la búsqueda a materiales de sólo dos actores: la Alemania Nazi y la URSS, según se explicará en el apartado correspondiente a la definición de dicho concepto, ahora bien, aún la búsqueda de estos dos actores parecería un trabajo muy amplio, por ello a partir de este marco referencial se adoptó un fraccionamiento del tiempo en cuatro hechos básicos que serían denominados como 1) inicio de la guerra ( agosto a octubre de 1939), 2) Entrada de la URSS en la guerra (mayo a julio de 1941), 3) debilitamiento alemán (mayo – julio de 1944), 4) fin de la guerra (agosto – octubre de 1945). Estos hechos fueron seleccionados luego de hacer un recorrido histórico y de establecer fechas bisagras que dieron giros significativos (mediáticos) al conflicto, por ello se tomaría como inicio de la guerra el 1 de septiembre de 1939, día en que se invade Polonia y 27.

(28) en torno a este hecho se establecería un rango de 3 meses para observar la información previa y posterior al momento que se denomina centro, así en los demás momentos se adoptarían este tipo de fechas y se abriría un campo de acción de tres meses en torno a la fecha central; lo que reduciría el total de fotografías a 216, a continuación, de cada una de las etapas se tomarían las imágenes más representativas y con mayor contenido, además de descartar aquellas que si bien contaban con cierto contenido su estado posterior a la digitalización no permitía un correcto análisis, de esta manera serían seleccionadas finalmente las fotografías que del presente trabajo. La selección fue el primer paso dentro del proceso, a continuación, expondremos los elementos base de la metodología que corresponde concretamente al análisis de la información, que como ya se ha dicho, tomará como fundamento los tres niveles de interpretación propuestos por Erwin Panofsky, junto a los cuales se adaptaran elementos de otros enfoques de análisis como complementación y adaptación del mayor número de herramientas posibles. La primera etapa de análisis es definida como descripción preiconógrafica, en esta etapa, tal como plantearía Panofsky, se tomarán los objetos tal cual son, o sea, en este punto la imagen será vista a través de las formas visibles, identificando cosas, situaciones y seres que se encuentran allí, esto gracias a la idea cotidiana del objeto, así, una pipa será realmente una pipa y no será la pipa de “x personaje”, pues aún, con esta mirada, el contexto y el nombre de los personajes no serán relevantes, entendiendo a su vez, que cada uno de los elementos visibles ha de ser entendido en principio como un signo, o sea, como elementos que pronto tomarán sentido al relacionarse con un contexto y al adaptarse a una línea narrativa construida junto con otros objetos, pero, por el momento de estos signos se conocerá simplemente su existencia, así, los pasos alusivos a esta primer etapa serán, a) identificar cosas, b) identificar expresiones, c) identificar gestos corporales, d), identificar motivos (situaciones), de la misma forma dentro de estos elementos identificarán los llamados iconotextos, término acuñado por Peter Wagner, que son básicamente elementos que otorgarán un sentido especial a la imagen haciendo uso de textos, ya sea elementos escritos directamente sobre la obra, como pies de foto y artículos que rodean la imagen; sabemos que la mirada ordena y jerarquiza los elementos que percibe, así, esta primera forma de mirar será fundamental, pues intentará, al 28.

(29) contrario del orden natural, mantener los elementos en su estado más básico, observando al hombre como tal y no adoptando un nombre o un rango. La segunda etapa será llamada análisis iconografico, en este punto será necesario identificar el contexto y aquello que Emilio Luis Lara López, señala como la connotación o sea lo sugerido al interior de la imagen, los elementos base para la comprensión de esta etapa será la realización de dos pasos fundamentales, a) análisis socio-histórico (contexto), dicho de otro modo, este primer paso nos aportará una idea general del contexto que se estaba viviendo en el momento en que la imagen ha sido realizada, así, determinaremos que las imágenes del presente trabajo corresponden a la Segunda Guerra Mundial y no a otro conflicto bélico, esto podría realizarse a través de los diversos elementos que ya han sido identificados previamente, tales como la aparición de uniformes determinados, armas concretas u objetos que no existieron hasta ese momento histórico; b) análisis estructural (formato, formas, escena) es aquí donde se observará la forma como ha sido encuadrada la imagen, si bien, durante este contexto no existían amplias posibilidades de trabajo al respecto y la dificultad técnica aún estaba presente, si podrá centrarse el análisis estructural en los encuadres respecto a los personajes presentes en la imagen, así gracias a estos dos pasos será posible encontrar los personajes centrales, el espacio, valores y asociaciones además de un elemento que sería fundamental para Michel Foucault en su análisis de las meninas de Velázquez, y es aquello que no es visible, en este punto, al lograr identificar episodios completos de una historia igualmente puede comenzar a preguntarse por aquello que no es visible dentro de la historia, pues estos elementos hacen parte de la imagen, al convertirse, en el caso de la fotografía, en una interpretación de la voluntad de decir, de aquello que se expresa a través del ocultamiento tal como a veces se hace con la inexistencia de la víctima en un relato visual de un conflicto; en definitiva esta segunda etapa se encargará de intentar constituir un relato a través la imagen, pues aquí el signo se asociará a un contexto, político y cultural, en donde habrá de emerger la narrativa, el lenguaje de la imagen. Finalmente, la tercera etapa de análisis será la interpretación iconológica donde se ha de poner en relieve la mentalidad básica que rodea la imagen, pues aquí emerge absolutamente lo que el estructuralismo llamará el lenguaje y podrá verse como un reflejo de un contexto especifico, aquí la información tomará un sentido y una significación absoluta, lo simbólico 29.