UNIVERSIDAD A U T ~ N O M A

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Texto completo

(1)

UNIVERSIDAD A U T ~ N O M A

METROPOLITANA

I

ZTAPALAPA

(2)

SEMINARIO

DE INVESTIGACI~N

LÍRICA

(3)

Jaime Sabines nacid en Tuxtla Gutiérrez, C h i a p a s .

el 15 d e junio>, varias pub1 i c a c i o n e s d i c e n que v i o la luz del mundo en 1926,

pero en l a a n t o l o g i a de

P a z r Chumacero. Pacheco y A r i d j i s Poesi'a en Movimi en t o. d i c e que nacid en 2 9 2 5 .

S u v i d a l i t e r a r i a s e r e d u c e a los libros que h a e s c r i t o

p u e s no s u e l e c o l a b o r a r en r e v i s t a s e s p e c i a l i z a d a s .

BIBLIWFUUfA

DE

JAIME SXBINES

1 9 5 0 H o r a 1 1 3 5 1 La sefial 1 9 5 6 T u u m b a

1 9 6 1 R i a r i o semanario y o t r o s p o e m a s en prosa 1 9 6 2 Recuento de p o e m a s

1 9 6 7 Y u r i a

1 9 7 2 A l g o sobre l a m u e r t e del Mayor Sabines 1972 P I d tiempo

(4)

í N D I C E

Ll ienguaje

. . .

-4

Tarumha. un adjetivo

. . .

- 1 2

El Yo Poético e n T~rumba . . . - 1 8

El c o n c e p t o de Dios

. . .

- 2 8

La c r e a c i d n en Tarumba

. . .

-36

(5)

M4xico le ha dado a la Historia de la Literatura grandes

nombres q u e han colocado nuestras letras entre las mejores de l a

era actual. Uno de e s o s nombres es Jaime Sabines. El cuarto libro

de poemas de este escritor es Tarrlrnba, y es el motivo del ensavo

que ahora presento.

Evodio Escalante dice que algunos escritores de la dkcada de

l o s cincuenta s e preocuparon ( g p o r renovar el idioma poético de este país>', nadie dudarfa que Sabines se encuentra entre ellos

dada la elocuencia de sus versos, el lenguaje sencillo q u e emplea

y la dicotomia de sus enunciados que nos hacen reflexionar.

Algunos de los temas de los que habla este gran poeta pueden

encontrarse entre l o s más usuales. corno el amor Y la muerte: sin

embargo, S a b i n e s no s e detiene ante ia velltana para mirar e n e l

agua estancada un tiempo sin transcurrir, un amor sin mutarse o

una muerte ingenua; 61 reflexiona acerca de los f e n h e n o s y en

SUS plaliidos encontramos la 43usqueda de una forma más autkntica

(6)

-2

Para e s d,a Suma importancia resolver la funcidn del poeta

e11 e 1 i:Iundo , 21-1 1eI-lglxaje irt5nico y desgarradc>r I-~cI.:,= S~.CI-1.de la

cabeza v nos introduce en la vordgine rropia de sus poemas para

encontrar en l a prdctica del lenguaje la resoluci6n artistica.

Octavio Paz, entre otros críticos, se ha detenido a hablar

del estilo d e Sabines: <Humor como un puñetazo en la cara redonda

de la reaiidad

. . .

Un verdadero poeta y un comediante disfrazado

a e salvaje

.>>=

Nadie resulta ileso ante la lectura de Sabines, y a que sus

palabras rezuman el licor exquisito de un torbellino metafísico

q u e posee, como dice Paz," <<tres cualidades poco comunes: la

sencillek del trazo, la espontaneidad de la ejecuci6n y la'

solidez de l a forma>>, todo lo anterior apoyado en la sencillez de

su lenguaje.

Tarumba e s un proceso ciclico de la c r e a c i h . Cada fragmento

que lo integra contiene una idea del cosmos que se ajusta a las

definiciones que ha hecho Paz' de la poesía: <<es un método d e

l i b e r a c i 6 n interior

. . .

el tedio, la angustia y la desesperacibn

lo alimentan.> No dudo que Sabines s e a uno de los mejores

ejemplos para esta declaración, basta con que leamos algunos de

(7)

po6t i c a s .

L a poevia d e ~ a b i n e s e s l a falta de silencios en el

pentagrama, e s i a nota musical que ~ 6 1 0 asciende. ~ o , m o si el

infinito fuera su objetivo final: palabras entre las notas u u e

viajan en l a batuta de un d i r - e c t D r dispuesto a destazar el

mut.ismo d e una agonia diaria. con soles calcinantes ocultdndose

en el horizonte y lunas que alumbran a medias a quien tiene

d e s e o s de orinar. .-i

Ta-umba nace corno una <<letanla lúgubre y lúbrica, agcjnica Y

festiva.;p' va saltando del dolor a la felicidad como quien salta

de un lado a o t r o de la acera. Con paso rítmico navegamos en las

imdgenes que va destapando el Yo Poético, hasta coincidir con los

comentarios que han hecho, acerca del lenguaje y estilo de

Sabines, Evodio Escalante y Esther Hernández Palacios: <<No se

trata de forjar bellos versos, s e trata de decir l a verdad,>' y

(8)

-4

La critica literaria ya ha sefIalado como coloquiai,

cotidiano, popular e incluso nada dificil' , el lenguaje que

emplea Sabines en su poesia. Este recurso lo ha llevado, C O ~ O

dijo Evodio Escalante", hasta <<e1 hombre de la calle% de este

modo, <<Sabines otorga todo su prestigio al lenguaje de la

calle>", y es &te mismo el que nos invita a muchos lectores a

recorrer varias veces los versos que han fluido de esta pluma.

Las distancias entre el poeta y el lector se quedan en la

distancia que exist.e entre el libro y l o s ojos, porque todas l a s

palabras entran al proceso del pensamiento y allí e s donde las

transformamos de acuerdo a nuestra experiencia COMO lectores. De

esta forma, al leer:

" Vd 2 ser- v a r d n p o r q u e s e mueve del lado derecho

y porque no da sueA'o.

Va a ser- vardn porque el a b u e 1 o 1 o quizre,

y el tl'o lo quiere, y yo, G I padre. lo quiere.""

(9)

ser Dios. Salimos de la poesia meramente "callejera" y ent.ramos

en un conflicto filosbfico. es decir, hablarnos en otro lenuuaje.

Sin embargo, l o s cuatro versos anteriores podrán ser leídos por

cua!quier lector. No pretendo decir que nay ausencia de poesía. o

q u e está dirigida a lectores ingenuos, sino, corno io a f i r r m

Octavio

Paz",

<la palabra, más que l a idea, tiene un valor- real

en el mundo; puede provocar e l éxtasis o desencadenar l a

catbstrofe; es cosa viva que actúa en la realidad como una flor o

una ametral ladora>?.

En el proceso mental que ejercemos al leer destaca la

importancia del lenguaje y su significado. Los verbos son quienes

expresan la accidn q u e construye escenas en 'la mente. pero

nuestra capacidad acumulativa de ideas tiene un limite, y a l

llegar a

e l .

nos detenemos y repasamos l a línea l e í d a . Sabines

explora e l lenguaje y nos presenta imdgenes sencillas:

"!Fiestas d e l a b a r r i g a , n a v i d a d , ai70 nuevo, qu& a 1 egres est amos,

qué buenos somos!" ( p . 9 9 ) .

Difícilmente establecemos una distancia emotiva ante algo

conocido. inmediatamente creamos l a imagen poetica y recibimos el

impacto e n el interior.

(10)

La construcci6n del c o n j u n t o de poemas que dan forma a

un punto de vista y decir que 4ste es universal. Algunos

fragmentos son corno chispazos del lenguaje en l o s q u e llueven l a s

palabras entre una tormenta de versos que nos muestran hasta el

final el tema del que se habla:

" S o b r e 1 o s ojos, sobre e 1 1 omo, cae cumo una bestia lenta,.

p e s a ,

respira el q u a ,

s e extiende en la cara de 13s cusas, agobia.

N(3ce en el corazbn del a i r e y envejece en el tiempo,

tesoro de las piedras, riA'Sn del drbol,

casa de 10s ancianus.

trompeta de la muerte. Anima 1 dispersa

se congrega b a j o el sol. a b r e l a tierra. chupa, despell eJ-a los ríos, espanta a las hormigas, duerme al g a t o ,

y a t i te hace un nudo de vi'bora o un huevo aplastado.

Este c a l o r beniqno, r e p a r a d o r del mundo,

te entierra a goZpes, Tarumba-clavo." i p . 9 3 ) .

En un estudio de Debicki se hace hincapi6 a la relacibn q u e

tiene l a ausencia de ankcdotas en la poesía de Sabines con el

desarrollo del significado, habla de (<las exclarnaci(~nes, las

imágenes y l o s d e t a i l e s e s p e c i f i c o s . ias constantes notas de

humor y l a s sorpresas causadas a! lector:+'". Tal v e z . al leer

(11)

-7

específica al momento quien e s , p e r o que podria s e r la misma.

En

cuanto a la relacion q u e se establece entre el lenguaje y

el humor, podemos decir q u e la ironia funciona corno una c K r u p t u r a

de sistemas>;..'* Leemos una linea del poema y l a hacernos nuestra,

creemos q u e hemos obtenido el significado adecuado, y d e p r o n t o ,

una paiabr-a al f i n a i o el verso que continua, nos sorprenden en

la búsqueda de l a intencibn, COMO sucede con el decirnoprimero

fragmento q u e habla del calor.

La ironia se emplea como la burla fina. como la risa m a c a b r a

que nos producen algunos fen6menos escatolhgicos o ef

sorprendernos de pronto en ia realidad inesperada de l a vida;

(12)

-5

a c t i t u d e s contradictorias con lo que vivimos en ia calle todos

los d i a s :

' I L a m u j e r gorda. T w u m b a ..

c a m i n a c o n l a cabeza l e v a n t a d a .

E l c o j o le d i c e al idiuta: t e a l c a n c é .

E l b o t i c a r i u llora por enfermedades." ( D . 9 5 ) .

Nos encontramos frente a l a s conductas paradhjicas q u e

desarrollan estos personajes e n el poema. Las actitudes

planteadas no corresponden a lo que vemos diariamente en las

m i l e s : podriamos salir en este momento a cualquier avenida. O

simplemente asomarnos a una ventana con vista al exterior, y

observar a los transeúntes. La mujer gorda, el cojo, el idiota y

el boticario reaccionan en este fragmento como si quisieran

fingir a l g o , como si quisieran escapar de la realidad, y , a l

lograrlo, encontraran la salida a las presiones sociales.

En Tarumba percibimos las pinceladas de la ironía e n lo q u e

llama Escalante <<el cuarto sujeto lírico>> de Jaime Sabines, mismo

que es <<eminentemente ideol6gico

.>>*'

1 1 7 -

bl a l q u i e n t e d i c e que no es C i e r t o . d i le q u e v e n g a ,

que ponga sus manos sobre s u estdrnqo Y j u r e ,

que a t e s t i g ü e la verdad d e todo." ( p . 9 7 ) .

T;.: ' El lenguaje sencillo nos acerca al poema y de pronto nos

cuestionamos lo que estamos leyendo en un proceso de reflexión.

L

-t'

¿La mujer gorda levanta l a cabeza? LE1 cojo alcanza al idiota?

¿El boticario llora? ¿Se jura con las manos en el e s t h a y o ?

¿Decir- la verdad es motivo de mofa'? . . .

(13)

-3

" Y a t i t e h a c e un nudo de vi'bora

o un h u e v o a p l a s t a d o . " { p . 9 9 ) .

El deseo d e terminar con la otra persona s e oculta en una

safia ir6nica a través del juego del humor que e s capaz de

arrancar l a sonrisa de los labios. En muchas o c a s i o n e s hemos

escuchado a l o s nifios hablar de esta manera, e incluso algunos d e

nosotros nos inclinamos por el humor negro sin sorprendernos de

ello.

El

Yo Poético juega con e s t o s contrastes y trae el mundo

infantil a Tarumba sutilmente:

" M e s o p l a s t e en ¡e o m b l i g o

Y me h i n c h é y ascend1 entre los angeles. Pero t u v e tiempo de ponerme la camisita y los z a p a t i t o s c o n que me bautizaron.

TU q u e d a s t e c o m o u n c i p r r o a r d i e n d o e n el s u e l o . "

( p . 1 0 2 ) .

La antitesis en el signlLicado o b v i m e n t e es radical. No

debemos perder de vista que Tarurnha e s un p r f s c e s o de la c r e a c i h . Por e s o , . en una primera lectura advertimos la p r e s e n c i a de la

mujer que excita al Yo PoBtico; después observamos a la mujer

hecha poesía que finalmente queda en el suelo c o n la s e d

angustiosa de l a e s p e r a . Es propiamente l a poesía quien invita al

Y o Poético a jugar c o n ella, y 6 s t e s e escapa con el u s o de los

(14)

represent'ada en un nifio:

" Y G l l e v o a m i hijo. t ú l l e v a s un g a l l o a t a d o a l a c o l a d e un r a y o ;

jugamos los c u a t r o . mientras la n e b l i n a

se roba l a sombra corno d una sobrina"

. . .

Un arb01 s e - acerca, u n r í o s e c a 1 la.

-Y d i c e un conejo !malhaya!

Y un b u r r o d e p a l o rebuzna y cucea

sn m e d i o de todos untado d e b r e a . " ( p . 138-105L

Todos los elementos naturales se mezclan de farma

contrastante. El rio quieto y el burro de palo que emite sonidos

y tiene movimiento brusco, son muestra del caos inesperadcJ.

ejempiifican l a sorpresa que oculta ei juego del lenguaje. La

imagen de un padre cargando a su hijo se contrapone al animal que

viaja en l a punta de la tormenta; son dos creadores. uno posee la

ternura y e l otro la inminencia. Ambos llevan su obra hasta

perderla en un arrebato que les produce la carcajada final. Lo

ir6nico es que el Yo Poktico emplea el ritmo de una ronda

infantil p a r a reconocer la posibilidad de no hace-r arte y de no

crear una verdadera poesía, problema q u e se queda abierto con lo

que Escalante llama la ((despedida contemplativa>>" en el último

fragmento:

" V a m o s a c a n t a r : tarari', t a r á . El v i e j i t o c o j o

(15)

Como lectores, viajamos p o r diversas atmdsferas que plantean

situaciones distintas y que no surten el mismo efecto, pero con

mucha habilidad, Jaime Sabines no3 sostiene en una sola idea.

como lo demuestra la cita siguiente:

I ' ! m í r a m e , T d r u m b a , qu6 d g i 1 ,

qué robusta tuberculosis,

que guadan'a m a n e j o en tu numbre!

S i c trdnsit, agente de l a r s f i a , " ( P . 1 0 7 ) .

Se habla del mismo conflicto e n e l q u e se encuentra el Yo

Poktico. Desde que inicia l a obra se v i v e una afliccidn temible

que viaja p o r l a s líneas de l a v l s p e r a angustiante y p u e d e n

llegar a urla resoiuci6n sencilla. a un espasmo temporal o bien.

desencadenar la vigilia contemplativa. Dice J o s é Joaquin Blanco

que en l o s fragmentos nobles de Tarumba (<el lector tiene la

obligación de leer exactamente lo que lee, aunque tal intensidad

(16)

- 1 2

Jaime Sabines tuvo un adjetivo en sus manos y dialogó

con 6 1 : Tarumba. Desde ese dla quedó suspendido en el tiempo como

el personaje que acompafia al Yo Poético e n la creación de un

mundo.

Después de las citas bíblicas que abren el poema surge el

primer encuentro directo entre ambos: "voy (3 d o n d e vas, Tarumba.

d e donde vienes. vengo." ( p . 9 4 ) .

En

este momento establecen una

relacibn estrecha por la forma directa en la que se comunica el

'Yo B c & t i c o con Tarumba. Sabemos como lectores, que se conocen.

que estdn juntos y que su capacidad de interacción puede

t r a s c e n d e r h a s t a l a mente pues e l Yo Po6tico sabe todo lo que le

sucede a Tarumba, incluso conoce su sensibiiidad:

' I A.Y. Tx"umba .. tu ya conoces e l deseo.

Te jala, t e arrastra, t e d e s h a c e . " ( w . 3 5 ) .

Ambos se encuentran en una complicidad emotiva por la

justificaciin que quiere encontrar el Yo Po6tico al advertirle a

Tarumba que 6 1 también ha experimentado el deseo. Tarumba obtiene

la cualidad de percibir las sensaciones de un sustantivo ya que

él también experimenta las emociqnes de su interlocutor. Sin

(17)

-13

Las posibilidades para definir a Tarumba pueden ser varias,

porque no s e sabe ddnde e s t a . cuál es s u verdadero nombre ni qu6

c o s a es. Entre Tarumba y el Yo Poético se establece una relaci6n

corno l a q u e existe entre Dios y el hombre: Dios sabe todo acerca

de su creacidn, como el Yo Poktico, que advierte la atm6sfer.a

creada p o r 6 1 y conoce los habitantes del mundo que esta creando:

por o t r o lado e s t á el hombre que conoce la idea de Dios p e r o no sabe dOnde encontrarlo. y es lo q u e s u c e d e con Tarumba, pues 6 1

conoce al Yo Poético p e r o tiene dificultad para sorprenderlo, ya

que este s e tx-ansforma y no permite que se le halle f&ciimente:

" Y o puedo, Tarumba , ser- un p u l p o , una a r a ñ a del q u a ,

o una Burbuja.

. . .

T r a b a j o h a s de tener para encontrarme." ( p . 104).

Su relacidn es antagónica, ya Tar-umba no forma parte de l a

c r e a c i 6 n del Yo Po4tico desde e l momento en que a m h s estdn

j u n t o s al principio del poema, y e s a unidn inicial los coloca al

mismo nivel de la creacidn. los dos observan desde f u e r a las

palabras q u e van cayendo e n los versos ; sin embargo hay una

super-ior-idad p o r p a r t e de éste último q u e sólo s e reduce o

(18)

El pronombre enclitic0 "Perddname" presenta ai Yo Po6tico

admitiendo su culpa ante Tar-umba, este creador se doblega con

actitud sumisa para disculparse de su muerte. de su incapacidad

para sostenerse en el mundo poético. El uso d e los paréntesis en

estos versos rwmpe con el tono omnipotente del Yo Poético, quien

se descubre con Tar-umba; desciende del plano todopoderoso, como

cuando despertamos de un suefio, para confesar lo que -ahora sera

su impotencia o su realidad.

Y

aún asl, siendo Tarumba el

confesor del Yo Pogttico, no puede afirmar dónde se encuentra este

creador.. su merito se halla en el conocimiento que tiene de 6 1 .

Erota el l6xico del p o e t a , caen l o s versos en el p a p e l y el

Yo Poético se autodefine como un ser omnisciente: "Todo lo S&, lo

a d i v i n o , Io siento" ( p . 3 6 1 , su límite de dominio se encuentra en

su primer interlocutor-:

" L o Único uue no s é e s c u d n d o nos i r e m o s .

Tarumba, -por un s u b t e n - & n e o , a l mar." ( D . 9 6 ) .

La visiin del creador es cdsrnica, puede dominar un espacio

abierto e ilimitado sin problema alguno, pero a este protagonista

le inquieta la posibilidad de encontrase en un espacio cerrado y

plantea como alternativa su encuentro con el mar-, que puede ser

la fuga de un preso o la búsqueda de l a soledad. Ambos. Tarurnba y

&ti e s t a r d n ahí algún d í a , ahora pertenecen 3 un círcuio e n el que

sus experiencias se comparten entre los suefiios y el d e s e o :

(19)

Se invita a Tarumba a montar el caballo del mundo para q u e

conozca S U vida Y s u muerte. para enfrentarse a s u mujer Y d e s e a r

"a ia que d e s e a " , par-a descubrir lo q u e ignora, para sorprenderse

a s i m i s m o . C O M O si no s e conociera. corno si únicamente fuera un

espejismo al que debemos jalar y asir en la realidad.

El

Yo

pcdtico quiere averiguar lo que sucede con Tarumba en e l vértigo

de las emociones, le nace e s t a invitaci3n p u e s no io conoce,

Tarumba es un misterio:

" Podrías s e r tambien un fantasma o el hijo de un fantasma.

o el n i e t o de alguien que no e x i s t i ó nunca." ( P . 9 5 ) .

Ai

ser transformado e n fantasma, Tarumba asume una imagen

o n i v i c a - l a vemos p e r o no la experimentamos-, o s e Dresenta como

con el t a c t o y no tenerlo claro ni c o n l a vista n_i con l a mente.

define:

(20)

Ahf se quiebra como un espejo y queda en la imagen inmutable de 1 0 ql-le no CreC2 y h m p o C 0 nace:

" i v ~

creces nada, / n i s i q u i e r a

n 3 c e s . V p . 100). Enunciado que aclara la posible no existencia de

Tarumba en un plano real. Desde la etapa inconsciente del sueÍ50

participa COMO testigo d e ias aseveraciones del creador-Yo

Poetico. Con el lenguaje sencillo que caracteriza a Sabines nos

enfrentarnos a <<una p o e s f a de confesiones; por ella el poeta se

autotransforma>>21 y se divide para llevarnos de Sabines al Yo

Poetic0 y de &te a Tarumba; de un plano real al mundo poeitico y

de ahi a una atmdsfera onlrica.

En las últimas menciones a Tarumba dentro del conjunto de

fragmentos que componen el poema. comprobamos la fusi6n que

existe entre 4 1 y el Yo Pogtico, pues al final de l a creacibn le

dice: "quedo triste. Tarumba, de no haber d i c h u mas," ( p . 1 0 9 1 ,

su lirnite de conocimiento d e l cosmos 10 encontrd en it1 y tambign

es a el a quien l e confiesa su incapacidad para continuar con la

creaci6n; de e s t e modo lo nombra s u heredero:

"En medio de los remo1 inos. T a r u m b a , quisiera escribir mi testamento: t e d e j o (3 t i la virtud que no tengo,

a t i mi cabellera, a ti mi p r i m e r libro. a t i m i s uii'as.

. . .

N o t e d e j o nada.

(21)

-17

ha dominado,. el YG Poktico q u i e r e

la s a l i d a d e un d e s p e r t a r en el q u e t o d o se le d e j a al suefio: a Tarumba, a lo atolondrado; i n c l u s o l a

cr-eacibrt.

El

Yo P o e t i c o queda plasmado en u n libro q u e

permanecer6 y que dejará al poeta fuera de

sucede e n los suefios.

De esta forma. lo q u e e n un princiDio

(22)

EL

YO

POÉTICO

EN

TARUMBA

Dice Delsicki2' que hay textos con 10s que c¿llegamos a

sentir una y otra vez q u e nos presentan un significado m a s

importante del. que aDarenta tener.+. 'Todas l a s propuestas que

hasta a q u í hemos hecho, remarcan ia importancia que tiene el

manejo del lenguaje que se emplea e n Tarumbs. En el segundo

fragmento se presenta e 1 Yo Poetico y dice:

" Tarclrnba

Y o VOY con las hormigas

zntre las p a t a s de l a s moscas.

Y o vo-Y con el suelo, por- el viento?

e n les z a m t o s d e los hombres.

e n las pewfiras, las h o j a s , los papeles;

voy a d o n d e vas. Tarumba

.

de d o n d e v i e n e s , venyo. " ( p . 9 4 )

.

En e s t o s v e r s m vemos al. Yo Po6ttico a i nivel del s u e l o , sin

posibilidad de ascender.

El

poema integro tizne e x p r e s i o n e s q u e

presentación a un ser con los poderes supremos de un creador que .

despega el vue lo. Un "Yo" q u e puede ser. '!0i,l--~Y . 2 " c o m ~ lo plantea

22) Dzbicki, Op. Cit., p. 19%.

(23)

p r o p i o . <(Esa naturalidad para reconocerse primero como hombre y

escritores donde lo vivido es casi paralelo a lo escrito:+''.

"¿Me miras?, Lme reconoces?, ¿me descifras?

Puedo s e r una hormiga.

O puedo s e r un O J O grande con dos p a t a s pequeri'as

y una cola. I ' (p. 1 0 5 )

.

e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La transformación en otros e s importante para el sujeto

lfrico, ya que a través d.e ellos representa al poeta q u e esta

d?trá.s con una gama de conceptos propios para definirse.

En

el

momento e n que se corporiza en otros personajes, crea una

distancia entre el Yo y el receptor. En primer lugar se aleja de

Tarumba, quien es su interlocutor directo. Y en sequndo lugar se

distancia de la a c c i 6 n del poema:

23) ... cuando se habla del devmir del Yo, se trata del Otro. En est5 smtido, no zs demasiado atrwido afirmar

quz la tzoría de l a piedad 7 del amor de si prefigura s a zscisi6n del YO que mcontramos en el c w h dz la

concepcich lacaniana del zstadio del espejo como formador de la f u n c i h dzi Yo.. Bisnoid, Jan-Marie. "Facetas

dz 13 idatidad", m La idemi&d, comp. Lzvi S t r a w , Claude, Petrel, Barcelona, 1951, p.19.

24) <El trabajo de Lack sobre la fase del espejo ha tenido el gran mdrito de llamar la a t m c i h sobre l a relacih

de reflwtih que la mediacien de espejo permitiría al niño que pasaba & la vivzncia de1 cuerpo fragmentado

a l smtimiznto de mificaci6n idzzll engendrado por 14 per&pcih de la imagm del psrscmajz matzmo.* Grten. "Atomo de parmtesco y relaciones edípicas", Ibid., p.96.

(24)

Asume s u postura de Creador y d e s d e ah¡ mira su o b r a , desde

aislamiento del q u 2 habla Debicki cornü un sentimiento mds

general

.

26 Y s í como ha establecido su posible separaci6n del

interlocutor, también le o f r e c e la oportunidad de encontrarlo al

decirle:

"pero si le p i s a s el c a l l o a un á n g e l , Y O grito.

y si molestas al lagarto con prédicas de buena voluntad, te d a r e un col azo.

Pertenezco a la clasz d e l o s a n f i b i o s ,

d e los que pueden v i v i r tambien del a i r e . " ( p . 105).

El Yo Poético reaccionaría si se lastimara a un ángel o si

se molestara al lagarto.

El

uso del articulo indefinido admite la

posibilidad de que sea cualquier ángei, la unica sefia particular

q u e debe tener e s un callo. (¿Los seres "per-fectos" tienen

callos? L . . En el siguiente verso se menciona al lagarto en forma

directa. El Yo se fragmenta en l a persona dulce y en el hombre

astuto para esperar el momento en que la segunda persona del

singular, a quien le e s t & hablando el sujeto lirico. intente

obstaculizar l a actividad de arnbos polos; inmediatamente el Yo

regresaría a la parte dividida para defender s u posición. Esta en

el cielo en forma de ángel y en la tierra e n forma de lagarto, no

importa el lugar desde el que se le quiera molestar, despues de

todo, "pertenece a la clase de los anfibios". Entra y sale del

mundo poktico de acuerdo a l a intensidad de los mensajes.

(25)

- 2 1

interioridad <<el cuerpo de 10s

Admite que ios poetas pueden s e r tan mondtonos como el

sonido de los grillos. No s e incluye el Yo Poetic0 entre las

gentes q u e observa porque ellos son parte de su creacibn, es la

p r i m e r a persona del singular nablándole a Tarumba; sin ernbaruo,

con el uso de la primera persona del plural se integra a la

familia de urillos.. mismos que gozan de la capacidad sobrehunana

p a r a crear atm6sferas a su antojo. En este momento rompe ia

distancia que se siente en l o s dos primeros versos para

integrarse en un tercero a otro nivel, esta la creación p o r un

lado y l o s creadores por otro.

Una vez definida su postura como poeta inicia u n a definición

ideoltjgica de sí mismo:

" ¿ Q u é p u t a s puedo hacer con mi rodilla. con mi pierna tan l a r g a y tan f l a c a , con mis b r a z o s , con mi lengua..

con mis ojos flacos?

LQut5 puedo hacer en este remolino

de imbkciles de buena voluntad?

LQué puedo COR inteligentes podridos

y con dulces niA'as que no quieren nombre sino poesia?

LQue puedo entre 10s poetas uniformados por- la academia o p o r el comunismo? t Q u é , entre vendedores o politicos o pastores d? d m d s ?

c'Qut2 p u t a s puedo hacer. Tarumba.

(26)

Se describe con la observación inicial de l a s extremidades:

al extenderse uno es capaz 5 3 alcanzar otras cosas que el tronco

o el pensamiento no lograrian sentir, como sucede con los

tentaculos dei pulpo. Dice Quirarte que a l definir Sabines sus

piernas, nos declara que <<se comunica materialmente con la tierra

y escucha sus pensamientos>,'' admite su p o s t u r a d e hombre y es

por eso que se ubica entre la comunicación terrenal, misma que le

sirve para escuchar. percibir y ver lo que sucede a su alrededor.

En su exterioridad, el Yo Po6tico se define como un poeta

"flaco": y ante tal reconocimiento artístico inicia la protesta

social de la que habla Xirau,'' no es j u s t o que el artista no

logre crear nada y se deje aplastar p o r el concreto que impide

nacer ideas en los jardines o en el campo. Es l a idea de un poeta

de provincia que al llegar a la gran urbe. descubre que S*

encuentra dominada por la falta de creatividad.'? Por ello, en

estos versos el personaje de Tarumba cobra u n a fuerza superior y

sube e l tono. eleva la intensidad del mensaje a l preguntarse 10

que sucede con los dominados. con los limitadcm y con ias

(27)

-23

mirando. ya que no encuentra l a s o l u c i 6 n para modificar e l

sist.erna ~ u e contempla. Aqui vemos al Yo Poetico ide6logo tal y

corno lo menciona E s ~ a l a n t e . ~ ' Al grito de '??Qué p u e d o h a c e r . .

.

? " ,

nos habla con el lenguaje diario para construir su poesía de

¿K.confesiones>, y encuentra cabida en los otros o en los seres de

la naturaleza.

La interiorizacibn lo conduce a reconocer su5 limitaciones

en la división que causa el reverbero. M e seiralo a mí en el

espejo. p e r o ahí h a y otra persona.

' Y o soy e s t e que quiere a fulana' e l d í a trece d e c a d a m e s

-Y e s t e que llora p o r l a otra c u a n d o l a s recuerda."

( p . 1 0 5 ) .

Se refiere a dos sujetos que son uno mismo. Un individuo con

dos posibiiidades. puede poseer y p u e d e no poseer, sin embargo,

sufre d e s d e cualquier punto de vista. Ser& como dice Quirate,'2

k<ter-rndmetro de sus dolencias>> e iniciará a 1-econocer q u e no tiene

interiorizaciin:

i

-I'

"Estoy perdido Y uuebrado

y no tengo n a d a n i d nadie,

(28)

El

grito desgarrador continua el ascenso de tono conforme

consume en las expresiones inmediatas que lo nacen mirarse como

un ser acabado sin otra opcion que morirse o esconderse. Se sale

del texto y vueive en un proceso ciclico a revisar su creaci6n m

e l fragmenta vigksimosexto. en el q u e tambien habla de la funci6n

de todos los poetas que finalmente no son nada:

Despues de leer tantas páginas que e l tiempo escribe con

uuedo triste, Tarumba, de no haber dicho más,

quedo triste de s e r tan pequeki'o

y quedo triste y colgrl'co de no estar solo.

H e q u e j o de estar todo el dia en manos de las gentes. me duele que s e m e echen encima y me a p l a s t e n

y no me dejen siquiera saber dbnde tengo los brazos.. o m i r a r si m i s piernas estdn completas.

"Abandona a tu padre y d tu madre"

,y a tu mujer y a tu hijo y a tu hermano

y métete en el costal de tus huesos

y é c h a t e a r g d a r , si cruieres ser poeta.

&e no te esclavicen ni tu ombligo ni tu sangre. ni el bien ni el mal.

ni el amor consuetudinario.

T i e n e s que s e r actor de toaas l a s cosas. Tienes que r o m p e r t e la cabeza diariamente sobre l a piedra.. para que brote e l aqua. Despu& quedards tirado a un lado

ccmo un sa cu va c í ' o

íguante d e cuero que 1 a mano de l a poesía u s o ) ,

pero t a m b i h quedarlas tirado p o r nada.

Y o me U u e j o . Tarumba, de estar sirviendo a la poesía y al

k' a vec?s suy como mi h i j o , que s e orina en la cama. y no puede moverse, y llora." ( p . 109-110).

mi nmno,

did51 e.

Le entristece no lograr el ideal q u e es la gran obra de

arte. La angustia asciende en las quejas que brotan de las

p a l a b r a s y que están a punto dé rompernos el tímpano de la

(29)

pensar para que fluya la verdadera poesía p u r a . para q u e s u

pensamiento quede exprimido después de servirle, aunque no haya

p r o d u c i d o n a d a . Le duele servir a la poesia y a lo-negativo. pera

cuando advierte que no produce p o e s i a llora y convierte sus

?

: debilidades ideol6gicas en poder p06ticcj.~~

c

(30)

- 2 6

En l o s siguientes fragmentos de Tarumba. el sujeto lírico

todo y se metamorfosea en estados de descomposicidn pues y a no

quiere ser ni feliz ni eterno:

I I 7 -

t a n definitivamente ahz'to, tan envenenado, tan podrido

tan caykndome en c o s t r a s ,

que no quiero ya u n p e d a z o de esta vida feliz ni un trozo de eternidad para roer." ( p . 1 1 3 ) .

Es el creador que se cae de impotencia. la vergüenza i o

derrumba ante su obra y lo convierte en la guadafia de la poesia.

Despues de toda la concepcihn que hizo del sujeto lírico

dividiendo a l Yo en otros, y confesando su interioridad, en el

antepenúltimo fragmento de Tarumba habla del Yo desde un punto de

vista personal y se presenta- como un h 6 r o e lejano que se resiste

a pertenecer al sistema y quedar marginado:

" N a d i e , desde h o y , podrd decirme poeta vendido.

¡Vadie p o d r d escarbar y jalaz-me los huesos. Estoy con l a República de China Popular. L e c u r o las almorranas a Neruda +

escupo a Franco.

( N a d i e podrd decir que nu estoy en m i ti-empo. 1 Detrds del mostrador soy el heroe del d í a .

Y o soy la resistencia. O i d m e .

Soporto el hundimiento.

Desde el balcdn nocturno miro a l sol.

Desde l a ernpa1 izada submarina. I ' I p . 1 1 4 .

No admite el sistema a cambio de la poesia, (51 hizo a la

poesía servirle a sí mismo p u e s ya tiene su p r - c p i a tendencia

política y artística, el creador ha nacido 211 el poeta

(31)

a l a s a n t i d a d . a 1~ pureza mental del inicio de la concepción que en este c a s o tuvo tres etapas c(smo las sei'iala Evodio E s c a l a n t e :

el e s c r i t o r vendido. !a b u r l a del p o e t a correcto y la despedida

contemp1ativa.38 <<S610 temperamentos excepcionales, y aún ellos

s6lo en momentos excepcionales, son capaces d e una desesper-aci3n

tan recia y de u n a ternura profunda . > V 9

El Yo dividido en otros que finalmente son el mismo. y que

se han negado a servir a las c o s a s simples del arte. S a b i n e s nos

g o l p e 6 con el lenguaje para dejarnos en el suelo como colillas.

372 Escalante, firif, p. 4.

3 5 ) fig., p. 4

(32)

Tarumba inicia con dos citas biblicas que nos anteponen

en el lugar al que regresaremos una vez leida la ultima linea del

poema completo:

Esta cita pertenece al momento en que David recibe el arca

d e l p a c t o de Jehovd y ofrece holocausto y sacrificio: al

referirse a los israelitas David enuncia, entre otros asuntos..

i a s palabras de este epígrafe. Si pensamos q u e en esta ocasidn s e

encuentra al inicio de un libro de poemas q u e hablan ( l e 1 p r . ( x e s c ~

de la c r e a c i o n , podemos suponer que son las p a l a b r a s de un Yo

P o e t i c 0 q u e pide ayuda para soportar el peso de la obra que está

creando. Establece la relaciOn con dios y le expone su

conflicto, mismo que aumentará con el tono desgarrador propio de

Sabines en u n o de l o s últimos fragmentos:

$2

...

- y

"Quiero que me socorras, Señor, de t a n t a s o m b r a que m e rodea. de tanta hora que me asfixia.

Quiero que me s o c o r r a s . Nadie, de e s t a intranquila supervivencia,. de e s t a sobremuerte a p g t a d o r - a .

Quiero que m e hundas, P a d r e , de unI2 vez p a r a siempre

e n tu caldera de a x i t e .

Quiero, hijo. que me entierres. b a j o piedra y lodo,

-Y una p l a n c h a de acero, sin un árbol .

(33)

- 2 9

Q u i e r u q u e t u d i v i n a p r e s e n c i a , Comecaca,

a p u n t a l e m i e s p i r i t u e t e r n o . ” ( p . 114)

Como ya lo vimos, el Yo Po6tico se fragmenta y tambikn

fragmenta a sus personajes, puesto que en los versos uno, tres,

cinco y catorce, nombra a dios de distinta manera. En el primero

le llama “Seflor”, en el cuarto le suplica a “Nadie”, en el s e x t o

lo nombra “Padre“ y en el catorce le dice ”Comecaca”. Los cuatro

sustantivos tienen uso de mayúsculas, sin embargo. no nos hacen

ver en 6 1 al gran padre, a ese ser del que emana una fuerza en l a

que se apoya nuestra p r m i a voluntad, es decir. la fe abstracta

en algo intangible, sino que nos lleva de la divinidad a l a

ausencia de valores. Es prudente recordar que <<la idea de dios es

una funci6n de indole irracional: como tal es absolutamente

necesaria, pero independiente de l a existencia objetiva de

dios.>>40 El Yo Poético matiza al juez de su obra -a la idea de

dios que ha surgido en estos versos- entre la gradaci6n que

engarza al ser divino que nos protege a distancia, con la

proximid’ad de un ser ruin y aniquilante. A los cuatro les suplica

con tono debil que lo socorran de la oscuridad final en la que lo

sume el tiempo transcurrido; les pide ayuda para soportar una

muerte agonizante y por último. nos percatamos de la escisión m6.s

importante de este fragmento al referirse al Padre para pedirle

que lo destruya y q u e no s ó l o acabe c o n el sujeto lirico sino que

ademds apuntale a su espiritu para que no quede nada de 6 1 .

40) Zunini, Giorgio. “La religiosidad en la psicologia contzmporánea”, en Horn Religius. Estudios sobre

(34)

-30

El

tercer llamado le da propiedad al Padre encarnado en la

pees

,.

e 1 1 a p o d r & O C I J 1 t a r sus pdg ir,as 1 CIS vei"SOt=: de Tarumba,

siendo este libro el hijo que a SU vez tiene derecho a enterrar

al Yo Poético. o sea al padre pequeflo.

De pronto resulta angustiante el deseo del sujeto lírico por

verse aniquilado, y esta idea se relaciona con lo que dice Kazin:

<<La a u t h t i c a tragedia de nuestro tiempo, previ6 Nietzche, es un

nihilismo tan total, tan omnipresente, tan derrotista aún entre

el lujo más formidable que haya conocido el mundo.>"

En el fragmento s e escucha una intensidad i n crescendo de la

angustia. La tradición cristiana -que habla de un respeto hacia

el creador-,. se ve aplastada p o r !a conception del Yo Poetico.

quien ve a Dios como un posible protector antagónico, ya q u e

reconoce que al ser salvado p o r 121 seria llevado a una

degradacidn o destrucción total, pero la muerte no sería la

puerta para o t r a vida: "para la vida dichosa que nos espera. ( p .

1 1 2 ) . Si es Dios quien lo s a c a r & del c a o s . tal vez lo hundir-á en

aceite O destr-uird SU e s p í r i t u sin q u e pueda g o k a r l a dicha q u e

ha esperado. Hablamos de un creador que busca la salvación en

(35)

ser omnisciente en el texto:

Dice Zunini que <<el p o d e r de los progenitores gobierna desde

el principio la vida del nifio como un destino En l a

infancia el padre puede ser la representacidn psíquica de dios,

misma que s e va desarrollando hasta encontrar en 61 a un gran

Si dios o el padre son un sirnbolo de la poesia, entonces se

le esta pidiendo en el epígrafe que salve a los poetas, y lo que

vemos es a un padre q u e le habla al gran padre en el inicio de su

obra, para pedirle que salve a l o s creadores de las mentes q u e

están fuera de la s u y a . En estos tkrminos. coincido con William

J ame s 4 s a 1 ~ afirmar- q u e l a palabra. d i o s tedricamente

c a r e c e de significado: no obstante, el ritmo d e i testo s e lo i r &

dando.

En el epígrafe se s u p o n e la existencia de una autoridad .

suprema q u e nos puede salvar, p e r o a trav6s (iie los v e r s o s

encontramos distintas facetas del mismo personaje. En el octavo

42) Zunini, Cp- Cit., p. 12.

(36)

que afirmar algo. s e vista con el traje de la victoria y asuma e n

su propio ser al dios que no necesariamente sera e l gran padre.

objeto que puede estar <fuera/> del ser a l mismo tiempo que est&

e s o el lamento del sujeto lirico se puede escuchar en primera y

en segunda persona del singuiar.

“Qui@n sabe en qué rincdn del trago a qu6 h o r a s , pensaste

que la vida era maravil losa.

Te pusiste tu cara de idiota y tt3 alegraste.

Sentiste que ibas a ser papá. Amaste lo elemental. Hdblaste

a las piedras. y s a c a s t e del bolsillu

el r e s p l a n d m - de santo con que te ves tan bien. T o d o s dijeron: ! A u n l a d o !

y p a s a s t e en silencio, sobre l d a d o r a c i d n .

Desde e s a vez a n d a s de m d humor. Te molestan las gentes

Y aún dentro del sueflo

no miras nada.

A d e l q a z a s como el viento

y oyes voces como el corazdn. E r e s , casi. t u estatua.

!dlabado s e a Dios!” ( p . 1G0-1C11).

El Yo Poktico le habla a la segunda p e r - ~ ~ n a p a r a decirle que

la vicia es maravillosa justo cuando cree m la posibilidad de

traer una obra al mundo. L a fragmentacidn del Yo en ei otro a

quien se refiere. le proporciona una mayor facilidad para perder

44) Stem, William. “El conocimiento de sí mismo”, en E& coaoulmianto de s i mismo y de &a d e r x h , PIid6s,

(37)

la ldgica de la raz6n y sospechar que puede engendrar en su mente una i d e a : no e s t a razonando en l a concepcion sino q u e se deja

llevar por una emoci6n qlie lo pierde en el tiempo y en el e s p a c i o . 5 - 1 imagen se dilata al creer que p o d r á ser un artista Y

se coloca la aureola corno si fuese algo que podemos cargar e n 10s

b o l s i i h s . En realidad se n o s dice que el poeta no nace entre las

cosas vanales, además de que ei éxtasis que produce una obra de

a r t e no e s t d fundado en la felicidad del creador. El compromiso

de un artista está dentro y fuera de e l p puede hacerlo s e n t i m e

r e g o c i j a d o al asumir la personalidad de' dios, p e r o eso no

significa que quede satisfecho, incluso habrá Poetas-Dioses-

Creadores descontentos con su trabajo, sin embargo, algunos se

quedan como en la siguiente imagen poética:

" A f u e r a . Dius roncaba.

Y su vara de justicia, en manos del miedo ladrdn.

dirigi'a u n v a l s en la orquesta." ( p . 1 0 1 - 1 0 2 ) .

Dios deja de estar "en l o s cielos" y d e j a de ser divino ya

que puede tener conductas humanas. Nos introduce en la2 etapa del

sueiio a l mQmento en que la música dilata las imdgenes que

producen ias ondas sonoras de las palabras. El creador justo teme

que su obra no trascienda, que s e encuentre segada pol- l a s reglas

i>

, ., 9

y formas q u e establecen modas pasajeras y q u e limitan la

verdadera produccitjn artística.

*

(38)

-34

podemos acercar a Dios:

1 1 .Fe, t c ~ e s

d i f l ' c i 1

pero si pones atencidn aprenderas a hacerlo.

Te s a c a s l a 1 engua poco a poco

y l a enrrollas en el c a r r e t e d e h i l o negro. G u a r d a s t u s ojos en un barril d e vino

Y en l a b o d e q a . , j u n t o a los estantes.

1 lamas a Dios tres veces: Caba1abufa-bulacdbala-bulabo.

(Para el domingo: domincus-eructur-mintus.

Para el jueves: Jovis-jorovis-mu1 tilovis.. 1 Entonces, sobre la tierra.

10s hombres empiezan a volar como 1 us dngel e s . I ' (p. 1 0 2 ) .

El Yo Poktico nos está invitando a perder el gusto, la vista

Y a entrar al juego de palabras que se usan en los rituales para

llamar a dios, cabalabula resulta ser la mofa de la expresión

judia "cabald" que se utiliza como llave para abrir la

comunicacidn con dios. El Yo Poético primero nos propone la

no hubiese,otra cosa que hacer:

"Cabalabula nuevamente.

A l g o tiene que decirse a estas h o r a s . " ( p . 1 1 2 ) .

El sujeto llrico afirma que cuando se comunican con dios los

hombres ascienden, entran en 4xtasis y en comunidn con la

naturaleza.

El poeta no necesita de rituales para comunicarse con nada,

y 10 dicen l a s palabras de Flick:

(<El

hombre e s una imagen d e

dios.- perteneciente a l mundo material y diferente al mundo

material,>>"' s e es un dios sin s e r propiamente dios, basta con

(39)

creador

enfoque

ocasi6n

artista

El

incluye

d i o s d e

y e ve seccionado entre el hombre Y el dios y desde e l

d e Winnicot, tenemos que <<el Otro es sobre todo la

de una busqueda de S i Se puede ser dios y

al m i s m o t i e m p o .

YO percibe ontoldgicamente el sentir del hombre y lo

e n una ((mitología urbana,B4' es decir, e l artista es el

su propia creaci6n.

46) Winnicot, citado en Green, Op. Cit., 104.

(40)

-36

El segundo epígrafe que abre Ta-umba dice:

"

.

.

.

porque ha sal ich ei rey de Israel

a buscar u n a p u l p a . asi como

q u i e n persigue u n a p e r d i z p o r ius montes.

SAMUEL ( 2 6 , 2 0 ) .

Bíbiicamente Samuel tiene a su cargo encontrar un rey para

gobernar el pueblo de Israel que fue el elegido de Jehová para

que recibiera la gracia del gran padre.

En el relato biblico David s a l e en busca de unos hombres que

lo están sitiando. Espera a que el campamento quede dominado por

el suefio y ai entrar, s e sorprende al ver a l rey %úl. Lo d e m o j a

de su espada y cuando despierta le dice el m e n s a j e del epígrafe.

Traer esta cita al inicio de Tarurnba. poema de la c r e a c i h , nos

hace suponer que la poesía est& buscando a la voz poetica que

vigile el cumplimiento artlstico. Cuando David nabla de l a pulga

se refiere a un traidor o a un posible asesino. Aquí se busca una

. q

_.. 4

@ pequefia porci6n de p a l a b r a s con l a misma fuerza con la que se

busca un tesoro. La poesía necesita servidores y no d e s e a

encontrar entre ellos al traidor o al asesino.

En el inicio del poema se habla en la persona del plural:

(41)

de abstracción.

" A fa c a s a del d l ' a e n t r a n gentes y COSaS..

yerbas de ma1 olor,

caba 1 I os desvelados, (3 i r e s con músi m ,

maniquíes iguales a muchachas: entramos tú, Tarumba y yo. Entra la d a n z a . E n t r a el sol. LJn a g e n t e d e seguros d e vida

v un poeta.

i/n PO1 1Gl'a.

T o d o s vamos a vendernos, Tarumba. " ( p . 9 4 ) .

Todo el mundo con sus elementos, por contradictorios

todos l o s rincones, tiene en sus manos l a oportunidad de e x p r e s a r

l o s siiencios en l o s que nos ahoga l a rutina. 6 1 puede plasmar su

pensamiento y llevarlo al libro p a r a d e j a r l o encutnhr-ado aunque el

creador quede reducido en el dolor a e un nuevo silemcio.

"Rewnimos nuestro tiempo. nuestros c l d o r e s , . nuestros ojos. l a s manos que tuvimos.

1 o s corazones que ensayamos.: nos trdemos ai 1 ibro,

y quedamos, no obstante,

(42)

-f'

que queda suspendido:

" E] libro es sdlo el tiempo.

un tiempo m i o e n t r e todos m i s tiempos. un grano en la mazorca

un pedazo de hidra." ( p . 9 3 ) .

E3

un libro que permanece entre otras obras y creadores, y

que supera l a supervivencia del sujeto lirico. Sin embargo. el

tiempo aprisionado puede quedar reducido en un pedazo de reptil

venenoso.

Octavio Paz ha sefialado acertadamente que CCJaime Sabines s e

instal6 en el caos.>>48

El

poema es capaz de llevarnos de un

estado de Animo a otro en tan solo dos lineas. Escuchamos al Yo

Foktico hablarnos 'de una afegrla que experimentan los creadores

al ascender e n su ejercicio artístico:

" !Aleluya!

H a y una escala de oro i n v i s i b l e

en la que manus invisibles ascienden.

Llevo una flor d e estar70 en e l o j a l de l a c a m i s s l , E s t o y alegre.

Me corto un brazo y I O dejo s e f i a i a n d o el c a m i n o .

Una m u j e r e m b a r a z a d a s e sienta s o b r e una silla y a p l a u d e a1 jugador de tenis que j u e g a solo.

(43)

-39

E s un fragmento con mucha luz, eleva el tono iúgubre de las

la senda para su ventura y desea compartirla. La imagen poetica

que emplea para seiialarnos el camino adecuado no es la mas sutil

q u e hayamos leído, (dadas l a s características del lenguaje), sin

embargo, la idea e s perceptible puesto que cada palabra e s t & en

el lugar exacto. tal y como 1 0 hace el creador que s e sienta d

esperar el nacimiento de s u obra y asume ia personalidad de l a

mujer tal y como lo hará después con el hijo.

Las referencias bíblicas aparecen en este fragmento al

considerar el sabado como el día en que el Yo Poktico abre los

ojos abruptamente para contemplar su obra, recordemos que e s t e

d l a fue ei último que le dedico dios en el Génesis a la creacidn

de 1 mundo.

A tr.avGs del poema. observames en la mujer dos posturas

(44)

En el caso a ) aparece l a mujer como la presencia del mal en

Eva a probar ei árbol del conocimiento que, en una tr-atiicidn

cristiana. les abri6 l a s puertas a Adán Y Eva para conocer sus

cuerpos y el placer. En este poema el

YO

Poético es seducido por

esa serpiente: la mujer hecha poesía se funde en la imagen - del

reptil y de esta manera a t r a e hacia si al hombre, al poeta.

Cuando son desterrados del Eden, Adan y Eva quedan unidos

como en la imagen del c a s o b). el Yo Po6tico se funde con la

rflujer. Los sentidos van del "morboso deleite" a la ternura: " M i boca q u i e r e morder y b e s a r y secc3r ldgrimas. / V o y del p l a c e r a

la ternura." ( p . 1 0 5 ) . L a unijn del hombre poeta y la mujer

po.ssia y a no está condenada por la culpa original, sino que el

despertar de los sentidos l e s abre la posibilidad de entrar en

comuni6n constantemente.

Pero la mujer también asume otra postura en el poema, ella

puede ser la madre en la que se divide el Yo. pues los dioses

un creador, y si necesita vestirse en la figura de la mujer- para

recrear el fenbmeno de l a invenci6n de una nueva o b r a , lo hay-6,

corno lo indican l o s siguientes ejemplos:

(45)

espera el nacimiento del hijo:

"Mi m u j e r y m i h i j o esperan a l l i afuera,.

-Y -YO me q u e j o .

Voy a c o m p r a r u n a s frutas p a r a los tres;

me gusta ver que mi hijo brinca en e l vientre d e SU m a d r e

al olor r-emoto d e 10s manqos." ( p . 1 0 4 ) .

El Yo Poético habla desde su interior a la obra que l e

espera fuera. La fecuniaci6n ya se realiz6 y s610 queda 8g;uardar

l a llegada del nuevo ser mientras se ve cómo saltan l a s ideas de

la angustia a la tranquilidad. El tono contrastante define e l

sentir del Yo ante la espera del hijo, ese texto que surgirá corno

la nueva creación de un artista.

" V a a ser vardn purque la madre t l e n e el v i e n t r e

hacia a d e l a n t e . Este es un sifrno inconfundible." ( p . 106).

prununciadu

¿Es importante ahondar en el género del hi_io'? Tal vez no lo

sea.. d e s p u b de todo esta presente en la fragmentaci6n del Yo,

tal y como sucede con el adjetivo "Tarumba" q u e puede ser

uti 1 izado en cualquier contexto.

Considero importante incluir en e s t e apartacio q u e en un solo

fragmento de todo el p m m a el Yo asume l a postura de la mujer,

del hijo y del padre:

"Traipo la c a n a s t a del mercado

con verduras y carne

(46)

-42

pero venqo p e n s a n d o en m i marido q u e no 1 i q d a dormir anoche.

La mujer encarna por única vez en la 1’ voz para hablar

coloquialmente de su marido y de l o s deberes domésticos, mientras

el nifio s e expresa espontáneo y casi es imperceptible su

participacidn, la deduzco por el ambiente que s e crea en el

espacio escolar. Hay una distancia entre l a mujer y el nifío que

marca el espacio interlineal, sin embargo, el Yo Poético y el

nifio. solo estdn separados por un punto. Esta diferencia entre

ambas distancias remarca la importancia que tiene el hijo como

p r o d w t o de la creación. Dijo Xirau que Sabines se encuentra

<atado a una conciencia carnal que es no sólo el cuerpo propio

sino el de l a mujer. del hijo, de los “otros”. del grano, de la

tierra, del mundo.iis* El hijo y el padre estdn tan cercanos como

lo estdn l a poesía y el poeta.

La creacidn nace en un cosmos cansado de tanta repetici6n

mon6tona y sufre aceptando que vale la pena que no p a s e nada, que

se lleve a cabo el <<acto de hablar entre la destrucciin común.>>51

“ Y 9 1 v i e j o m u n d o a p l a u d e con l a s u n a s

y d e r r a m a u n a ldgrima, y sonrír3. ( p . io0 1 .

Es mundo sin esperanzas en el q u e la ilusidn del nacimiento

(47)

-45

el nacimiento v la creaciori d i c e en el poema:

Lleg6 la presencia de <:un cuerpo transparente e n la

descripcih de las lluvias t i b i a s . > > " Se respira la descara3 de

la emoción contenida en una tranquilidad efimera porque el tono

del poema sube con la angustia del Yo Poktico:

" y S& q u e estnmos lejos, cada uno en el l u g a r d e s u miseria

b a j o l a misna l l u v i a de e s t a t a r d e . " ( p . 111).

Haber sido padre no le d i o la satisfaccidn esperada en el

juego d e t e n i s , sino que el ir y venir de la pelota termin6 e n la

interiorizacihn del Yo Poético sacudiendo sus sentidos al

, p e r c a t a r s e de s u incapacidad artística. Dar e s o vienen las quejas

y los gritos desgarradores en medio de ia tormenta.

" Y v i e n e el a g u a c e r o m i s q r a r ? d e d e todos los tiempos

y ei miedo d e los rayos.." ( p . 1 1 2 ) .

Todos los s e r e s vivos tenemos un P r c x c s C J en la vida, nacemos

para morir. Dice Octavio Paz5' que de ia Dalabra de Jaime Sabines

<<surge un mundo en descomposici(5n h a c i a el cual tiende ia mano

uara comprobar cbmo e 1 hombre desde que nace' es un simbolo de 10

q u e pronto acaba.)) En el fragmento p e r c i b i m o s esta muerte

(48)

-44

un mundo mecánico y rutinario, igual que las limitaciones

impuestas p o r el tiempo y la muerte.:P

La muerte del Yo Pcsktico se puede concebir corno dice

Garza'', en el s u c e s o d o l o r o s o que representa < l a inmortalidad de

la vida en una constante resurrecci6n.B El libro no muere. es el

tiempo indefinido que revive a cada momento cuando se posan en

sus líneas los o j o s del lector que le dan vida a las palabras.

También experimentamos en Tarumba el proceso apocaliptico

del que nos habla Elizondo. un proceso en el que <<todas las cosas

evolucionan hacia sus origenes>> y el origen fatal es l a muerte?

El

tiempo c i c l i c o va y viene entre la muerte y la resurrección. y

en el l a p s o de tiempo en que transcurren ambos sucesos el Yo

Poetico sufre el dolor de la agonía entre lamentos; por eso dice:

" !Ayt;ldame, Tarumba , a no m o r i r m e , a q u e e l v i e n t o no d e s a t e m i s h o j a s

n i me a r r a n q u e d e e s t a t i e r r a afegr"e."' ( p . 1 0 3 ) .

Escuchamos l a s <<cenizas de la angustia existencial:J" que

vuelan 91-1 la violencia terrible de las p a l a k r a s . Es probable q u e

conciencia carnal no impedirá la per-manencia del libro. eso

(49)

-45

La obra como t a 1 es 1 o que 1 i ama

X

i r a u : ~e i h i jo a1in ~tc)

.-L.

ii .-A i ~l.-). -' <- e s el centro de todos ios comentarios temporaies (vida v

muerte furididas en tragedia y tarnbikn e n ironía sensible).>''

La u r e a c i d n se gesta. nace. agoniza. muere y vuelve a

renacer e n su muerte, en la palabra. en la permanencia d e los versos.

(50)

CAEALABULA. Entrarnos en i a formacidn de 1 mundo,

hemos viajado e n t r e l o s sonidos de l o s versos,

entre el proceso de l a c r e a c i 6 n q u e i n i c i a con

dos c i t a s b í b l i c a s y con el gknesis de Tarumba.

su Prd!ogo. Las etapas de este sueiio nos han

1 levado de l a e s p e r a a l a a n g u s t i a y f inaimente

Figure

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