ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE
JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
Programa de Complementación Académica
TÍTULO DE LA INVESTIGACIÓN
La dramaturgia en el danzante de folklore peruano
Trabajo de investigación para optar el grado académico de
Bachiller en Educación, Arte y Cultura
Presentado por:
Guillermo Sandoval Martínez
Asesor:
Mg. Misael Marcelino Poma Huamán
2
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN __________________________________________________________ 4
DESARROLLO ____________________________________________________________ 4
1. La dramaturgia ______________________________________________________ 7
1.1 Concepto y definición ______________________________________________________ 7
1.2 Evolucion de la nocion ______________________________________________________ 8
1.3 La dramaturgia como teoria de la representatividad en el mundo __________________ 11
2. Los elementos del esquema dramatico __________________________________ 12
2.1 Personaje _______________________________________________________________ 12
2.1.1 Metamorfosis historica del personaje ____________________________________ 13
2.1.2 El personaje como signo _______________________________________________ 15
2.1.3 Semántica del personaje _______________________________________________ 15
2.2 Conflicto ________________________________________________________________ 18
2.2.1 Lugar del conflicto ____________________________________________________ 19
2.2.2 Formas del conflicto __________________________________________________ 19
2.2.3 Razones profundas del conflicto _________________________________________ 20
2.2.4 Lugar de resolucion del conflicto ________________________________________ 20
2.3 Cuerpo _________________________________________________________________ 21
2.3.1 Organismo o marioneta ________________________________________________ 22
2.3.2 Intermediario o materia _______________________________________________ 22
2.3.3 El lenguaje corporal ___________________________________________________ 23
2.3.4 Jerarquización del cuerpo ______________________________________________ 23
2.3.5 Imagen del cuerpo ____________________________________________________ 24
2.3.6 Antropologia del interprete ____________________________________________ 24
2.4 Espacio _________________________________________________________________ 25
2.4.1 Espacio actoral _______________________________________________________ 26
2.4.2 Espacio dramatico ____________________________________________________ 26
2.4.3 Espacio escénico _____________________________________________________ 28
2.4.4 Espacio interior ______________________________________________________ 31
2.4.5 Espacio lúdico _______________________________________________________ 32
2.4.6 Espacio teatral _______________________________________________________ 33
2.4.7 Espacio textual _______________________________________________________ 33
2.5 Tiempo _________________________________________________________________ 34
3
2.5.2 Modalidades de la relacion entre ambas temporalidades _____________________ 36
2.5.3 Modulaciones del tiempo ______________________________________________ 37
2.6 Argumento ______________________________________________________________ 38
2.7 Tema___________________________________________________________________ 39
2.7.1 Idea u organización central _____________________________________________ 40
2.7.2 Dimensión del tema ___________________________________________________ 40
3. La dramaturgia en la danza ___________________________________________ 41
3.1 El drama en el danzante ___________________________________________________ 43
3.2 La interpretación escénica en el danzante _____________________________________ 44
3.2.1 Interpretación del danzante ____________________________________________ 45
3.2.2 Interpretación de la puesta en escena ____________________________________ 46
3.2.3 Interpretación del lector o del espectador _________________________________ 46
3.2.4 Interpretación y contrainterpretación ____________________________________ 47
3.2.5 Organicidad y presencia _______________________________________________ 47
3.3 La música como texto drámatico del danzante _________________________________ 48
3.3.1 Música escenica ______________________________________________________ 49
3.3.2 Estatuto de acompañamiento musical ____________________________________ 49
3.3.3 Funciones de la musica escénica _________________________________________ 50
3.3.4 La musica y el texto dramatico __________________________________________ 50
3.4 El danzante como co-creador _______________________________________________ 52
3.5 El danzante como comunicador escenico ______________________________________ 53
CONCLUSIONES _________________________________________________________ 54
4
INTRODUCCIÓN
Dramaturgia, palabra que proviene de drama-ergon, “trabajo” u “obra de las
acciones”. Se simplifica en la acción que sostiene información clara. Se encuentra
relacionada al teatro, específicamente al “texto”, es por ello la distinción del
desarrollo de la dramaturgia en un teatro que interpreta un texto. Para el diccionario francés liuré, es el “arte de la composición de obras de teatro”. Durante su evolución
histórica, los contenidos y búsqueda formal en el tiempo implicaron desfases
generados a partir de la estética de los autores y una determinada dramaturgia para un espectáculo “teatral”.
Esta investigación recoge las teorías de Pavis y Barba como camino de
esquema y teorización, hasta llegar a Cardona, que nos habla de la dramaturgia en
la acción no solo del teatro sino también de la danza, dramaturgia en el movimiento
que se dejó de usar como término, pero que inconscientemente todo danzante lo
desarrolla. Esta “no conciencia” hace que el danzante tenga falencias en su
interpretación escénica. Comúnmente se puede observar el interés de generar un
danzante desde el virtuosismo y los gestos que asume como mensaje, pero con un vacío interpretativo no consciente, lo cual lo vuelve “un danzante en blanco” este
problema surge a partir del poco conocimiento de la dramaturgia en la danza. Este “desconocimiento” se debe a que la noción de la dramaturgia en la
danza dejó de ser un tema de análisis y estudio, ni siquiera con la aparición de la
danza-teatro que floreció a mediados de los 70 se recobró la necesidad de un
rescate académico de la dramaturgia. Para algunos podría tratarse de un recuerdo
utilizado por maestros coreógrafos y danzantes intérpretes, en el que se entrenaba
no solo lo físico-corporal, sino también lo intelectual; desde ese logro, la
dramaturgia en el danzante implicaba poner en marcha una preparación previa, un
por qué y para qué de las acciones que materializaba el cuerpo, donde se
sobreentendía la necesidad de humanizar todo lo que el intérprete recibía como
forma para el profundo análisis del personaje y las situaciones en las que se
desarrollaba. Todo ello permitía encarnar, revitalizar y hacer creíble la forma
aprendida, donde se estructuraba un significado desde una perspectiva particular y
5
Hoy se puede observar la dramaturgia de manera intuitiva en danzantes de
larga experiencia que van construyendo una metodología propia en el camino, por
discernimiento común y por necesidad. En la actualidad, no es un recurso
aprendido ni aplicado sistemáticamente a partir de un aprendizaje académico de la
especialidad de danza. Más bien se ha trasformado en un compañero a veces
presente, casi siempre oculto y para nada esencial como instrumento para la
composición, en consecuencia, sin una doctrina dramatúrgica como base de
función coreográfica que dé solidez y coherencia a los elementos estructurales de
la interpretación escénica, la danza difícilmente tendrá efecto en el espectador. Cardona (2000) señala que “los espectadores nos vemos obligados a
descifrar la mayor de las veces acertijos incongruentes y un exceso de
exhibicionismo técnico, en vez de tejidos orgánicamente articulados y
profundamente humanos. La danza, sobre todo, suele salpicarnos con sus vacíos
en medio de sugerencias de significado. Es frecuente que la dificultad para generar sentido sea una de las mayores deficiencias del quehacer coreográfico (…),
muchos rechazan la noción de dramaturgia como un instrumento de construcción
por considerarla equivocadamente un mero recurso literario, siendo que dramaturgia significa ‘acción escénica, objetiva y subjetiva’. Ciertamente, los
espectáculos de danza suelen provocar amnesia, más que memoria profunda en el
espectador precisamente por la limitada capacidad de estructurar acciones escénicas de manera significativa” (Cardona, 2000, pp.31-32).
Este problema, no es ajeno a lo que se puede observar en los danzantes de
folklore en Lima - Perú, que tienen por práctica ejecutar la danza desde la forma,
donde muchos de ellos actualmente están embriagados y seducidos por la danza
vertiginosa y acrobática para llenar un vacío interpretativo. Hoy se ignoran las
virtudes de la dramaturgia, ignorancia que parte de las escuelas, coreógrafos y danzantes que difícilmente abordan el concepto de “dramaturgia del danzante”.
Es por tal motivo la necesidad del estudio de la dramaturgia, como primer
paso, por lo que el propósito de la presente monografía de tipo compilatorio es dar
a conocer a los danzantes del folklore peruano el manejo de la dramaturgia para su
consciente interpretación artística.
El trabajo se encuentra estructurado a partir de teorías básicas de la
6
la conciencia interpretativa que se debe de tener al llevar a escena una
representación y la dramaturgia en el danzante de folklore peruano, intención de la
investigación.
El trabajo comprende de tres capítulos:
El capítulo I trata de la dramaturgia, concepto y definición, la evolución de la
noción desde el teatro y la dramaturgia como teoría de la representatividad en el
mundo a partir de los esquemas de los autores Pavis y Barba.
El capítulo II trata de los elementos del esquema dramático ordenados en:
personaje, concepto y definición, la metamorfosis histórica, la dialéctica entre
personaje y acción, el personaje como signo y la semántica del personaje. Conflicto,
concepto y definición, el lugar del conflicto, formas de conflicto, sus razones
profundas y lugar de resolución. Cuerpo, concepto y definición, el organismo o
marioneta, intermediario, el lenguaje corporal, jerarquización del cuerpo, la imagen
del cuerpo y la antropología del intérprete. Espacio, concepto, definición y tipos:
actoral, dramático, escénico, interior, lúdico, teatral y textual. Tiempo, concepto y
definición, la doble naturaleza del tiempo, modalidades de la relación entre ambas
temporalidades y las modulaciones del tiempo. Argumento y Tema, concepto y
definición, idea u organización central y dimensión del tema.
El capítulo III presenta la dramaturgia en la danza desagregado en: el drama
en el danzante y la danza teatro, la interpretación escénica en el danzante,
interpretación de la puesta en escena, interpretación del lector o del espectador,
interpretación y contrainterpretación, organicidad y presencia. La música como
texto dramático del danzante, la música escénica, estatuto de acompañamiento
musical, funciones de la música escénica, la música y el texto dramático. El
7
1. La dramaturgia
1.1 Concepto y definición
Drama significa “hacer” y abarca el significado de acción. Es la acción que
maneja información clara y puede ser representada. Para autores como Motos y
Tejedo (2007), el drama es un rasgo caracterizador básico de representación, es la
acción llevada a cabo por personajes en un espacio determinado, para ellos la
dramatización y el teatro cumplen con un proceso de creación en donde lo esencial
es utilizar técnicas de lenguaje teatral. Es razonable que la dramatización realice
su objetivo casi siempre mediante dinámicas lúdicas y pedagógicas, donde se
encuentra la efectividad de la propuesta artística y el acabado estético de la obra.
La efectividad y el acabado, por otro lado, exigen del proceso teatral múltiples
ensayos y repeticiones, todo esto que en bloque establece una de las grandes
diferencias con la dramatización que no tiene que ver con el acabado estético -
artístico ni con las necesarias repeticiones en su proceso de creación.
La dramatización en la teatralización - como información- se entiende como
el dotar al intérprete con una estructura dramática que en un primer momento no
posee, se trata de brindar formas mediante el diálogo y conflictos entre los
personajes. Pavis (1983) señala que teatralizar un texto es interpretarlo
escénicamente utilizando escenarios y actores para instalar la situación. El
elemento visual de la escena y la puesta en situaciones de los discursos son las
marcas de teatralización. En base ello, cuando solemos emplear la terminología
adecuada, nos referimos al arte de crear una estructura escénica que puede ser
desde una historia, el fragmento de una narración, entre otros, cambiando la forma
origen a través de las particularidades del esquema dramático.
Otra de las diferencias se encuentran en la relación “actor - espectador”. En
el caso de la dramatización, los roles son intercambiables, cosa a veces se torna
difícil en el teatro; incluso en momentos determinados todos pueden desempeñar
el papel de actores y espectadores al mismo tiempo. En el teatro esto ocurre en el
proceso de creación del espectáculo.
En el proceso creativo hay un periodo de propuestas y selección de material
para el acabado de escenas. La dramatización no debe preocuparse en descartar
8
acto de manejar ensayos y repetir acciones implica descartar lo que no funciona y
pensar en el público observador se da, con ello muchas veces se pierde el concepto
de dramatización y es necesario entrar al campo de lo que se pone en práctica en
el teatro propiamente.
1.2 Evolución de la noción
Siguiendo el orden de Patrice Pavis (1983) en el diccionario del teatro dentro
de la evolución de la noción de la dramaturgia podemos encontrar:
1.2.1El sentido original y clásico del término
Desde la teoría general heredada desde el periodo clásico, se puede entender por dramaturgia al “arte de componer obras de teatro”. Pavis (1983)
detalla que la composición artística se rige desde la técnica y sus principios para
una correcta dramaturgia:
(…) la dramaturgia en su sentido más general, es la técnica (o la
poética) del arte dramático que busca establecer los principios de
construcción de la obra, o bien inductivamente a partir de ejemplos
concretos, o bien deductivamente a partir de un sistema de principios
abstractos, esta noción presupone un conjunto de reglas
específicamente teatrales cuyo conocimiento es indispensable para escribir una obra y analizarla correctamente”. (p. 148).
Scherer, autor de la dramaturgia clásica en Francia (1950), nos permite
desde su escritura reconocer y distinguir la estructura interna y externa de la
representación del texto. La estructura interna se encuentra el fondo de la obra, se
refiere al tema del autor, mientras que en la estructura externa encontramos la
forma, que puede en casos poner en juego el modo de escritura y la representación
de la obra.
Históricamente, la dramaturgia clásica se desarrolla en Francia. Etapa en la
cual se buscaba la presencia fundamental de los elementos de construcción
dramática en el texto. Periodo en donde la dramaturgia era elaborada por los
propios autores, que tenían como motivo encontrar reglas para componer una obra
y proporcionar a los otros dramaturgos pautas de composición, era importante
9
lado indirectamente la realización escénica de la obra como espectáculo. A lo
mencionado Pavis (1983) sostiene:
“la dramaturgia clásica se ha convertido en una expresión que designa
un tipo formal de construcción dramática y de representación del
mundo, así como un sistema autónomo y lógico de reglas y de leyes
dramatúrgicas. Las reglas impuestas por los doctos y por el gusto del
público del siglo XVII se transformaron en un conjunto coherentes de
criterios distintivos de la acción, de las estructuras espaciotemporales, de lo verosímil y del modo de representación escénica”. (p. 150).
Por su misma cohesión y doctrina literaria y humanista de su época, esta
forma de dramaturgia perduro durante el ciclo XIX, después llego el melodrama y
la comedia, este patrón dramatúrgico impedía nuevas formas, se trataba de
rechazos a nuevas estéticas que por la naturalidad de los años llegaban.
1.2.2Sentido brechtiano y posbrechtiano
Desde Bertolt Brecht con su teoría “el teatro dramático y épico”, se logró
ampliar el conocimiento de la dramaturgia convirtiéndola en una estructura
ideológica y formal de la obra. Una relación entre forma y contenido, relacionando el sentido de Rousset (1962) que define el arte como “solidaridad de un universo mental y de una construcción sensible, de una visión y de una forma” (p. 1). Se le
concibe también como el desarrollo del ejercicio totalizador del texto en la escena, destinado a generar impresiones en el público observador. La “dramaturgia épica”
para Brecht era un formato que empleaba métodos de comentario y distanciamiento
épico para explicar la realidad social y cooperar con su formación. De esta manera,
la dramaturgia concierne al texto de origen y a los medios escénicos de la obra,
desarrollando con él una acción clara y concreta.
1.2.3 Reutilización de la dramaturgia en el sentido de actividad del
dramaturgo
La dramaturgia - como tarea del dramaturgo- se basa en generar a través
de textos y materiales escénicos una obra, desde una interpretación personal y o
10
Para Pavis (1983) en esta reutilización la dramaturgia designa un conjunto
de opciones estéticas e ideológicas que el equipo de realización, desde el director
de escena hasta el actor, han llevado a cabo. Dicho trabajo conlleva la elaboración
y la representación de la fábula, la elección del lugar escénico, el montaje, la
interpretación del actor, la representación ilusionista o distanciada del espectáculo.
En síntesis, la dramaturgia engloba el texto y la realización escénica, es un
generador de fábulas en un espacio contextual y escénico de temporalidad.
1.2.4Articulación de la estética y de la ideología
Es el arte que como expresión brinda un canal para manifestar el modo de
pensar del hombre y de la humanidad entera, de alguna forma. Esta observación
de la articulación del mundo y del escenario, son puestas en determinada forma
desde el texto y la escena. Pavis (1983) nos dice que en el teatro, la significación
es una técnica de ejecución clara que parte de los materiales escénicos.
La dramaturgia se basa en un análisis de las acciones y de sus
actantes (los personajes), lo cual obliga a determinar las fuerzas
direccionales del universo dramático, los valores de los actantes y el
sentido (la dirección) de la fábula. Al optar por leer y montar el texto
según uno o varios puntos de vista coherentes, el dramaturgo ilumina
la historicidad del texto, su anclaje o su independencia con relación a
la historia de los hombres, la distancia entre la situación dramática y
nuestro universo de referencia (p.149).
En el desarrollo de la puesta adoptando un género literario, producimos
historias y personajes en diferentes modos y circunstancias, esto proporciona al
texto una configuración propia, que permite detectar las ambigüedades sea por
estructura o historia, lo no dicho y los llamados puntos ciegos.
1.2.5Evolución de la dramaturgia
A partir de la búsqueda, la evolución ideológica, punto de partida en los
contenidos y formas de relatar, la dramaturgia dentro de su evolución cayó en
desfases.
Szondi (1956) expone las contradicciones en el teatro europeo, a fines del
11
los hombres para hablar de un mundo donde esta reciprocidad ya no es posible.
Esto porque la información que se maneja hoy gira casi siempre en torno al
conocimiento científico de la realidad social, la forma dramática creadora de
ilusiones fue con el tiempo perdiendo espacio.
1.3 Dramaturgia como teoría de la representatividad del mundo
La dramaturgia clásica que se conoce, sobrepasa la ficción, inclusive desde
la estética del autor frente a qué tanto puede representar. Pavis (1983) señala que
el fin último de la dramaturgia es representar el mundo, tanto si aspira a un realismo
mimético como si se aparta de la mimesis, limitándose a configurar un universo
autónomo. En ambos casos, establece el estatuto ficcional y el nivel de realidad de
los personajes y de las acciones, configura el universo dramático mediante recursos
visuales y auditivos, y decide lo que el público considera real, es decir, verosímil para él. De este modo, elige entre la ilusión y desilusión… la respeta durante la
ejecución de la ficción escénica. Una de las principales opciones de esta
configuración consiste en mostrar las acciones y a sus protagonistas o bien como
casos particulares o bien como ejemplos típicos. Posteriormente, se consideran los
ajustes entre el texto y la escena, para crear una atmosfera de época dirigido hacia
un público determinado.
La materialización de la obra y la relación que desarrolla con el público
espectador, es el vínculo que establece y especifica el tipo de información que
comparte y que recibe, es facultad del teatro poder cuestionar si la obra debe
divertir, instruir, confrontar, denunciar, etc. Son interrogantes que debe plantearse
en la dramaturgia cuando lleva a cabo un serio análisis del para qué lo hago.
1.3.1Explosión y proliferación de las dramaturgias
Nos direcciona al cuestionamiento a partir del arte, en este caso desde la
dramaturgia, para conocer cómo se puede reproducir una realidad generada desde
mundo, una imagen global; Pavis (1983) señala que para quien no tiene una imagen
global y unificada del mundo, la reproducción de la realidad a través del teatro sigue
siendo necesariamente fragmentaria. En tal caso ya no se intenta elaborar una
dramaturgia que reúna artificialmente una ideología coherente y una forma
12
dramaturgias. Ya no se fundamenta el espectáculo solo sobre la identificación o el
distanciamiento, algunos espectáculos intentan incluso fragmentar la dramaturgia
utilizada delegando en cada actor el poder de organizar su relato según su propia
visión de la realidad. De esta manera, se puede decir que las alternativas
dramatúrgicas son más reveladoras y pueden ser consideradas como conjunto
global, desde bases ideológicas homogéneas y estéticas.
2. Los elementos del esquema dramático
2.1 Personaje
Se conoce por personaje al ser humano, animal u otro tipo de carácter
ficcional, fantástico o imaginario que forma parte de una obra, creado para dialogar
y habitar en una propuesta artística; muchas veces su creación está relacionada
con seres reales y son interpretados por artistas escénicos: actores y danzantes.
Pavis (1983) nos habla de la relación del término y la máscara
(representación) nos dice:
(…) el personaje solo fue en sus orígenes una máscara, una persona
que correspondía al papel dramático en el teatro griego. A través del
uso gramatical del término latino, la máscara griega adoptó
lentamente el significado de ser animado y de persona de tal modo
que el personaje teatral acaba siendo la ilusión de una persona
humana (p. 334).
Por otro lado, Motos y Tejedo (2007) nos dan una noción de la importancia
del personaje como eje en la dramaturgia:
El personaje es probablemente la noción dramática que aparece más evidente (sin personaje no puede haber drama). (…) el personaje, que
es quien realiza la acción dramática, viene definido por lo que hace (…) y por cómo lo hace -los actos físicos- y caracterizado por una
serie de atributos: nombre, edad, rasgos físicos, rasgos caracteriales,
situación y clase social, historia personal, código de valores,
13
Desde esta perspectiva se puede reconocer la importancia sobre aquello que
se debe tener en cuenta en el desarrollo del personaje, es poder crear la conciencia
de la importancia del biotipo y tener claros los atributos del ser que se busca
caracterizar.
2.1.1Metamorfosis histórica del personaje
2.1.1.1 Personaje y persona
En el teatro griego, el personaje no suele estar vinculado al actor, se define como “persona y máscara” siendo el artista solo el ejecutante que da vida a la máscara – personaje creado por el dramaturgo. Pavis (1983) comparte la mirada
desde el teatro occidental que da un giro a la perspectiva de inicio, él nos dice:
(…) el personaje se identificará cada vez más con el actor que lo
encarna y se transformará en una entidad psicológica y moral similar
a los otros hombres, destinada a producir en el espectador un efecto
de identificación. Esta simbiosis entre personaje y actor (que culmina
en la estética del gran actor romántico) provoca las mayores
dificultades en el análisis del personaje (p. 335).
Podemos sobre estos puntos tomar en consideración la relación que puede
encontrarse entre el personaje y el intérprete, la misma que puede desarrollarse a
partir de acciones propias del intérprete, identificando ciertas características
propias.
2.1.1.2 La dialéctica entre personaje y acción
El personaje, desde toda propuesta está vinculado a desarrollar acciones
que generan un diálogo. Pavis (1983) se refiere al tema señalando que todo
personaje en el campo teatral realiza una acción, toda acción es necesaria para
poder desarrollar una puesta en escena que genera protagonistas, tanto si son
personajes humanos como si solo se trata de actantes, de esta manera entre la
acción y el carácter existe una relación dialéctica y en este intercambio son posibles
14
2.1.1.2.1 La acción en el elemento principal de la contradicción
Al respecto y siguiendo la teoría de Pavis (1983), este reconoce que el
elemento gira en torno a la teoría de Aristóteles el cual insiste en que los personajes
no actúan o hablan para imitar su carácter, sino que este llega a ellos desde la
acción que realizan, concluyendo que los actos y la fábula son el fin de la tragedia
Aquí el personaje es un agente y lo esencial es mostrar las distintas
fases de su acción en una intriga bien encadenada. Parece oportuno
señalar que hoy se regresa a esta concepción de la acción como
motor del drama: los dramaturgos y los directores de escena se
niegan a partir de una idea preconcebida del personaje y presentan
objetivamente las acciones, reconstituyen series de acciones físicas
sin preocuparse por justificarlas mediante un estudio psicológico de
sus motivaciones (p. 335).
2.1.1.2.2 La acción en la consecuencia secundaria, y casi superflua, de un
análisis caracterológico
En esta segunda modalidad, Pavis (1983) identifica que desde la concepción de la dramaturgia clásica, Barthes (1963) considera que “hablar es hacer, el logos
adopta las fusiones de la praxis y la sustituye: toda la decepción del mundo se recoge y se redime en la palabra, el hacer se vacía, el lenguaje se llena” (p. 66).
El giro que toma el personaje tal vez se aleje de su inicio como creación
desde la consecuencia de la acción, las cualidades que va encontrando en su
proceso provocan un cambio y, en este sentido, el personaje llega al grado de ser
un actante autónomo, con ello ciertamente se evidencia que ha pasado por una
transformación que consiguió desde la acción, aunque sigue conservando hasta
cierto punto, la sustancia de inicio pero con un desarrollo propio a partir del ser.
2.1.1.2.3 La acción y el actante
En esta tercera modalidad, Pavis (1983) nos dice “dejan de estar en
contradicción en una teoría funcionalista del relato y de los personajes; una y otra
se complementan; el personaje se identifica como el actante de una esfera de
15
Siguiendo con la posición del personaje en acción este actante tiene también
que seguir pautas claras en función al relato de la dramaturgia, pero se tiene
también en claro que la acción misma producirá el desarrollo – cuerpo del
personaje, encontrando material y desarrollando niveles o capas de lo general a lo
específico.
2.1.2El personaje como signo
El personaje (actante) nace con la función de estructurar etapas de un relato,
es el constructor de fábulas, de narrativas; como agente lleva consigo signos
antagónicos a los demás personajes. Pavis (1983) nos dice:
Para que haya acción y héroe, es necesario que sea definido un
cuerpo un campo de acción normalmente prohibido al héroe y que
este viole la ley que le prohíbe entrar en él. A partir del momento en que el héroe sale de la sombra (…), el mecanismo de la acción
empieza a funcionar. La acción solo se detendrá cuando el personaje
haya recuperado su estado original o haya alcanzado un estado en el
que su conflicto deje de existir (p. 336, 337).
El personaje, en una puesta, se determina con las cualidades que pueden
ser binarias (opuestas). Una de las grandes figuras de la literatura universal que se
refirió a este aspecto, responsable de nuevos paradigmas fue el gran Bertolt Brecht,
quien aplicó el principio de duplicidad del actante que producía en el espectador
una identificación dividida. Este desarrollo de descomposición lo que busca es
determinar los rasgos del personaje, sentando la relación con los demás actantes.
2.1.3Semántica del personaje
2.1.3.1 Aspecto semántico
Es el papel que cumple el actante como personaje, el que se relaciona con
el espectador y que desarrolla el sentido de supervivencia; la imagen que quiere dar “una realidad” desde la ficción. Benveniste (1974) denomina semántica a la
significación global del sistema de signo, en otras palabras, se refiere al hecho de
16 2.1.3.2 Aspecto semiótico
Dentro de la acción, el personaje genera un diálogo con los demás actantes,
con lo cual puede despertar conductas, signos y personalidades en constante comunicación. Pavis (1983) dice que “es un engranaje en el conjunto de la
maquinaria de los caracteres y de las acciones. Algunos rasgos de su personalidad
son comparables a los rasgos de otros personajes y el espectador manipula estas características como un fichero en el que cada elemento nos remite a los otros”
(p. 337). Este engranaje desarrolla una funcionalidad con la cual se puede destinar
diferentes combinaciones.
2.1.3.3 El personaje como nudo de conexión
Esta dualidad semántica y semiótica desarrolla en el personaje una
potencialidad en la estructura ficcional. Para Pavis (1983), la integración semiótica
a un sistema de las acciones y de los personajes en el seno del universo dramático
escénico, significa:
Esta interacción entre dimensión semántica y semiótica llega a ser un
verdadero intercambio que constituye el funcionamiento profundo de
la significación teatral. En efecto, todo lo que pertenece al ámbito de
la semántica (presencia de los actores, ostensión, iconocidad del
escenario, evento espectacular) es susceptible de ser vivido por el
espectador, pero también de ser utilizado e integrado por el sistema
de la ficción y, en definitiva, el universo dramático: todo evento es semiotizable (semiotización), inversa y dialécticamente” (p. 337).
Lo que se busca es poder desarrollar mediante esta dualidad una realidad
en la puesta, que tenga insumos de verdad y emoción en la estructura de acción
de los personajes.
2.1.3.4 Personaje leído y personaje visto
En el teatro, el trabajo de un actor consiste en encarnar un personaje que
maneja un texto, tiene un nombre, características y parámetros con información
directa e indirecta, para Pavis (1983) el actante tiene la tarea de llevar este papel a
17
El personaje escénico adquiere (…) una precisión y una consistencia
que lo trasladan del estado virtual al estado real e icónico. Ahora bien,
este aspecto físico y evéntico del personaje es en verdad lo más
específicamente teatral y lo más determinante para la recepción del
espectáculo. Todo aquello que a través de la lectura podíamos leer
entre las líneas del personaje (su físico, el medio en que se mueve) ha sido dictatorialmente determinado por la escenificación” (p. 338).
Desde el papel de observador, nuestra percepción gira en torno a la
recepción de lo que la acción nos brinda que es desde el personaje visto, esta
diferencia del papel y la acción lo pueden observar los que acompañaron en el
proceso de los actantes, es por ello que en ocasiones podemos no llegar a la misma conclusión sobre lo que el director quiso mostrar “los puntos de vista entre el lector
y el «espectador ideal» son aquí, irreconciliables: el primero exige que el juego de
los actores corresponda a su visión previa de los personajes y de sus aventuras; al
segundo le basta descubrir el sentido del texto a través de las informaciones de la
puesta en escena y observar si esta hace que el texto hable de forma clara, inteligente, redundante o contradictoria” (Pavis, 1983, p. 338).
Podemos llegar a la conclusión que, en el proceso creativo, el personaje por
lo general ajusta el personaje del texto a la escena; en el segundo, el actante
desarrolla con su acción una dramaturgia visual con un respaldo técnico que
permite al espectador poder asimilar una información que puede estar lejos del
texto.
2.1.3.5 Personaje y discurso
Es el actante, actor de su discurso que puede ser potente y envolvente para
la escena y el espectador, pero detrás de la acción hay un grupo que desarrolla y
potencia el texto y el personaje, que en discurso se vuelve verosímil. Es importante
lograr la conexión del texto y la escena, entender lo fundamental de la construcción
del personaje y los insumos escénicos que pueden respaldar al personaje y su
discurso. Pavis (1983) explica:
(…) es preciso considerar (…) el personaje que actúa o habla, para quién y por qué lo hace (…) más que basarnos en una visión intuitiva
18
que dice y lo que hace, lo que se dice de él y lo que se hace de él. El
análisis del personaje desemboca en sus discursos: se trata de
comprender cómo el personaje es a la vez su fuente, los enuncia en
función de su situación y de su carácter y su producto, no es más que la figuración humana de sus discursos” (p. 339).
Sin embargo, el actante no siempre desarrolla solo el rol del empoderamiento
del texto, este puede del parte de un discurso generador de otros que trasciende al
conflicto o quiebre, con lo cual busca conseguir el efecto de la realidad, una
construcción discursiva para la obra y el espectador.
2.2 Conflicto
El conflicto es uno de los pilares de una obra dramática, se trata de fuerzas
contrapuestas generadoras de un desarrollo argumental en la dramaturgia, estas
pueden ser explícitas o implícitas. Motos y Tejedo (2007), teorizan el conflicto
dramático como el punto característico de la acción:
Se entiende por conflicto toda situación de choque, desacuerdo,
permanente oposición o lucha entre personas o cosas. El conflicto
dramático viene definido por el enfrentamiento de dos fuerzas
antagónicas, confrontación de dos o más personajes, visiones del mundo o actitudes ante una misma situación. (…) Las fuerzas en
pugna pueden ser personajes, ideas, sentimientos, etc. (p, 20).
Siguiendo la línea, el maestro Enrique Buenaventura expone que estas
fuerzas contrapuestas se dejan ver generalmente en toda la obra desde algo
genérico a situaciones particulares en la estructura dramática, este conflicto se sitúa
desde la misma naturaleza humana y puede reflejarse en escena. Desde la teoría
del teatro dramático clásico, la obra desarrolla contenidos de acción humana que
trae consigo crisis y resolución de conflictos, Hegel (1832) expone:
La acción dramática no se limita a la tranquila y simple realización de
un objetivo dado; por el contrario, se desarrolla en un medio hecho de
conflictos y colisiones, choca con circunstancias, pasiones y
caracteres que la contradicen o se oponen a ella. Tales conflictos o
19
momento dado, deben conducir forzosamente a la calma necesaria”
(p. 322).
Se llega a la conclusión que el conflicto se encuentra enraizado dentro de la
acción en el teatro, ello, sin embargo, solo queda justificado para una dramaturgia
de la acción.
2.2.1Lugar del conflicto
Casi siempre el conflicto está contenido y mostrado a lo largo de una acción
de la cual es el punto culminante. Se trata del Zieldrama, o drama desarrollado en función a un objeto y de una finalidad, Pavis (1983) manifiesta que “el conflicto ha
podido producirse antes del principio de la obra, la acción no es más que la
demostración analítica del pasado. Si bien el personaje espera hasta el final de la
obra para conocer el secreto de su acción, el espectador conoce de antemano este desenlace” (p. 91). La textualización del conflicto facilita indicaciones sobre la visión
de los autores. Siempre se sitúa en el mismo lugar para distintas obras de un mismo
autor.
2.2.2Formas del conflicto
Para la dramaturgia clásica, el conflicto está vinculado al héroe, puesto que
él es la conciencia del ser de la obra en contraposición de otros actantes, Lukacs lo define como “unidad de héroe y de colisión” (p. 135), está en condiciones para
mostrar un argumento basado en oposición y confrontación de conceptos, lleva la
marca de la dialéctica conflictual de los personajes y de las acciones. Cada cuerpo
del argumento adquiere su propio significado únicamente en conexión con otros temas que lo consoliden o lo modifican, Hegel (1832) nos dice que los “caracteres y situaciones (…) se entrecruzan, se determinan recíprocamente; cada carácter y
cada situación intenta afirmarse, pasar a primer plano, en detrimento de los demás, hasta que toda esta agitación desemboque en una calma final” (p. 322). Por otro
lado, Pavis (1983) describe desde el respaldo escénico visual del conflicto:
Todos los medios escénicos están a disposición del director
de escena para concretar las fuerzas en presencia: aspecto
físico de los actores, colocación, distribución y configuración
20
luces. La tarea de poner en situación y la de poner en escena
impone necesariamente opciones en la visualización de las
relaciones humanas y la traducción física de los conflictos
psicológicos o ideológicos (p. 91).
2.2.3Razones profundas del conflicto
Dentro de las muchas razones que generan conflicto, está la motivación que
puede estar configurada desde causas sociales - entre otras- así el conflicto, más
allá de la oposición, que se prolonga en las diferencias. Pavis (1983) señala:
Todo conflicto dramático se basa, según una teoría marxista o
simplemente sociológica, en una contradicción entre dos
grupos, dos clases o dos ideologías que, en un momento
histórico dado, se encuentran en conflicto, en última instancia,
el conflicto no depende solo de la voluntad del dramaturgo, sino
de las condiciones objetivas de la realidad social descrita
(p. 92).
Esta es la razón por la que los dramas históricos que ilustran los grandes
cambios históricos y describen a las partes en presencia, son los que mejor logran
visualizar los conflictos dramáticos. Inversamente, una dramaturgia que expone los
debates interiores o universales del hombre encuentra mayores dificultades para
mostrar dramáticamente los combates y los conflictos. La elección de conflictos
humanos demasiado individuales o universales conduce a una desintegración de los elementos dramáticos en beneficio de una llamada “novelización”.
2.2.4Lugar de resolución del conflicto
Desde la profundidad del conflicto se puede discernir si se permite o no la
resolución de las contradicciones. La dramaturgia clásica teoriza que el conflicto
debe de finalizar dentro de la obra, Corbeille en el discurso del poema dramático
escribe que la acción debe ser completa y acabada, es decir, que con el
acontecimiento que la termina el espectador debe quedar tan bien instruido sobre
los sentimientos de los dos que han participado en el que salga con el ánimo
21
En la tragedia, esta resolución del conflicto va acompañada de un
sentimiento de conciliación y de calma en el espectador, este toma conciencia a la
vez del final de la obra en donde todos los problemas quedan resueltos. Hegel
(1832) sobre el tema nos habla de las fuerzas unidas:
…sentimiento de conciliación que la tragedia nos procura gracias a la
visión de la justicia eterna que impregna con su poder absoluto la
justificación de los fines y de las pasiones unilaterales, puesto que no
podría admitir que el conflicto y la contradicción entre fuerzas morales
que, según su concepto, deben estar unidas se perpetúen y se
afirmen victoriosamente en la vida real (p. 380).
Esta conciliación se produce bajo todas las modalidades, subjetivas e
idealistas. Brecht (1967) desde la dramaturgia materialista señala que todo lo que
está relacionado con el conflicto, con la colisión, con el combate, no puede de
ningún modo ser tratado sin la dialéctica materialista, él propone no disociar los
conflictos de la ficción de las contradicciones sociales del público.
2.3 Cuerpo
El cuerpo es el instrumento de comunicación expresivo por naturaleza, es
como nos dice Sierra (2014) el escenario vivo sobre el cual se traza múltiples
diseños de movimiento, es un santuario sagrado con el cual se puede generar una
conciencia locomotora, expresiva y de estudio físico – mental; el actante como
intérprete escénico busca dar vida a personajes, como difusor trabaja desde la
descomposición para generar una interpretación orgánica, consciente desde la
corporalidad y estudio, es de manera general el génesis de la naturaleza.
El cuerpo como el instrumento de trabajo vivo y moldeable en un
espacio común, el escenario, epicentro de formación y práctica
creativa en el cual preguntarse por los mecanismos que le permiten al
sujeto levantarse, mantenerse en pie y desplazarse, tres momentos
iniciales de la transición entre los hábitos cotidianos y la técnica a
incorporar, sobre los cuales actúa como un mecanismo por medio del
cual el cuerpo fluctúa permanentemente entre lo estable y lo inestable
22
Es importante conocer los mecanismos de estudio del cuerpo para sobre
ello, tener la conciencia de todo lo que implica el movernos, el accionar. Laban
(2006), desde su teoría de estudio del movimiento dice:
La asombrosa estructura del cuerpo y las extraordinarias acciones
que puede realizar, constituyen algunos de los grandes milagros de la
existencia. Cada fase del movimiento, cada pequeña transferencia de
peso, cada solitario gesto de una parte del cuerpo, revela algún rasgo
de nuestra vida interior. Cada movimiento se origina de una excitación
interior de los nervios, causada ya sea por una inmediata sensación,
o por una complicada cadena de impresiones sensoriales
experimentadas anteriormente (p. 44).
Esta memoria resulta para Laban una respuesta voluntaria o involuntaria de
esfuerzo interno o del impulso de querer moverse. Es claro entender el cuerpo
como universo de posibilidades y con ello analizar los esquemas corporales para
poder encontrar modelos interpretativos, partiendo del estudio segmentado de sus
partes y el impulso.
2.3.1Organismo o marioneta
Se encuentra dentro de los estilos interpretativos que el actante pueda tener,
un cuerpo puede desarrollar su acción desde la improvisación y la espontaneidad,
así como también desde un control a partir de un conocimiento; este cuerpo
orgánico puede llegar a marioneta o en todo caso desde un cuerpo direccionado
que es manipulado por un director escénico que dirige su corporalidad bajo una
estética, en este caso el actante debe encontrar sobre esta manipulación el aire
que necesita para lograr una armonía que rinde credibilidad.
2.3.2Intermediario o marioneta
Desde la teoría de Pavis (1983), la utilización teatral del cuerpo oscila entre
las dos concepciones siguientes:
Un cuerpo solo tiene la misión de ser un canal intermediario que brinda un
soporte escénico, es un instrumento de ficción y texto representado, queda
entonces totalmente subordinado a un sentido psicológico, intelectual o moral;
23
ceremonia escénica. La gestualidad de este cuerpo es típicamente ilustrativa y lo
único que hace es redundar la palabra.
Un cuerpo de materia autorreferencial, no es la expresión de una idea, Crotowski (1971) nos dice que “el actor no debe utilizar su organismo para ilustrar un movimiento del alma; debe ejecutar este movimiento con su organismo” (p. 91).
Es un cuerpo cargado de gestos que representan un mensaje, no son más que
ejercicios que buscan brindar emociones, se trata de una utilización fría del cuerpo,
esto puede llegar a un monismo de producción física corporal.
2.3.3El lenguaje corporal
Es el canal que reproduce el cuerpo para un desarrollo expresivo, de estado
general y de escenificación. Por ello, liberados ya del imperio textual, los directores
de escena de vanguardia han intentado definir un lenguaje corporal del actante
como un nuevo lenguaje físico basado en signos y no ya en palabras, del que habla
Artaud (1964), no es más que una metáfora entre otras muchas. Todas tienen en
común una búsqueda de signos que no estén calcados del lenguaje y que, por el
contrario, encuentran una dimensión figurativa. El signo icónico, a mitad de camino
entre el objeto y su simbolización, se convierte en el arquetipo de este lenguaje
corporal.
El cuerpo del actante deviene del “cuerpo conductor” que el espectador
desea, identificándose con él, toda simbolización choca con la presencia
difícilmente codificable del cuerpo y de la voz del actante.
2.3.4Jerarquización del cuerpo
Al cuerpo, desde su universalidad, le es difícil producir un significado como
bloque, siempre tiende a disociarse, cortarse y está jerarquizado en algunos casos
y para algunos directores escénicos, de una manera estricta; para lograr en el
actante un mensaje claro que brinde una interpretación a partir del texto, la
intención, emoción y significado que se quiera mostrar, muchas acciones involucran
partes del cuerpo logrando una global interpretación. Pavis (1983) describe desde
una concepción estética de dirección:
Cada estructuración corresponde a un estilo interpretativo o a una
24
y del tronco, mientras que el drama psicológico utiliza sobre toda la
cara y las manos. Las formas populares valorizan la gestualidad del
cuerpo con su conjunto. El mimo, situándose en el polo opuesto al
psicologismo, neutraliza la cara, y en menor medida las manos, para
concentrarse en las actitudes y en el tronco (p.108).
Esta jerarquización según el desarrollo que se quiera dar en el actante
genera el orden en la acción interpretativa. Una de las ambiciones de la expresión
corporal, consiste precisamente en hacer tomar conciencia de los
condicionamientos postulares y la alienación gestual.
2.3.5Imagen del cuerpo
Desde lo escénico, la imagen del cuerpo como esquema corporal desarrolla
formas comunicativas de representación mental, Pavis (1983) señala:
Es la representación mental de lo biológico, de lo libidinal y de lo social.
Toda utilización del cuerpo, tanto en el escenario como fuera de él,
necesita una representación mental de la imagen corporal. Más aún que
el no-actor, el actor tiene la intuición inmediata de su cuerpo, de la
imagen emitida, de su relación con su entorno y especialmente, con sus
interlocutores escénicos, con el público y con el espacio (p. 108).
El concientizar la estructura corporal y la representación del actante
desarrolla un canal limpio que permite que el espectador reconozca claramente el
personaje y la escena en la que se desenvuelve.
2.3.6Antropología del intérprete
Empieza a construirse una antropología del actante. Desarrollando para
Pavis (1983), dos hipótesis:
- El actante hereda y dispone de un determinado cuerpo ya impregnado de la cultura ambiente. Su cuerpo se “dilata” bajo el efecto de la
presencia y de la mirada del otro.
- El cuerpo muestra y oculta a la vez. Cada contexto cultural tiene sus
25
- El cuerpo es a veces manipulado desde el exterior y, otras, se manda a sí mismo. Así pues, o bien es “actuado” por otros o bien actúa por
sí mismo.
- A veces está centrado sobre sí mismo y todo es conducido hacia este
centro: a veces se descentra, se sitúa en la periferia de sí mismo.
- El cuerpo parlante y actuante del actante invita al espectador a entrar
en el baile, a adaptarse al sincronismo interaccional.
El cuerpo del actante, desarrolla en el espectador la observación no solo
visual, sino también sensorial y cinético, desarrollando su memoria corporal,
familiarizándose con las acciones.
2.4 Espacio
Es un elemento de soporte donde se realiza la acción, puede ser un espacio
cotidiano, público o lugar destinado para la representación, que puede estar
planteada mediante una división respecto a los elementos que se distribuyen y
relaciona al intérprete con el espectador. Existe variedad de propuestas de cómo
usar o intervenir un espacio donde se prioriza la relación entre intérprete y
espectador.
Tiene una doble vertiente: por un lado, en un espacio escénico y, por otro, en un espacio dramático. Espacio escénico (…) sobre el que
evolucionan los personajes y en el que convencionalmente tiene lugar
la representación. Es visible y se concreta en la puesta en escena. El
espacio dramático es un espacio construido por el espectador para
fijar el marco de la evolución de la acción y de los personajes;
pertenece al texto dramático. Es el espacio representado en el texto,
en la intención previa, y que el espectador debe construir en su imaginación (Motos – Tejedo, 2007, p. 21).
Se puede considerar el entorno del ser humano, el espacio en el que se
desarrolla y por infraestructura se entiende aquella que le permita desarrollar una
acción, se trata de un diálogo con el espacio, espacio que se debe escuchar,
26
También es importante señalar la importancia del cuerpo y lo que conlleva el
esquema corporal: extensiones, niveles, recorridos, trayectorias y líneas desde el
diálogo del actante con el espacio; se trata de cuerpo y espacio, es la danza y la
arquitectura, que pueden desarrollarse desde la dramaturgia de la imagen, en la
cual lo que se busca es construir imágenes de composición basadas en ambas
partes, lo que el espacio habla y el cuerpo recepciona, la información y el diálogo armoniosamente con él. “El cuerpo del bailarín sigue direcciones definidas en el
espacio. Las direcciones trazan formas o patrones en el espacio. En verdad, la
danza puede ser considerada como la poesía de las acciones corporales en el espacio” (Laban, 2006, p. 43).
Laban, dentro de su estudio desarrolla la importancia del cuerpo en el
espacio y la armonía que se debe de generar desde la estructura física y el
movimiento significativo, imágenes que se trenzan y generan una sensibilización
visual.
2.4.1Espacio actoral
Se concibe como parte del espacio y del lugar teatral donde evolucionan los actores. Pavis (1983) describe que “por razones prácticas, un espectáculo siempre
se ve obligado a delimitar un perímetro de actuación que forma un espacio
simbólico inviolable e infranqueable para el público, incluso cuando este es invitado
a invadir el dispositivo escénico. A partir del momento en que los actores toman
posesión físicamente de su espacio, este deviene sagrado, dado que simboliza un lugar representado” (p169). Las evoluciones gestuales de los actores estructuran
este espacio vacío, al llenarlo de objetos y transitar por él. El espacio desarrolla una
estructura generada por el actor, esta estructuración llega incluso, en algunos
casos, a determinar una ocupación codificada y señalizada del escenario.
2.4.2Espacio dramático
En oposición de lo que se conoce como espacio escénico, el dramático “es
un espacio construido por el espectador o el lector para fijar el marco de la evolución
de la acción y de los personajes: pertenece al texto dramático y solo es visualizable si el espectador construye imaginariamente el espacio dramático” (Pavis, 1983, p.
27
Este espacio se construye desde el cómo se trabaja la acción, volviéndose
un generador para el observador quien va construyendo el marco del cual Pavis
argumenta.
2.4.2.1 El espacio dramático como especialización de la estructura
dramática
El espacio dramático se construye desde la imaginación de una estructura
dramática que puede darse cuando se lee un libro, un mito, leyenda, cuento, etc.
Esta imagen está constituida por los personajes, sus acciones y sus relaciones en el desarrollo de la acción. “Si espacializamos las relaciones entre los personajes,
obtenemos una proyección del esquema actancial del universo dramático. El
esquema actancial se organiza alrededor de la relación sujeto que busca y objeto
buscado. Alrededor de estos dos polos gravita el resto de los actantes, cuyo conjunto forma la estructura dramática” (Pavis, 1983, p. 170).
Estos dos polos desarrollan en algunos casos este universo del cual teoriza
Pavis; por otro lado, Lotman (1973) y Ubersfeld (1977) describen que este espacio dramático esta necesariamente comprendido en dos conjuntos, dos “subespacios dramáticos”. Aquello que describen a través de esta escisión, no es más que el
conflicto entre dos personajes o dos ficciones, o entre sujeto que desea y objeto
deseado.
Se simplifica el de desarrollar dos espacios dramáticos en toda narración, se
trata de un conflicto de dos partes en una sucesión lineal, para que esta se realice
basta con escuchar una leyenda para poder imaginar un universo dramatúrgico,
espacio que construimos a partir de la historia, se concluye que cada espectador
maneja su propia imagen del espacio.
2.4.2.2 Construcción del espacio dramático
El espacio dramático es un constante y se hace visible a través de la escena,
las relaciones del espacio con el texto son vinculantes para la imaginación que el
espectador posea, Pavis (1983) describe la construcción:
El espacio dramático es el espacio de la ficción, su construcción
depende tanto de las indicaciones que nos suministra el autor del texto
28
moderarlo, sin que nunca se muestre o desaparezca en una representación real del espectáculo. Ésta es su fuerza y debilidad (…).
Por otra parte, el espacio dramático (simbolizado) y el espacio escénico
(percibido) se mezclan constantemente en nuestra percepción,
ayudándose mutuamente a constituirse (p. 170) .
Esta fabricación del espacio dramático al final depende del espectador, el
director buscará brindar una ilusión escénica.
2.4.2.3 Relación entre espacio dramático y escenografía
Esta configuración del espacio dramático que construimos al leer el texto
influye a su vez en el espacio escénico y la escenografía. En efecto, para desarrollar
una escena concreta, es determinante dialogar con el espacio apto para la escena,
Pavis (1983) describe:
Queda planteada aquí la eterna cuestión de precedencia entre la
escenografía y la dramaturgia (estructura dramática). Es evidente
que una y otra se determinan recíprocamente, pero en primer lugar
surge, indudablemente la concepción dramatúrgica, es decir la
cuestión ideológica del conflicto humano, del motor de la acción, etc.
Sólo a partir de aquí el teatro escoge el tipo de espacio escénico y
dramático que mejor conviene a su visión dramatúrgica y filosófica
(p. 171).
Al fin y al cabo, el escenario no es más que un instrumento, dentro de la
historia teatral; la escenografía es pieza fundamental de la escena, que en el
trascurso de los años ha dejado de recibir la importancia que merece.
2.4.3Espacio escénico
El espacio escénico, perceptible por el observador, lo constituyen las
atmósferas, desde sus diversos tipos, dialogando con cajas negras, los espacios
alternativos, de intervención, que pueden estar fragmentados para la escena,
también se les considera como espacio teatral. Pavis (1983) subraya la importancia
de elegir el espacio escénico que dialogue con el drama:
29
dramaturgia. No son, sin embargo, solo los espacios donde se
encuentran actores y espectadores los que varían de un espectáculo
a otro. Durante un mismo espectáculo los actores se encuentran a
veces alrededor del área de actuación, otras veces en medio: algunos espectadores pueden vivir la acción como un primer plano (…) otros
como un campo total cuando pueden ver un espacio más amplio.
Estos mismos principios se usan en espectáculos al aire libre cuando
se utilizan plazas, calles, balcones y techos de la ciudad (p. 78).
Es en estos casos que el actante con su personaje, desarrollan una
dramaturgia de la imagen generada desde la relación que puede existir entre el
actante, la dramaturgia y el espacio.
2.4.3.1 Límites y formas
Este espacio está determinado desde la separación escenario – público.
Esto casi siempre desde la mirada teatral por las edificaciones en las que la escena
se desarrolla, es distinto desde la elección del espacio y cómo se quiere dialogar
con el espectador. Pavis (1983) argumenta las formas en el tiempo:
Si admitimos el origen ritual del teatro, la participación de un grupo en
un ceremonial, en un rito y, luego, en una acción ritualizada, el círculo
presenta el lugar primordial y el escenario no reclama un ángulo visual
o una distancia particulares. El círculo en el que se inspira el teatro
griego, construido y horadado a veces aprovechando el flanco de una
colina reaparece posteriormente siempre que la participación no esté
limitado por la de la mirada exterior sobre el evento. Entonces, el
ángulo y el conóptico que unen un ojo y una escena se convierten en
el vínculo entre público y escenario (p. 171).
Uno de los escenarios popularmente conocido es a la italiana que apunta a
una caja abierta con una observación frontal del espectador, es el clásico teatro
donde tanto el actante, que brinda la escena, como el espectador, poseen una
proyección de un solo frente, con el tiempo otros espacios han sido laboratorio de
creaciones escénicas, brindando al espectador posibilidades más activas de cómo
30
2.4.3.2 Dependencia o independencia del espacio escénico
El diálogo que existe entre el espacio escénico y la escenografía a
desarrollar da lectura al espacio dramático. En muchos de los casos, tanto el
director como el escenógrafo proponen situaciones dentro de la escena, es de esta
manera que se puede llegar que el espacio se convierta en un ser mediador de lo que la visión del drama y la realización escénica quieren desarrollar, “es al nivel del
espacio, precisamente porque este es en gran parte un no dicho del texto, una zona
particularmente agujereada lo cual constituye propiamente la deficiencia del texto teatral donde se produce la articulación texto representación” (Ubersfeld, 1977, p.
153). Teniendo claro que esta dependencia o independencia gira en torno a la
elección del espacio y lo que se quiere lograr.
2.4.3.3 Funcionamiento del espacio escénico
La misión del espacio escénico es brindar facilidades de diálogo a lo que
será el espacio dramático por parte del observador, esta constitución concebida
desde la teatralidad crea en el espectador una doble visión, la latente y la
inconsciente, Pavis (1983) describe:
Figurar el escenario es emplear una figura retórica para trasladar de
un elemento el espacio concreto a otro el espacio imaginado. Dos
figuras son espacialmente adecuadas para este tránsito: la metáfora
y la metonimia. La primera transforma su objeto por
similitud/disimilitud; la segunda por contigüidad espacial. Estas dos combinatorias, que presiden toda significación y semiosis (…),
proporcionan la clave de todas las figuras escénicas: la de su
naturaleza, de su facilidad para señalar lo real y para manipular el
espacio texto y escena (p. 172).
Es necesario crear la funcionalidad del espacio para el logro de lectura
dramática de la escena por parte del actante y del observante que desarrolla el
31
2.4.4Espacio interior
2.4.4.1 El espectador
El teatro a primera vista, es el lugar de la exterioridad en el que
contemplamos una escena manteniéndonos a distancia de ella. Según Hegel, es el
lugar de la objetividad y también el de la confrontación entre escenario y sala, por
tanto, es objetivamente un espacio exterior, visible y objetivo.
Pero el teatro también es el espacio donde el observador debe
compenetrarse con lo representado (catarsis, identificación). De esta manera el teatro se convierte en espacio interior, “la extensión del yo con todas sus posibilidades” (Mannoni, 1969, p. 181). Para que haya teatro, es necesario que haya un inicio de identificación y de catarsis, Freud (1969) nos dice “el verdadero goce de la obra poética proviene de la liberación de nuestras tensiones anímicas”
(p. 179). Encontramos en el personaje una parte de nuestro yo reprimido y tal vez,
incluso el hecho de que el creador nos pone en situación de gozar de nuestros
propios fantasmas sin reproches ni vergüenza, contribuye enormemente a este
éxito, de este modo, el espacio escénico adopta la forma y la coloración del yo
espectador.
2.4.4.2 El realizador
Suele ocurrir que en la dramaturgia de la obra los personajes desde su
espacio interior se encuentran vinculados con el realizador, podría ser una parte
considerable de la visualización escénica que surge directamente del inconsciente
del realizador por la vida del inconsciente ficticio del personaje. Los fragmentos
oníricos son, casi siempre, paréntesis en la representación; son interpretados de una manera distinta a la de las escenas reales. “Estos paréntesis oníricos aparecen
en el momento en que el pensamiento verbal constituido ya no alcanza para dar
forma al trabajo del imaginario, cuando solo la imagen onírica puede ofrecer una
aproximación y una idea escénica del trabajo inconsciente (en esencia,
desplazamiento y condenación) comporta un juego de imágenes que se resisten a cualquier verbalización retórica” (Pavis, 1983, p. 174).
Esta técnica de la puesta en escena de elementos inconscientes del sueño
32
por el director de escena dando lugar a un determinado virtuosismo. Pero también
aparece en las demás escenificaciones, puesto que en el texto nada impone una
visualización de un determinado tipo y tanto el director de escena como el
escenógrafo pueden fabricar libremente la imaginería que quieren. De alguna
manera, las representaciones realistas son las que nos permiten observar con
mayor claridad esta aparición involuntaria del creador en el director de escena, este
desde una perspectiva, también desde su punto de visat y la estética con el que
quiera desarrollar su propuesta.
2.4.4.3 El actor/danzante
En último término, todos estos espacios puestos de manifiesto por el
escenario atraviesan el cuerpo del actante. Al proyectar la imagen de su personaje,
al hacer visible lo invisible de su conciencia, el actante nunca deja de revelar el
trasfondo de su ser. Grotowski (1971) y Brook (1968) obtuvieron resultados de este
desnudamiento del actante ante el público para desarrollar un enriquecimiento y un
conocimiento de uno mismo. Pavis (1983) describe que esta exteriorización del
espacio interior, verdadera obsesión de las actuales investigaciones sobre el
actante, corre paralelamente a las investigaciones sobre el espacio escénico.
2.4.5Espacio lúdico
Espacio creado desde el actante y las acciones con las que dialoga y
desarrolla la escena, la relación que toma desde la aproximidad, alejamiento del
espacio escénico, muchas veces este dialoga brindándose licencias si es que el
director de escena le permite, para dar verdad a su personaje y desarrollar en el
espectador el espacio dramático.
Pavis (1983) explica “este tipo de espacio es construido a partir de la
actuación: está en perpetuo movimiento, sus límites son expansibles e
imprevisibles, mientras que el espacio escénico, aunque parezca inmenso, está limitado de hecho por la estructura escenográfica” (p. 174).
En mayor medida todavía que el espacio escénico, el espacio textual se
presta a toda suerte de convenciones y manipulación, no es un espacio realista,
