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Los h om br e s pe qu e ñ os de la m ode r n ida d
Con figu r a ción y t ie m po de l a nt ih é r oe r ibe yr e a n o
Tesis para optar el Grado de Magíster en Literatura Hispanoam ericana
Alum no: Giancarlo Cappello
Profesor Asesor: Eduardo Hopkins
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I N D I CEI n t r odu cción … 4
Ca pít u lo I : El t ie m po de l h é r oe … 13
Ca pít u lo I I : Ex per ie n cia s const it u t iva s de la cr isis m ode r na … 36
Tiem pos m odernos, tiem pos de crisis … 37
En la orilla Lat inoam ericana … 44
Se busca un héroe (o el lugar del m ito) … 49
Ca pít u lo I I I : Los par a digm a s de l a n t ih é r oe … 56 Antihéroes ribeyrianos: lo que el t iem po les quitó … 56
La ciudad y los hom bres … 61
I ncom unicados, resignados, m uertos … 69
El desencanto de la vida m oderna … 74
El aislam iento … 83
El descentram iento del valor … 95
Apocados y perdedores … 107
El escepticism o tragicóm ico y el sent ido perdido … 120
Con clu sion es … 133
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“ Contar largas historias acerca de cóm o, por ej em plo, estragué m i vida pudriéndom e m oralm ente en un rincón, por falta de m edios suficientes, perdiendo la costum bre de vivir y alim entando m i rencor en el subsuelo... eso, francam ente, carece de interés; una novela necesita de un héroe, y aquí parece que se han recogido de propósito todos los rasgos de un antihéroe y, lo que es m ás im portante, todo ello produce una im presión desagradable, porque todos nosotros estam os divorciados de la vida, todos estam os lisiados, quien m ás, quien m enos. Tan divorciados estam os que a veces sentim os una especie de repugnancia ante la "vida real" y por ello no toleram os que nos la recuerden. A decir verdad, hem os llegado al extrem o de considerar la ‘vida real’ com o una carga pesada, casi com o una servidum bre, y todos estam os ínt im am ente de acuerdo en que la vida resulta m ucho m ej or en los libros” .4
I n t r odu cciónLa Modernidad, entendida com o el período que propuso un superhom bre, un titán hum anista, debido a la fe en la razón y la búsqueda obj etiva de la verdad, hoy se m uestra en crisis, pues todo se percibe confuso y enrevesado. Si la figura del héroe ha estado asociada tradicionalm ente a un t iem po espléndido, irrepet ible; si es el ideal paradigm át ico que sirve de inspiración para el futuro - hay que im itarlo, hay que alcanzarlo- ; si el héroe pertenece a la instancia de los vencedores; si los hom bres y las artes lo sublim an e instalan en la com odidad de la gloria, desde donde gobierna com o una paternidad regente; si su im agen circula com o una estam pa de dicha que construim os e interiorizam os a través de distintos relatos para encom endarnos a sus virtudes, cabe preguntarse ¿qué ha pasado con el héroe de esta, nuestra m odernidad? Parece haber surgido otro paradigm a, el ant ihéroe.
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hoy, es la idea de que seres com unes puedan ser capaces de grandes hazañas. El m undo ha cam biado y los héroes tam bién. Antes, uno podía sentirse a gusto: por m ás enigm át ico y sórdido que se presentara el problem a, ellos lo resolverían y j am ás experim entaríam os el desasosiego. Hoy, en cam bio, nos invitan a asum ir la intranquilidad sin aspavientos y som os capaces de resignar la gloria. Es el tiem po del antihéroe y su figura ha sido interiorizada de tal m odo que sus construcciones discursivas ya parecen naturales.Pero, ¿de qué hablam os cuando nos referim os al héroe y al ant ihéroe? Am bas figuras aparecen a través de la historia alineadas según distintas perspectivas y exám enes, perm eadas de la sensibilidad de cada m om ento histórico y de la intensión que hubiese tenido la literatura en esas etapas, es decir, m oralizar, instruir, orientar, divertir, etc. Así podrem os notar que la literatura, los lectores y las definiciones han evolucionado j untos. Por ello, y teniendo en cuenta este derrotero, nuestro trabaj o se ha apoyado en tres perspectivas crít icas fundam entales:
a) La clásica, en la que el héroe es el representante m agnífico de una sociedad en un periodo histórico determ inado, y donde su heroísm o consiste en la superación de cierta hazaña planteada com o de im probable éxito1
b) La de la forj a heroica, postulada por Joseph Cam pbell en El héroe de las m il
caras, según la cual el héroe es un suj eto que atraviesa y supera una aventura .
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que habrá de report arle una transform ación ( interior, exterior, social) y el descubrim iento de sentido en el m undo.c) La del “ m étodo m ítico” , planteado por Juan Villegas a partir de la obra de Cam pbell para la novela m oderna. En La est ruct ura m ít ica del héroe, Villegas plantea una definición de héroe que contem pla, indefectiblem ente, el sistem a de valores de la obra y el protagonism o del suj eto.
Por ello, este análisis entiende com o héroe al protagonista de la historia, es decir, escapa a la noción restringida que lo vincula a las característ icas épicas. Com o verem os, el héroe encarna los valores y las prem isas de su tiem po, esto hace que las bondades agoníst icas resulten insuficientes para com prender su rol y su valía en otras épocas. Siguiendo a Villegas, "es preferible asum ir que héroe es el personaje protagonista, que generalm ente representa el sistem a de valores propuestos intrínsecam ente en la novela" ( Villegas: 1978) . De m anera m ás particular, resulta pert inente la idea de Noé Jitrik que lleva m ás allá esta noción al considerar com o héroes de la novela a todos los personaj es que describan un recorrido para alcanzar sus obj etivos, entendiendo que en tiem pos donde los valores epistem ológicos resultan relat ivos no existe un único obj etivo/ valor que se yerga por encim a de los otros. ( Jitrik: 2001)
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De acuerdo con las narraciones clásicas, o de régim en narrativo fuerte, según Mieke Bal, héroe es (1999, 27) , en general, función y cualidad del personaj e; es decir, el protagonista elevado que lleva la acción de la historia, pero tam bién es el ej ecutor de las funciones signadas com o heroicas. La confusión surge cuando se presenta el térm ino ant ihéroe, que si bien se asocia con la figura del antagonista ( el villano, quien se opone a lo pactado com o heroico) , tam bién designa al personaje que cum ple la función heroica protagónica, aún cuando difiera en apariencia y valores.Esta segunda acepción es la que nos interesa. Será a partir de la ‘cualidad y virtud’ que héroe y antihéroe definan sus territorios, ya que este últ im o está dotado de unas característ icas singulares que le apartan del estereotipo heroico, “ dotándole de una individualidad dram át ica y una verosim ilitud que el lector no t iene necesariam ente que com part ir, sino solo com prender” ( Bal 1999: 34) . Para zanj ar cualquier confusión direm os que la diferencia fundam ental entre am bos radica en su im postación ante la vida. El héroe no tiene fisuras ni contradicciones con respecto al espíritu que encarna. El antihéroe, en cam bio, se basa en la contradicción; es, por encim a de todo, un hom bre, con defectos y virtudes
Para ilustrar esta com paración, hem os asociado las siguientes ideas:
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durante sus hazañas” . ( May 1992: 52) El ant ihéroe es m ás bien un m arginal, un anónim o, cuando no es rechazado.2. La palabra héroe se “ deriva del térm ino ‘héros’, que determ ina a un personaje singular; tanto física com o m oralm ente superior a los hom bres” . ( Reis 1996: 96) . El ant ihéroe es m oralm ente, e incluso a veces físicam ente, inferior al canon o el statu quo. Puede ser un ingenuo redom ado o un gran calculador.
3. Los héroes “ se dist inguen por sus acciones extraordinarias, tam bién por su grandiosa m anera de ver la vida com o una aventura o un desafío para m ej orar el m undo que lo rodea” . ( Prada- Oropeza 1989: 63) . Los antihéroes no buscan m ej orar el m undo. persiguen, a lo sum o, aliviar su existencia prosaica
4. El héroe convencional es un ser hum ano especial, dist into, porque está lleno de ideales y valores que lo alej an del hom bre com ún. El antihéroe está tan cerca del hom bre com ún, que bien podría difum inarse entre el público que lo contem pla.
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6. “ El héroe es lo que da vida y m ovim iento a la obra” ( Matam oro1992: 65) La obra m ueve al ant ihéroe.
El héroe, en cualquiera de sus m anifestaciones, está m uy lejos del hom bre com ún porque encarna la m etafísica de su tiem po, su ideología, sus valores, los postulados de una era. El ant ihéroe, en cam bio, se desm arca de esta im pronta al presentarse com o un hom bre disfuncional con su época, dim inut o en sus aspiraciones o, si acaso t iene pretensiones de grandeza, inoperante, negado para alcanzar la m eta de sus proyectos porque pertenece a una casta dist int a, y si la alcanza, es incapaz de conseguir para sí los réditos que toda em presa exitosa genera.
La segunda m itad del siglo XX asom a pródiga en este tipo de personaj es, todos hom bres pequeños, m ás asociados al suj eto de a pie que al superhom bre que debió surgir de esta m odernidad ilustrada y tecnológica que pretendía la utopía de un m undo m ejor. De aquí que observem os cóm o la novela, a part ir del realism o, “ va dej ando de responder a la necesidad de hacer vivir a un personaj e, para procurar, en cam bio, encontrar al hom bre en m edio de la confusión en que se desenvuelve” ( Bonet 1958: 58) .
De alguna m anera, estos personaj es encarnan la confusión m oderna o le
t ourbillon social que ya advert ía Rousseau en la segunda m itad del
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Estoy com enzando a sentir la em briaguez en que te sum erge esta vida agitada y tum ult uosa. La m ult itud de obj etos que pasan ante m is oj os, m e causa vértigo. De todas las cosas que m e im presionan, no hay ninguna que caut ive m i corazón, aunque todas j untas perturben m is sentidos, haciéndom e olvidar quién soy y a quién pertenezco2.Aunque la novela de Rousseau la describe conflict iva, la m odernidad a esas alturas era todavía fascinante. Pese a sus contradicciones, los hom bres del siglo XI X eran posit ivistas en el entendim iento de que todo es parte de una evolución que tarde o tem prano llegaría a su equilibrio. El propio Marx va a señalar con una conm ovedora fe m oderna: “ Sabem os que para hacer trabaj ar bien a las nuevas fuerzas de la sociedad se necesita únicam ente que éstas pasen a m anos de hom bres nuevos” ( Sayer 1989: 48) . Por lo t anto, a m anos de “ hom bres totalm ente m odernos, capaces de resolver las contradicciones, superar las presiones aplastantes, los abism os personales y sociales en m edio de los cuales los hom bres y m uj eres m odernos están condenados a vivir” ( Berm an 2006: 17) . Esa pretendía ser la esencia const itut iva del héroe m oderno. Sin em bargo, arribados al siglo XX, encontrarem os que los conflictos han superado al hom bre que debía im ponerse y, antes que sentarse a disfrutar de ese tiem po que ha conquistado, parece hallarse som etido a él. Esos son los antihéroes.
No proponem os, ciertam ente, que estas sean cualidades únicas de la m odernidad, pues los antihéroes, en tanto suj etos aj enos a las glorias y los
2 Tomo la cita traducida del libro de Marshall Berman
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fastos del m odelo de su época han exist ido desde que se cuentan historias, pero sí sostenem os que la novedad del antihéroe m oderno estriba en que se ha robado el protagonism o y cam pea com o los m ej ores héroes de antes.Nuestra hipótesis sostiene que la ant iheroicidad se ha im puesto por sobre las grandes fórm ulas del heroísm o para narrar, en el caso específico de Julio Ram ón Ribeyro, la segunda m itad del siglo XX. Nos anim a el doble propósito de verificar las transform aciones de la figura heroica, en general, y explorar las característ icas de estos antihéroes en la literatura ribeyriana que, desde nuestra perspectiva, contiene los rasgos m ás saltantes de los hom bres de esta m odernidad en crisis en el Perú.
Los relatos de La palabra del m udo nos servirán de pat io de ensayo para desagregar las característ icas y el perfil de un tiem po que se vive, quizá, com o el m ás hum ano de todos, signado com o nunca antes por lo pedestre, lej os de los dioses y de los m itos ancestrales. I nteresará la exploración de los personajes que encarnan estas contradicciones y que nos perm itan responder, en líneas generales, a una serie de cuestiones para las cuales no existe un acuerdo tácito: ¿puede hablarse de un ant ihéroe- tipo en la narrat iva ribeyriana?, ¿es posible rescatar un sistem a de valores m ás o m enos codificado e im bricado ( una idea de m undo) en los diversos personaj es y situaciones que narra?, ¿representan los protagonistas de sus cuentos un espíritu dist into al del t iem po en que han sido puestos a actuar?
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describen y que hace que la concepción clásica del héroe cam bie de m anera determ inante. Creem os que no estam os ante los relatos de un pesim ista incorregible, sino ante un retrato agudo de los cam bios y transform aciones de un tiem po que transita de la explicación definit iva de los fenóm enos a un cam po abierto de int erpretaciones diversas, a la relat ividad epistem ológica y existencial, a la incert idum bre. Com o verem os, el hom bre descrito por Ribeyro no solo ha perdido el centro, sino que dej a de serlo, com o si sus personajes estuvieran allí para constatar que la revolución m oderna ha sido un fracaso porque se ocupó de todo, m enos de hacer la revolución del hom bre: esa gran excusa, y, a la vez, esa gran tarea pendiente.En cierta form a, podríam os entender la obra de Ribeyro com o la am pliación de una gran aporía cifrada en sus Prosas Apát ridas con el núm ero 26. En dicho texto, observando que dos barrenderos franceses se entregaban sin m ucha felicidad a su trabaj o, escribe:
La Revolución Francesa, toda revolución, no soluciona los problem as sociales sino que los transfiere de un grupo a otro, m ej or dicho se los endosa a otro grupo, no siem pre m inoritario. ( Ribeyro 1975: 22)
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Ca pít u lo IEl t ie m po de l h é r oe
Cada periodo de la historia ha dado origen a un héroe específico, a un hom bre elevado, capaz de reunir las cualidades m ás excelsas y las virtudes m ás apreciadas de su época. Desde la leyenda a los m edios m asivos, estos seres especiales han dej ado su estela com o vestigios de un tiem po m em orable. Los hay todopoderosos e inm ortales, innobles y pueriles, ridículos y perdedores, solidarios y cínicos, cada cual instalado en su propia y part icular trinchera, porque el héroe es un hom bre de su tiem po.
La literatura ha j ugado un rol preponderante en este sentido, sus páginas guardan los ecos de dist int as eras y son el vívido y dinám ico teatro donde se m ontan las acciones y em ociones que m arcan a fuego la m em oria. Después de todo, ¿de dónde tom an los libros sus historias si no es de la vida m ism a? ¿Para qué se escribe - parafraseando a Balzac- si no es “ para hacer entrar en razón a la propia vida” ? Los libros han colaborado com o vehículos esenciales en la m agnificación de la realidad, pero la dim ensión heroica no reside en ellos, sino en una colectividad que legit im a sus gestas3. Porque hay m iles de
historias, pero solo unas cuantas capaces de inspirar a una generación (La
I liada, La Odisea, el ciclo artúrico) , echando m ano del im pulso y la esperanza vital que proponen los m itos, esos prim eros relatos cargados de los valores m ás puros que, en el fondo, posee el hom bre.
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El concepto de m ito es esencial porque el héroe rem ite a él o se instituye com o tal. Para García Gual ( 2003) , un m ito es un relato tradicional que refiere la actuación m em orable de unos personaj es extraordinarios en un tiem po prestigioso y lej ano. Esta definición nos gusta porque lo m ás im portante de los m itos es que presentan personajes excelsos que viven en la m em oria colect iva de cada sociedad, que sirven de ej em plo y que explican la relación del hom bre con el m undo. Se trata de relatos que se cuentan y llegan a form ar parte de una tradición y acaban constituyendo una identidad. Son historias que hablan de personajes distint os, “ héroes de hazañas que el pueblo quiere conservar porque le ayudan a entender m ej or lo que fue su pasado, le sirven para interpretar el presente y le ponen en guardia acerca de lo que puede esperar del futuro” ( García Gual 2003: 11) .El m ito hace alusión a un pasado rem oto, pero algo intem poral late en su esencia, algo que subyace y le otorga universalidad: sus vasos com unicantes con el espíritu hum ano. En los m itos literarios ocurre lo m ism o: el heroísm o de sus personaj es conecta tan bien con la sustancia del t iem po en que fue concebido que se torna m em orable. Noé Jitrik ( 1977) considera que el héroe de la literatura “ se constituye en una relación extra textual y en referencia a la ideología de la sociedad” ( 1977: 118) Lo que resulta pert inente porque perm ite notar cóm o la literat ura ha reelaborado las narraciones prim eras a través de diferentes versiones y cóm o, en estos procesos de reelaboración, han aparecido nuevos rasgos que los convirt ieron en arquetipos.
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sentido específico y nos vincularán directam ente con un tiem po, una acción y un entorno. Pero estos arquetipos perdurarán solo hasta la próxim a transform ación, cuando la capacidad m itopoética4 del hom bre los convierta enla m ateria prim a de nuevos productos. Com o pasó con Víctor Frankenstein, ese otro Prom eteo que quiso rivalizar en poder con los dioses y term inó pagando los estragos de su osadía.
Pero si el héroe cam bia con el t iem po, si se instaura com o tal a part ir de los paradigm as de su época, ciertam ente cam bia, tam bién, en su m undo interior, en su perspectiva psicológica y espiritual acerca del m undo. Sobrevivir a la m uerte, por ejem plo, burlarla, escam otearle su derecho a disponer de nosotros ha supuesto desde antiguo uno de los grandes m éritos del heroísm o. Sin em bargo, la m uerte de hoy no es la m ism a viej a Parca de antaño, ha trasm utado en nuevas am enazas, ha sufrido una m etástasis hipertrofiada, se ha tornado m ás ubicua y puntual que cuando arrebató el aliento al pélida Aquiles en form a de flecha certera. Hoy, al héroe la m uerte le sienta bien, pero ya no en la dim ensión trágica de su esencia, sino en un sentido cot idiano. La relación del héroe con la m uerte ha superado el esquem a cazador- presa. Acaso sigue siendo polarizada pero tam bién se ha tornado im precisa, difusa, m aldita, cargada de am or- odio, de m utua com plicidad y m utuo sabotaje, sobre todo cuando la tragedia no consiste en m orir sino en perm anecer con vida.
El ciclo del héroe es un traj ín de idas y vueltas, está plagado de victorias, de yerros, de excesos, de incógnitas, de azar, de locura y expiación. Se inicia
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com o guerrero, surgido de la oscuridad para cum plir las grandes proezas que se reclam an para una sociedad ( acabar con el dragón, devolver el agua o la luz) ; luego es am ant e, cuando seguro de sus habilidades y su tono m ayor reclam a para sí la recom pensa del am or y la belleza, cifrada en una dam a prohibida, inalcanzable ( la hij a de un rey que propone acertij os o pruebas) ; después evoluciona en su m adurez y se convierte en m aestro, en guía de los destinos de un pueblo, gracias a su inst int o aguzado, a su buena fortuna o la sabiduría revelada ( Moisés, el em perador Huang Di) . Entonces, el héroe olvida su papel de m ediador entre lo divino y lo pagano, entre el bien y el m al, y se convierte en un tirano que debe expiar su culpa descendiendo a los infiernos o descubre la naturaleza de su origen y debe resarcirlo ( Sigfrido purgando la culpa de ser hij o del incesto entre Sigm undo y Siglinda) . Sin em bargo, el m undo no es el m ism o sin él y regresa com o redentor para reinstaurar el equilibrio ( Krishna dando m uerte a Kam sa, el tirano) . De ahí en adelante, para el héroe solo queda la part ida o el ascet ism o: ha alcanzado el siguiente nivel, el de la trascendencia, la beat itud y/ o la trashum ancia ( Edipo, ciego y vagabundo por los paraj es de la t ierra)5.Tras estudiar las coincidencias entre los relatos antiguos, Cam pbell instauró su teoría del ‘inconsciente colectivo’ para concluir que todos los héroes de la hum anidad, m itológicos o literarios, no son m ás que reinvenciones del m ism o patrón. “ El m undo obj etivo sigue siendo lo que era, pero com o el énfasis sobre el suj eto cam bia, aparecen transform ados” ( Cam pbell 2005: 32) .
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Ahí está Fausto cum pliendo otra versión de la transform ación en tirano, o el capitán Ahab expiando sus pecados frente a Moby Dick, o Jesucristo en la versión m ás célebre del héroe m esiánico6.El t iem po ha reclam ado de los héroes característ icas y virtudes particulares cada vez. Teseo no podría tener los m ism os valores que Sandokán, com o tam poco Am adís de Gaula com part iría el espíritu de Phileas Fog. El héroe se ha forj ado en sintonía con los fluj os sociales e ideológicos predom inantes y, de alguna m anera, sus dist intas vidas han ocurrido reelaborando las variables de una ecuación que llega hasta este presente m oderno que nos interesa analizar.
1 . El h é r oe clá sico
En la literatura griega predom ina el carácter m odélico de los héroes y sus acciones, o bien el factor ejem plar de su historia que, tam bién les lleva a pagar caram ente sus errores. Es extensa la variedad de sem idioses y héroes legendarios, algunos con extraordinarias facultades físicas o de gran inteligencia, pero tam bién los hay con defectos que term inan ocasionando su desgracia. Hércules, hij o de Zeus y la reina Alcm ena, figura com o el principal héroe legendario, concebido con una virtud y fuerza que sirven de inspiración a los hom bres. Edipo, en cam bio, que resolvió el enigm a de la esfinge, que
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m ató a su padre sin reconocerlo y se casó con Yocasta, su m adre, es el prototipo de héroe desgraciado, producto de un destino absolutam ente ineludible. I gual que Belerofonte, nieto de Sísifo, cuyo orgullo le llevó a intentar llegar con el caballo Pegaso al Olim po, pero que acabó m iserablem ente y sin renom bre por castigo de Zeus. A veces incluso la heroicidad es colectiva, com o en el caso de Jasón, capitán de los bravos argonautas que le siguen en busca del Vellocino de Oro.La historia de los argonautas es excepcional. Si bien se sitúa a Jasón cronológicam ente ent re los héroes anteriores a Troya su im pronta ha llegado casi int acta hasta nuestros días, convert ida en el arquet ipo del género de la aventura. Y es que los argonautas resum en el espíritu clásico de la gesta que eleva a los suj etos com unes a través del viaj e. Un viaj e físico que tam bién es, intrínsecam ente, tam bién un viaj e espiritual, porque el vellocino “ sim boliza la inocencia, y su recuperación supone una gesta purificadora que el nom bre de la nave Argos blanco acabaría de corroborar” ( Balló 1997: 17) . La leyenda aparece citada en varios pasaj es de La I liada y La Odisea pero la relación com pleta solo puede considerarse establecida, según Balló y Pérez, en el poem a de Apolonio de Rodas, Las argonáut icas, en pleno periodo alej andrino, pues ninguno antes había aterrizado y porm enorizado en las dificultades del viaj e que son la clave del derrotero de acción y la transform ación m oral del héroe.
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de diversa factura, desde cuestiones básicas vinculadas a la vida diaria hasta asuntos en los que interviene lo sobrenat ural, el elem ento m aravilloso, casi siem pre por obra de los dioses. La gradación entre am bos polos determ ina, tam bién el perfil heroico y los niveles de com penetración e identificación de la sociedad con el héroe. “ Su papel es m odélico, sirve de referente y se inst ituye com o una m arca cult ural” . ( De Cozar: 2004)2 . El h é r oe com o sa n t o
La ej em plaridad del héroe se hace evidente tam bién desde una óptica religiosa. Todas las ideologías, en su aspecto m ás totalizador han necesitado dotarse de m ecanism os sim bólicos que contribuyan a norm ar los actos y deseos de sus fieles para lograr una m ayor eficacia y efect ividad. Así, las hagiografías se convirt ieron en estructuras de perpetuación ideológica, ofreciendo a sus seguidores un m odelo ideal que aglut inaba sus elem entos m ás significat ivos: la unicidad y la veracidad.
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acontecim ientos de su vida y sus im ágenes serán difundidas com o recordatorio de nuestra m isión, com o m odelo de nuestras acciones, com o ideal del proceder correcto y posit ivo.( Tras la im agen del héroe-santo está la palabra, oral o escrita, que busca la ilum inación y la verdad a través de una enseñanza que habrá de perennizarse y repetirse. La función de esta práctica tuvo m ucho éxito en el Medioevo y se erigió com o norte de m uchos pueblos, donde “ el uso y conocim iento del santoral devino en una estructura de iniciación, basada psicológicam ente en la represión y la insat isfacción; una estructura de control para m odelar las form as de lucha, norm ar la rebeldía y estandarizar el enfrentam iento” ( Wach 1967: 261)
3 . El ca ba lle r o a n da n t e
Al exam inar la tradición literaria, encontrarem os que esta idea del m art irio asociado a la defensa de la fe cobró vida en personaj es que esgrim ieron la espada en nom bre de la cruz. La com binación del fervor religioso y la hazaña bélica, dos grandes pasiones del Medioevo, llevaron a la fam a a los caballeros, cuya m atriz heroica debe buscarse en los Tem plarios, prot egidos por las m áxim as autoridades eclesiales y exim idos de toda otra j urisdicción, tant o episcopal com o secular, en aras de su defensa vigorosa del reino crist iano ( Dem urger: 1990) . Ellos resum ían la fe y el valor de la época.
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rasgos clásicos, perm aneciendo el elem ent o sobrenatural y m ít ico, pero ya no pueden ser hij os de dioses pues la concepción del m undo es crist iana” ( Von Tunk 1964: 162) . Por eso el héroe de caballerías recorre el m undo en solitario ‘desfaciendo entuertos’; sale de viaj e para restaurar el orden y sus hazañas son la vía para el perfeccionam iento personal en la protección de los m ás débiles. No es un díscolo aventurero, pues desde su ordenación la m isión se inst ituye com o m edular y trascendente:Antes de ser ordenado, el j oven noble pasaba la noche velando sus arm as y rezando en la capilla. Por la m añana, recibía la bendición de un cura y un golpe suave con la m ano o la hoj a de un arm a, al t iem po que elevaba la oración de rigor: ‘Dirigim os a Ti, Señor, nuestras oraciones y Te pedim os que, con Tu m ano derecha, bendigas esta espada con la que este Tu siervo desea ser ceñido; que ella defienda iglesias, viudas, huérfanos y a todos Tus siervos del azote pagano, que siem bre el terror y el pánico entre los m alvados y que actúe con j usticia tanto en el ataque com o en la defensa’. ( Cairns 1992: 73)
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4 . El h é r oe é picoEl héroe de la poesía épica, fundam ent al en las etapas en que se está configurando una conciencia nacional, ya no es un señor regio m ovido por los ideales de la religión o el código de caballería, es m ás bien señor y j efe m ilit ar con cualidades m ás o m enos legendarias según la distancia con el personaje histórico y su persist encia en la m em oria colect iva. El Cid Cam peador, por ej em plo, representa a través de Castilla el enfrentam iento de la Crist iandad contra los árabes, com o Roland, en Francia, o Krallevich Marko, héroe de la prim it iva Yugoslavia frente a los Turcos. El héroe castellano es un j efe, un estratega, indudablem ente con especiales habilidades com o soldado ( polvo, sudor y hierro) , tem ido y respetado por el enem igo, pero tam bién “ es hum ano por sus dudas, sus reacciones y sus defectos, a la vez que se destacan tam bién sus virtudes com o padre y esposo” ( De Cozar 2004: 16)
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5 . El h é r oe píca r oDurante la Edad Media, el m undo era un reflej o de la voluntad divina, un diseño de la Providencia que no adm it ía la posibilidad de cam bio. Cada elem ento de este orden social debía aceptar hum ildem ente el sit io otorgado. Cualquier rebeldía de contenido económ ico, sexual o polít ico, era contem plada com o una crít ica a la perfección de lo creado. El inm ovilism o, pues, era absoluto. Será durante el Renacim iento cuando se cuestione sem ej ante concepción del m undo. Y en España, en 1499, un j udío converso escribirá una obra que abrirá las puertas de par en par a una visión dist int a de la actuación de un protagonista en sociedad.
La Celest ina, desde nuestro punto de vista, es la piedra de toque: una viej a prostituta que sobrevive proporcionando relaciones a hom bres y m uj eres, pero que es m uchísim o m ás. Allí vem os una relación nueva entre am os y criados, una valoración de la experiencia por encim a del conocim iento, una sociedad hostil para los desfavorecidos, una nueva concepción de los saberes heredados, una auténtica revolución, en definit iva, de los elem entos integrantes del texto literario.
La picaresca rom pe con la visión arcádica de los personajes y aparecen suj etos dueños de su propio destino. La Vida del lazarillo de Torm es y de sus fort unas
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determ inada: nunca conseguirá ascender y para sobrevivir se servirá del ingenio, su única arm a. Así entendida, “ la picaresca abre una puerta por donde entran los tem as innobles, la vida terrena y las escenas cotidianas” ( Hatzfeld 1973: 214) .6 . El h é r oe com o polít ico
Los siglos XV y XVI traen consigo las m onarquías absolutas y un creciente interés y preocupación por el ‘aparato de Estado’. El despotism o m onárquico es la expresión de la necesidad de unidad ante las cam biantes circunstancias económ icas e históricas. En este sentido, su defensa es una consecuencia de la creencia de que solo un poder centralizado, fuerte y sin lim it aciones es capaz de controlar las fuerzas que t ienden a la ‘disolución’ de la sociedad.
En este terreno es que germ inará un héroe suprem o capaz de im ponerse para lograr sus com etidos. Mucha es la literatura que puede consultarse para describir un perfil, sin em bargo, las ideas de Maquiavelo y de Baltasar Gracián resultan m ás que representativas de esta im pronta.
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la historia futura de la hum anidad. En El Príncipe se describe al héroe- polít ico com o una persona hábil, capaz de m anipular situaciones valiéndose de cualquier m edio; ha de poseer destreza y una equilibrada com binación de fuerza y tesón, adem ás de intuición para sortear los obstáculos que se le presenten y una carencia total de escrúpulos. Ha de ser, tam bién, capaz de actuar según los cam bios m om entáneos, buscando apoyos o forzando traiciones según las circunstancias. En consecuencia, el héroe- polít ico no debe poseer virtud alguna pero ha de estar en condiciones de sim ular poseerlas todas, lo que supone actuar con absoluta indiferencia ante el bien y el m al.Com o clérigo j esuita, por su parte, Baltasar Gracián m odela este héroe en virtud de una concepción hum anista, busca un m odelo ideal de perfección para este tipo de gobierno, un m odelo capaz de “ form ar un varón m áxim o, esto es, m ilagro en perfección y, ya que no por naturaleza rey, por sus prendas ventaj oso” ( Gracián 1968: 7) . A través de El Héroe, El Polít ico y El Discret o, Gracián desarrollará las que considera virtudes esenciales: voluntad, entendim iento, gusto, fortuna, despej o, im perio natural, gracia de las gentes, todas ellas prendas útiles para cum plir la m isión ya descrita. El obj etivo es el m ism o que en Maquiavelo; sin em bargo, no lo el m étodo. Y no lo es porque sí contem pla la variable m oral; el héroe- polít ico de Gracián no es laico, sino m ás bien un crist iano:
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en Dios, que lo es todo / ( …) Ser héroe del m undo, poco o nada es; serlo del cielo es m ucho ( Gracián 1968: 41) .Algo interesante de anotar es cóm o am bos autores, aunque Gracián es m ás insistente, tom an arquetipos y referencias de un ‘pasado lej ano y prest igioso’ para erigir a este nuevo hom bre: Alej andro Magno, Hércules, “ los deliciosos asirios” , los m acedonios, etc. Tanto el autor italiano com o el español influirán en la configuración del polít ico literario y sus cualidades tam bién habrán de abonar en el im aginario para la construcción de los tiranos, esos ‘neoabsolut istas’ m ut ados en dictadores.
7 . El h é r oe r om á n t ico
Si el héroe de la tragedia clásica adaptaba sus facultades, su personalidad, al hecho dram ático, en el rom ant icism o es una personalidad sustantiva, que lleva en sí el dram a y rebasa, incluso, las exigencias de la acción. Si el héroe clásico, com o ya hem os señalado, servía m ás bien de m odelo, era figura ej em plar y referente para su sociedad, en el rom ant icism o interesará sobre todo com o figura capaz de suscitar adm iración, incluso siendo un personaje m arginal, de conducta no im itable.
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El heroísm o rom ánt ico procede, en gran m edida, de su soledad. El héroe se encuentra dolorosam ente solo con una verdad que es incapaz de hacer com prender a los otros. “ Se asem ej a a la figura de los profetas, cuya voz retum ba en los espacios pero no conm ueve el corazón de los hom bres” (De Cozar 2004: 16) . La función profét ica del héroe rom ántico es la de transm it ir a los dem ás hom bres la verdad que le ha sido revelada. Cual sea esta verdad es algo que varía de unos rom ánticos a otros, pero “ es com ún en la m ayoría sentirse despreciados por una sociedad insensible que se ríe de su patetism o” ( Aguirre 1996: 69) .Los rom ánticos crearon héroes planos, fij os, antes que personajes con variación psicológica. El héroe rom ántico suele ser de una pieza, com o determ inado por su esencia, con unos sentim ientos que responden a una m anera de ser y “ responde a la configuración byroniana: apasionado, orgulloso, enam orado, perseguido por la fatalidad, escéptico, caballeroso y noble” ( Argullol 1999: 54) .
El héroe rom ántico por excelencia es el artista. Su propia naturaleza de genio le convierte ya en un rebelde: no sigue las norm as de los otros, son los otros los que deben seguirle a él.
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8 . El h é r oe com o a m a n t eEl personaj e de Don Juan ha fascinado al m undo desde su aparición. Surge de la obra de Tirso de Molina El Bur lador de Sevilla o el convidado de piedra ( 1630) , pero pronto escapa de sus dom inios para convertirse en un hom bre de m undo, cínico y desfachatado ( Radigale 1992) . Sin un sustrat o m ít ico literal anterior7, el héroe am ante es un hom bre del barroco, rebelde y desm esurado,
im pulsivo y audaz, pero en I talia, m erced a su adopción por la Com m edia
dell’art e, se convierte en un em baucador egoísta, im placable en su búsqueda de placer sexual. En 1665, Moliere lo int roduce en la corte de Luis XI V a través de Dom Juan ou Le Fest in de pierre y allí se transform a en un noble ocioso, estropeado por una vida de derroche, obsesionado con la herm osura e interesado solo en su propio placer. De allí viaj ará a I nglaterra para part icipar de El libert ino, de Shadwell de 1676 y, en esta obra explicará por prim era vez sus m otivaciones, argum entando que todos los deseos provienen de la naturaleza y, “ dado que lo natural no t iene nada en sí de m alo, el deseo j ustifica los m ás horrendos crím enes” ( Radigale: 32) . Más que apasionado, este Don John es básicam ente violento, pero defiende sus crím enes con una inexorable lógica. Finalm ente, será Da Ponte quien construya la versión definit iva y m em orable al escribir el Don Giovanni de Mozart, en 1787, y su carrera de am ante incorregible se cerrará a m anos de José Zorrilla, quien acabará encontrándole una m uj er al huidizo Don Juan Tenorio.
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Don Juan es un héroe no por las argucias y estratagem as para con el sexo opuesto, sino porque encarna la búsqueda rom ántica y quim érica, perdida de antem ano, de alcanzar el equilibrio entre am or y deseo, en este caso, cifrado en una m uj er. Don Juan vive la conciencia de su vida vacía, a través de él vislum bram os una vida m iserable, una vida que quiere llenar esa ausencia y que j am ás lo consigue. Una m uj er, veinte, m iles de ellas, no logran llenar su vacío, pues Don Juan no las am a, Don Juan am a la idea de m uj er, ésa que nunca podrá poseer porque está m ás allá de sus circunstancias.Pero si Don Juan es un conquistador rom ánt ico que persigue el im posible, Casanova y el Marqués de Sade son m áquinas sexuales que, a m anos de Choderlos de Laclos en Las am ist ades peligrosas, configurarán otro arquetipo, el del libert ino que utiliza las tram pas del sexo y el am or para sus propios intereses.
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En la novela libert ina tenem os una visión del m undo m aterialista y todavía regido por sistem as polít icos que no han sufrido la torm enta igualitaria de la Revolución Francesa. “ El ser m ás perfecto, según Sade, es el héroe libert ino pues sigue a la Naturaleza; el virtuoso, en cam bio, solo puede producir la paralización de la m aquinaria natural” ( Aguirre 1996: 66) . El héroe libert ino no es ya, pues, la encarnación de unos valores com unitarios, sino quien sigue los principios de la naturaleza.Esa Naturaleza es la Gran Máquina ciega, com puesta por ruedas trituradoras que pulverizan todo a su paso. Los sentim ientos hum anos, el am or, la am istad, los valores m orales, los principios éticos, no son m ás que débiles piedras que intentan introducirse entre los engranaj es de la Maquinaria y cuyo destino no es otro que el de convert irse en polvo. ( Aguirre 1996: 36)
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El héroe libert ino rom pe los vínculos con los valores com unes de la sociedad y solo se ofrece com o m odelo a una m inoría a la que intenta llevar a su lado. Ya no tenem os, pues, un héroe de la sociedad, sino un héroe que se define contra la sociedad.9 . El h é r oe com o de m on io
El héroe del gót ico es un personaj e subyugado por lo dem oníaco, y está un paso m ás allá del influj o rom ánt ico. Convertido, la m ás de las veces, en un suj eto poderoso, perseguirá m alignam ent e a m uj eres angelicales por países im precisos, a través de los pasaj es de un castillo, en laberintos o en villas fantasm ales. Las bases teóricas de estas narraciones están en las teorías estéticas de Edm und Burke; "todo aquello que de alguna m anera contribuya a excitar las ideas del dolor, es decir, todo aquello que resulte terrible de algún m odo... es fuente de lo sublim e" ( Burke 1985: 38) . Para Burke todo lo sublim e es bello, pero no todo lo bello es sublim e.
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ataque y reconocen su grandeza en la m agnitud de sus enem igos” ( Argullol 1999: 73) .El héroe dem oníaco es un héroe- villano cuya genealogía surge a part ir de la construcción del Satanás de Milton, “ de belleza decaída, de esplendor ofuscado por la m elancolía y la m uerte” ( Praz 1969: 80) ; evoluciona con Schedoni, el personaje de Ann Radcliffe, cuyas características son “ el im penet rable silencio, la severa reserva, el am or a la soledad… los rem ordim ientos de una conciencia turbada” ( Praz 1969: 83) ; y se perfecciona a m anos de Byron, que lo convierte en un suj eto “ de am argo desprecio hacia todas las cosas, com o si le hubiese sucedido todo lo peor que podía suceder y que perm anecía com o un extranj ero en este m undo de vivos, com o un espírit u errante arroj ado de otro planeta” ( Praz 1969: 86) . La figura del héroe- villano está m arcada por la am bigüedad: son violentos y am enazantes, pero a la vez sufren y son perseguidos.
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Quizá, la representación m ás em blem át ica de esta presencia del m al la constituya el Drácula de Bram Stoker, aristócrata rum ano y vam piro al que abren sus puertas los ilustres londinenses solo para darse de bruces con el horror. “ Drácula ofrece un m odelo estim able de relato relacionado con el ciclo m aligno, un esquem a perfectam ente aplicable a las m últ iples variantes del intruso destructor” ( Balló: 75) , esa am enaza fantasm a que siem pre ha acechado en todas las épocas, con la form a de Jack, el destripador en Whitechapell o los extraterrestres m alignos de la m oderna ciencia ficción.1 0 . El h é r oe r e a list a
Esta dim ensión hum ana del héroe, sus fisuras de conducta y la pérdida de ej em plaridad m oral acercaron al héroe rom ánt ico hacia el realism o: “ Athos, un borracho; Porthos, un idiota; Aram is, un hipócrita conspirador…” , dice el personaje de Liana Taillefer en El Club Dum as, de Arturo Pérez- Reverte, y su diagnóst ico parece certero. El realism o supone un nuevo desplazam iento de la figura del héroe. Si el rom ánt ico necesita sublim es cam pos de batalla que le perm it ieran salir del ám bito de lo social, el realism o nos m uestra un escenario que solo puede ser social.
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los salones. Si Werther se fue de ellos dando un portazo; los j óvenes héroes del realism o ut ilizan cualquier puerta, cualquier ventana, para poder introducirse de nuevo en ellos ( Aguirre 1996: 70) .El héroe ya no necesita ser noble. Su cualidad proverbial - m uchas veces individualista, signada por la astucia, las am biciones y los deseos terrenos- son sus m ej ores insignias y galones. Los nuevos relatos t ienen com o protagonistas a t ipos audaces, efectivos, “ tam bién hipócrit as redom ados y fingidores” , que entienden que la sociedad es un j uego donde la m ediocridad acecha y ellos no pueden fallar; ya no son crít icos con los burgueses, “ a este héroe prototípico no le im porta la revolución, por el contrario, necesita del orden existente para poder desplazarse y art icular sus estrategias.” ( Aguirre 1996: 71) .
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al part icipar indist intam ente de la serie de acontecim ientos que integraban sus novelas.Verne explotó los tem as que captaban su curiosidad y supo teñirlos de lo que fue su tópico favorito: el héroe solitario, am parado únicam ente por sus convicciones, necias o audaces, pero suyas al fin y al cabo. Descubrim ient o de
la Tierra, Los ingleses en el Polo Nort e, Los náufragos del aire, El país de las pieles, Un invierno en la banquisa, El soberbio Orinoco y La esfinge de los hielos. Dom inan los tem as polares, probablem ente porque las regiones árticas y antárticas eran todavía las m ás desconocidas del globo y perm it ían m ostrar la conquista tecnológica de la naturaleza a m anos de un héroe cuyo prototipo es, evidentem ente, el capitán Nem o de Veint e m il leguas de viaj e subm arino. Si j uzgam os por el resultado sin precedentes que tuvieron, incluso después de su m uerte, Verne es una especie de estandarte del m aquinism o y el desarrollo que caracterizó la segunda revolución industrial.
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Ca pít u lo I IEx per ie n cia s con st it u t ivas de la cr isis m ode r n a
Oyendo los grit os de alegría que subían de la ciudad, Rieux t enía
present e que est a alegría est á siem pre am enazada. Pues él sabía
que est a m uchedum bre dichosa ignoraba lo que se puede leer en
los libros, que el bacilo de la pest e no m uere ni desaparece
j am ás, que puede perm anecer durant e decenios dorm ido en los
m uebles, en la ropa, que espera pacient em ent e en las alcobas,
en las bodegas, en las m alet as, en los pañuelos y los papeles, y
que puede llegar un día en que la pest e, para desgracia y
enseñanza de los hom bres, despiert e a sus rat as y las m ande a
m orir en una ciudad dichosa
Albert Cam us. La pest e.
Lo que nos ocupará ahora es anotar los cam bios y m ot ivaciones que llevarían al héroe m oderno a desvincularse de su im pronta original hasta constituirse en antihéroe, es decir, en un suj eto que por disonante con los valores, prácticas y prem isas propuestos por su tiem po –la m odernidad- art icula sus em presas en base a fluj os que denom inarem os m arginales, gestando así rasgos constitut ivos que traducirían su part icular visión del m undo.
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que existe en torno a la tensión m odernidad- postm odernidad, o si se prefiere, se sitúa en la línea que entiende la llam ada postm odernidad com o “ m odernidad tardía” , por ponerlo en térm inos de Giddens, o en el proyecto inconcluso al que se refiere Haberm as.Esta precisión es im portante por cuanto puede prestarse a una interpretación que proponga que Ribeyro es un autor posm oderno que propone héroes posm odernos. En absoluto. El análisis que proponem os es un análisis narrat ivo de los personajes, estos personaj es han sido puestos a actuar en un m undo propuesto por el aut or. Este m undo en el que los personaj es desarrollan sus gestas es el que ubicam os en lo que Gianni Vatt im o llam a una “ sim ultánea continuidad y ruptura con la m odernidad” ( Vattim o 1990: 37) , en tanto que en algunos aspectos esenciales la m odernidad ha concluido ( por ej em plo, en lo que se refiere a entender la historia com o algo unitario o afirm ar la existencia de una verdad única) . Nuestra exploración entiende el t iem po de estos personajes com o un tiem po en crisis. Nuestro análisis se sitúa, entonces, en la crisis m ism a del proyecto m oderno. Veam os de qué se trata.
1 . Tie m pos m ode r nos, t ie m pos de cr isis
La crisis consist e precisam ent e en el hecho de que lo viej o est á
m uriendo y lo nuevo no puede nacer, en est e int erregno aparece
gran variedad de sínt om as m órbidos.
Ant onio Gram sci
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de Anthony Giddens, Alain Touraine y Jurgen Haberm as podríam os periodizarla en un sentido am plio del siguiente m odo: los siglos preparatorios ( XVI - XVI I ); la ilustración ( XVI I I ); y el desarrollo acelerado ( XI X-XX) . Y, en un sentido estricto, desde la Revolución Francesa hasta la Segunda Guerra, aunque Jean François Lyotard, por ej em plo, considera que la fecha debiera abarcar hasta la revolución estudiant il de m ayo de 1968, a partir de la cual experim entaría cam bios radicales aglut inados baj o las etiquetas de post-m odernidad o post-m odernidad radicalizada.Haberm as insiste en que la clave de la m odernidad tal y com o se entiende en nuestros días está en la orientación hacia el progreso que potencia. De acuerdo con esto, a diferencia de los contextos prem odernos –com o los del m edioevo europeo, o los de las culturas precolom binas- que encuentran su legit im idad en un acto fundacional originario ( la m uerte de Cristo, por ej em plo) , los m odernos se legit im an en un fundam ento utópico proyectado en el futuro, una idea que está por realizarse y hacia la cual se encam ina el progreso histórico.
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aplicación conceptual de la razón, la pragm át ica y la m aquinaria en la vida cotidiana y los procesos de producción.Esta idea de construir el futuro sobre la base del hom bre com o centro y la ciencia com o bandera será la que erosione y socave sus propios cim ientos conform e evolucionen las sociedades. “ No se trata solo de producir nuevos procesos de cam bio m ás o m enos continuos y profundos sino m ás bien, de que el cam bio se aj uste a las expectativas hum anas y al control del hom bre” ( Giddens 2000: 43) . Es decir, el desencanto. A tal punto llegará esta situación que, arribados al siglo XX, según Lyotard, el hom bre m oderno ya reniega de su propio discurso.
Para Lyotard ( 1998) , esto que ocurre es una incredulidad ant e los “ grandes relatos” o “ m etarrelat os” , una incredulidad teórica provocada por dos m otivos:
a) “ La erosión interna de la legit im idad del saber” ( 1998: 75) : de acuerdo con esto, la m odernidad es una form a de ver el m undo, una form a de saber fundam entada en los grandes relatos, es decir, en las categorías trascendentales y universales que dan fundam ento y un sentido unitario a todas las m anifestaciones de la realidad, explicándolas com o variables determ inantes en el curso de un tiem po dirigido inexorablem ente hacia un m undo feliz.
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de dist intas crisis8. La crisis del im perialism o, por ej em plo, que habríadej ado en evidencia el carácter eurocéntrico de los grandes relat os y su proyecto de civilizar al m undo a im agen y sem ej anza del hom bre europeo, ante lo cual solo queda reparar en lo relat ivo de cada punto de vista, incluso el propio, y perm it ir una apertura y tolerancia.
Com o anota Vattim o: “ No hay una historia única, hay im ágenes del pasado propuestas desde distintos puntos de vista, y es ilusorio pensar que haya un punto de vista suprem o, com prensivo, capaz de unificar todos los restantes” ( Vattim o: 1992: 76)
El proyecto m oderno im plicó un proceso de secularización donde lo divino perdió preponderancia y lo trascendente se tornó vacuo. “Dios ha m uerto, las grandes finalidades se apagan, pero a nadie le im porta, ésta es la alegre novedad, ése es el lím ite del diagnóstico de Nietzsche respecto del oscurecim iento europeo” ( Lipovetsky 1992: 36) La m uerte definit iva de Dios sería la m uerte definitiva, tam bién, de todos los m etarrelatos, porque incluso “ la nostalgia del relat o perdido ha desaparecido por sí m ism a para la m ayoría de la gente” ( Lyotard 1998: 78) .
Para Fredric Jam eson, el origen de esta crisis ( a la que denom ina post-industrial) em pezaría a fines de la década de 1950 o com ienzos de 1960, cuando la consolidación del capitalism o coincide con la contabilidad de los últ im os estragos causados por la aplicación fanát ica de los ideales m odernos sobre el Estado- nación a m anos de los nazis. Después de ello, solo seguirían
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dem éritos: la recesión m undial de 1970 ( pérdida de fe en el gran relato capitalist a) , el Gulag, el invierno de Praga, el desgaste y la soviet ización de Cuba, la caída del m uro de Berlín ( pérdida de fe en el relato m arxista) y Mayo del 68 ( pérdida de fe en el m etarrelato de la libertad individual) . “ Todos estos son ‘clavos en el ataúd de la m odernidad’ que se funden con el espíritu de otro tiem po provocado por la sociedad de los m ass m edia” ( Jam eson 1991: 117)En consecuencia, ¿de qué se trata esta crisis? La respuesta es huidiza, se escurre de las m anos com o el pez recién capturado pero probablem ente sea esa característ ica precisam ente la que sirva de definición. Se trata de una época en la que las respuestas llanas, directas y contundentes ya no son posibles porque no existe un norte a partir del cual estructurarlas, o porque existen m uchos nortes que relativizan y revitalizan su entendim iento. “ Durante m ucho tiem po hem os pensado que solo exist ía una respuesta posible y axiom át ica para cualquier pregunta” . ( Harvey 1990: 27)
El aspecto de la crisis que nos interesa reseñar es aquel referido al suj eto. La crisis del suj eto parece com enzar cuando se hace evidente que el tren que viene de la felicidad trayendo el cam bio histórico nunca llegará; cuando el sueño de progreso de Prom eteo se transform a en la pesadilla de Sísifo, de que todo es inút il. Solo así se entiende que desencanto, decadentism o, nihilism o y otras etiquetas afines se hayan instalado com o diagnóstico de un tiem po vacío, desprovisto de trascendencia y m etafísica.9
9 El tono de muchos de los autores que abordan el particular tienden a lo apocalíptico, por ello es importante matizar y contextualizar las ideas ya que, por ejemplo, desde la perspectiva hermenéutica de Vattimo, tan en el orden de Nietzsche y Heidegger, lo apocalíptico no representa un problema, ni siquiera un valor: “Es la decisión anticipadora de la muerte la que constituye las posibilidades de la existencia en su naturaleza de posibilidades” (Vattimo:1992:101)
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tam poco eso es posible. Y si a Marx, Prom eteo le parecía el m ayor santo de la historia, sus nietos podrían argum entar hoy que en verdad fue un trem endo papanatas que acabó con las entrañas devoradas por una causa sin sentido: la consigna de los revolucionarios franceses se agotó m uy pronto. La experiencia, dura e innegable, no ha hecho sino dem ostrar que la realidad es sórdida, y que la ilusión m oderna no hacía m ás que enm ascarar esa sordidez con prom esas de futuro, un futuro que nunca llegó o que, en todo caso, pasó om it iendo a sus viaj antes, dej ándolos con las m aletas listas y la esperanza m archita.Me perm itiré dos ej em plos cinem atográficos que considero ilust rativos de este espíritu. En la película Las invasiones bárbaras, de Denys Arcand, podem os encontrar un cuadro representativo. Rém y es un profesor universitario irrem ediablem ente abatido por el cáncer y próxim o a la m uerte. Antes de inyectarse una poción letal que lo prive de sus dolores físicos y lo libere del m undo, convoca a sus m ej ores am igos y con ellos hace un repaso de su existencia: “ Hem os sido de todo. Separatistas, independent istas, soberanistas, asociacionistas. Prim ero fuim os existencialistas. Leíam os a Sartre y Cam us. Luego fuim os ant icolonialistas com o Fanon. Luego leím os a Marcuse y fuim os m arxistas. Marxistas- leninistas, Trotskistas, Maoístas. Luego cam biam os con Solj enitsyne. Fuim os estructuralist as, situacionistas, fem inist as, deconstruccionistas. ¿Hay algún ‘ism o’ que no hayam os adorado? Ahora solo som os una m anga de cretinistas” .
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m undo. En un m om ento dado explica su desasosiego insuperable con una frase que, adem ás, revela su única certeza: “ Las cosas que m e pasan son m i vida” . He allí la nueva revelación: ya no caben los dioses, el Estado, el psiquiatra, el Part ido, la econom ía o cualquier superchería que aliente la esperanza. Nada de eso. Lo único absoluto es que “ las cosas que pasan son la vida” y esa ponderación de lo real, esa resignación a sobrevivirlo que a Giuliana le costaba asim ilar, es lo que el antihéroe de esta m odernidad en crisis parece haber asum ido.La descripción de esta “ crisis m oderna” ciertam ente tiene un hálito occidentalizante y, por fuerza, hacem os alusión a ella. Esto, creem os, por dos razones: la prim era, que la cultura occidental es el referente m ás próxim o; y la segunda, que esta m odernidad es la única que en los últ im os siglos se ha exportado al resto del m undo. Pero esto no im plica en m odo alguno la negación de la existencia de otros m om entos o procesos de m odernidad en ám bitos geográficos y/ o tem porales dist intos, com o es el caso de Latinoam érica. Ocurre que los teóricos de la m odernidad han pensado Occidente incluyendo a Am érica Lat ina en el m ism o lote, sin em bargo, habría que hacer algunas puntualizaciones, com o en el caso de Lyotard, por ej em plo, que declara el fin del m etarrelato crist iano cuando de este lado del m undo continúa vigente10. Por ello es necesario ajustar el lente y poner en foco el
panoram a de estos predios.
10 En
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2 . En la or illa la t in oa m e r ica n aCualquier com paración histórica entre Lat inoam érica y Europa a part ir del siglo XVI I I presenta diferencias flagrantes que term inan haciendo referencia a una ‘m odernidad parcial’ o ‘periférica’ o, incluso, a una ‘pseudom odernidad’. Octavio Paz hace notar que la idea de independencia no llegó a Lat inoam érica de los Estados Unidos sino de España, es decir, de la m ism a fuente de la m onarquía católica y la Contrarreform a, y en ese sentido no habría sido una liberación autént ica, ni de España ni del pasado.
Es el com ienzo de la inautent icidad y la m ent ira; m ales endém icos de los países latinoam ericanos. A principios del siglo XX estábam os ya instalados en plena pseudom odernidad: ferrocarriles y lat ifundism o, const itución dem ocrática y un caudillo dentro de la m ej or tradición hispanoárabe, filósofos posit ivistas y caciques precolom binos, poesía sim bolista y analfabet ism o. ( Paz 1974: 243- 244)
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Así pues, hay que anotar con José Joaquín Brunner que referirse a la m odernidad lat inoam ericana es referirse a un proceso distinto al descrito por los teóricos, ya que “ni estuvo ligada a los principios de la I lustración Europea –salvo en la visión de algunas élites- ni se com portó nunca com o una experiencia espiritual o social unitaria” ( Brunner 1992: 53) . Para Carlos Monsivais, la m odernidad en Latinoam érica es espuria, pues es producto de la penetración cultural de los Estados Unidos. Y esta supuesta m odernidad no es m ás que la im posición y la socialización de una ideología basada en el consum o que no perm ite a la colectividad “ confrontar sus experiencias y verificar sus m etas legít im as” . ( Monsiváis 2000: 247)Ahora bien, existe un hecho en el ám bit o m ás am plio de Lat inoam érica que sirve de sacudón y tiene un influj o que podría parangonarse: la Revolución Cubana de 1959. Según Norbert Lechner, este acontecim iento desem peñaría un papel paralelo al de la Revolución Francesa en Europa, pues m arca el inicio de la llam ada “ inflación ideológica” que buscaría los correctivos a los que aspiraba el espíritu prim ero de la Revolución.
La inflación ideológica, según Lechner, existía en todas las tendencias polít icas en Latinoam érica durante estas décadas y se caracterizaba por:
• “ La sacralización de los principios polít icos com o verdad absoluta” ,
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• Una “ resignificación de la utopía” , que se convierte en una m eta factible, incluso una necesidad histórica en cuya búsqueda se requería un espíritu de sacrificio y abnegación en el presente.
• La fuerza utópica descansaba en una noción de totalidad com o una ident idad plenam ente realizada, “ cuya visión totalizadora desem boca en una posición sectaria y totalitaria” . ( Lechner 1981: 106- 107)
La disolución de esta inflación ideológica –o su liquidación, para volver a los térm inos de Lyotard- em pezó a fraguarse sim ultáneam ente, quizá, con la resaca del 68 parisiense, con la incapacidad de los procesos m odernizadores de poner fin a la pobreza, “ con el desgaste que la progresiva sovietización y el Caso Padilla suponían a la Revolución Cubana, con la m uerte del Che Guevara, con la crisis económ ica que paralizó la euforia socialista, y con los sangrientos golpes m ilitares en Chile, Argent ina y otros países hispanoam ericanos” . ( Lechner 1981: 113)
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La clave de la crisis m oderna en Hispanoam érica y a la vez su m ayor riqueza, estriba en su característ ica heterogeneidad. Este concepto nos parece esencial para entender el fenóm eno desde esta orilla. Haciendo un corte apurado y grueso, podríam os ident ificar tres m om entos en este proceso de heterogenización o m estizaj e cultural en Am érica Lat ina. En prim er lugar, aquellos producidos por interacciones raciales/ culturales entre las poblaciones indígenas, españolas y negras a partir de la Conquista; luego, a fines del siglo XI X, con la inm igración m asiva desde Europa; y, por últ im o, la heterogeneidad cultural que proviene específicam ente de los m edios de com unicación de m asas, en la segunda m itad del XX.Del prim ero de estos m om entos surgió el barroco am ericano, en cuya raíz están las dos grandes síntesis: la hispano- incaica y la hispano- negroide, que Lezam a Lim a desarrolla en su texto La expresión am ericana. Del segundo m om ento surgirá el eclecticism o, cuyos canales ilustres de expresión se traducirían en el m odernism o literario y las vanguardias, que a partir de Rubén Darío se verán com o un valor “ m uy siglo diez y ocho y m uy antiguo / m uy m oderno; audaz, cosm opolita” 11.
El tercer y actual m om ento de heterogeneidad estaría m arcado por los m edios m asivos, pero donde operan form as locales de recepción que desarticulan los contenidos ideológicos originales12
11 Al respecto puede revisarse Rubén Dar ío y el m oder nism o, de Ángel Ram a.
. Según esta perspectiva, la influencia de los m edios se asim ila de m odo particular en cada región, com o un fenóm eno
12 Brunner explica que esta heterogeneidad cultural se refiere a un proceso doble: a) de segm entación y
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transcultural que no degrada ni envicia las tradiciones de varios siglos. Com o explica Ángel Ram a a propósito de los nuevos narradores en Hispanoam érica:Vivieron todo eso en las peculiares form as que adoptaba en cada sociedad, en cada barrio, entrem ezclándose con tendencias internas del m edio, asociando com idas propias con botellas de Coca- cola, desenvueltas ropas inform ales con form alism os y constrict ivos com plej os de la afect ividad, canciones de los Beatles con la j erga idiom át ica urbana o aun m enos, de la fam ilia, del barrio, de la rueda de estudiantes; iracundos m ensajes antiim perialistas con deslum bradas aceptaciones de la cultura de m asas, lectura de beat niks con regocij ado reconocim iento de las expresiones populares, m arginadas, aj enas al circuito de la cultura oficial. ( Ram a 1987: 124)
Hay, pues, un int ento por definir la realidad en térm inos propios, reinterpretando la historia por m edio de la literatura. Hay un fluir de la conciencia donde el m onólogo interior se practica con un est ilo indirecto libre.
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Com o ej em plos quisiéram os destacar a dos habituales anacrónicos de las clasificaciones: Roberto Arlt y Juan Carlos Onett i, que en algunos casos son ‘adelantados’ y, en otros, dem asiado viej os cuando la fiesta em pezó. El caso es que, desde nuestra perspectiva, Arlt y Onetti m arcaron la pauta e hicieron suyo el caos y la fragm entación de la vida urbana, pintando una galería de héroes cansados y propugnando la falta de fe, de valores ét icos e integridad del suj eto, m uy influidos por el existencialism o y m uy obsesionados con la falta de com unicación, las situaciones lím ite y los actos absurdos y gratuitos que degradan a las personas.Desde la orilla hispanoam ericana, pues, habría que señalar que la experiencia de la crisis puede inscribirse en el discurso de las grandes teorías, pero integrando las respuestas y propuestas locales ( étnicas, religiosas, etc.) . De ahí que no se pueda hablar de una m odernidad tardía en los térm inos de Giddens, ni de una lógica postm oderna a lo Jam eson, o de una condición crít ica com o la ent iende Lyotard. Sin em bargo, aun cuando las teorías totalizadoras no puedan aplicarse en est rict o senso, sí podem os anotarnos entre las m uchas referencias de sus consecuencias. Porque los cam inos fueron dist intos, pero el lugar de arribo com ún, todavía m ás si consideram os a los m edios de com unicación com o articuladores de esta escena.
3 . Se bu sca u n hé r oe ( o e l lu ga r de l m it o)
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I lustración pretendían liberar los potenciales cognoscit ivos de sus form as esotéricas y utilizar esta cultura para la organización racional de la vida social cotidiana” ( Haberm as 1988: 74) . De allí que se opongan racionalidad y subj etividad, razón y pasión, ciencia y religión ( o m itología) . Se trata de un proceso que atraviesa los últ im os siglos y que ha generado grandes transform aciones en el m undo, a través de un progreso cientificista que buscaría m ej orar los estándares de vida.Haberm as explica la m odernidad com o un proyecto de la I lustración que t iene en el centro de su aparato “ la creencia en el desarrollo infinit o de la razón” ( Haberm as 1988: 34) , lo que supuso replantear los cánones para desechar cualquier viso m ágico, esotérico, cualquier nexo atávico con estam pas o m odelos de virtud. Así, el sentido del m ito term inó acom odándose en el esquem a m oderno com o un sistem a m ás o m enos codificado de sentido, solo com o un m ensaj e. “Desprovisto de su carácter sagrado, el m ito es un relato sim bólico” ( Eliade 2000: 45) . Que sus héroes sean encarnaciones divinas o dioses será solo una característ ica puesta al servicio del relato. Lo que valida al m ito m oderno es el principio representado y no las leyendas que están a su alrededor para com prender m ej or lo que sim boliza. “ El m ito es un m etalenguaj e, porque es la segunda lengua en la cual se habla de la prim era” ( Eliade 2000: 47) .
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en un m undo extraño o fabuloso. Perm ite repetir, cuantas veces se desee, la em oción de las cosas prim eras, recuperar el pasado, la época m agnífica de los com ienzos.Proporciona una evasión m ayor que las dem ás artes. Es tam bién una lucha contra la m uerte; búsqueda de lo eterno, e im plica, aun en el hom bre de hoy, el residuo de un com portam iento ancestral. ( Eliade 2000: 62)
A estas alturas, el m ito ha dej ado de ser un valle apacible, el lugar donde la esperanza se renueva, el oráculo que vislum bra la suerte; ahora es solo un elem ento de tránsit o en el m agm a com unicat ivo, en el intercam bio de discursos. Y el héroe pierde su esencia de líder, de bastión aglut inador, de ej e referencial; ahora es un pobre tipo m ás, extraviado en m edio del desconcierto.
Según la teoría literaria de Lukács, la novela m oderna em pieza con El Quij ot e, j usto cuando el ant iguo héroe épico, el héroe exitoso en sus gestas, acorde con el m undo, se transform a en un ser m altrecho en su destino, en perm anente conflicto con una realidad que ha dej ado de ser m ágica. El héroe será en adelante un héroe problem át ico ( un ant ihéroe) , cuya interioridad choca con un m undo “ obstinado en ser real, escenificando así el prim er gran com bate de la interioridad contra la vileza prosaica de la vida exterior” ( Lukács 1971: 141).
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expresiones del t ipo 'Dios ha m uerto', que son síntom a del proceso de secularización m ediante el cual sectores de la sociedad se liberan del dom inio de los sím bolos religiosos y de las m itologías tradicionales: “ La secularización es típica de Occident e; se inicia con la I lustración, cont inúa con el Ut ilitarism o y se extiende con el posit ivism o durante la segunda m itad del siglo XI X” ( Birnbaum 2004: 113)Pese a la canonización de lo racional, la m odernidad en crisis ha creado sus propios m itos, los m ism os que enfrenta ya no con un espíritu m ágico o con la idea de hallar en ellos una fórm ula ideal, sino con un sentido pragm át ico.
Pese a la caída de los grandes relatos com o el m arxism o o la idea de progreso, el nuevo ideario paradój icam ente sostiene una abundante reinvención de m itos: el de la eterna j uventud, el de com er determ inados alim entos que tienen la clave del bienest ar ( …) Las tecnologías han aportado nuevas alegorías de la cultura tecnológica, dando lugar a una variedad de tecnom itos: el rechazo del cuerpo en pos de habitar el espacio virtual, el de la m etam orfosis m aquínica en la búsqueda de la inm ortalidad; es decir, el hom bre convertido en herram ienta de su propia herram ienta. ( Cocim ani: 36)
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m ism a m aquinaria, esta hipertrofia m oderna, la que provoque el “ autoj aque” del sistem a. Sus excesos obran un cam bio radical de los escenarios y el héroe de la era m oderna llega a la m adurez derrotado y, asesino de sus dioses, em pieza a llorar la terrible desventura de ser, sin ellos, el m ism o ser m inúsculo.La telaraña del sueño m ít ico cayó, la m ent e se abrió a la íntegra conciencia despierta y el hom bre m oderno surgió de la ignorancia de los ant iguos ( ...) El hecho del héroe no es hoy lo que era en el siglo de Galileo. Donde antes había oscuridad, hoy hay luz; pero tam bién donde había luz hay ahora oscuridad. La hazaña del héroe m oderno debe ser la de traer la luz de nuevo a la perdida Atlánt ida del alm a coordinada. ( Cam pbell 2005: 341- 342)
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Lo m ás interesante de esta evolución es el proceso ‘hum anizante’ que hace que pasen de ser el ej em plo, el m odelo, a ser algo m ás bien anodino, insípido. Entre el héroe sem i divino y el héroe m ás hum ano se extiende una am plia gam a de seres que transit a de una dim ensión m ágica a una dim ensión terrena, donde predom ina la actuación del individuo com ún. Todo ha sido un tránsito lento pero seguro de lo divino a lo m undano. Quizá ése sea el sino de estos tiem pos y quizá por eso, com o señala Griselda Pollock:La literatura de la m odernidad describe la experiencia hum ana ( …) Es una reacción a las nuevas com plej idades de una existencia social entre extraños, en una atm ósfera de intenso nerviosism o y estim ulación psíquica, en un m undo guiado por el dinero y el intercam bio de art ículos de consum o, acentuado por la pugna y la form ación de una m arcada individualidad, públicam ente defendida con una m áscara de cansada indiferencia pero enérgicam ente expresada en un contexto privado y fam iliar. ( Pollock: 1988: 66)
Lo paradój ico es que todos estos síntom as descritos por Pollock se han desarrollado en un tiem po que se irguió sobre pilares que debían lograr los efectos exactam ente contrarios. En algún punto, la m odernidad se desbordó a sí m ism a y la literat ura em pezó a concebir personaj es distantes del m odelo heroico que proponía y que, de alguna m anera, m arcaban la pauta del presente.
