DIOS
EN EL
TEATRO ACTUAL
Nicolás Dobrée
Dentro
del
reducido espaciodisponible,
resultaríaimposible
ha
cer un análisis profundo sobre algún escritor o grupode
escritoresde
terminados.
Este
artículo se orientará sólo a señalarla
actitud general que se nota en elteatro
del
sigloXX
con respecto altema
de la
religión,
centrada enla
palabra"Dios".
En
términos generales,
parecejusto
afirmar que no sólo enIngla
terra,
sino comúnmente en el mundo occidental —salvo algunas
excep
ciones,
enFrancia
—si
bien ha habido
críticasy
ataques al"concepto de
Deidad",
noha
existido,
encambio,
la difamación
de
Dios,
contrastando conlo
que sucede en el mundocomunista,
particularmente enla
U.R.S.S.
Pocos
sonlos
dramaturgos ingleses de
este siglo quehayan
tenido
la
audaciade
negarla
existenciade
Dios. Bernard Shaw
(1856-1950)
pro clamabateóricamente
la
negaciónde
Dios
;
enla
práctica nolo hizo
nun ca.En
el prefaciode "Tres
Comedias
Desagradables", dice:
"No
tuve
gusto por el arte popular ni respeto porla
moralidad;
nohe
creído enla
religión popular ni enlos hechos
extravagantesdel
pueblo".Con
todo,
se casó
y
escribió"SANTA
JUANA". Shaw
era un"farsante"
y
un exhibicionista
en muchascosas;
este caso es un ejemplo más.Lo
dicho
se aprecia claramente en"SANTA
JUANA",
donde
Shaw
parecehaberse
ol vidadode
sí mismoy
de
susdeclaraciones.
Trataremos
principalmente en este artículolos diferentes
enfo quesde la Divinidad
en elteatro
moderno;
enfoquesdirectos
eindirectos,
conscientesy subconscientes,
y,
aveces,
casiinconscientes. Claro
está que untema tan
complejo encierra problemasdemasiado
ampliosy
matices
muy
distintos,
difíciles
de
precisar en unbreve
artículo.enfoque podría
llegar
a parecer unsermón;
él
selimita,
de
esta manera,
a exponer sólo suinterpretación
personal.Pero
si el escritor es unateo convencido —
caso
totalmente
distinto
alde
un agnóstico—y
sedirige
a ese mismopúblico,
el problema resultará esencialmentedistin
to.
En
estecaso,
el autorha de
probar,
o al menossugerir,
quela
materia
lo
estodo
y
queDios
es nada.No
eséste
el casode
los
dramaturgos
marxistas enGran
Bretaña.
Han
preferidoignorar
aDios
másbien
que atacarlo.La
tendencia
gene ralde
los dramaturgos
más recientes esla de
centrartodo
lo
relativo altema
de la
religión en elde la "redención".
Los
escritoresdel
sigloXIX,
encambio,
cuando enfocan eltema conscientemente, tienden
a ser "condescendientes"con
Dios;
se muestran casi repugnantemente senti mentales conEl,
o retratan el"temor"
más
bien
que el"amor"
a
Dios.
Una
especiede
calvinismo,
modificado por el materialismoy
la
revolu ciónindustrial.
La
"Church
Parade"victoriana es un ejemplo
de lo
primero.Así
lo
retratóbrillantemente
Noel Coward
en su"CAVALCADE",
y Rudolf
Bessier
en su"BARRETS
OF WHIMPOLE
STREET",
obras quehan
lle
gado a ser clásicas.
Mr. Barret
es el"pater
familias"
que
hace
mal usodel "temor
aDios",
tomándolo
comoinstrumento de dictadura
patriarcal.Magnífico
ejemplodel
peorde los
Victorianos.De
los
sentimentales,J. M. Barrie
(1860-1937)
es, quizás,
el mejor ejemplo.Obras
tales como"A
WINDOW IN
THRUMS"
y
"MARY
ROSE"
son
despreciadas
en nuestrosdías
por elhombre
modernoy
sofisticado que asiste alteatro.
"PETER
PAN",
encambio,
permanecerá,
casi contoda
seguridad,
como el más grandede los
clásicosinfantiles
de
todos
los
tiempos.
Peter,
inmortal
por sí mismoy
nacidode la
risainfantil,
muestra unainigualada
profundidadfilosófica
cuando afirma:"...morir
ha de
ser una gran aventura".Por
esto sobresaleBarrie
entre sus contemporáneos cuando setrata
de
enfocar aDios. Y
aunque suestilo,
desarrollo
y
trama son totalmentediferentes
alos de
T. S. Eliot
(1888-1965),
me sorprendió —no pocas veces— que
Elliot,
en un momento"de
descuido",
fuera
tan candidoy
sentimental en su"COCKTAIL
PARTY",
con respecto a su actitudhacia
Dios,
comoBarrie
en su"PETER
PAN".
(Dudo
queEliot
sehubiera
sentido realmente ofendido ante estas palabras).
En
el sigloXX,
y
en particular enlas
décadas
posteriores ala
sej-gunda guerra
mundial,
la
actitudhacia
Dios
parece ser más metafísicaque netamente religiosa.
La
mayoríade los
dramaturgos,
adiferencia
de
los
novelistasy
de
algunospoetas,
parecen encontrardesconcertante
un enfoquedirecto;
muestran cierto temor cuandotratan
de
encarar algodefinido,
concreto,
cualquier creencia oconvicción,
ya setrate
de la
redención
ode la
predestinación,
sibien
aceptan,
porlo
general,
algún"más
allá"impreciso
eindefinido,
salvomuy
pocosescritores, como,
obviamente,
Christopher
Fry
(1907-
),
Graham Greene
(1904-)
y Char
les
William
(1886-1945).
De
elloshablaremos
más adelante.Hubo,
mientrastanto,
dramaturgos
"ocasionales" que escribieron sobrereligión,
dramaturgos
inquietos
que sentían elimpulso
de
escribir,
pero que notuvieron
suerte para concretar susideas,
adiferencia
de
Greene, Fry
y Williams.
Una
de las
mayoresdificultades
en un artículode
estaclase,
con siste endefinir lo
que se entiende por"Teatro".
Si
el concepto selimita
ala
presentacióndel
tema
de
Dios,
mediantela
actuaciónde
sereshu
manos,
de
carney
hueso,
el alcancede los
escritoresserá,
día
adía,
máslimitado.
Generalmente,
sólolas
comedias musicalesy
de
"circunstancia"
perduran en
las
tablas
por másde
unas pocas semanas.El
teatro
"serio",
¡ay!,
ha llegado
a ser privativode los intelectuales de
Bloomsbury,
condesastrosos
resultados paralos
escritores auténticos.Ellos,
porlo
general,
no se atreven a escribir obras que exijan másde
tres
o cuatro per sonajes;
el auspiciadory
el productor no pueden mantener un gran re parto para unas pocas actuaciones.Es
lo
que se concluye alcomparar,
porejemplo,
el númerode
personajesde
"CRAMMER",
de
Charles Wi
lliams
(1946),
y
"CARVING A
STATUE"
(Esculpiendo
unaEstatua),
de
Graham
Greene
(1965).
La
televisión
y
la
radio exigen unatécnica
dife
rente,
suponen menos costosde
produccióny
permiten ciertas ventajas enbeneficio del
actor.Solamente
los
actores consagrados que yahan
triunfado
puedendarse
ellujo de
representar papeles en obras serias conmensaje;
los
actoresjóvenes,
que estániniciándose,
actúan en pequeñospapeles,
junto
alos
actores ya conocidos.Entre
ambas guerras mundiales seintentó
revivirlas "Moralida
des"
(Morality
Plays). La
obra más conocidafue,
quizás,
"THE
MIRA-CLE"(El
Milagro),
auspiciada porCochran,
probablemente el más co nocido promotorde
comedias musicales.La
asignaciónde los dos
papelesprincipales,
representados porTilly
Losch
—famosa
en el mundodel
cantoy
de
la danza
—y
Lady
Dia
naManners
—dama de la
sociedad—no pudo ser más
acertada;
con predominiodel
colorido que contrastaba con unamuda,
peroelocuente,
belleza.
El
efectofinal
en"EL
MILAGRO
DE SANTA
BEATRIZ" resul
tó
extraordinario.Cochran
lo hizo
representar enlos
distritos
másbajos
de Londres
durante
una semana(en
elEast
End),
barrios habitados
principalmente porjudíos. Todos
se rieronde
suaplomo,
pero eléxito
fue
completo.Cabe
observar que"THE
MIRACLE"
no se
interpretó
según eltexto
original,
sino que era una renovación o adaptaciónde "THE
TALE
OF
BEA-TRICE",
escrito endialecto holandés del
sigloXVII y
adaptado para elteatro.
Es interesante
comprobar que nohubo
ningunadesviación de
ca rácter sutil o metafísico enla
adaptacióny
que,
sinembargo,
el público amantedel
teatro
sofisticado,
lo
aclamó"summa
cumlaude". Porque
el planteamientodel
tema
de
Dios
eradirecto
einequívoco,
en unaépo-ca
durante la
cuallas
iglesias
sehallaban
vacíasy
elinterés
porla
reli gión en su nivel másbajo.
El
renacimientode
la
religión,
que encabezara elPapa
Juan
XIII,
no comenzabatodavía.
Sin embargo,
engeneral,
las
obras populares sobretemas
directa
mente religiosos eran escasas.Vicars Bell
escribió"THAT
NIGHT"
(Esa
Noche).
El
resumen escrito enla
cubiertade
la
ediciónFaber
y
Faber,
estal
vez el mayortributo
aBell
:"THAT
NIGHT"es una obra
muy
buena,
sobrela
Navidad,
queha
estado en carteldurante
años en una parroquia campesina.Libre
del
sentimentalismo,
quetan
a menudo arruina esta clasede
escritos,
es suficientemente
"teatral",
como para serdigna de
representarse, considerando el punto
de
vistadel
actor."THAT
NIGHT"está
dentro del
alcancede los
niñosde 10
a12
añosde
edad.Sobre
todo
interesará
a un auditorioadulto,
ayudándole a aplicarla
verdad navideña alas
condicionesde la
vida en nuesrro sigloXX".
Citemos
unaslíneas de
este magnífico"Misterio" :
JOSÉ:
¡Acerqúense,
señores!¡Háganle,
ahora,
una reverencia!(Procesión
de
los
tres
Reyes Magos).
ler. REY
:Pequeño
Maestro,
aquí tetraigo
Oro.
Oro
que representa el podery
las
riquezasy
todo
elmaravillosotrabajo
de las
ma nosdel hombre.
El
corajede los
mineros.El
conocimientode los
científicos.
La
astutadestreza de los
artesanos.Los
peligros soportados
porlos
marineros.La
fatiga de los
obreros.Aquí Te
los
presento atodos.
Tómalos, Maestro;
guíalos,
úsalos.
Concédenos
usarlo,
comoTú
lo
dispongas.
2°REY
:Este Incienso
es paraTi,
miRey
y
miDios.
El
incienso
de la
adoracióndel hombre.
Todos
los
tesoros
del
almadel hom
bre.
Toda
la
poesía.La
músicade
cuerdas,
de
bronce
y
de
madera,
como pálido ecodel Paraíso. Todas
las
pinturasy
esculturas que sondébiles imágenes del Cielo. Todas las
ora ciones.Los
pensamientosde los
grandes místicosy
de
los
pensadores,
que son más grandesde
lo
que nosotros pen samos.Todo
estoTe
doy. Concédenos
que podamos verla
belle
zay
la
verdad enlas
cosas simples.3er. REY
:Mi
regalo esla
mirra.Es
elbálsamo
de la
muerte.Con
ellaTe
doy
los
sufrimientosdel
hombre.
Todos
los
sinhogar
y
los hambrientos.
Todos
los
sin calory
los desnudos.
Todos
los
torturadosy
los
perseguidos.Todos
los fantasmas
grisesde la
crueldady
la
locura
del
hombre.
Todas
las
vidasheri
das
y
separadas.Todos
los desnutridos
y
mal pagados.To
dos
los despreciados
por su razay
color.Todos
los
que estánsolos entre multitud
de
amigos.Todos
los
que están enla
hora de la
muertey
todos
los
quela desean.
Toma
todo esto,
miPríncipe y
miAmigo. Y
muéstranoscómo sacar vida
de la
muerte,
así como el nacimientoha
sur gidodel
dolor...
MARÍA
:Pastores,
dejadme hablar
por miHijo,
ya queEl
no puedeha
blar
por sí mismo...Vosotros,
pobrescampesinos,
quetrabajáis
y
estáis cansados,
helados
y
sucios enlos
campos;
vosotrosLo
veisy Le
servís siempre.Para
vosotros esteNiño
esla
Vida,
que está entodas
las
cosas.Todo
lo
que produce una nueva vida esDios
;
y
vosotros,
que
trabajáis
para sacar una nueva vidadel
suelo...OfrecedLe
este regalo para que permanezca en vuestramemoria
y
alegraosde
vuestra grandezay
humildad.
De
los demás
escritores quetratan
directamente de las
relacionespersonales
del
hombre
conDios,
adiferencia del
equilibrio entre elBien
y
elMal,
Redención y
Predestinación,
dos
sobresalen posiblemente sobre
todos
:Bernard
Shaw,
enforma
sorprendente,
con su"SAINT
JOAN"
(Santa
Juana)
y
James
Bridie
(1888-1951)
con"JOÑAS
AND
THE
WHALE"(Jonás
y
la
Ballena),
y
"TOBÍAS
AND THE
ÁNGEL"
(Tobías
y
elángel),
1931-1932.
Como
hemos dicho
másarriba,
esdifícil
valorar aShaw
en su obra"SANTA
JUANA".
Generalmente,
Shaw
tiene
poco sentidodel
teatro.
"SANTA
JUANA"es una excepción.
Es
undrama
real,
cáustico eirreve
rente,
pero siempre con subtonosde
una creenciareal,
enDios,
quellega
a un notable climaxhasta
elEpílogo.
Aquí
se siente una sensación especial;
como siShaw
sehubiera
arrepentidode
aparecer comohistoria*
dor,
dramaturgo
y
hombre de
profundos sentimientos religiosos.A
propósitodel
Epílogo,
a menudo omitidodeliberadamente
enmuchas
representaciones,
se cuenta una curiosaanécdota,
noapócrifa,
probablemente.La última
línea del
Epílogo,
muy
breve
porlo
demás,
puede cambiar completamente el sentidodel
último
acto.Sería
como siShaw
sedijese
repentinamente:"¡Por Dios!
¿Quéhe hecho?
Debo
recordar quesoy George Bernard Shaw y
ateoconvencido;
déjame
esf-cribir rápidamente algo que salve mi reputación entre
los intelectuales"...
Se
dice
queDame Sybyl
Thorndyke,
aquella gran actriz que pri mera protagonizó elpapel,
sehabría horrorizado
por elterrible
cinismo con quela
obrahabría
terminado
sin esalínea
final
que ella mismain
trodujera
:IUANA
:"Oh,
Dios,
quehiciste
esta maravillosatierra.
¿Cuándo esta rá preparada para recibir atus
santos?¿Cuándo,
ohSeñor,
cuándo?".
Si
unolee la
obra,
puededarse
cuenta cómo pueden colocarse enla
mismalínea dos
construcciones completamentediferentes. También
es posible que
Dame
Sybyl
las dijera de
unaforma diferente
ala
queShaw
intentaba,
cambiando así el sentido completode la
obra,
y
dejan
do
al autor enla
alternativa : o repudiarla ridiculizándose a sí mismo o permitiéndola continuar.A
propósito,
el escritorde
estaslíneas ha
escuchado elEpílogo,
actuado en
forma
burlesca
con respecto ala
última
línea,
lo
cualShaw
podría
haber
hecho,
siél
mismolo hubiese
escrito.Si
el caso es verdadero,
entoncesDame
Sybyl
Thorndyke
la
cambió por su propiacuenta,
enforma
completamentedeliberada. Era
una gran actriz.Las
conmovedoras palabras, arribacitadas,
llenas de
sugerencias,
de
Juana,
pueden,
si se toman en sucontexto, tener
dos
efectos completamente
diferentes (uno
burlesco,
otro serio).El
mismoShaw,
hablando de los
actores,
en su"MAINLY
ABOUT
MYSELF"(Lo
principal acercade
mimismo),
recalcó:"Finalmente,
¿puedo yodecir
algo enfavor de los
acto res mismos?Los
actores natostienen
una susceptibilidad parala
emocióndramática
quelos hace
capacesde
inter
pretarintuitivamente
el estadode
ánimo
de
sus personajes.Pero
esperarde
ellos quetambién
seanintuitivos
enlo
querespectaalsignificado
intelectual
y
alas
condiciones circunstanciales
de la
obra, es pedirles poderesde
adivinación,
co mo sería pedir alAstrónomo Real
quedijera la hora
en contrándose en una catacumba.Sin
embargo,
el actor encuentra,
porlo
general,
su papellleno de directivas
emo cionales queél
podría aplicar tanbien
o mejor que el autor porque se encuentra a obscuras con respecto alas
condicio nes políticasy
religiosasbajo las
cuales se supone que está actuando el personaje queél
representa".
Shaw
quiso,
en suorgullo,
apocarla inteligencia de
algunode
nuestros grandes actores.
Otra
obra quetrata
de
Dios,
aunque más emocionalmentey
quizásmás
metafísicamente,
es"HASSAN",
de James
Elroy
Flecker
(1884-1915).
Escrita
parte en versoblanco
y
parte en versolibre
y,
de
vez endo,
en ese verso románticoy
lírico
que solamentelos
poetasirlandeses
parecen
haber
producidodesde
Shelley
y
Keats,
contiene elEpílogo,
aún más amargo que aquelde
Shaw. La
obra estuvolargo
tiempo
enla
cartelera
de
Londres,
pero aligual
que en"SANTA
JUANA",
elEpílogo fue
omitido en algunas representaciones.
Tal
vez es más amargo que cínico.Después
de
afirmar que elamor,
físico
y
humano,
es más poderoso quela
muerte misma porquehabrá
un encuentrodel
verdadero espíritu enel
"más
allá",
llega
elterrible
anticlímax: el amor no eseterno;
en el"más
allá"habrá
separación,
olvido,
nada, nohabrá
calor ni amordel
espíritu através
de la
posesiónde
Dios,
sinofrialdad,
obscuridady
olvido.A
esta altura sehace
necesario volver altítulo
de
este artículo:"DIOS
EN EL TEATRO ACTUAL".
Es
menester analizar qué significadodamos
ala
palabra"Teatro". No
pareceposible,
en estaépoca,
reducir este concepto sólo alos
actores vivos que se mueven através
del
esce nario en un mundo exclusivamentetridimensional.
No
creo que podamosagotar nuestra apreciación
de los
actores através
del
escenario en un sentido puramentefísico.
Shakespeare
se refirió a ellodiciendo
:"...el
mundo entero es unescenario",
perolos
actoresde
Shakespeare
sedes
plazaban ante un públicode
unos pocoscientos,
mientras que ahoraéste
es, probablemente,
de
algunos millones.Primero
apareció el cinemudo,
luego
el sonoroy
ahorala
televisión.
Ha
cambiado el conceptototal
del
teatro.
Deben
existir actualmente pocos autores que escriban exclusivamente para el
teatro
vivo;
se ven obligados a encauzar sus pensamientos,
sustemas
(y
susbolsillos),
hacia
el ciney
la
televisión.Con
el adve nimientodel
color, tridimensionalidad
y
el sonido estereofónico enla
TV.,
uno se pregunta si existirá por muchotiempo
más elteatro
vivo.Sin
embargo,
es paradojalmente posible que el escritor para el escenario
de
ciney
TV,
así comotambién
elproductor,
se vean obligados a volver alas
verdaderastécnicas
teatrales, de las
cualesla
pantalla bidi-mensionalles
permitió escapar.Uno
de los
problemasdel dramaturgo
quedesee
tratar
los
temas
religiosos,
ha
sido,
y
es,
la limitación de
su alcance.Ha
contado,
paratransmitir
susideas
alpúblico,
sólo conla
palabra,
elescenario artificialy
el propio actor.El
prosista puededar
tiempo
a sulector
para queha
ga unapausa,
piensey
analice,
pero eldramaturgo
puededar
la
oportunidad
a su público paradiscutir
su obra sólodespués de haber
sidovista.
No
se puede suspenderla
obra,
discutirla,
y
luego
seguiradelant-te
con ella.El
dramaturgo debe llevar
sutrama
adelante o su acciónfra
casa.
El
tema
de
Dios,
en cualquierforma de
drama,
nopuede,
porlo
tanto,
serfragmentario.
Dado
que aún nohemos
alcanzado el año1984,
de George
Orwell,
podemos,
actualmente almenos,
apagarla
radioy
la
TV.,
pero no podemos encenderla otra vezdonde
la habíamos dejado.
Con
la
estatura crecientedel
actor moderno alos
ojosdel
públir
del
propio actor.Como
hemos
visto en el casode "SANTA
JUANA",
elmensaje
dirigido
al público puededepender
enormementede
la
presentación
ointerpretación
del
actor.El
productor puededecir lo
que quiera,
pero es el actor quientiene
la
última palabra,
mediante suinterpre
tación
personal enla
nochedel
estreno.Grandes
actoreshan
interpretado
grandes obrasde
manerato
talmente
diferente,
y
si el nombrede
un actor está yaconsagrado,
elautor o el productor sería
demasiado
audaz si se atreviera adesafiar
esa particularinterpretación
sin contar que con esto se acababala
obra.Sólo
el crítico gozade
estainmunidad.
Tenga
que ver o no algo estocon el
asunto;
hayan
o nolos
empresariosjuzgado
correctamente el gustodel
públicode la
época;
hayan
o nolos
auspiciadoresdeseado
arriesgar sudinero,
elhecho
es que cualquier obra con alguna sugeren cia religiosadirecta
ha
tenido
pocas oportunidadesde
ser vista por el público que comunmente va alteatro.
Es digno de
notar que nilas
obrasde
Fry
nilas de
Elliot
fueron
representadas"coram
populo"
hasta
1939,
y
que,
aunque"THOMAS
CRAMMER
OF
CANTERBURY",
de Charles
Williams,
se representó en1936,
esto sehizo
enChapter
House,
de
la
Ca
tedral
de
Canterbury
y
no en unteatro
público.Esto
no parece ser un grantributo
al gusto o al pensamientobritánico.
La
evidenteinminencia
de la
guerra,
en1939,
puedehaber
sido
la
quedespertó
al pueblo a pensar en algo más alláde lo
simple mente material.De
las
obrasde "entre dos
guerras",
fuera de "THE
MIRACLE"
(El
Milagro)
que era más un espectáculo que una obradramática,
"OUTWARD
BOUND"(Hacia
elExterior),
de
Sutton
Vane, fue
probablemente de las
que másllamaron la
atención.En
estaobra,
aunque no setrate
de
granliteratura,
hay
un argumento convincente sobre el verdadero significadode
Dios. Se
trata
de
un magníficoteatro.
El
tema
central es simple.Dios
nosha dado
voluntadlibre,
elderecho de
elegir entre elbien
y
elmal,
entre elhumanitarismo
y
elegoísmo,
entre el amorlícito
e
ilícito.
¿Puede alguna vezjustificarse
el suicidio?Esta
esla
pregunta queVane
nos planteay,
comodramaturgo,
lo
hace brillantemente.
La
respuesta ala
pregunta:"¿Dónde
estánlos
muertos?"(Where
arethe
dead?),
tan
presente enla
mentedel
pueblodespués
de la Primera Gue
rra
Mundial
y tan
a menudodeliberadamente
ignorada,
esla
base
de
la
trama
de
Vane. Las
últimas
líneas
de
su primer actodejan
unimpac
to
que pocos autoreshan logrado jamás
en estetema.
Los
pasajerosde
unbarco,
aparentementenormal,
son presentados
como personajes normales vivos.Nace
el siguientediálogo
:TOM:
Contésteme,
sinceramente:Estamos,
estamostodos
muertos.
¿No es verdad?SCRUBBY
:(luego de
una pausa):Estamos
todos
muertos.Y
bien
muertos.
TOM
:(
pausa)
:/
Qué
raro!
SCRUBBY
:¡No,
cuando se acostumbra aello,
señor!TOM:
No
comprendo.SCRUBBY
:¡No,
señor!Usted
no puede comprendertodavía,
pero seacostumbrará a muchas cosas a
través
del
viaje,
en cuanto el viaje prosiga.TOM:
Dígame,
dígame
una cosa ahora.(Se
pone en un estadode
extrema excitación).
SCRUBBY
:Cualquier
cosa quepueda,
¡señor!TOM:
(empavorecido):
¿Adónde,
adónde
estamos navegando?SCRUBBY
:Hacia
elCielo,
¡señor!(Pausa).
Y
hacia
elInfierno
tam
bién. (Pausa).
Es
el mismolugar.
TELÓN
Sólo
falta
precisar queScrubby,
elbarman,
es un"incompleto",
un suicida sin
la
excusadel
amor(como
yolo
interpreto). Tom
es unborracho
redimibley
amable.El
tema
generaltrata
de la
expiacióndespués de la
muerte porlos
pecados cometidos en esta vida.El juicio
sobrelos diversos
perso najes es reminiscenciade lo
quedice
Gilbert y Sullivan
(El
Mikado):
"Mi
objetivo,
muy
sublime,
lo
alcanzaré atiempo,
Para
que el castigo calce con elcrimen,
El
castigo calce con el crimen".(To
makethe
punishementfit
the
crime).No
hay
nada nuevo en el pensamientofilosófico
de
esta obra.Casi
se podría resumir conlas
palabrasdel
Lama
enla
obrade
Kipling
"KIM":
"Justa
esla
rueda"
(Just is
the wheel...),
y
conla
emocionante
eintensa
escenafinal
del
último
acto,
condensada en el viejo adagiolatino:
"Omnia
vincitamor"
(Todo lo
vence el amor).Es muy
hermosa
la
escena en quela
Sra. Midget
recobra a suhijo,
por quienlo había
sacrificadotodo,
y
descubre después
que seha
convertido en unborra
chocompleto, muy
culto.Sin
embargo,
aljoven
sele
concedela
oportunidad
de
redimirse en virtuddel
amor materno.A
Lingley,
sele
puede aplicarla frase "Labor
omniavicit"
(El
trabajo
lo
vencetodo).
No
tiene
absolutamenteidea
algunafuera de
lograr
unéxito
financiero
personal.Más todavía,
el arrepentimientoy
la
comprensión estánlejos de
él.
LINGLEY:
En
vistade la brevedad
del
tiempo
de
quedisponemos
y
de la
naturalezadel
puerto a que estamos rápidamentearri-bando,
sólohe
pensado en quedebo
solicitar alSr.
Duke
que nosdirija
unas pocas palabras.Profesionalmente.
él
de
debe
saber más que nosotros sobrela
materia. ¡Ejem!El
Reverendo W.
Duke,
M.
C.
Vane
nodeja de
tener
humor.
LINGLEY
:Nunca
en mi vidahe llegado
tarde
a una cita...DUKE
:Y
ahora que nos estamos acercando a esetemido
examinador,
pensamos que algodebiera
hacerse.
Y
hemos
postergado
pensar quéhacer
realmente,hasta
elúltimo
mo mento.Naturalmente,
¡cómo noíbamos
ahacerlo! Somos
todos
ingleses.
La
conclusión generalde
Vane
es queDios
estodo
misericordiosoy
que nohay
eternacondenación,
siguiendola doctrina
de Calvino.
Por
muy
lejano
que sehalle,
elCielo
está esperandotodavía.
La
grandezade
"OUTWARD
BOUND"no reside en
la
originalidadde las
ideas,
sino en quedeja
a su público en un estadode
increíble
humildad
y
conla
sen saciónde
que será mejor confesarse cuanto antes.TOM:
¡Pruebe un pocode
este whisky!Parece
tener
efectotodavía.
DUKE:
¡No,
excúsame!No
sea cosa que encontremos aAlguien.
Tú
me
disculparás...
TOM:
(jugando
con el vaso):Me
temo
quesoy
unterrible
sinvergüenza.
Estoy
tan acostumbrado a ello.En
cualquier crisistú...
(deja
elvaso)
...CharlesReade,
o cualquier novelistamediocre,
dijo
una vez:"Nunca
esdemasiado
tarde
para enmendarse". ¿No es cierto? ¿Crees que
hay
alguna verdad enlas
novelas?Y
estaba ese otroindividuo,
elGrande,
tú
sabes,
enla
Biblia. El
dijo,
El... Ahí tienes,
ves ahora...Esta
esla
clasede
persona que soy...Olvidé
lo
queEl
dijo.
La
obrade
Dorothy
Sayers
(1893-1957)
"THE
MAN BORN
TO
BE
KING"
(El
Hombre
nacido para serRey),
nofue inmediatamente
pues ta en escenahasta fines de la década de
1930.
Es
unade las
obras másencantadoras
y
mejor escritas sobrela
vidade
Nuestro Señor
producirdas
en este siglo.Es
una obra perfectamentedirecta
;
así se evitantodas
las
desviaciones
metafísicas.Quizás
podría ser clasificada como clásica.Dorothy
Sayers
sigue aDickens
cuandodice
que escribe paraentretener,
afin de
ganarbastante dinero
y
así ser capazde
trasmitir
al públicolo
que ella siente sin tener que pensar enlos
provechos.El
Sr.
Pickwick,
de "THE
PICKWICK
PAPERS",
y Lord Peter
Wimsey,
tienen
al menosesto en común.
De
los dramaturgos
contemporáneos,
pienso queFry
es el másfácil
de
comprendery
analizardesde
el puntode
vistadel
título
de
es-te
artículo.No
cabeduda
queél
mismo era profundamente religiosoy
que
trató
deliberadamente
de
analizar,
incluso
en suscomedias,
la
real"esencia"
de
Dios. T. S.
Eliot
junto
conBernard
Shaw
(en "SANTA
JUANA")
hacen
lo
mismo,
pero se acercan altema
enforma
más oblicua.Christopher
Fry
y
Charles Williams
sonlos
más cercanos aDorothy
Sa
yers en su enfoque
directo
aDios,
a pesarde
que ellos nohacen de
Dios
su personaje principal.
Sayers
probablemente se acerca más a Oberam-mergau que ningún otro autor.La
manerade hacer
aparecer aDios
de
"incógnito",
por asíde
cirlo,
ha
sido usada porlos
escritoresmodernos,
comoJerome
K.
Je-rome
(1859-1927)
en su"THE
PASSING
OF
THE
THIRD FLOOR
BACK"
(El
tránsito
del
tercer
pisointerior).
Kipling,
aunque nofue
nunca representado,
usa el mismo método en su excepcionalmentebella
obra"THE
GARDNER"(1).
Algunas
obrasde
Kipling
(1865-1936)
que se refieren
ala
sociedadAnglo-India,
han
sido recientemente adaptadas pa rala
Televisión,
pero,
que sesepa,
no setrata
de
ningunade
sus obras realmentegrandes,
las
quetratan
los
temas
serios.Es
unalástima,
pe ro esto sedebe
probablemente ala
mediocridaddel
gusto generalde
la
Inglaterra
de hoy.
Volviendo
aFry,
sustres
principales obras religiosas"THE
BOY
WITH
THE
CART"(El
joven
de
la
carreta),
"THOR WITH
ANGELS"
(Thor
conlos
Angeles)
y
"A
SLEEP
OF
PRISONERS"(Sueño de los
prisioneros)
constituyen un análisis evidente sobrela
necesidaddel
sacrificio para
la
obtenciónde
la
fe;
todas terminan
conla
muerte.Sin
embargo,
no pueden ser clasificadas comotragedias,
cosa que podemos afirmarde
su"THE
FIRSTBORN"
(El
primogénito),
probablementela
obra cumbre
de
Fry.
En
ella,
aligual
que en"A
SLEEP OF
PRISONERS",
Fry
recurre alAntiguo Testamento
para sutrama,
pero en este casohay,
a mi modode
ver,
untema secundario,
de
granimportancia
filo
sófica
y
psicológica,
ligado
con eltema
primero: setrata
de
un expatriado
quelucha
contra su patriadebido
a sus creencias personales.La
obrafue
escrita en1949,
cuandotantos
países centroy
sud-europeos estaban ocupados,
no porlos
Nazis,
sino porlas hordas
rusas.El
escritorde
este artículoha
tratado
este problema con muchosde
sus amigos polacoscatólicos,
quienes, a causadel
patriotismo,
volvieron a su patria a morir a manos
de los
comunistasdespués de la
guerra.Christopher
Fry,
en"THE
FIRSTBORN",
parece abordar elte
ma,
perolo trata,
aparentemente,
sin muchaconvicción,
y
yo,
personalmente,
nuncahe
estadoseguro,
de
siFry
saca alguna conclusión conrespecto a
la
relación entre elhombre y
Dios,
ental
situación.Sin
embargo,
una cosa es cierta: eldominio de
Fry
sobre elidioma inglés.
Encuentro
queDerek
Stanford,
en su admirable ensayo sobreFry,
ha
seleccionado algunasde
las
principalesideas
sobrela
humanidad,
desde los
tiempos
isabelinos,
cuando cita aFry
hablando del
viejo,
casiciego
Merling,
ahoraincapaz
:"...de distinguir
una cosade
otra:el río crecido por
las
tormentasy
los
ojoshinchados
porlas
lá-[
grimas,
o
la
agrietadatierra
desnuda
y
el rostro quemado, o elbosque
que murmullay
el corazón quesuspira..."
("
...to
distinguish
onething from
another,the
storm-swollen riverfrom
the
tear-swolleneyes,
orthe
bare
cracked earthfrom
the
burnt-out
face,
orthe
forest
soughing
from
the sighing
heart")
y
en"PHOENIX TOO
FREQUENT"
(Fénix
demasiado
frecuente),
las
líneas
:"Estoy
contigo antesde llegar:
mi cuerposólo persigue alcanzar mi anhelo que
te tiene
ya.Ahora soy
de
nuevotodo
uno".("I
amthere
before
I
reach you:my
body
only
follows
to
join my
longing
whichis
holding
you already.Now
I
amall one again").
están casi a
la
par conRomeo y Julieta.
Christopher
Fry
nuncaha
tenido
miedode
usarla
comediay,
aunquepone a
Dios,
algunasveces,
en escenasinconvenientes
y
ridiculas, no es porfalta de
respeto.Fry
ha
aprendidobien la lección
quetodos
hemos
aprendidode
Shakespeare
: ningúndramaturgo
debe
mantenerdemasiado
tiempo
la
tensión trágica
odramática;
el alivio cómico esuna necesidad
absoluta, y
el contraste no sóloda
tiempo
al auditoriopara relajarse
y
pensar(ya
quelos
espectadores no puedenhacer
unapausa como
hace
el quedeja
a unlado
unlibro
de
lectura),
sino que puede tambiénrealzar,
por contraste,la
importancia
del
puntode
vistaque el autor
y
el actortratan
de
imponer.
Christopher
Fry
no siempre esfácil;
sevuelve,
aveces,
grandilocuente,
pero siempre es viril en su actitudhacia
Dios.
Como Graham
Greene,
en susnovelas,
Fry
no rehuye sutema
y
no sufrela
"malaise"
que se observa en muchos
de
suscontemporáneos,
esdecir,
eltemor
de
desconcertar
a su público.En
el"teatro
actual", ninguna reserva estaba prohibida cuandose
trataba
del
tema
del
sexo;
ningún auditorio se sentía por eso realmente
desconcertado.
Mas,
cuando sellegó
a untópico
serio,
la
cosaDe
los demás
escritoresdel
teatro
actual,
que son másdirectos
en su actitudhacia
Dios,
Charles
Williams
es,
probablemente,
el másgrande.
Escribió
mucho,
pero sólo una obra suya es generalmente co nocida.Su
"THOMAS
CRAMMER DE
CANTERBURY",
representada en1936,
con ocasióndel
Festival
de
Canterbury,
en elChapter
House,
(ane
xo
de la
Catedral
de
Canterbury)
tiene todo
elfuego
y
la
fuerza
de
Fry.
Su
don
retórico es sobresaliente.A
diferencia de
Eliot,
cuya actitudha
cia
Dios
fue
oblicuay
amenudo, obscura,
Williams
esdirecto
y
claro.Es imposible
que ellector
interprete
mal el sentido que el escritor quiso
darle
a su obra.Su
mensajedado
através
del Esqueleto
es claroy
casi
desnudamente
expuesto.Al
igual
queFry,
Williams
pinta un claro conflictoespiritual,
elcual no es claro en
Eliot,
nitrata
de
serlo.Williams,
aligual
queFry,
halla
quela
muerte esla
respuesta necesaria al amorde
Dios,
y
elEs
queleto es su símbolo."...Debéis
ver aCristo,
Ved
primero su espalda.Yo soy
su espalda"."
...You shall see
Christ,
See
his back
—I
am
his
back".
Y
luego
estas exquisitaslíneas
:CRAMMER:
—¿Mequemarán entonces?
EL ESQUELETO
: —¡Amigo,
es necesario!Ellos
te
dirán:
amala
necesidad.Yo soy
Aquél;
ya vengo: ¡apresúrate a encontrarme!Descubrirás
que enMí
ya nohay
necesidad.Corre...
CRAMMER:
—Correré,
correré...EL ESQUELETO:
—Correré
más rápido que
tú.
Correré
más rápido que
las
palabrasde
estehombre
olas
tuyas.
Yo soy
lo
único
que cubrala
necesidad;
yo
soy
elAmor
Necesario
donde la
necesidad no existe.EL OBISPO:
—¡Obsérvenlo,
buena
gente!EL
ESQUELETO
: —¡Obsérvalo,
sacrificiode
Cristo!
(THE
SKELETON:
—Iwill runf
ásterthan
you.I
willrun
f
ásterthan
this
nan's words or yours.Y
amthe
only
thing
that
outrunsnecessity,
1
amNe-cessary
Love
wherenecessity
is
not).El
enfoquede
Dios,
enWilliams,
es,
en unsentido,
el mismo que elde
Graham Green
: setrata
de
la
redención através
del
arrepentimiento,
portarde
quellegue.
El
tema
de
Dios,
másdirecto
en elteatro
de T. S.
Eliot,
se notaen
"MURDER
IN THE
CATHEDRAL"(Asesinato
enla
catedral),
pero su mensaje estálejos de
serclaro,
al menos para el escritorde
este ensayo.En
esto coincidenlas
afirmacionesde
él
mismo con respeto a susobras.
Deja
allector
decidir
lo
queél
quisoinsinuar. Por esto,
los
críticos
han
interpretado
su obrade
variasformas.
Algunos
afirman queEliot
quiso retratar aBecket
como a unode
aquellos personajesdes
conocidos en
la historia
que están predestinados a ser mártires atoda
costa para convencerse a sí mismos
y
a sus seguidoresde
su propioarrepentimiento.
El
autortrata
de
exonerar aEnrique
de
su culpa.Otros
críticos afirman queEliot
retrató aBecket
como al quequiere salvar a
la
gentehambrienta de
un malgobierno,
de la
herejía
y
de la ignorancia.
Becket,
segúnellos,
quisohacer
volver al senode la
Iglesia
a unrey
egocéntricoy
de
cabezadura.
Christopher
Fry,
en su"HENRY
II"(Enrique
II)
trata
de le
vantar una rígida
defensa del
rey.De
los dos dramas
citado sobreTho-mas
Becket,
elde
Fry
es más exactohistóricamente. Eliot
creyó,
comoShakespeare,
quelos hechos
históricos
"per
se"
no
importaban
realmente.
Lo
queimporta
es si pueden servirde fondo
y
ser usados paraentregar un
mensaje,
o constituir un medio parala
expresiónde
los
dones dramáticos
v poéticosdel
autor.El
excelente, objetivo ehistórico
estudio
de
Alfred Duggan "GOD AND MY
RIGHT"
(Dios
y
miderecho),
no se publicaba todavía.
A
ambos autoresles habría
sidomuy útil
estudiarlo,
y
aEliot
en particular.Se
debe,
sinembargo,
perdonar mucho a unhombre
que,
comoEliot,
tome
un párrafo enterode "SHERLOCK
HOLMES",
de
Conan
Doyle
(1859-1930),
y
lo
inserte
en una obra con profundasimplicaciones
religiosas.
Eliot
lo
admitió sindisculparse
cuando sedescubrió
elhecho.
No
fue
un snobliterario.
Para
terminar
estebreve
estudio,
procuraremos examinar cuáleseran
las implicaciones
religiosas,
y
cuálla
actitudde
los
principalespersonajes religiosos
del "teatro
actual"
con respecto al
Ser Supremo.
Dejando
a unlado
aJ. B.
Priestley
(1894-)
quiencreyó,
asíparece,
másbien
enla
eternidad que en unDios
personal,
ningunode
jos
personajes(caracteres)
de
las
obrasde
teatro
quetratan
de
reli giónfue
notable por suhumildad,
exceptoJuana
de
Arco.
Ella,
segúnB.
Shaw,
tenía
unafe
absolutay
una misiónbien definida
;
la humildad
nunca surgió en ella conscientemente(Juana
actuó;
nopensó);
suhu
mildad era
intuitiva
oinstintiva
o —si se quiere—
dada
directamente
porDios. Becket
(MURDED
IN
THE
CATHEDRAL)
y
Crammer
(THO-MAS
CRAMMER
DE
CANTERBURY)
eran cualquier cosa menoshu
mildes;
iban
ala
muerte contodo
el orgullode
su sacrificioy
convencidos
de
la
rectitudde
sus propiasdoctrinas.
Enrique,
después
de
la
muerte
de
Becket,
sehumilló,
pero ¿llegó a ser alguna vezhumilde?
Uno
lo duda.
Duggan
establece queambos,
Becket
y
Enrique,
eran caEn
este artículo seha
hablado
muy
en generaldel
teatro
inglés
en su planteamiento
de los
temas
religiosos.En
estesentido,
notene
mos afirmar que sobrepase a
la
mayoríade
los
otrosteatros.
Me
extrañó
mucho queRenée
Lalou,
en suútil
obra"LE THEATRE EN
FRANCE
DEPUIS
1900",
ni siquiera mencione una sola obra quetu
viera relación
directa
con eltema.
A
pesarde
nombres,
comolos de
Claudel,
Mauriac,
Ghéon,
Anouilh,
etc.En
esteestudio,
por razonesobvias, tampoco
sehan
hecho
comparaciones con
Rusia
y Alemania
(en
Austria,
Max
Mell
es unaexcep
ción).
Los
escritoresnorteamericanos,
comoE.
O'Neill
(1888-1953)
y
sus
seguidores,
estánfuera del
alcancede
este artículo.En
Italia,
los
escenarios
tomados
de los
libros,
como"IL
PICCOLO
MONDO
DI DON
CAMILO",
han
tenido
granéxito,
y,
silos
comparamos conlas
comediasde Christopher
Fry,
encontraremos,
incluso,
una vaga similitud entra
tamiento.
Aunque G. K. Chesterton
(1874-1936)
nunca escribiódirectamente
para el
teatro,
el no mencionar al"FATHER
BROWN"
sería una seria
omisión.
El
desharrapado
curita,
con suparaguas,
cuyaintuición
enresolver crímenes
dependía de
su conocimientode la
naturalezahuma
na a
través
de la
confesión,
es un personajeúnico
enla
ficción.
Duda
mos si
la doctrina del
perdón através
del
arrepentimiento en esta vidaha
sido alguna veztan
bien
otan
claramente retratada comolo hizo
Chesterton. No
setrata
de
un enfoque metafísico u oblicuohacia Dios.
Chesterton
es sinceroy
directo.
El Padre Brown
ha
sido adaptado parael
escenario,
parala
pantallade
ciney
de
TV.,
y
a pesarde la
variedadde
estosmedios,
su mensajeha llegado
exactamenteigual.
Si
los
escritoresdramáticos,
en vistadel
probabledesarrollo
de
la
pantallatridimensional
encolores,
se vieran obligados undía
a vol ver a algo semejante alas
antiguas"unidades",
seríainteresante
saberqué sucedería con el actor
vivo,
en un escenariovivo,
y
qué efectoten
dría
el renacimiento religioso en elNuevo
Teatro.
A
miparecer,
nada sobrepasarájamás
aOberammergau.
Pero
"témpora
mutantur..."NICOLÁS
DOBRÉE
Nació
en1910.
Egresóde la
Universidad deOxford,
conho
nores en
Humanidades
en 1931. Diplomado en lasUniversidades
de
Heidelberg
ySorbonne
(1928 y1929). Concurrió
ala
Guerra
19391946. Agregado
aéreode la
Embajada de S. M. Británica
ante los gobiernosde Chile
yPerú (1943-1944).
Volvió aChile
en1951
y
durante
ocho añosha
sido catedráticode Literatura Inglesa
en