A C C I Ó N / R E A C C I Ó N
Lucia de las flores Trujillo Fonseca
Proyecto de grado para optar al título de diseñador
Dirigido por
Neftalí Vanegas Menguán
Universidad de Los Andes
Facultad de Arquitectura y Diseño
Departamento de Diseño
cambiar el mundo es posible y entienden que el diseño no lo es todo, pero el diseño lo es todo para ellos.
Este proyecto de grado es la culminación de una etapa
que termina y el indicador de un nuevo comienzo,
aquí dejo parte de lo que soy y de lo que quiero
ser. Mis más sinceros agradecimientos a todos
aquellos que me acompañaron y apoyaron durante
esta etapa. A la Universidad de Los Andes, por
darme el espacio para crecer y aprender durante
cinco años. A la FADU, por darme una de las
mejores experiencias que he vivido. A mis amigos,
Paola, Valeria, Andrea, Berbeo, Juliana, Ramos,
Julián por los todos los buenos momentos, las
celebraciones y conversaciones. Al Dr. Jenaro
Calle, porque gracias a su generosidad pude
cumplir mis sueños. A Sandra Cowie, por dejarme
conocerla, aprender de ella y darme tanto cariño,
te extraño. A María Restrepo por enseñarme
tanto, por invitarme a pensar y cuestionar y por
brindarme su amistad. A Neftali y Mafe por los
ACCIÓN - REACCIÓN LUCIA TRUJILLO
Í N D I C E
1 .
Abstract ...13.
Introducción ...15.
Marco teórico / Referentes ...17.
El poder del diseño como gestor social ...18.
Carácter visual ...20.
Creador de significados ...24.
El otro en la comunicación ...25.
Referente: Polonia posguerra ...26.
La no neutralidad ...28.
Conocimiento situado ...30.
Pensar / hacer / sentir ...32.
Referente: Escuela Suiza ...34.
El rol social del diseñador ...36.
Historia ...38.
Gama de grises ...43.
Referente: Kick it over - Adbusters ...44.
Concepto ...47.
El proyecto ...49.
Objetivos ...50.
¿Qué?, ¿Quién?, ¿Cómo?, ¿Dónde? ...51.
Metodología ...54.
Costos ...58.
A futuro ...59.
Conclusiones ...61.
A B S T R A C T
-Acción – Reacción, es un proyecto editorial que
nace de la necesidad de exponer una postura
frente al diseño de comunicación gráfica. Esto
se ve reflejado en un manifiesto, centrado en la
preocupación de abrir un espacio de reflexión
para los diseñadores, sobre el poder del diseño
en la apropiación y cambio, mediante la acción,
de sus realidades y contextos, pero sobretodo de
cómo asumir dicho poder.
ACCIÓN - REACCIÓN
I N T R O D U C C I Ó N
-Entender el diseño gráfico y de comunicación como una forma de acción, que genera una
reacción y por lo tanto es capaz de generar cambios, así como la capacidad de apropiarnos
de nuestros contextos, contenidos y resultados no debe tomarse a la ligera, debe ser al
menos entendida como una herramienta poderosa y que exige al diseñador un ejercicio de
su oficio consciente, cuidadoso y respetuoso.
Somos seres inscritos en una sociedad y como diseñadores gráficos tenemos roles definidos,
a veces impuestos, la responsabilidad de ser creadores de significados, de poder
comu-nicar, pero sobretodo el nivel de impacto de dichas creaciones, para mi merece el tiempo y
el trabajo de sentir, pensar y hacer conscientemente. Ahora bien ¿cómo generar este
senti-miento de compromiso en los diseñadores uniandinos?, eso es precisamente lo que intenta
hacer el manifiesto Acción – Reacción.
Dentro de ese mecanismo de Acción y Reacción son claves tres dimensiones, el hacer, el
pensar y el sentir. Acceder a este tipo de aprendizaje sobre la práctica es de vital importancia
para que surja en los diseñadores una conexión y apropiación de sus contextos por medio del
diseño de comunicación. Sentir es hacer y esta idea puede conllevar a que algo pase, a
la posibilidad de cambiar el mundo.
- M A R C O
T E Ó R I C O
/ R E F E R E N T E S
4 .
LUCIA TRUJILLO ACCIÓN - REACCIÓN
El diseño que le interesa a este proyecto es aquel que funciona como gestor social. El diseño de
comunicación gráfica, al igual que otras ramas del diseño en las que no incursionaremos, esta
dotado con la posibilidad de ejercer poder como generador de cambio en las realidades y
contextos que nos rodean, pues tiene la capacidad de intervenir y moldear los pensamientos
y comportamientos de las personas inscritos en ellos, en otras palabras “el diseño es un
ordenador de comportamientos sociales”(1) . Son varias las razones por las que esto sucede.
La primera razón esta asociada a el carácter visual de este tipo de diseño y las implicaciones
seductoras que acarrea este. La segunda es la capacidad de crear, cambiar o perpetuar
signos y significaciones. Finalmente, está el carácter dialéctico que pone en el panorama a
un “otro”, alguien que interactúa con el diseño.
E L
P O D E R
D E L
D I S E Ñ O
C O M O G E S T O R S O C I A L
Ledesma, M. (1997). ) En: Diseño y Comunicación: Teorías y enfoques críticos. Buenos Aires, Argentina: Paidos.
1
4 . 1
Carácter visual
Berger, J. (1972). En: Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili.
Reyes, F. (2014). Documento proyecto de grado. En La imagen que habla, y es puesta a hablar. Universidad de Los Andes: Bogotá.
Braidot, G. (n.d.). NEUROCIENCIA APLICADA A LA EDUCACIÓN. Obtenida Noviembre 3, 2015, en http:// www.econo.unlp.edu.ar/uploads/docs/e_news_febrero_2009a.pdf
2 3
4
“La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de hablar”(2). Así empieza Modos de ver libro de John Berger. A lo que refiere esta frase es a la preferencia que ha tenido el ser humano por la información visual a lo largo de la historia. Le ha dado significado más
eficientemente a todo lo visible, desde las pinturas rupestres, pasando por la publicidad, hasta
la explosión de imágenes en la web de la actualidad. Representar aquello que vemos ha sido
una necesidad natural de los seres humanos para dar significado al mundo visible y a nuestra
propia existencia: “La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante”(2).
Ahora bien, si la comunicación gráfica es visual y la vista es tan importante para
relacio-narnos con el entorno, es entendible el poder que naturalmente ejerce sobre nosotros.
En suma al hecho de ser poderoso por tener un carácter visual intrínseco, el diseño de
comunicación permite además hacer llegar un mensaje por medio de un lenguaje que opera
de forma distinta al de la palabra: el de la imagen, así lo explica Federico Reyes en su
docu-mento: “la imagen funciona diferente a esa lógica fragmentaria y secuencial características
propias de la palabra” (3) mientras que la imagen funciona y es percibida como un todo. Esta
diferencia de percepción radica en un aspecto neurológico del ser humano, mientras que
el hemisferio izquierdo se rige bajo una estructura similar a la del lenguaje: el derecho se
inclina mucho más hacia la lógica que plantea Reyes sobre la imagen: “Es holístico, global,
percibe las relaciones existentes y capta el mundo como un todo. Sigue una lógica analógica,
no verbal. En este sentido, es lícito afirmar que es impermeable al razonamiento”(4). Esto le
permite al diseño una forma de comunicación más efectiva podría decirse (en términos de
Reyes (2014)
4 . 1 . 1
“Si como yo
asumimos, que en
el mismo acto de
ver y mirar ya está
implícito el hablar, y
que nosotros como
diseñadores sí
somos capaces de
pensar y decir cosas.
En palabras más
simples: si la imagen
habla y nosotros
ACCIÓN - REACCIÓN LUCIA TRUJILLO
tiempo por ejemplo), pero sobretodo, una forma de comunicación que es percibida de
manera distinta por el receptor que así mismo genera reacciones distintas a las que un
texto (por ejemplo) podría proveer.
Nunca Se ha establecido
la relación entre lo que
vemos y lo que Sabemos.
Todas las tardes vemos
ponerse el Sol.
Sabemos que la
tierra gira alrededor
de él. Sin embargo,
el conocimiento, la
explicación,
nunca se adecua
completamente a
la visión. El pintor
surrealista Magritte
comentaba
esta brecha siempre
presente entre las
palabras y la visión en un
cuadro titulado La
Magritte
Creador de significados
El “otro” en la comunicación
Otro aspecto fundamental que da poder al diseño es su capacidad de crear signos y así
significaciones. Es importante tener en cuenta que todo lo que vemos (producto del diseño
gráfico) está compuesto de signos, algo que está en representación de algo más, así el
diseñador trabaja con signos todo el tiempo, los manipula, los deforma, los crea y los usa
para comunicar, valiéndose de los códigos comunes de signos entre emisor y receptor
del mensaje. El poder que conlleva dicho uso es que en otras palabras el diseñador se
convierte en hacedor de sentido.
Vemos entonces como el diseño está conformado de signos y a su vez produce
signifi-cados, así, todos los diseños “funcionan como factores culturales de cohesión social que,
cargados de fuertes connotaciones ideológicas (5), contribuyen no sólo al desarrollo
empresarial, sino también a la formación de la identidad social contemporánea” (6).
El acto de comunicar a través del diseño exige un diálogo, al otro lado del diseño existe un “otro”,
alguien que interactúa el mensaje dado. Si se toma como ejemplo el modelo de comunicación
de Jean M. Klinkenberg (fig. 1) (7) podemos ver que se muestra un emisor, un canal que
lleva un mensaje compuesto de un código hacia un destinatario, todo esto enmarcado por
un contexto o referente (que refiere a algo). Con esto en mente, es importante aclarar que
por pequeño que sea, el diseño de comunicación tiene un carácter público intrínseco, así sea
en esferas muy reducidas (destinatarios), por consiguiente hasta los logos para panaderías
comunican algo a alguien y merecen el trabajo consciente y cuidadoso del diseñador.
Ahora, si bien es importante la relación emisor – receptor, es la relación receptor – emisor
aquella que otorga el poder como gestor social al diseño, pues es el receptor quien genera
un feedback y es allí justamente donde yace el concepto de diálogo. No se puede pretender entonces que aquello que como diseñadores enviamos al mundo exterior no tenga respuestas
o reacciones en los contextos en los que nuestros diseños se ven inscritos. En dichas
reacciones es donde se encuentra precisamente el poder del diseño, tener la capacidad de
hacer que una persona o un grupo de personas tenga una reacción, y más aun de poder inducir
a unas y no otras, es un enorme poder.
Como lo veremos en el siguiente Eje temático: La no neutralidad, incluso los diseños que tienen como objeti-vo ser neutrales no lo son.
Capogrosso, M. Medina, S. Pak, F. (n.d.). En: Comunicación gráfica como medio de concientización. Buenos Aires: Universidad de Palermo.
5
6
Figura 1:
Esquema de Comunicación (7) - Las líneas en naranja son agregadas.
CONTEXTO (REFERENTE)
EMISOR DESTINATARIO
(CANAL) MENSAJE
CÓDIGO
4 . 1 . 2
4 . 1 . 3
Esquema de la comunicación. Klinkenberg, J. M. (1997). En Manual de semiótica general. Capítulo II: La comunicación. Bogotá: Fundación Universitaria de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, 2006.
ACCIÓN - REACCIÓN LUCIA TRUJILLO
R E FE R E NTE 1:
MOVI M I E NTO CARTE LI S MO POLACO
1950 - 1970
Un movimiento relevante, que sirve como referente gráfico y en el que se puede ver fácilmente
el poder del diseño mencionado, es el del cartelismo polaco(8) que tiene su edad dorada
durante la segunda posguerra. Tiene origen antes de que Polonia fuera concebida como país
“(cuando su territorio fue repartido entre Rusia, Prusia y Austria), Varsovia y Cracovia apuntaban
fuerte como epicentros culturales y artísticos que durante el siglo XIX e inicios del XX atrajeron a
numerosos artistas de toda Europa. Fue con ese movimiento con el que tecnologías como la litografía
e influencias como la de Tolouse-Lautrec se asentaron en Polonia y rápidamente el cartel encontró su
lugar haciéndose fuerte como medio de expresión.”(9)
Así, y luego de que Polonia fuese uno de los países más devastado por la guerra, en gran
medida por su posición geográfica (entre la Unión Soviética y Alemania) el cartelismo polaco
toma fuerza. Era un movimiento gráfico que amaba la forma y con grandes influencias de las
vanguardias en cuanto a maneras gráficas y un fuerte contenido simbólico. (imágenes de
referencia). Los temas tratados fueron en su mayoría culturales, circo, teatro y cine
princi-palmente. El poder que ejerció el diseño transformo toda una nación y brindó un poco de
esperanza para un pueblo que sufrió mucho, que necesitaba rescatar sus raíces culturales,
que necesitaba del entretenimiento y el ocio para seguir adelante.
Roman Cie´slewicz
Cartel película:
Vertigo; 1958 - Alfred Hitchcock
4 . 1 . 4
8 La metáfora visual frente a la descripción podría ser una de las síntesis del cartel polaco.(Calvo, 2014). El afiche polaco como un fenómeno de la cultura masiva mundial, se inscribió de forma permanente con su ex-presión individual en el canon del arte del afiche. Algunos de sus exponentes, entre otros, Henryk Tomaszews-ki, Jan Lenica, Roman Cielewicz, JanMłodoeniec, Waldemarwierzy y FranciszekStarowieyski. Pasado/Presente el afiche polaco de los últimos 50 años. Exposición MAMBO. Bogotá, D.C. Izabela Iwanicka / Curadora del
Así como el diseño dialoga con un receptor, el diseñador dialoga con su contexto y así mismo recibe una reacción del mismo, la conexión con el contexto es en dos sentidos, no solo desde adentro hacia fuera (relación diseñador – destinatario) sino también de afuera hacia adentro (relación contexto – diseñador): el diseñador transforma el contexto y el contexto transforma el diseñador.
Sin embargo, una de las percepciones o más bien requerimientos que se pide al diseño de comunicación es la de ser neutral, esto tiene como principal raíz el movimiento de la Escuela Suiza de diseño gráfico (10), que en este segmento se toma como ejemplo. La propuesta de “neutralidad” del diseño gráfico resulta problemática, pues no existe tal cosa. Ningún tipo de producción, incluso de carácter científico (11), pero menos aún el diseño, es objetiva. El diseñador al estar situado en un contexto, al tener un bagaje cultural único como individuo y una serie de conocimientos aprendidos ya sea en ámbitos académicos o sobre la marcha, no puede pensarse como una persona neutral y por ende sus resultados tampoco lo serán. Cada diseñador resolvería por ejemplo, una pieza gráfica de distinta forma, allí se ve reflejado el sentir del diseñador en todas sus dimensiones, y un diseño que involucra un sentir no puede enunciarse como neutral ni objetivo, sin ser esto un aspecto negativo.
De aquí parte una preocupación del proyecto, que llamaremos la “prohibición del sentir”. Y es que en algunas escuelas de diseño se nos ha enseñado a suprimir nuestras emociones(12), percepciones, posturas, sensaciones, intuiciones y pensamientos
alrededor de nuestro trabajo, se nos ha enseñado a sustentar con objetividad aquello que queremos decir, a “no ser más que traductores cristalinos” (12) de los mensajes de un emisor hacia un receptor. ¿por qué? Por que no es válido decir yo siento. Y aunque esto puede sonar romántico, es una de las razones por las que los diseñadores cada día más se desligan de sus contextos, de su entorno y de su sentir como individuo frente a estos.
4 . 2
L A
N O
N E U T R A -
L I D A D
El Estilo Tipográfico Internacional, también conocido como Escuela suiza, es un estilo de diseño gráfico, desarrollado en Suiza en la década de 1950, y que tuvo una gran fuerza y repercusión durante más de dos décadas, llegando incluso a tener gran influencia en la actualidad.
Wikipedia, definición CTS. Consultado el 3 de noviembre de 2015, en: https://es.wikipedia.org/wiki/ Estudios_de_ciencia,_tecnolog%C3%ADa_y_sociedad#cite_note-1
Donna Haraway, en su libro Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza propone el término de Conocimiento situado, así pretende (Wikipedia Conocimiento Situado). Toma como ejemplo la forma en que se “pretende” hacer ciencia, así nombra a los científicos como hombres blancos y sabios, carentes de contexto y por ende “objetivos”, lo que no puede ser posible debido a que todos estamos inscritos en un contexto. Haraway, D. (1995). En Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza. Madrid: Cátedra. La diseñadora gráfica Katherine McCoy en su ensayo Replicando la tradición del diseñador apolítico expone su postura frente a la necesidad de que los diseñadores se preocupen por sus contextos y lo que ocurre en ellos. Menciona como las escuelas de diseño se rigen aun por las raíces provenientes de la Bauhaus y la Escuela Suiza, lo cual genera el llamado “mito de la objetividad” y hace un llamado a las escuelas para que formen no solo diseñadores sino también ciudadanos sumergidos en sus realidades.
McCoy, K. (1993). Ensayo. Replicando la tradición del diseñador apolítico. EE.UU.
10
11
ACCIÓN - REACCIÓN LUCIA TRUJILLO
Conocimiento situado
El término de conocimiento situado es acuñado por Donna Haraway (13) y se refiere a la teoría de que por estar inscritos en un contexto, tenemos una perspectiva parcial del mundo, en
otras palabras: solo podemos ver el mundo con nuestros ojos. Haraway habla desde su
campo en los Estudios de ciencia, tecnología y sociedad (14) y expone como el
conoci-miento científico, considerado como puramente objetivo, en realidad no puede ser ni neutral
ni objetivo. Así propone “hablar de los objetos de estudio poniendo en evidencia el lugar
desde el cual se parte, ya que, independientemente del tipo de método empleado, ningún
conocimiento está desligado de su contexto ni de la subjetividad de quién lo emite” (15) .
En este aspecto retoma a Sandra Harding (16) cuando habla sobre la necesidad de situar
a los investigadores y científicos en un contexto determinado: “Así, la investigadora o el
investigador se nos presentan no como la voz invisible y anónima de la autoridad, sino como
la de un individuo real, histórico, con deseos e intereses particulares y específicos” (17). Es
interesante realizar un paralelo con el diseño, pues muchas veces los diseñadores somos
la “voz invisible y anónima”, es un rol que muchos asumen como único y necesario, muchas
veces instaurado en nosotros desde el ámbito académico: “De hecho, con mucha frecuencia
la educación del diseño entrena al estudiante para verse como árbitros pasivos del mensaje
entre el cliente/emisor y la audiencia/receptor, en vez de cómo abogados para el contenido
del mensaje de la audiencia” (18).
4 . 2 . 1
Donna Haraway es bióloga, filósofa y zoóloga de la Universidad de Colorado. Es perteneciente a la corriente de Estudios de ciencia, tecnología y sociedad, así como los estudios feministas. Haraway ha enseñado estu-dios de la mujer y Ciencia General en la universidad de Hawai y en la universidad Johns Hopkins.
Los estudios sociales sobre ciencia, tecnología abarca un ámbito de estudio de utilidades de la vida diaria como objetivo romper con las antiguas barreras de investigación científico - técnica. Tradicionalmente, la cien-cia y la tecnología eran juzgados como una caja negra y, por lo tanto, estudiadas independientemente de los factores sociales, políticos, y culturales, que actuarían como distorsionadores del saber científico-técnico. Los estudios sobre ciencia, tecnología y sociedad reconcilian esos tres campos considerándolos como un tejido sin costuras. Wikipedia, definición CTS. Consultado el 3 de noviembre de 2015, en: https://es.wikipedia.org/ wiki/Estudios_de_ciencia,_tecnolog%C3%ADa_y_sociedad#cite_note-1
Wikipedia. (n.d.). Definición de Conocimiento Situado. Consultado el 5 de octubre de 2015, en: https://es.wi-kipedia.org/wiki/Conocimiento_situado#cite_ref-sujeto_investigador_3-0
Sandra Harding es filósofa y feminista. Sus trabajos se enmarcan dentro de la Filosofía de la Ciencia, la Epis-temología Feminista, la Teoría postcolonial y la metodología en investigación. Actualmente, Harding es profe-sora en la Universidad de California, Los Ángeles. Harding ha contribuido al desarrollo de la Teoría del punto de vista, siendo una de las fundadoras del campo de la Epistemología Feminista, así como a los Estudios de
13
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15
16
Ahora bien, para asumir un rol activo dentro del diseño de comunicación es necesario
ahondar en tres dimensiones que están involucradas en la producción del mismo, estas son
Pensar, Sentir, Hacer
Hacer y Pensar son dos términos que pueden encontrarse en la producción del diseño de
comuni-cación. El hacer está asociado a la práctica y el pensar a la teoría (19), así casi siempre se
entienden como contrarios (20), en el diseño también se piensan bajo una lógica secuencial, es
común oír frases como “primero pienso para hacer” o al contrario “primero hago para pensar”.
Un ejemplo de esta teoría se encuentra en The reflective practitioner (21) de Donald A Schön
(22), a lo largo del libro se plantea una metodología para pensar, una epistemología de la
práctica. Esta se podría resumir a grandes rasgos en tres pasos: Hacer > Reflexionar > Hacer,
sin embargo Schön concibe la metodología precisamente como pasos, secuencias de acciones
separadas entre sí por un lapso temporal en que cambio de “chip” entre pensar (reflexionar
para Schön) y hacer (el ejercicio práctico).
Como The reflective practitioner se han planteado muchas otras teorías que involucran estos dos
verbos, sin embargo casi ninguna desde el diseño que tanto las menciona. Milton Glaser, (23) en su
libro Drawing is thinking, aborda el hacer, de una forma más acorde a lo que este proyecto busca defender, diciendo: “Drawing is how I think” (24). Parafraseando este pensamiento podría decirse
que haciendo es como pienso. No antes, no después sino a través del acto mismo del hacer.
Ahora bien, pasemos a la tercera dimensión de este segmento: el sentir. Anteriormente
habíamos hablado sobre la “prohibición del sentir” y cómo ésta hace que nos
“desenmar-quemos” de los contextos en que estamos inscritos, pero, ¿de qué trata ese sentir?. Pensemos
entonces el sentir como parte activa e inevitable de la producción de diseño de comunicación,
como lo son el pensar y el hacer, estaríamos hablando de un diseño donde el diseñador se
ve reflejado, no por su estilo, sino por su postura, un diseño que tiene opinión, tiene algo que
decir. Aquello que sentimos respecto a un tema se verá reflejado en el resultado. Esto último
4 . 2 . 2
Desde la antigua Grecia y a través de la historia la praxis y la teoría han enmarcado corrientes filosóficas y a formas epistemológicas de acceder al conocimiento.
Por ejemplo en las frases: “Una cosa es decirlo y otra es hacerlo” o “En teoría funciona”. Libro publicado en 1983 por Donald A. Shön.
Donald A. Shön, fue un filósofo y profesor en la planificación urbana en el MIT que desarrolló el concepto de práctica reflexiva y contribuyó de manera significativa a la teoría del aprendizaje organizacional. Smith, M. K. (2001, 2011). Donald Schön: learning, reflection and change, En: The encyclopedia of informal education. Consultado el 25 de agosto de 2015 de www.infed.org/thinkers/et-schon.htm
Es uno de los diseñadores gráficos más prolíficos de los Estados Unidos. Es un portavoz elocuente para la práctica ética del diseño. Abrió Milton Glaser, Inc. en 1974, y sigue produciendo una cantidad prolífica de trabajo en muchos campos del diseño en la actualidad.
Michael Bierut es diseñador gráfico, enfocado en crítica y educación de diseño. Es co-editor de tres ediciones de Looking Closer , una publicación enfocada en teoría de diseño de comunicación. También es autor del libro 79 shorts essays about Graphic design, en el que recopila una serie de ensayos propios sobre teoría y crítica de diseño gráfico.
Bierut, M. (2007). En: 79 short essays about Graphic design. Nueva York: Princeton Architectural Press.
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puede generar preocupaciones. Si nos detenemos en el diseño gráfico que “se hace por dinero”,
por ejemplo el diseño de un logo para una panadería, papelería para empresas fúnebres, o
cual-quier otro que hiciéramos no para decir algo desde nuestro “sentir” sino para comunicar algo que
viene de alguien más, esto sucede muy a menudo, pues generalmente los diseñadores damos voz
pero nuestra voz no prima sobre el resultado. ¿Estaríamos diciendo entonces que ese diseño no
tiene un sentir? O qué los resultados serán menos “buenos” porque no nos “apasiona” el tema del
que tratan?. Acá entonces se debe incursionar en otro aspecto del sentir y es que a pesar de
que esos diseños no generen grandes cambios sociales, sí están diciendo algo, sí comunican.
Así, entonces el sentir abarcaría también el “amor” al oficio de diseñar, de comunicar algo, de
transmitirle algo a alguien. Así mismo el sentir, así como el hacer y el pensar, no sería anterior al
diseño sino que surgiría con él, como menciona Michael Beirut (25) , “con los años me di cuenta
que mis mejores trabajos involucraban temas que me interesaban o mejor aún temas en los que
me interesé en el proceso”(26).
ACCIÓN - REACCIÓN LUCIA TRUJILLO
R E FE R E NTE 2:
E SCU E LA S U IZA DE DI S EÑO
1950 - 1960
4 . 2 . 3
El estilo tipográfico internacional o Escuela Suiza de diseño gráfico, es un estilo que nació en
Suiza en los años cincuenta, caracterizado por el uso de retículas en la diagramación, los
colores planos, las formas geométricas y las tipografías palo seco o sans serif . Entre sus
integrantes Josef Müller Brockmann (27), la idea de la búsqueda de la neutralidad en el
diseño gráfico nace de la necesidad que vieron sus integrantes de cambiar un paradigma,
es decir, en oposición a este, en el que el diseño gráfico estaba fuertemente ligado a
lo político y lo ideológico, (más exactamente a la propaganda) en que era abiertamente
subjetivo, tomaba postura y su objetivo principal era el de convencer y reforzar a las masas
sobre una ideología. Müller Brockmann, particularmente en su libro Sistema de retículas(28), ayuda en la conformación de un nuevo paradigma que rige no solo al diseño gráfico hasta
hoy y que muchos consideran como la llegada de la razón al diseño gráfico, esta concepción
de razón esta ligada a la “objetividad” del diseño que la escuela quiso alcanzar, aunque
tomando en cuenta el contexto, dicha búsqueda es toda una toma de postura. Dentro de
la Escuela Suiza se proponen leyes “universales” del diseño gráfico, leyes que parten de la
utilización de elementos que dispuestos de ciertas maneras precisas dan resultados precisos
también. El diseño es visto como el resultado de una fórmula que produce armonía, la fórmula
de lo correcto, lo eficiente. Los compuestos de dicha fórmula son retículas, tipografías,
diagramaciones, utilización de la imagen, puesta en el plano, manejo de espacios blancos,
sobre las cuales cualquier diseñador podría construir una pieza objetiva, precisa y universal.
A pesar de que todos estos elementos influyen formalmente en la eficiencia de las piezas,
el error está en pensar los resultados como neutrales y objetivos, para un ejemplo tomemos
este texto, está escrito en Berthold Akzidenz Grotesk, pero de ninguna manera pretende ser
neutral con la escogencia de la fuente.
Josef Müller Brockmann fue un diseñador gráfico y profesor de origen suizo, se le considera uno de los máximos divulgadores y exponentes profesionales de lo que se conoce como la Escuela Suiza del diseño gráfico, cuyos esfuerzos estaban orientados a la búsqueda de un estilo gráfico de carácter universal, anónimo y supranacional, basado en los principios de orden, objetividad y neutralidad. GG Ediciones Biografía Müller Brockmann: Josef Müller Brockmann, (Rapperswil, 1914 – Unterengstringen, 1996)
GG Ediciones Biografía Müller Brockmann: En Sistemas de retículas está presente esta búsqueda de la construcción del orden en la expresión tipográfica. Una obra cumbre de Müller-Brockmann con la que no sólo brinda un excepcional manual de consejos del maestro, sino que pone de manifiesto una actitud ética en la
27 28 Müller Brockmann Afiche Beethoven 1955 Müller Brockmann Afiche Olma 1959
E L
R O L
S O C I A L
4 . 3
D E L D I S E Ñ A D O R
Tan amplio como puede sonar este título son las posturas y debates existentes sobre el tema. Un
aspecto clave, en este proyecto, es la postura del diseñador frente a lo que dice y cómo lo
dice. Y si bien es cierto esto, tal vez el compromiso del diseñador radica no el contenidos y
objetivos que produce, sino por ahora en el acto de consciencia y reflexión sobre su rol en la
sociedad y sobre el poder que tiene en sus manos.
El compromiso del diseñador incluye entonces asumir su rol dentro de la sociedad, no solo
como diseñador sino como individuo y ciudadano, en palabras de Katherine McCoy: “Más bien
creo que en lo que pienso es en formar una camada de ciudadanos activos, participantes,
informados y preocupados por la sociedad que resulten ser diseñadores gráficos” (29). Así
mismo es clave que el compromiso del diseñador surja de forma natural y no impuesta, pues
es desde su hacer y desde su visión de su contexto que hará la reflexión, es obvio entonces
que, no se puede imponerle dicha visión ya que es única y propia. Entender al diseño como
una forma de acción, que genera una reacción y que en dicha reacción esta el poder del que
tanto hablamos, es también una visión y el diseñador puede o no asumir su rol desde esta
postura. No es el objetivo del proyecto dictar una manera de asumir el rol, pero se pretende
fomentar que la decisión sea tomada conscientemente.
McCoy en su ensayo Replicando la tradición del diseñador apolítico.
ACCIÓN - REACCIÓN LUCIA TRUJILLO
Recorte histórico
Para comprender a grandes rasgos la complejidad del término “rol social”, pero sobretodo
la postura de este proyecto frente a él, debemos hacer un breve recorrido histórico por
tres momentos en el tiempo, el primero es durante los años 10’s y 20’s en que surgen
las vanguardias y escuelas de diseño como la Bauhaus, importante pues allí se forma
el concepto de diseño gráfico como disciplina (30). El segundo momento es cuando es
publicado el manifiesto First things first (primero lo primero), pues marca un momento de
la historia en que se quiso hacer un llamado a los diseñadores similar al que pretende este
proyecto. Finalmente nos posicionamos en la actualidad, cuando surgen movimientos y
organizaciones gráficas independientes como Adbusters en un momento en que el desarrollo
empresarial y tecnológico es altísimo.
Si tomamos como punto de partida los años 20’s con las vanguardias, sin duda debemos
hablar de uno de los grandes exponentes del constructivismo ruso: El Lissitzky (31). Artista,
fotógrafo y tipógrafo, para el Lissitzky el artista tenía la filosofía de: “La creación orientada a
un objetivo”, objetivo de carácter social (para el gobierno de la revolución bolchevique post-
Octubre (32)) en este caso (img.1). Aquí el diseñador tiene una postura frente a lo que dice y
cómo lo dice, se convierte en un agente de pensamiento, más que de traducción.
Ahora bien, en este mismo periódico histórico, pasemos a la Escuela de La Bauhaus (33),
4 . 3 . 1
Se parte de este periodo temporal por su importancia en la definición actual del diseño gráfico. Müller Brockmann, J.(1971). En Historia de la comunicación visual. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. Teniendo en cuenta que es un momento donde las líneas entre arte y diseño no se habían dibujado aún. Sin embargo si damos un vistazo al trabajo de El Lissitzky es evidente que muchas de sus piezas serían cataloga-das como diseño gráfico hoy en día.
Constructivismo Ruso. Preckler, A. M. (2003). En Historia del arte universal de los siglos XIX y XX. Complu-tense. Volumen 2.
Escuela de la Bauhaus fue la escuela de artesanía, diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania). La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesio-nes no existían como tales y fueron concebidas dentro de esta escuela. Sin duda la escuela estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más
predomi-30
32
33 31
Img. 1 / El Lissitzky
Afiche 1929
Img. 3 / Adbusters
Portada #100 Are we happy yet? 2012
Img. 4 / Adbusters
Afiche Thinner than ever 2013
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Ken Garland es un diseñador gráfico, fotográfo, escritor y profesor, que se destaca por hacer una contribución significativa al desarrollo del diseño gráfico desde mediados del siglo XX. Formó el estudio de diseño prolífica Ken Garland & Associates en 1962 (hasta 2009) en Camden, Londres. Official website (n.d.) Ken Garland and Ken Garland & Associates. Consultado el 10 de agosto de 2015 en: http://www.kengarland. co.uk/
34
35
ésta tenía como ideología “la forma sigue a la función” (34) (img.2). Aquí el rol del diseñador
sigue centrándose en el contenido de sus mensajes, sin dejar de lado el aspecto estético de
los mismos, entendiendo este último afecta los primeros y que logrando una armonía entre
ambos se daría el máximo de potencia a las piezas gráficas.
Luego de sobreponerse a las guerras mundiales el mundo occidental vive una explosión de
bienestar podría decirse. Las economías capitalistas se recuperan a través de la venta de
productos y servicios: la cultura del consumo, lo que comienza en Estados Unidos con el
llamado baby boom alcanza a Europa (35). Ahora el diseño de comunicación se centra en la
rama de la publicidad, vender más es la meta, llamar la atención del consumidor, el modo(36).
En este contexto un diseñador gráfico inglés, Ken Garland (37) escribe un manifiesto
recor-dándole al medio y a sus colegas la importancia de trabajar también en temas más
rele-vantes que la venta de champú. Garland lo titula First things first (primero lo primero) y en
él hace un llamado a rescatar una dimensión más humanística del diseño de comunicación,
que para la época según Garland se había convertido en algo superficial y acrítico de los
temas relevantes para el país y el mundo, invita a retomar las raíces de las vanguardias en
que el rol del diseñador iba más allá del vender. El manifiesto es firmado por más de
cuatro-cientos diseñadores, fotógrafos y artistas. Este manifiesto es importante en nuestro recorrido
histórico porque muestra una reflexión entorno a un punto de cambio del diseño de
comuni-cación y el rol social del diseñador. Un rol que sigue teniendo los mismo llamados desde ese
momento y hasta hoy en día, como es este proyecto.
En la actualidad, también podemos encontrar organizaciones como Adbusters, que se dedica
a hacer gráfica (a partir del sabotaje de publicidad) para comunicar unas ideologías y generar
cambios en temas de preocupación global desde su punto de vista, tales como el cambio
climático, la cultura del consumo (img.3), la hambruna (img.4), entre otros. Aquí el rol social
del diseñador tiene las raíces de una preocupación por el contenido y la “mejor” manera de
comunicarlo, sin que sea la que Adbusters propone necesariamente. En el extremo opuesto
36
ACCIÓN - REACCIÓN LUCIA TRUJILLO
Gama de grises
Habiendo visto este panorama, ¿debe entonces elegir como diseñador entre el cielo y el infierno?
Lo cierto es que casi siempre nos encontramos en un punto medio y gris donde tenemos que
pagar las cuentas, pero al mismo tiempo donde somos diseñadores con una gran
herra-mienta en nuestras manos para generar cambios.
Es preciso preguntarse entonces si el rol del diseñador debe ser blanco o negro, lo cierto es
que sería ingenuo polarizar sobre estas posturas, blanco o negro, comercial o no, se quiere
invitar al los diseñadores más bien a pensar en un gran gris que acarrea una serie de
impli-caciones y situaciones que valen la pena revisar. A un proceso de concientización y reflexión
entorno a sus contextos, sí mismos como individuos y como diseñadores, en otras palabras
entorno a sus grises. Por último la invitación es a ser críticos y reflexivos sobre el mismo y
a respetar la idea que cada quién se haga de ello.
“[…] hay posiciones radicalizadas que hacen del diseño un universo de buenas intenciones, donde
los problemas más serios de nuestras sociedades –la miseria, las desigualdades sociales, la
intolerancia, el racismo, los males de la salud, el analfabetismo, el desequilibrio ecológico- devienen
cuestiones susceptibles de ser tratadas decisivamente a partir de buenos mensajes gráficos.”(39).
4 . 3 . 2
a grupos como este se encuentra el diseño al servicio de grandes compañías, agencias
de publicidad o “corporaciones diabólicas” cuyo objetivo es casi siempre de carácter
mercantil, comercial y capitalista. Se dice de aquellos diseñadores que se pasan a este
lado oscuro, que se “vendieron” por dinero. Katherine McCoy lo resume muy bien de la
siguiente manera en su ensayo Replicando la tradición del diseñador gráfico apolítico.
“Las prostitutas, profesionales … deben mantener una fría objetividad en la actividad más
intima del ser humano, imponiendo disciplina a sus respuestas personales para entregar un producto
imparcial y consistente a sus clientes” (38).
Sin embargo, sería ingenuo pensar en un tema tan amplio como el del rol del diseñador
R E FE R E NTE 3:
ADB USTE RS: KICK IT OVE R
2014
4 . 3 . 3
Este proyecto surge bajo una serie llamada First things first (aludiendo al manifiesto
mencionado) que realiza Adbusters. Uno de los temas que consideran como prioridad es
el rumbo que la economía esta tomando, así, deciden actuar bajo el marco académico y
empoderar a los estudiantes de economía mediante una serie de piezas. En la página web
del proyecto se encuentran varios afiches y stickers descargables (img.5),también una
guía de acción que incluye preguntas para realizar a los profesores (img.6), la posibilidad
de firmar el manifiesto y de compartir el proyecto en redes sociales, entre otras formas de
participación. Es interesante ver cómo por medio del diseño de comunicación, lo economistas
tendrían la posibilidad de visibilizar sus preocupaciones frente a un área, ejemplo de cómo
“el diseño puede tratar sobre todo, pero no lo es todo”(40). Este proyecto tiene dos caras,
la primera que trata de dar voz a quién no la tiene, y la segunda que trata de difundir por
medio de otros una voz propia. Sin embargo sirve de ejemplo proyectual sobre la reflexión
de un tema a través del diseño de comunicación y sobre el poder que puede ejercer este.
Así mismo su estructura de “kit revolucionario” podría tomarse prestada en dado momento,
entendiendo las connotaciones burlonas que puede llegar a tener hablar de revolución
por medio de una “guía de acción” que limita los pasos y esquematiza el espíritu libre de
la misma. Así mismo la morfología de la gráfica utilizada puede considerarse un referente
estético pues transmite el ánimo revolucionario que tiene el proyecto.
Img. 5 / Adbusters
Afiche descargable - Kick it over 2014
Img. 6 / Adbusters
Preguntas a profesor - Kick it over
ACCIÓN - REACCIÓN LUCIA TRUJILLO
5 .
- C O N C E P T O
Este proyecto nace de la preocupación personal de hablar sobre el poder del diseño y las
responsabilidades que personalmente creo que acarrean dicho poder. Bajo este
acerca-miento y luego de un proceso de investigación nace el concepto de ver al diseño de
comunicación como una acción que genera una reacción y en dicha reacción es donde
justamente se encuentra el poder de éste. Otro aspecto determinante del proyecto radica
en no querer convencer de una postura específica a los estudiantes, sino de plantearles
una pregunta: ¿y si la responsabilidad y el compromiso del diseñador no se
encuentra en cada una de las posturas que existen sobre el rol del diseñador, sino
más bien en conocer, analizar y decidir sobre dichas posturas, para así
confor-marse una idea propia y consciente enmarcada en un contexto particular?
Para el desarrollo gráfico y como refuerzo del concepto de acción – reacción, se toma
prestado de la física el término de ebullición y su definición como un “estado de
agita-ción”(41) ya que comparte características propias del espíritu del manifiesto y lo que
quiere lograr como el generar un cambio de estado, de ser estar en movimiento, de estar
en potencia y a punto de que pase algo.
D E L E M I S O R A L R E C E P TO R
6 .
E L
P R O Y E C T O
ACCIÓN - REACCIÓN LUCIA TRUJILLO
5 . 1
5 . 2
O B J E T I V O S
¿ Q U É ?
¿ Q U I É N ?
¿ C Ó M O ?
¿ D Ó N D E ?
Abrir un espacio de reflexión frente al poder
del diseño, pero más aún el compromiso y
responsabilidad para el diseñador que este
acarrea consigo.
Hacer un llamado hacia la apropiación de
los contextos, viendo al diseño de
comunica-ción como accomunica-ción.
Invitar por medio del hacer a la acción e
intervención en los contextos cercanos de
los diseñadores.
Acción – Reacción es una postura sobre el diseño de comunicación que se ve reflejada en
un manifiesto, que pretende abrir un espacio de reflexión sobre temas que se consideran
relevantes para asumir una responsabilidad frente al diseño.
Se concibe como un manifiesto en forma de proyecto de editorial por varias razones, una es
que el carácter de manifiesto me permite enmarcarme dentro de él, lo cual es coherente con
lo que se busca incentivar y promover con éste. Otra razón relevante es porque por lo general
se concibe al manifiesto como un establecimiento de postura, sino como una llamado a la
acción desde dicha postura. Ahora bien, ¿por qué un proyecto editorial?, porque lo editorial
permite darle al manifiesto un carácter de objeto, que proporciona un acercamiento más
personal e íntimo con el lector, así mismo permite el manejo de distintos niveles de lectura e
hipertextos que son de gran utilidad para transmitir la cantidad de información necesaria para
que el mensaje llegue.
El manifiesto se divide en tres partes: Materia, Acción y Reacción, cada una de estas
secciones del manifiesto está conformada por un cuadernillo plegable de medio pliego que
lleva, 10 postales de cada eje para un total de 30 y 27 afiches de 1/4 de pliego. Esta
de los contextos. Y finalmente un tercer nivel de carácter participativo que responde al
obje-tivo de invitar a la acción por medio del diseño de comunicación. Cada una de las partes del
manifiesto es explicada con la ayuda de referencias del marco teórico, así como con
ejem-plos que pretenden entender cada eje desde lo concreto como ayuda y soporte de la parte
teórica.
En Materia se expone un panorama a través de ejemplos sobre el poder del diseño, que
conforma la base del manifiesto y sobre los cuales gira todo el proyecto editorial: El poder
del diseño como gestor social, la no neutralidad y el rol del diseñador en la sociedad.
En Acción, se quiere involucrar al diseñador en el proceso de situarse en un contexto particular
y así entender cómo éste lo moldea y cómo él a su vez lo moldea también. A través de ejemplos
y teoría también, se pretende usar una metodología, planteada por María Fernanda Olarte
(42) en su clase de Diseño, transformaciones y contextos (43), para acompañar al lector en el
ejercicio de entender su propio bagaje cultural y social como individuo y como diseñador.
Finalmente en Reacción se invita a los diseñadores al hacer. A partir de la síntesis del
manifiesto y una serie de cuatro afiches y cuatro postales (uno por cada eje temático y uno
para manifiesto en general) se invita al diseñador no solo a intervenir las piezas dadas, sino
también a tomar acción mediante estas en sus contextos cercanos. Así mismo se invita al
lector a conformar su propia visión de lo que en el manifiesto se expone.
La aplicación del proyecto se dará a través de la distribución de los manifiestos de tres
formas, la primera será de manera impresa al interior del departamento de diseño, se
estable-cerán puntos de alto flujo donde los estudiantes podrán acceder al manifiesto completo en
su empaque. La segunda forma será a través de los mismos estudiantes, quienes por medio
de las piezas (a manera de inserto) podrán intervenir sus espacios, así como repartir piezas
individuales (en fotocopia por ejemplo). Una tercera forma es vía web, en la que los
mani-fiestos y piezas individuales funcionan como conexión a un link donde se encuentran tanto el
manifiesto como las piezas para descargar libremente.
María Fernanda Olarte es Antropóloga, con especialización en antropología medica y Doctorado en filosofía, Ciencias Sociales. Actualmente es profesora e investigadora de la Universidad de Los Andes en el departa-mento de Ing. Biomédica.
Descripción de la clase según el programa dado:
¿Qué poder tiene el diseño de transformar el mundo? ¿Cómo se moldean mutuamente el diseño y la socie-dad? El mundo que nos rodea está compuesto de artefactos, servicios, tecnologías, infraestructuras e imáge-nes que tienen implícitos los intereses, prioridades, ideas y valores de quieimáge-nes los diseñan y son, por lo tanto, creaciones que están contenidas en contextos, espacios y tiempos específicos. En este curso estudiamos y analizamos críticamente el papel del diseñador como autor en la construcción de mundos y de significados. Con el fin de lograr acercarnos a este tema el curso integra perspectivas del diseño, ciencias sociales y estu-dios sociales de la ciencia y la tecnología.
42
ACCIÓN - REACCIÓN LUCIA TRUJILLO
5 . 3
- M E T O D O L O G Í A
El proceso de desarrollo del proyecto planteó un reto en la medida en que al querer hablar del
diseño con el diseño para dirigirse a los diseñadores, se corre el peligro de que el proyecto
se quede fácilmente en un estado de teorización y discusión sobre una serie de temas, pero
que estos no se aterricen o adecuen a las características que debe cumplir un proyecto de
grado. Para evitar que esto sucediera se tuvieron tres etapas importantes en el desarrollo
del mismo: investigación, análisis y propuesta y realización. A través de todas el proceso se
registraron resutlados, investigaciones, pensamientos y todos los avances en una bitácora.
Durante la primera fase, se realizó en primera medida un mapeo teórico sobre autores que
desde el diseño y otras áreas como la antropología han aportado a lo largo del tiempo en
la construcción, teorización y discusión de temas y conceptos que giran entorno a distintas
concepciones y visiones sobre diseño de comunicación, el rol del diseñador, la el poder del
diseño, la responsabilidad y compromiso frente a el, la idea de no neutralidad, entre otros.
De esta investigación surge una pregunta clave para el proyecto y que conforma su
concepto: ¿y si la responsabilidad y el compromiso del diseñador no se encuentra en cada
una de las posturas que existen sobre el rol del diseñador, sino más bien en conocer,
analizar y decidir sobre dichas posturas, para así conformarse una idea propia y consciente
enmarcada en un contexto particular?.
A partir de esta pregunta, se inicia una fase de investigación dentro un contexto y público
escogido: Los estudiantes del énfasis de comunicación del departamento de diseño de
la Universidad de Los Andes. Este público en particular es seleccionado con la inquietud
en mente de ver las concepciones de los temas investigados tenían los estudiantes (mis
compañeros). Esto es porque particularmente yo no tenía unas concepciones claras o conocía
las posturas alrededor de la temática, de allí la pregunta si esto de daba solamente en mi
proceso de aprendizaje o era un patrón en el énfasis. Con el objetivo de dar respuesta a esta
En la segunda fase del proyecto: análisis. Se hizo un mapeo de las entrevistas realizadas, del
mapeo es importante rescatar tres hallazgos importantes para el planteo del manifiesto:
El primero es que si bien la mayoría de los estudiantes piensan que el diseño de
comuni-cación tiene poder como gestor social no se ven como quienes ejercer dicho poder y como
consecuencia no asumen una responsabilidad o compromiso frente a el.
El segundo hallazgo de las encuestas es que la mayoría de los entrevistados conciben la
neutralidad como la no exposición de la opinión personal, concepción alejada de la que busca
plantear el proyecto, viendo la neutralidad como “una promesa que no se puede cumplir”
(Haraway) debido a que estamos inscritos en un contexto especifico que nos moldea y de allí
que nuestros resultados no sean objetivos.
Una tercera conclusión importante es que la mayoría de los estudiantes se sienten incapaces de
moldear y apropiarse mediante la acción y el diseño de comunicación, de los contextos propios y
que les son relevantes, algo que personalmente considero preocupante. De esta fase nace la idea
de hacer un manifiesto que no solo expresará una postura frente a un tema, sino que también
proporcionara los argumentos y herramientas para hacerse una opinión al respecto.
Finalmente en la tercera fase de propuesta y realización del manifiesto se realizan una serie de
prototipos con el fin de ver: _ a. El lenguaje más adecuado para dirigirse a los estudiantes
y coherente con el espíritu del manifiesto. _ b. El tamaño y volumen del manifiesto para que
cumpliera con las características y objetivos propuestos (img. 8). _c. Papel, tintas y otros
elementos técnicos importantes para su producción. _d. Percepción y acogida del manifiesto
completo por parte del público objetivo. De esta fase se obtienen las características finales
del manifiesto, no solo de forma sino también de contenido (img. 9).
Del resultado de los prototipos se obtienen las características finales del manifiesto: _ a.
Lenguaje en primera persona, con un tono personal pero argumentado. _ b. Un tamaño que
permite a los estudiantes una fácil manipulación y que se obtiene de doblar un pliego por
mitades, de esta forma permite abrir el formato también. _c. Un papel económico y de colores
que permita ahorrar en la impresión a dos tintas. _d. Resultados pendientes y en proceso.
Prototipado
5 . 3 . 3
Img. 7 - Entrevistas
Img. 8 - Prototipo tamaño
ACCIÓN - REACCIÓN LUCIA TRUJILLO
El manifiesto realmente es tan solo el comienzo, es el establecimiento de unas bases sólidas respecto
a una postura frente al diseño de comunicación. Espero, pensando a largo plazo, construir más mi
postura, hasta el punto si me es posible de aportar a ésta línea de pensamiento e incluso a partir
de sus particularidades se convierta en corriente dentro del diseño. Es el objetivo del proyecto que
en un futuro no muy lejano el mensaje pueda llegar a muchos estudiantes de diseño y
diseña-dores. También se espera que sea cuestionado, debatido y re pensado, en otras palabras que este La idea del manifiesto es que sea fácil de distribuir y producir a gran escala, así las piezas finales,
estarán impresas en papel bond y papeles de colores de bajo costo, así mismo el manifiesto
se hará a dos tintas para que la impresión sea más económica.
Los costos para una producción de quinientos manifiestos impresos con sus respectivas
partes, insertos y empaque son:
El costo total de producción es de: $2’070.000 pesos. Así, cada manifiesto tendría un costo
de: $4.140 pesos.
5 . 4
- C O S T O S
5 . 5
- A F U T U R O
P a p e l $ 5 0 . 0 0 0
I m p r e s i ó n $ 2 ’ 0 0 0 . 0 0 0
E m p a q u e $ 2 0 . 0 0 0
C O N
C L U
S I O N E S
7.
A partir de lo investigado, analizado y producido en el proyecto, se pueden recoger tres grandes
conclusiones que enmarcan el resultado obtenido y en gran medida con lo que espero el
ACCIÓN - REACCIÓN LUCIA TRUJILLO
A .
B .
C .
El compromiso del diseñador no radica en
una u otra postura frente al rol del diseño
de comunicación, sino en la toma de postura
misma. Dicha toma de postura conlleva un
ejercicio consciente de situarse dentro de un
contexto (que transformamos y nos
trans-forma), así como de entender y asumir el
poder que el diseño puede ejercer.
Hacer, Pensar y Sentir suceden al mismo
tiempo y son necesarios en el ejercicio del
diseño de comunicación. Partiendo de esas
dimensiones es posible ver al diseño como
una forma de acción (no neutral), que a su
vez genera una reacción y en dicha reacción
(en otro) esta justamente el poder del diseño
como gestor social.
Como individuos, y así mismo como
dise-ñadores, estamos inscritos en un contexto
determinado, marcado por una serie de
experiencias culturales, sociales y
acadé-micas, entre otras que conforman un bagaje
único en cada uno de nosotros. Así cada
diseño que hagamos estará también cargado
de dichas experiencias y por consiguiente no
B I B L I O G R A F Í A
8 .
Libros
Páginas Web
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Este documento se término de imprimir
el 17 de noviembre de 2015, en
In Colors, Carrera 3ra con calle 22,
Bogotá, D.C. Colombia.
Fue escrito con la gama serial de Berthold Akzidenz Grotesk.
