. . . lo que ha pasado con
la fotografía
Boulevard du Temple. Daguerrotipo. Louis Jacques Mandé DAGUERRE. 1838.
Balzac.
Gabriel Felix TOURNACHON - NADAR. 1870.
Julia Jackson Duckworth. Por la fotógrafa Julia Margaret CAMERON. 1867.
Nativo del Perú. Fotógrafo Martín CHAMBÍ.
Esposa arrendatario de granja de algodón de Alabama (Allie Mae Burroughs).
Autorretrato.
Por Herbert BAYER. 1932.
My Mother. 1979.
JAN SAUDEK.
David LaChapelle.
Joan Fontcuberta. HEMOGRAMAS. PALIMPSESTOS.
Es posible observar que también en la fotografía
predomina el mismo concepto.
Pero hubo un momento, hacia fines del siglo XIX,
en el que aparece un pintor, como el francés
Edgar Degas (Degás), que adopta para la pintura
algunas características propias del “recorte”
La importante innovación de Degas, está en la introducción de un nuevo concepto para la composición, diferente al tradicional, de
evidente origen en la fotografía.
El aspecto relevante de la innovación es la idea de “fuera de campo” que se genera.
Concepto diferente al “fuera de cuadro”, que hace referencia simplemente a lo que ha quedado fuera de los límites del cuadro.
En cambio el “fuera de campo” alude a la existencia de una escena que no se ve pero que es operativa, de un modo mucho
más activo que en el “fuera de cuadro”.
Nos estamos refiriendo al tema que la imagen describe.
Cuando solo es operativo el “fuera de cuadro”, el tema está completo dentro de sus límites.
En cambio cuando el “fuera de campo” se hace relevante, el tema se completa por fuera de sus límites formales.
Lo más interesante del asunto y que
precisamente hace relevante su importancia, está
en la percepción del espectador.
Porque es el espectador el que completa la
escena. Pero con una decisiva condición: que la
completa a partir de lo observable y por lo tanto
termina conformándola exclusivamente con lo que
Solamente considerando la creación cinematográfica,
fácilmente podemos comprender la extraordinaria
importancia del “fuera de campo”:
El cine genera sus ilusiones transportándonos sin forzar,
a mundos pretéritos o futuros, simplemente manteniendo
dentro de la imagen vista, los escenarios artificiales.
En ningún momento nuestra imaginación nos puede
hacer ver que alrededor de la escena, en el momento
real de la filmación, existieron un enjambre de luces,
decorados, cámaras, micrófonos, etc.
La ilusión es perfecta. Ni siquiera racionalmente
podemos destruirla.
Volvamos al tema general de la imagen :
La imagen genera “discursos” no verbales.
Discursos que por las características que le son
propias, son de un orden diferente al “discurso”
verbal. Tiene capacidades por tanto también
diferentes.
Por ejemplo su grado de “interpretabilidad” es
mucho más amplio. Sus niveles de denotación y
de connotación, por supuesto son también
diferentes. Hasta inversos, en orden de
Como simple ejemplo de “discurso” posible de
una imagen, veamos una fotografía. Muy exigua
en su preparación, es lisa y llanamente lo que
conocemos como fotografía documental. Es decir,
aquel tipo de fotografía no preparada, que se
atiene exclusivamente a lo “disponible”, o a lo
escuetamente presente en el momento del
registro.
Pero nos es muy útil para lo que pretendemos
desarrollar.
Se trata de una obra fotográfica producida por
una reconocida fotógrafa, Dorothea Lange, que
trabajara, junto a otros, para la Farm Security
Administration de los EE.UU. en los años de la
depresión económica, para registrar la situación
del campesinado en el agro de la época en ese
País.
Su trabajo finalmente terminó constituyéndose en
un impresionante registro humano, que perdura a
Fotografía de Dorothea LANGE. U.S.A.
Esta obra reproducida (como se ve fue tapa de la
revista “LIFE” de la época), documenta algo
Solo como una posible “lectura” (que las hay infinitas), nos interesa señalar la elocuencia con que la imagen registra la
inaudita dramaticidad del momento que viven las personas mostradas, que al observarlas en esta imagen, nos
transmiten un sentimiento claro de ansiedad y zozobra. Particularmente la señora de la izquierda, que sostiene una
criatura entre sus brazos. Vivamente emergente de su actitud, de la manera en que está parada, nos llega su estado de ánimo, profundamente ansioso y angustiado.
También de su vestido y zapatos, de los que es posible captar sensiblemente su condición de migrante, en tránsito
desde su lugar de vida hacia lugares desconocidos.
No conocemos a las personas, tan solo tenemos algún escueto dato informativo, pero sin embargo la imagen es
Así podemos continuar con el resto de la escena. Pero lo que particularmente nos interesa aquí, es señalar algunos de los elementos que hacen de una imagen un “discurso” de mayor
Por ejemplo, la presencia de los automóviles nos ubican inmediatamente en una época. También los vestidos, que además, aportan para ubicar la condición y las ocupaciones
de las personas. Las actitudes, que describen estados de ánimo.
Las “poses” de las personas, que dicen del quehacer en ese momento.
Los objetos y las cosas, que informan de la incidencia: ha colapsado una de las ruedas del vehículo y la incógnita se
instala en la posibilidad de su reparación.
El incidente, que se produce en un tiempo y lugar que lanza a la familia a extremos de necesidad: en medio de una desolada carretera. Dentro de una ciudad o de un poblado,
Tanto con los elementos formales que hacen a la composición de un cuadro, como con sus elementos denotativos y connotativos,
estamos estableciendo por donde transita principalmente el impacto de las imágenes.
Por ejemplo : Es posible describir un amanecer.
El discurso verbal lo podrá hacer con sus propios recursos. La imagen con los suyos.
Pero ambos discursos difícilmente podrán ser intercambiables. En el discurso verbal seguro habrá de faltar algo que sí podrá estar en
el discurso no verbal de la imagen. Y exactamente igual, a la inversa.
De aquí la importancia que tiene la utilización natural de los recursos que cada lenguaje tiene.
