Seis personajes en busca de autor - entre la tradición y la modernidad

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(1)UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE ARTES Y HUM ANIDADES DEPARTAM ENTO DE HUM ANIDADES Y LITERATUTA. “SEIS PERSOANJES EN BUSCA DE AUTOR: ENTRE LA TRADICIÓN Y LA M ODERNIDAD”. PRESENTADO POR: CARM EN GUTIÉRREZ SOLANO DIRIGIDA POR: RICARDO CAM ACHO. ENERO DEL 2006 BOGOTÁ. D.C..

(2) 2 Introducción Hace más de dos años leí por primera vez Seis personajes en busca de autor en clase de Teatro del siglo XX. Cuando terminé de leerla pensé que Luigi Pirandello era el escritor más innovador que había conocido y sólo podía pensar en todos los quiebres que había entre su obra y el teatro anterior. A medida que el curso continuaba, encontré que muchos otros autores, al igual que Pirandello, habían ido en contra de la tradición. Pero aún así,. Seis personajes me reveló dos estructuras que, aunque ya las conocía,. nunca las había visto relacionadas de esa manera y menos en el teatro. Los dos elementos que más me llamaron la atención durante esa lectura fueron los distintos planos de realidad y la conciencia de la artificialidad del teatro. La idea de que los planos de realidad se mezclaran hasta el punto de no saber cuál es cuál, y el hecho de que la obra no pretendiera esconder su artificio me interesaron hasta el punto de querer estudiarla más a fondo. Cuando decidí hacer mi monografía sobre. Seis personajes, ésta me seguía. pareciendo una de las obras con más inventiva e ingenio que había leído; es decir que era una obra que se había impuesto sobre una tradición. En alguna medida esto es verdad, pero lo que aprendí mientras hacía mi monografía, fue que aunque es cierto decir que la obra de Pirandello es una obra de teatro fundacional, él no fue el único en entender la necesidad de renovar las fórmulas gastadas del teatro realista del siglo XIX, sino que fue parte de una revolución que se vio en toda Europa en todos los ámbitos del arte y de la vida. Entonces todo lo que yo había pensado que era invento de Pirandello resultó ser el producto de unos años de mucho movimiento. Cuando descubrí esta relación no perdí el interés en la obra de Pirandello, sino, que, por el contrario, las relaciones entre el contexto, el pensamiento de los artistas y sus obras, se apropiaron de todo mi interés..

(3) 3 Pero nunca dejé de lado el texto, porque aunque fue el resultado de lo que estaba sucediendo en la época, la obra habla de las posibilidades del teatro y sobre cómo éste se debe hacer. La poética que Pirandello propuso en Seis personajes en busca de autor es un manifiesto que mantiene su vigencia hasta hoy. La monografía se divide en tres capítulos. En el primero hay un breve resumen de la obra y de sus aspectos más importantes. Además, muy esquemáticamente, demuestra cuáles fueron los cambios que la modernidad produjo en la mente de los intelectuales y del común de la gente. Por lo tanto, se podría decir que este capítulo sería un abrebocas que incita a la lectura del resto de los capítulos. El segundo capítulo analiza la relación entre los cambios de la última década del siglo XIX y las dos primeras décadas del siglo XX, con lo que estaba sucediendo en el mundo cultural y artístico. Aunque Pirandello vivió casi toda su vida en Sicilia, su viaje a Alemania y la constante agitación ideológica de la época hicieron que para este autor fuera imposible no conocer ni tener la influencia del malestar generalizado de las guerras ni de los inventos que cada día eran mayores y más impresionantes. Como lo ilustro a lo largo del capítulo, la obra de Pirandello está llena de referencias y relaciones con lo que los cubistas estaban haciendo en París y con lo que los futuristas lograron en Italia. El tercer capítulo se refiere a la crítica conciente que el siciliano le hizo al teatro de la época. Él creía en la necesidad de una innovación de contenidos y de formas, y en vez de escribir manifiestos acerca de ésto, escribió una obra de teatro sobre cómo debe ser el teatro. Discutió la importancia de los actores, de los personajes, del guión, del director y demás elementos del teatro. En pocas palabras, elaboró una obra de teatro metateatral en la medida que analizó cada uno de sus elementos dentro de la misma obra..

(4) 4. Aunque es muy difícil decir algo nuevo acerca de una obra sobre la que se ha dicho tanto, en mi monografía pretendí hacer relaciones con el contexto de su época para lograr explicar la naturaleza de esta pieza. En última instancia quisiera agradecerle a todos los que me ayudaron durante este proceso, entre ellos a Amalia Iriarte que siempre me guió en momentos de desesperación para indicarme el libro que debería leer y sobretodo a Ricardo Camacho por toda la paciencia que me tuvo y por haber sido el mejor asesor que pude haber tenido..

(5) 5 Capítulo I Cuando Luigi Pirandello se dedicó exclusivamente al teatro, a principios del siglo XX, había diferentes géneros teatrales, aunque el realismo era el que prevalecía desde mediados del siglo XIX. Los ambientes, personajes y situaciones se presentaban en tono cotidiano, con el propósito de que a la audiencia se le olvidara que se encontraba en teatro, y se sintiera frente a una situación que le podría pasar a cualquiera de los ahí presentes. De esa manera el teatro pretendía ser una copia de la realidad. En el teatro realista, las interpretaciones pretendían ser fieles a la realidad, y se discutían los problemas sociales con tendencias moralizantes. Según Alejandro Dumas hijo, “el teatro realista tiene la tarea de descubrir los malestares sociales, discutir la relación entre los individuos y sociedad y mostrarse como ‘théâtre utile’, tanto en el sentido literal como en el más alto sentido” (Berthold, 193). Las primeras manifestaciones literarias de Pirandello fueron novelas y cuentos veristas que coincidían con el regionalismo. Los escritores del verismo concebían la verdad como estable y fija, y creían que su tarea consistía en descubrirla y manifestarla de la manera más clara posible. Pero, poco a poco, Pirandello se fue alejando de estas ideas hasta que su literatura se desvió completamente del camino del regionalismo, y buscó su camino en la vida tormentosa del héroe del siglo XX. La Primera Guerra M undial rompió con el orden establecido, no sólo en el arte, sino en la manera de pensar y de interactuar de la gente. La guerra trajo consigo un caos material que prontamente se transformó en un caos mental. La Guerra tuvo consecuencias en el pensamiento tanto de los intelectuales como del común de la gente. De esa manera, “la gran guerra no hizo sino añadir leña al fuego de su pesimismo poniendo de relieve la crueldad irracional de la vida” (Sarkie, 106). El.

(6) 6 pesimismo afectó a todo el mundo: la fe en el progreso y en los valores establecidos por una sociedad tradicional y en la verdad absoluta se perdieron completamente. Estos cambios se vieron reflejados en el arte. Para Walter Starkie, las representaciones artísticas después de la guerra dejaron de interpretar la armonía para concentrarse en la hostilidad del nuevo orden: “El teatro en Europa, a partir de la guerra, es un conjunto de visiones discordantes: no puede encontrarse unidad por parte alguna. (…) Todo arte, sea drama, música o pintura, se limita a una teoría o a la persecución infructuosa de una originalidad” (14), que consistía en ir en contra del orden preestablecido. En el teatro, específicamente, se manifestó con la continua negación del teatro realista. Fue así como en los años posteriores a La Guerra, en Europa se produjo una rebelión contra las formas tradicionales, que consistía en la necesidad de recuperar la teatralidad del teatro; sacar las obras de esos cubos cerrados, rescatar al público de esa pasividad para que empezara a participar como alguna vez lo había hecho en la Grecia clásica, y, más tarde, durante la época del teatro isabelino, y reivindicar, por encima de todo el carácter artificial del teatro. En 1916 Luigi Chiarelli en Italia inició con su obra de teatro “La máscara y el rostro”, el teatro grotesco. Por medio de la exageración y la burla, su obra criticaba el viejo drama lleno de convenciones impuestas por la sociedad. Los críticos se han referido al teatro inaugurado por Chiarelli como “el arte en descomposición” (Starkie, 16), puesto que se concentraba en exponer y mostrar las contradicciones entre lo que la sociedad le impone al hombre y lo que ésta quiere que el hombre sea. El arte grotesco mostraba cómo los valores y los órdenes tradicionales se estaban desintegrando. Pirandello, a partir de lo que Chiarelli y otros representantes del teatro grotesco ya habían escrito, se propuso violentar y acabar la tradición teatral italiana del siglo XIX,.

(7) 7 porque según él existía la necesidad de una renovación de estilo y de formas. De acuerdo a Robert Brunstein, la revolución social de Pirandello consistió en ir en contra de los límites, conceptos y máscaras impuestos por la sociedad (109), hasta el punto de que logró renovar el teatro de la década de los veinte. El teatro de lo grotesco fue el punto de partida de Pirandello, pero el siciliano lo llevó hasta sus máximas consecuencias; incluso su filosofía era: “fingir, fingir siempre, dar apariencia de realidad a todo lo que no es verdadero” (Uscatescu, 139). El resultado fue un arte que rompió con lo establecido e instauró nuevos órdenes basados en. nuevos conceptos como los del idealismo alemán. en los que Luigi. Pirandello estableció las raíces de su pensamiento: En efecto, mientras el idealismo alemán, después de haber negado la existencia de una realidad exterior igual para todos, reconstruye esta realidades en el espíritu del que piensa, Pirandello se detiene en el aspecto destructivo de esta filosofía, negando no sólo la existencia del mundo objetivo, sino la del sujeto que la piensa (Vicenzo, 71).. Como el positivismo no respondía las dudas que la gente tenía, los intelectuales empezaron a dudar de la razón como herramienta de conocimiento y a desconfiar del empirismo social, por lo que empezaron enseñar y promulgar una filosofía antipositivista. De esa manera recurrieron a otras maneras de enfrentarse al mundo y a sus preguntas. En la. obra de Pirandello, de acuerdo a M onner Sans,. las. dosis de. irracionalismo, escepticismo y relativismo, son el producto de la época. Ya no se podía confiar en la razón y no había manera de responder los interrogantes de esta época en especial : “Algunos pensadores advertían, ya, que el enigma de la vida no podía ser aclarado sólo por la inteligencia, pues ese enigma escapa a la penetración exclusivamente lógica” (M onner Sans, 35). El nuevo orden que Pirandello, entre otros,.

(8) 8 intentó establecer, contaba con tres aspectos importantes sobre los cuales el siciliano basará su obra entera. El primero se refiere al relativismo que, según Vicenzo,: “consiste en la negación de una esencia individual absoluta, o sea autónoma e independiente de las demás, y en el contraste entre lo que es y lo que aparece, lo que somos y lo que creemos ser” (71). Por lo tanto, se concluye que no hay realidad exterior absoluta. Erminio Guissepe Neglia, reflexionando sobre la dramática pirandelliana, dice que en sus mundos dramáticos todo es relativo; no hay líneas claras de división entre una versión verdadera y una falaz porque finalmente todo es una interpretación subjetiva de los hechos y de la información. El segundo aspecto que corta transversalmente las obras de Pirandello consiste en la incomunicabilidad, que se refiere a la imposibilidad de cada hombre de ser para los demás lo que él cree que es para sí mismo y, por consiguiente, “es imposible de manifestar a los otros su verdadero yo y conocer la verdadera esencia espiritual de ellos” (Vicenzo, 72). Pero lo paradójico consiste en que aunque es consciente de la imposibilidad de la comunicación, intenta expresar esa imposibilidad a través del medio que le impide esa comunicabilidad. “Pirandello fue escéptico con respecto al auténtico contacto comunicativo entre los seres humanos (no nos comunicamos, no nos podemos conocer), pero nunca rechazó la oportunidad de transmitir ese escepticismo” (López, 525). Y el último aspecto al cual se refiere Vicenzo es la multiplicidad, con lo que quiere decir que cada hombre es una “cadena de individualidades, cada una de las cuales es distinta de la otra en cada momento de la existencia” (22). Es decir que ni las personas, ni sus personajes, son unívocos, sino, por el contrario, cada persona se contradice y tiene distintas perspectivas que entran en conflicto consigo mismas..

(9) 9 Pirandello escribió desde esas perspectivas demostrando que en la modernidad no existe una idea unitaria de verdad y, por lo tanto, la percepción es relativa. Pero sólo hasta el ambiente de posguerra los ideales de Pirandello adquirieron resonancia: “las problemáticas como la disolución del principio de identidad, la trágica desintegración del yo, el derrumbe de los ideales y las ilusiones alrededor de la individualidad quebrantada, fueron sólo entendidas después de la guerra” (Vicenzo, 50). Después de ese momento de quiebre y dudas, las obras dramáticas de Luigi Pirandello adquirieron la vigencia que se mantiene hasta el día de hoy.. En 1933 Luigi Pirandello imprimió la edición definitiva de su teatro. En el primer volumen incluyó una premisa que justificaba la unidad de las tres obras Seis personajes en busca de autor, Cada cual a su manera y Esta noche se improvisa, con estas palabras: Cada una de las tres obras recogidas en este volumen presenta personajes, casos y pasiones que le son propios y que nada por ello tienen que ver con los de las otras dos; pero las tres unidas, a pesar de ser tan diversas, constituyen una especie de trilogía del teatro dentro del teatro, no sólo porque en todas ellas la acción tiene lugar expresamente en el escenario y en el patio de butacas, en un palco o en los pasillos o en el vestíbulo de un teatro, sino además porque se representa en ellas cualquier posible conflicto entre los elementos del teatro: personajes actores; autor, director y ayudante de dirección; críticos teatrales y espectadores, interesados o no (79).. Seis personajes fue publicada por primera vez en 1921; cuatro años después la impresión incluía un prefacio en el que explicaba y contestaba explícitamente las críticas que se le habían hecho a la obra. M onner Sans en su estudio Pirandello: Su vida y su teatro, reunió los efectos que la obra tuvo el día de su estreno: La obra desencadenó una tempestad…¡Era en efecto el fin del mundo!...¡De un mundo artístico!... Las discusiones alcanzaron una exasperación nunca antes vista y cuando quedó vacía la bolsa.

(10) 10 de las convicciones y de las teorías, se cerraron los puños… Primero el teatro, luego la calle, se transformaron en campos de batalla (26).. El prefacio se ha convertido en uno de los textos más importantes de teoría del teatro del siglo XX, de acuerdo a algunos críticos. En estas hojas Pirandello expone su forma de hacer teatro y demuestra y explica la importancia y vigencia de su obra y de manera explícita responde las críticas que ella desató. El estreno y la publicación de Seis personajes rompieron con el teatro tradicional e impresionaron a la gente porque violentaban todo lo que conocían y consideraban como teatro. “Si en las otras obras el autor dirige sus reflexiones hacia la vida del mundo, en Seis personajes el proceso es opuesto, y somos nosotros los que observamos el mundo del actor tras el escenario brillantemente iluminado para ver las sucios y oscuros espacios donde trabajan los operadores que manejan los hilos de los muñecos” (Walter, 166). La perspectiva del autor cambia drásticamente; ahora escribe desde otro punto de vista sobre distintas cosas y por lo tanto el público ve todo lo que antes no se mostraba. Seis personajes mostró al mundo lo que siempre se estaba escondiendo tras bambalinas; exhibió artísticamente lo que nunca se pensó que podría llegar a ser considerado como arte. Una de esas cosas que no se mostraba era el proceso de creación. Pirandello partió de ahí para crear una obra de teatro sobre cómo hacer un drama acerca de un drama. Para el siciliano el arte no era como la vida, ni la vida como el arte, sino la oportunidad de expresar el quiebre que existe entre la una y la otra. Los artistas de la revolución en contra de la mímesis cuestionaron los elementos que componían las creaciones artísticas. En el teatro, específicamente, Pirandello subió al escenario al director, a los actores, al guionista para que hablaran acerca de su oficio..

(11) 11 El papel del escenario fue cuestionado de una manera muy directa y se criticó la hipocresía del supuesto escenario neutro. El siciliano “invertes the convention of modern realism; instead of pretending that the stage is not the stage at all, but the familiar parlor, he pretends that the familiar parlor es not real, but a stage containing many realities’” (Fergusson, 200). Parte de ese proceso consistió en devolverle al escenario su carácter de escenario. Además de la inversión del realismo en el escenario, era necesario sacar el teatro de ese cubo cerrado y rescatar al público de la pasividad. Este teatro logra rescatar la teatralidad del teatro haciendo mucho énfasis en el artificio. El teatro dentro del teatro ayuda en este objetivo. Lo saca del cubo y rescata al público de su pasividad.. Para la fecha de publicación, Seis personajes en busca de autor, irrumpe con una clara conciencia de artificialidad. La obra comienza en un escenario vacío donde un grupo de actores está ensayando una obra de teatro de Pirandello. De repente entran seis personajes: el padre, la madre y su hijo, una hijastra y dos niños chiquitos; todos hijos de la misma mamá pero los últimos tres hijos de un padre que no está en el escenario. Se presentan el padre y la hijastra y entre distintas versiones el público entiende que son personajes que la fantasía de un autor engendró, pero que nunca los terminó de escribir. Por lo tanto se están acercando a ellos para que, después de haber visto vivir su drama, los terminen de escribir. El director y los actores no les creen la historia, pero finalmente, entre interrupciones y negaciones, los personajes viven las escenas que el autor de su drama alcanzó a escribir. Lo importante no es la historia de los personajes, que es un típico melodrama del siglo XIX, sino la relación que hay entre los personajes y el director y los actores, es decir entre lo que Irma Brandeis llamó la obra interna y la obra externa. La obra interna.

(12) 12 se refiere a la historia entre los personajes. La obra externa se refiere a la relación que hay entre los personajes con los actores y el director. Seis personajes en busca de autor contiene una obra dentro de la otra, lo que se denomina como teatro dentro del teatro. De las distintas versiones e interrupciones, el lector o público entiende la historia de los personajes: hace más de veinte años el padre estaba casado con la mamá, matrimonio que produjo un hijo. Como el padre no soportó ver que su esposa estaba enamorada de un trabajador de su empresa y él de ella, los mandó a vivir juntos para que empezaran una vida nueva. El trabajador y la madre tuvieron tres hijos: una joven muy atractiva y un niño y una niña más pequeños. Los cinco vivían felices lejos de su lugar de origen hasta que el trabajador murió y la familia, por razones económicas, volvió a su ciudad natal. Pasando dificultades, M adame Pace contrata a la madre como costurera, cuando en realidad lo que quería era que la hija trabajara en su verdadero negocio, una casa de citas. En una escena confusa, entendemos que cuando el padre asiste al negocio de M adame Pace, sin saber que es su hijastra con quien tendría relaciones, entra la madre y lo impide. La nueva familia de la madre vuelve a la casa del padre y en medio de celos y remordimiento, la hija menor de la madre se ahoga en una alberca. El hijo de la madre y el trabajador, al ver esto, se suicida. La obra interna de Seis personajes no responde al orden cronológico de los hechos. El autor únicamente escribió dos escenas de la vida de los personajes, el resto de la historia se reconstruye a partir de las diferentes versiones de cada personaje. Lo escrito por el autor está fijo, y aunque los personajes no quieran vivir esas escenas, no hay nada que puedan hacer sino vivirlas una y otra vez, como cuando se lee un libro. Pero el resto de la información está sujeta a las interpretaciones de cada uno de los personajes; las versiones del papá están llenas de remordimiento y las de la hijastra, de venganza. Cada personaje ha entendido la historia de acuerdo a su condición; por lo.

(13) 13 tanto, el mismo evento tiene distintos significados. Es decir que cada personaje tiene su propio drama a partir de sus propios sentimientos; cuando los personajes se reúnen a discutir acerca de los hechos no logran coincidir en una versión oficial. Y además tampoco logran avanzar en la historia porque los actores los interrumpen una y otra vez. El padre y la hijastra son los personajes que más conciencia tienen de su condición de seres creados artísticamente y por lo tanto se mueven con gran libertad entre el presente y el pasado. El presente son las escenas escritas y el pasado responde al resto de la historia. Además se mueven con gran libertad entre la obra externa y la interna. Hablan con el director y aseguran que la versión de cada uno es la verídica, y, por lo tanto, se debe actuar de tal manera. La madre, por ejemplo, no es consciente de que es un personaje inacabado, por lo que no puede moverse entre las distintas obras, y únicamente vive las escenas que fueron escritas. La obra externa tampoco procede de forma organizada; por el contrario, se realiza en distintos momentos y en distintos niveles o planos de realidad. De acuerdo a Irma Brandeis, el conflicto de la obra es la lucha entre los actores y los personajes. Las peleas se producen porque los actores no creen en la historia de los personajes, porque dicen que la historia no sirve para el escenario y porque no pueden dejar de imitar. Los distintos niveles se refieren a que en un mismo plano se enfrentan personajes no acabados con actores que representan su vida y un director que pretende organizarlos. La obra interna es una obra histórica ya que imita el estilo de los dramas de finales del siglo XIX, que, según Pirandello, no tienen ninguna función aparte de entretener a la gente: Es preciso saber que nunca me satisfizo dar consistencia a una figura de hombre o de mujer, por más que fuera particular o característica, por el simple gusto de trazar su representación; ni narrar un hecho concreto, triste o alegre, por el simple gusto de narrarlo; ni describir un paisaje por el simple gusto de describirlo” ( 85)..

(14) 14 En cambio la externa es una obra filosófica debido a su constante cuestionamiento de la universalidad del teatro. De acuerdo al dramaturgo siciliano, la gente, al ver sus obras, se pregunta acerca de la función del teatro y eso hace que el público tenga un papel activo. En el prefacio Pirandello hace la siguiente distinción entre los escritores filosóficos y los históricos: los escritores que hacen su oficio por diversión son escritores de naturaleza histórica, pero hay otros que, al margen de esa atracción, sienten una necesidad espiritual más profunda, en virtud de la cual no admiten figuras, o hechos o paisajes que no estén por decirlo así, embebidos de un particular sentido de la vida mediante el cual adquieran un valor universal. Son escritores de naturaleza fundamentalmente filosóficas (Pirandello, 85).. El dramaturgo siciliano dice ser del segundo grupo. Aunque la obra rompe con muchos órdenes establecidos, su formato se mantiene entre los límites convencionales. Aunque Pirandello dice que no hay ni escenas ni actos, el telón se cierra por equivocación dos veces durante toda la obra. Por lo tanto, la obra está dividida en tres actos. El primer acto, de acuerdo a Adriane Tilgher, se constituye a partir de las peleas entre los personajes por la palabra y la versión de los hechos, es decir, que se continúa el caos que el autor comenzó al no terminar de escribir la obra de los personajes. El segundo acto es una sátira a las convenciones del teatro realista. El tercer acto, por su parte, muestra tanto la artificialidad del escenario como la de la realidad. A la obra interna le hace falta un ente que la organice de tal manera que tenga una única versión y un orden establecido. A la obra externa le falta organización o conclusión. El título completo de la obra, Seis personajes en busca de autor: la comedia por hacer, demuestra que es una obra que no ha sido terminada; Seis personajes no.

(15) 15 concluye ni los problemas ni la trama que se enunciaron a través de la obra y tampoco tiene un final. La acción de la obra no aparece organizada, sino que el público la debe trata de organizar. Robert Brunstein asegura que la obra interna quedó incompleta, “this famous work is constructed of a ‘philosophical’ outer action around an ‘historical’ inner action, but while the total play is unified, the play within the play is incomplete” (Brunstein, 128). De acuerdo a Walter Seis personajes es una reacción contra las comedias bien construidas, pues en la obra del siciliano la acción se dilata avanzando a saltos y sorpresas..

(16) 16 Capítulo II En 1913 “The French writer Charles Peguy remarked that ‘the world has changed less since the time of Jesus Christ than it has in the last thirty years’” (Hughes, 9). En todos los ámbitos, desde políticos y económicos hasta las formaciones sociales, hubo cambios drásticos. The speed at which culture reinvented itself through technology in the last quarter of the nineteenth century and the first decades of the he twentieth, seem almost preternatural. Thomas Alva Edison invented the phonograph, the most radical extension of cultural memory since the photograph, in 1877; two years later, he and J.W. Swan, working independently, developed the first incandescent filament light-bulbs, the technical sensation of the Belle Époque. The first twenty-five years of life Pablo Picasso – who was born in 1881witnessed the foundation of the twentieth. Century technology for peace and war alike: recoil-operated machine gun (1882), the first synthetic fibre (1883), the Parsons steam turbine (1884), coated photographic paper (1885), the Telsa electric motor, the Kodak box camera and the Dunlop Pneumatic tyre (1888), cordite (1889), the Diesel engine (1892), the Ford car (1893), the cinematograph and the gramophone (1894). In 1895, Roentgen discovered X-rays, M arconi invented the radio telegraphy, the Lumière brothers developed the movie camera, the Russian Konstantin Tsiolkovsky first enunciated the principle of rocket drive, and Freud published his fundamental studies o hysteria. And so it went: the discovery of radium, the magnetic recording of sound, the first voice transmissions, the Wright brothers’ first powered flight (1903), and the annus mirabilis of the theoretical physics, 1905, in which Albert Einstein formulated the special Theory of Relativity, the proton theory of light, and ushered in the nuclear age with the climactic formula of his law of mass-energy equivalence, E= mc². One did not have to be a scientific to sense the magnitude of such changes. They amounted to the greatest alternation in man’s view of the universe since Isaac Newton (Hughes, 15).. Así como la vida en el mundo cambió, también lo hicieron sus representaciones. Los cambios, que se efectuaron en las artes en esta época, fueron el reflejo de lo que estaba sucediendo en los ámbitos públicos, como las ciudades, y en los ámbitos privados, como las casas..

(17) 17 La aceleración de la producción de la segunda revolución industrial produjo una serie de rupturas en todos los espacios que el hombre conocía. Todo lo que alguna vez fue considerado parte de una tradición se reemplazó por nuevas formas de entender, ver y actuar frente al mundo. Cuando los valores tradicionales fueron sustituidos por unos nuevos, el mapa social permutó. Los cambios en el mapa social se produjeron debido a que la nobleza, que fundamentaba su poder y riqueza en las tierras, fue desplazada por una nueva clase social que trabajaba, y, aunque no tuviera tierras, tenía dinero para comprarlas. En 1889, en París, se construyó la Torre Eiffel como símbolo de la modernidad: “it was meant to illustrate the triumph of the present over the past, the victory of industrial over landed wealth that represented the essential economic difference between the Third Republic and the Ancien Régime” (Hughes, 10); era el triunfo de la burguesía sobre la nobleza. En 1850 más de la mitad de Europa era rural. Como la revolución necesitaba grupos de personas que vivieran en un mismo espacio para abastecer las fábricas, treinta años más tarde Europa se había convertido en una sociedad urbana. Es decir, que las personas pasaron de vivir en el campo a habitar en grandes ciudades. El ambiente bucólico fue reemplazado por las grandes fábricas y por motores que agilizarían todos los procesos. Por lo tanto, “the master-image of painting was no longer landscape but the metropolis” (Hughes, 12). Además el conocimiento pasó de basarse en las ideas científicas de Newton a los conceptos de la física moderna. Einstein introdujo las nociones de la relatividad y Heisenberg la de incertidumbre, produciendo un quiebre en la manera de entender el mundo. Antes existían verdades absolutas que no se discutían, pero a partir de los descubrimientos de la física moderna no hay nada absoluto, y, por el contrario, todo es relativo..

(18) 18 Además de adelantos tecnológicos, en la nueva era hubo descubrimientos sobre el ser. humano que cambiaron la percepción sobre la raza. El hombre, que se creía. superior y divino frente a todos los animales de la naturaleza, después del descubrimiento de Darwin del proceso evolutivo, se dio cuenta que no era más que otro animal. Y Freud descubrió un nuevo espacio sobre el que no se tenía conocimiento. El inconsciente demostró que el humano no era responsable de todas sus acciones y pensamientos, ya que hay una zona en el cerebro sobre la que no tenemos acceso, pero que influye sobre todas nuestras decisiones. Los descubrimientos de Freud indicaron que no todo lo del hombre se puede explicar por medio del raciocinio, sino que hay algo sobre lo que no podemos acceder ni controlar. Las publicaciones de Karl M arx demostraron que las diferencias entre las clases son el motor del mundo. Es decir que la historia de las civilizaciones ha sido la pelea por los medios de producción. En pocas palabras, el mundo se ha impulsado debido a la explotación de las clases sociales. Al mismo tiempo, el arte apareció en contra de la sociedad mientras avanzaba a la misma velocidad que los adelantos tecnológicos. Sus propósitos se manifestaron como agresiones frente a la tradición y los artistas eran los transgresores del orden antiguo. Poco a poco el siglo XX se fue desarrollando como el siglo de la muerte de Dios.. Todos estos cambios se materializaron en el campo del arte con una serie de movimientos vanguardistas que, aunque representaron la realidad de diversas maneras, eran la continuación de un quiebre que los impresionistas comenzaron a finales del siglo XIX. En su libro Sociología del arte, Pierre Francastel asegura que para esta época la representación de la perspectiva del espacio del Renacimiento había dejado de satisfacer las intenciones de los pintores. Los impresionistas fueron los primeros en proponer una.

(19) 19 ruptura en la tradición que había percibido la realidad y el lenguaje de la misma manera a través de siglos. De acuerdo a Francastel la destrucción del espacio plástico se evidenció a partir del uso distinto del color y de la forma. Por lo tanto se creó una nueva forma de entender y ver el mundo. El color triunfó sobre la forma abriéndole al arte todo un nuevo camino donde es más importante el cómo que el qué. A partir de Cézanne, el artista descubrió el valor autónomo del objeto. De esa manera se constituyó un mundo fragmentado que adquiría significado no a partir de la generalización del detalle, sino a través del valor particular de cada objeto. Desde ese momento el mundo dejó de ser una unidad para convertirse en una serie de fragmentos. El arte no se trata “de fijar un punto de vista, sino de sugerir valores” (Francastel, 209). El ojo del espectador podría adquirir cualquier posición frente al objeto. Este desplazamiento cambió la estructura del mundo completamente; “Decididamente los artistas salen del cubo mágico; cesan de creer en la necesidad de calcular sus efectos en función de un punto de vista único y de un cierto compromiso minuciosamente reglado entre el sistema de líneas y el de luces” (Francastel, 210).. Las vanguardias de comienzos del siglo XX fueron la continuación de estos movimientos que, como el impresionismo, introdujeron un quiebre en la tradición representativa.. Desde finales del siglo XIX en. Europa, ya había grupos que se habían. manifestado en contra del realismo. Pero a principios del siglo XX el panorama artístico italiano seguía siendo el mismo y todavía no había innovaciones en la representación. Los artistas que intentaban renovar no eran bien recibidos por el público y, si querían.

(20) 20 representar el mundo de una manera diferente a como lo hacían los realistas, debían hacerlo a puerta cerrada. Aunque los italianos habían intentado darle nuevas direcciones al arte durante la segunda mitad del siglo XIX, no había habido muchos resultados, es decir que los esfuerzos por sacar a Italia del aislamiento no habían producido muchos efectos positivos. Pero esto no significaba que no hubiera talentos, sino que el público se mantenía ignorante y cerrado a nuevos ideales. Las exigencias del público se impusieron sobre las ideas novedosas por lo que éstas permanecieron en ámbitos privados o emigraron a otros países como Francia. En Italia, cuna del arte durante muchos siglos, el panorama en el siglo XIX era desalentador. Aparte de glorificar el pasado, los italianos estaban muy atrasados y aislados con respecto al resto del mundo. Alguna vez algún intelectual escribió sobre Italia: “To our foreign eyes the greatest fascination of Italy is that it is so retarded” (Tisdall, 14). Como respuesta al aislamiento de Italia, un grupo de artistas se reunieron y en 1909 Filippo Tommaso M arinetti firmó el primer manifiesto futurista. En éste, M arinetti invitaba a la instauración de un nuevo concepto de arte y les pedía a las jóvenes generaciones italianas que desafiaran la tradición y el culto glorioso al pasado italiano: “Their aim and their claimwas to transform the mentality o fan anachronic society” (Tisdall, 7). Con base en la idea de renovación, los futuristas fundaron e instauraron una nueva estética tanto del arte como del espectador. El arte plástico y el teatro futurista se opusieron al arte imitativo, y demostraron que la perspectiva “presupposes a certain way of seeing things, and this way does not always accord with the way we actually see. (…) Despite its apparent precision, perspective is a generalization about experience. It schematizes but does not really represent the way that we see” (Hughes, 17)..

(21) 21 Aunque los futuristas no habían sido los primeros en invitar a las juventudes italianas a que desafiaran su pasado, sí fueron los primeros que tuvieron éxito al ser conocidos en todo el país. Este reconocimiento se debió en gran parte al modo en que difundieron sus ideas. En 1890 en Florencia surgieron dos periódicos que pretendían divulgar al público las nuevas tendencias del arte del momento. El Futurismo aprovechó estas nuevas fuerzas culturales e instauró su movimiento como parte de esa publicidad. Cada uno de los manifiestos de los futuristas se distribuía en grandes cantidades y el número de personas que los leían era cada vez mayor. El primer manifiesto hablaba sobre tres aspectos importantes: el primero, se refería a cómo la inspiración se debería buscar en la vida contemporánea, el segundo, exigía la emancipación de las formas tradicionales, y el tercero invitaba a entender el arte de acuerdo a los valores modernos de la sociedad. De acuerdo a M arinetti, “the artist was to abandon the life of passive contemplation and take his place in the figurative centre of the world’s ceaseless activity, which he was to direct and follow simultaneously” (M artin, 41).. A partir del primer manifiesto, los futuristas se. consagraron como los líderes y fundadores de una nueva estética: “the primitives of a new and completely transformed sensibility” (M artin, 52), que se denominó la estética del movimiento. Aunque el futurismo comenzó como un movimiento referido únicamente a las artes plásticas, en 1911 ya se había expandido a los demás campos del arte y de la vida cotidiana. Para 1912 había manifiestos de música, teatro, poesía y hasta de cómo se debían vestir los artistas y la gente común y corriente. Sobre la base de los escritos de los futuristas y sus obras, el público entendía el objetivo del nuevo movimiento. Aquellos propugnaron por un nuevo concepto que contradecía el ideal que se tenía sobre el arte: es decir atacaron el realismo..

(22) 22 Si los movimientos en contra del realismo no habían tenido éxito, ello se debía al conservadurismo del público. Los futuristas pretendían educar a la gente sobre las nuevas formas artísticas. M uchos críticos, entre ellos Goldberg, aseguran que el futurismo fue un arte hecho directamente para el público. Un manifiesto firmado por Carrà decía: “We shall put the spectator in the centre of the picture” (Apollonio, 13). De acuerdo con M arinetti, el arte sólo debía existir como un elemento de sorpresa, sobresalto y. asombro. Sus obras fueron montadas con el propósito de agredir las. creencias del espectador. Estos postulados llegaron hasta el punto en que él escribió un manifiesto al que llamó “The Pleasure of being Booed”: “Boeing assured the actor that the audience was alive, not simple blinded by the intellectual intoxication”(Goldberg, 16). Las representaciones futuristas habían sido hechas para que el público pensara acerca del arte y de su relación con la cultura. “The presentations were deliberately calculated to provoke the verbal and physical wrath of audiences” (The Cambridge Guide to Theatre, “futurism”). Este grupo, más que ningún otro, vio la necesidad de renovar la relación entre las representaciones y el público. Según M arinetti, “We feel deep disgust for contemporary theatre because it oscillates stupidly between historical reconstruction (pastiche or plagiarism) and photographic reproduction of our daily life… (Tisdall, 126). El teatro futurista o The Variety Theatre, como lo llamaron, pretendía mostrar otra visión de las cosas. Algunos escritos futuristas incluyeron recomendaciones para lograr el efecto deseado en el público. Lo primero que dijo M arinetti era que la obra debía comenzar desde la venta de las boletas, por lo que el público, sin saberlo, sería parte de la representación. Por ejemplo, se les daba a cuatro parejas el mismo número de silla para que en el momento de sentarse hubiera conmoción, o se ponía pegante en unas sillas aleatoriamente para que, al pararse, no lo pudieran hacer..

(23) 23 Además de interceder a favor de una nueva relación entre el objeto y el público, los futuristas intentaron renovar el vínculo entre el objeto y el espacio. “Conventional spatial concepts are threatened. Space is no longer a passive, static enclosure dependent upon perspective and context for its expressiveness” (M artin 86). Para los futuristas el espacio adquiría significado a partir de las representaciones. La relación. tradicional entre el objeto y su espacio fue sustituida, debido al. cambio de perspectiva. En el momento en que ésta cambió, su representación se alteró. Para los futuristas no existía un ángulo sobre el que se deberían mostrar los objetos; por el contrario creían en una estética del movimiento. Para ellos el mundo. estaba en. constante movimiento y el artista debería mostrar ese continuo cambio. “Everything in art is convention, and the truths of yesterday are today, for us, pure lies” (M artin, 53). Por lo tanto constituyeron una estética del relativismo en la que no existen verdades absolutas. “All things move, all things run, all tings change rapidly” (M artin, 87). De esa manera se ejemplificó la idea de que las realidades de ayer son falsas hoy; es decir, que no existen verdades absolutas. El cambio de perspectiva se materializó en una técnica que consistió en mostrar el proceso de creación de tal manera que pareciera sin terminar. Al exponer y exhibir el proceso se creaba la sensación de movimiento. Otra técnica muy utilizada consistió en representar en un mismo espacio al objeto y su reflejo, para que de esa manera el espectador reflexionara sobre el propósito imitativo del arte y sobre las diferentes perspectivas que un objeto puede tener.. En Paris en 1907, Picasso y Braque comenzaron la búsqueda de una nueva expresión que iba en contra de la tradición pictórica de los últimos siglos en lo referente a la perspectiva y a la imitación. Evitaron las técnicas tradicionales e impusieron una.

(24) 24 nueva concepción que mostraba los objetos desde distintas perspectivas. Por lo tanto se cuestionó la función mimética del arte y la perspectiva. A diferencia del Futurismo, el Cubismo fue un estilo pensado únicamente en términos de arte visual, pero aún así tuvo consecuencias sobre el resto del arte. El mundo al que los cubistas se enfrentaron era un mundo de nuevas relaciones, un mundo en el que había cámaras fotográficas y cinematográficas que podían llegar a captar las imágenes fielmente. Por lo tanto el arte se liberó de su función registradora de la realidad y empezó a buscar nuevos caminos. Para los cubistas, “the visible world does not become the real world except by the operation of thought. It is not enough for a painter to see a thing; he must think it” ( Sypher, 260). Según Sypher, los cubistas estaban siguiendo el principio de Gauguin de que “art is an abstraction drawn form nature” (268) y no la naturaleza misma. El cubismo es una manera nueva de ver y entender el mundo. Y por lo tanto fue el resultado del pensamiento moderno: “Cubism is a friction of modern thought; for it was based, as Francastel status, on new conditions of life, on new formal techniques, and indirectly on a whole fund of scientific and philosophical speculation” (Sypher, 263). El mundo había cambiado y por lo tanto su representación debía también hacerlo. Este grupo de pintores aceptaron el reto de mostrar el objeto en todas sus posibles ambigüedades Por lo tanto, se abrió un nuevo espacio sobre el cual se mostraron los objetos desde distintos enfoques: Technically cubism is a breakdown of three-dimensional space constructed from a fixed point of view: things exist in multiple relations to each other and change their appearance according to the point of view from which we see them, and we now realise that we can see them from innumerable points of view, which are also complicated by the time and light, influencing all spatial systems (Sypher, 264-65)..

(25) 25 Por ejemplo, un árbol para los cubistas no se pintaba de acuerdo a los parámetros ilusorios del espacio tridimensional y la perspectiva, como lo hubieran pintado los renacentistas. Además los cubistas se manifestaron en contra de disimular y esconder las arbitrariedades y la ilusión del arte. André Lhote “rejected all the precautions which Old M asters took to cover up the arbitrariness of their chosen methods. So too, Ortega asked whether anything could be more artificial than Euclidian geometry- on which painting had been based” (Sypher, 267). De esa manera empezaron a mostrar y entender el arte a partir de otro punto de vista El cubismo para Braque es el estudio de las técnicas de representación: “painting about the methods of painting” (Sypher, 269). Así como los futuristas publicaron manifiestos con sus teorías del arte, los cubistas crearon obras de arte que contenían la teoría. With Braque’s intelligent and lyrical vision, cubism devoted itself to what the French call the tableau-tableau -the painter’s painting- which investigates both the object and the means of painting this object (Sypher, 269).. Las obras en sí eran manifiestos en los que se discutían las formas de aproximación y representación del arte. “As a tableau- tableau cubism reaches its most refined introspections, its most acute self-consciousness” (Sypher, 269). Es un mundo que no esconde las arbitrariedades, sino, por el contrario, las muestra y las exhibe. Para los cubistas lo importante no era el objeto que pintaban, sino cómo lo pintaban: “Above all cubism refused any melodramatic stress, the literary subject, the big anecdote; it was not interested in the isolated episode or climax. Instead cubism was an ingenious examination of reality in its many contingencies…” (Sypher, 270). Como no había una perspectiva única desde la cual se debía mostrar y representar el objeto, no existía una única verdad o una única imagen de éste. Por lo.

(26) 26 tanto los cubistas mostraron en sus cuadros todas las posibles representaciones y perspectivas de los cuadros. Y es así como las representaciones aparecen fragmentadas. Por lo tanto los planos de la representación se fragmentaron y el resultado fue un objeto representado desde distintos puntos de vista en distintos momentos: todos los lados y las distintas y posibles percepciones eran mostradas simultáneamente.. Como los cubistas y los futuristas se expresaron frente a los mismos problemas, sus resultados fueron muy parecidos. Ambas vanguardias buscaron y pelearon por una visión del arte en contra de la tradición de la perspectiva. La visión del objeto y el espacio eran muy similares en los dos estilos. Otro problema al que se refirieron las dos vanguardias fue la noción y la necesidad de teorizar sobre el arte. M ientras los futuristas vieron la necesidad de escribir manifiestos para lograr que la gente los leyera, los cubistas teorizaron desde sus mismos cuadros. Pero los dos vieron la necesidad de educar al público para que éste se abriera a nuevas posibilidades. M ientras los futuristas se expresaron abiertamente al público, el método de los cubistas, aunque menos explícito, también surtió efecto. Cuando los cubistas crearon los collages, en los que los límites entre la realidad y la ficción se desvanecían, pretendieron hacer pensar al público sobre el propósito del arte y su relación con la realidad. Una de las técnicas que usaron los cubistas para teorizar sobre el arte dentro de los mismos cuadros fue el llamado por los franceses “tableau- tableau”. El cubismo y el futurismo fueron el comienza de la exacerbación de todos los “ismos”. Cada uno introducía más innovaciones que el otro, pero siempre refiriéndose a los mismos interrogantes que, desde los impresionistas hasta todos los movimientos de.

(27) 27 la vanguardia, intentaron responder: cómo conocemos, cómo vemos y cómo debemos representar el mundo.. Pirandello es hijo de su época. Tal como el cubismo, el futurismo y el resto de las vanguardias, este escritor siciliano se hizo las mismas preguntas, y sus manifestaciones fueron un quiebre frente a lo que se había hecho. Es decir que Pirandello fue parte de la oleada vanguardista e innovó en la medida en que expresó ese malestar de una manera original. Pero hay que tener en cuenta que ese sentimiento y esa necesidad de renovar eran comunes en los artistas de la época. Así como el futurismo y el cubismo cuestionaron la función imitadora del arte, Pirandello expuso su opinión en contra del realismo y el naturalismo. De la misma manera expuso, tanto en sus escritos críticos como literarios, la necesidad de crear un nuevo arte. Es así como vemos que las vanguardias y todo el sentimiento de la época influenciaron y determinaron el pensamiento de Pirandello. Aunque yo no encontré algún documento que relacionara a Pirandello con los cubistas y futuristas, es muy poco probable que él no hubiera conocido las teorías de las vanguardias, sobretodo porque sus escritos se refirieron a los mismos problemas que los futuristas y cubistas intentaron resolver. Pero lo que hay que tener en cuenta es que Pirandello en ningún momento inventó esta revolución solo, sino que, por el contrario, en ella intervinieron toda clase de artistas. En el campo teatral, muchos autores como Pirandello se expresaron en contra de la manera tradicional de hacer teatro, de entenderlo, y sobre la necesidad de enfrentar y educar al público. Como Wickham lo dijo: All were of a generation, inspired by Strindberg, that sought in their different ways to prove beneath, ‘slice of life’ naturalism (as Impressionist, cubist and early surrealist painters were already doing in response to the progress of photography) in order to rediscover the.

(28) 28 mysterious and poetic aspects of life which they sensed that the naturalistic theatre was threatening to lose (221).. Había la necesidad de resaltar en las tablas lo propio del teatro. Con el progreso de la fotografía y la invención del cine, el arte finalmente se pudo despojar de su papel de creador de ilusiones e imitador de la naturaleza, para comenzar su propio camino, resaltando lo propiamente teatral. Wylie Sypher asegura que Pirandello no fue el único en abrir esas puertas, Pirandello is only characteristic of the many others in modern theatre who have tried to break the boundaries between the stage and life; and besides, the problem became a traditional one anyhow after Hamlet’s advice to the players (…) With Pirandello it was almost obsessive (293).. En Pirandello, como en muchos otros dramaturgos modernos, el escenario dejó de ser una copia fiel de la realidad para convertirse en el lugar por excelencia de lo propio y único del teatro. Hay tres asuntos que tanto los cubistas, los futuristas y Pirandello mencionaron. Estos se refieren a la negación de la única posible perspectiva, a la necesidad de hacer teoría del arte a partir de una obra artística y a la renovación de la actitud del público. Tanto los cubistas como los futuristas intercedieron a favor de la multiplicidad de puntos de vista. En vez de expresar los objetos desde la visión tradicional, las vanguardias demostraron que cada objeto tiene tantas facetas como diferentes maneras de aproximarse a éste. Por lo tanto, la representación se mostraba fragmentada. De la misma manera como ellos desintegraron los objetos, Pirandello hizo lo mismo con el teatro. El siciliano mostró todas las posibles y distintos enfoques del teatro. En una misma obra de teatro habló y demostró las consecuencias de cada visión. “Just as the cubist broke up the object into various planes, or as photomontage gave its own sort of polyphonic vision by means of combined shots, so Pirandello offers a compound image.

(29) 29 in drama” (Sypher, 289). Y así, “Like the cubist painting about the painting of a painting, Pirandello’s play is a sort of tableau-tableau showing the relation between actuality and its representation” (Sypher, 291). M ientras los cubistas pintaban acerca de cómo se pintaba, Pirandello escribió una obra de teatro sobre cómo debe ser el proceso teatral. Por lo tanto hizo teoría y escribió su poética en una obra de arte Como última medida, Pirandello habló e incluyó al público dentro de su arte. Los artistas de la vanguardia estaban de acuerdo con que el público debía asumir un papel más crítico y activo frente al arte. M arinetti creó un movimiento con ese propósito, los cubistas esperaban una reacción activa por parte de los espectadores, y Pirandello habló y criticó la actitud del público, esperando que éste reflexionara. En muchas ciudades el público estaba más educado y aceptaba innovaciones, como en París, pero el italiano, sumamente atrasado, necesitaba educación. M ientras M arinetti utilizó manifiestos para llegarle a la gente, Pirandello aprovechó el hecho de que el teatro fuera todavía un medio masivo en su país, para, a través de las obras, exponer sus teorías. Para M arinetti y los futuristas, el arte era el reflejo de sus teorías artísticas impresas en sus manifiestos, mientras que para Pirandello su teoría era expuesta en sus obras. A partir de sus teorías y de su trilogía de obras agrupadas bajo el título de “El teatro dentro del teatro”, Pirandello habló sobre la necesidad de crear un nuevo público y criticó la actitud de éste frente a un teatro no realista. A los cubistas no les interesaba el tema de la obra, sino la manera cómo ese objeto era expresado. Lo mismo sucede con Seis personajes en la medida en que el melodrama de los personajes no es lo importante de la obra, sino la manera cómo ella es representada. “By refusing the momentum of plot Pirandello is left with the formal artproblem of writing a drama about the writing of a drama, a final purification of the.

(30) 30 nineteenth-century problem of treating life as art, or taking the art view of life” (Sypher, 291). En el primer capítulo hablé sobre tres aspectos sobre los cuales Pirandello basó su obra artística. M e referí a ellos como el relativismo, la incomunicabilidad y la multiplicidad. Después de haber analizado la situación artística de la época, puede concluirse que los aspectos en los que Pirandello basó su obra son los mismos en los que se fundamentaba el arte del momento. La época y la situación específica le abrieron al arte muchas puertas que causaron diversos resultados. Varió desde la obra de Duchamp hasta el teatro épico de Brecht. Pirandello es un gran renovador del teatro, pero hay que tener en cuenta que aunque llevó la crítica del arte hasta sus máximas consecuencias, fue parte de un gran movimiento de la época. Además de ser parte de ese espíritu, Pirandello reinventó técnicas que ya habían sido manejadas a través de la historia de la literatura con propósitos muy similares..

(31) 31 Capítulo III En un estudio de la obra de Luigi Pirandello, M iguel Ángel Cuevas asegura que el aspecto más valioso de la obra del siciliano es la reflexión y el debate acerca de la literatura que se produce en sus obras: “El arte mismo [de Pirandello] deja de ser expresión del sentimiento, de su inmediatez y ‘naturalidad’, para convertirse en el resultado de una esfuerzo y un artificio que no vacila en mezclar lo literario y lo metaliterario” (16). De acuerdo al diccionario del teatro de Pavis la “operación meta del teatro consiste en tomar la escena y todo lo que la constituye – el actor, el decorado, el texto- como objetos metacríticos”, de manera “que la puesta en escena no se contentará con narrar una historia, sino que reflexionará sobre el teatro y propondrá su reflexión sobre ésta integrándolo (más o menos orgánicamente) a la representación”. Por lo tanto, “el trabajo teatral se convierte en una actividad autorreflexiva y lúdica”. (“metateatro”) De acuerdo a Krysinki, el metateatro en Seis personajes en busca de autor es la puesta en escena de: la ficción que denuncia la existencia de un código y devela su carácter convencional: ese teatro de ‘segundo grado’ que pone en escena la forma en que el teatro pone en escena no la realidad sino una de las representaciones posibles de la realidad; mediante el cual el teatro no habla de la realidad, sino de sí mismo como mediador formalizado de la realidad, con sus reglas, sus convenciones y su código”(42).. En Seis personajes, según Brandeis, la historia de los personajes es secundaria frente a la reflexión que hay entre los personajes, los actores y el director. El razonamiento acerca del teatro se produce en la obra externa en la medida que cada uno de los elementos cuestiona y polemiza su importancia en el escenario: tanto el director como los personajes y los actores tienen reflexiones sobre lo que hacen y deben hacer en escena..

(32) 32 Según Tilgher, lo que permite la metateatralidad en las obras de Luigi Pirandello es lo que él denominó el sistema pirandelliano. Con esto se refiere al juego que el siciliano creó en sus obras, sobretodo en la trilogía del teatro dentro del teatro, en el que pone a todos y a cada uno de los elementos a hablar sobre sí mismo; detiene las acciones en su clímax para reflexionar sobre sus posibilidades; los personajes repiten una y otra vez el mismo fragmento desde distintos puntos de vista; las indicaciones del director son saboteadas y el decorado es cuestionado por los personajes y los actores. El recurso del teatro en el teatro apunta al “tipo de obra cuyo contenido temático es, en parte, la representación de una pieza teatral. La obra externa produce la ilusión de que asistimos simultáneamente, como público, a su representación y a la obra interna”. Por lo tanto es “solo una manera sistemática y consciente de hacer teatro” (Pavis, “teatro en el teatro”). El juego, en el caso de Seis personajes, es la relación que se crea entre ambas obras a partir de este recurso. El teatro dentro del teatro se usa en Seis personajes con el mismo propósito con el que se usó durante la época isabelina, es decir para criticar y hablar acerca del teatro del momento. Se analizan las formas tradicionales de hacer teatro, y a través de esa crítica se instaura una nueva forma de representación. “En cualquiera de sus formas y niveles de importancia, recurrir al teatro dentro del teatro es un mecanismo que reduplica la teatralidad. Hace, además, que el teatro hable del teatro, a tal punto que los episodios de esta índole son unas de las principales fuentes de la actividad escénica de la época” (Iriarte, Shakespeare 40). Además, en el caso de la trilogía de Pirandello, el recurso del teatro dentro del teatro es lo que permite el proceso meta de cada uno de los elementos de la obra. Por lo tanto, el siciliano cuestiona la significación del vestuario y de la forma de representación de cada uno de los actores durante la obra..

(33) 33 Seis personajes en busca de autor, una obra sobre cómo hacer una obra, incluye todo el proceso de creación de la dramatización: comienza con la germinación de unos personajes por parte del autor, muestra los distintos niveles de conciencia o creación de los distintos personajes, cuestiona el modo de actuar y de dirigir una obra y critica el escenario montado en las tablas. Todo el proceso es mirado bajo otro lente que permite ver todos sus aspectos bajo otra perspectiva. Por lo tanto el montaje de la obra de los personajes, se convierte en el pretexto para que Pirandello hable sobre el teatro y escriba su propia poética. A partir de los intentos y cuestionamientos en el proceso al montar la obra interna se da el proceso metateatral: los personajes piensan acerca del teatro y su función de una manera muy distinta a como los actores y el director se relacionan con este. En su ensayo “El Humorismo”, Pirandello habla acerca de cómo la reflexión del arte no se debe esconder, sino que se debe exhibir descomponiendo y desordenando la obra. En el montaje de la obra interna, el director y los actores analizan cada uno de los elementos de la representación, produciendo una nueva perspectiva de la obra de los personajes. Para Pirandello, la reflexión en su teatro se da cuando cada uno de los elementos de la obra se ve actuar frente a un espejo. Tilgher fue el primero en llamar esa autorreflexión “el teatro del espejo” a partir de las siguiente palabras del siciliano: M ientras un hombre vive, vive y no se ve a sí mismo. Bien, pon un espejo frente a él y hazle verse a sí mismo en el acto de vivir. O bien se asombra de su propia apariencia, o aparta la vista para no verse, o escupe irritado a su imagen, o alza el puño para quebrar el espejo. En una palabra, surge una crisis, y esta crisis es mi teatro.. En este caso los elementos de su teatro se ven a través de un espejo que según López es cóncavo o convexo. Por lo tanto, el teatro del espejo se refiere al momento.

(34) 34 cuando los personajes y demás elementos se ven a través de un espejo que distorsiona su reflejo, lo que les permite reflexionar sobre su quehacer artístico. En Seis personajes existe más de un espejo sobre el que los elementos se ven vivir; el primero se refiere al escenario, y el segundo es el ensayo de la obra de los personajes. De esa manera los elementos del teatro se ven vivir desde dos enfoques. Cuando el escenario es el espejo, el público ve en las tablas el reflejo distorsionado de la realidad: “The mirror is in this case the art of the stage (though whatever is said of it, can be said of art in general), and when it is reflected in it, actual life in the common sense of the word, the life of interest and passion, appears to itself distorted and false” (Tilgher, 30). En este caso, el razonamiento que se puede hacer es que el teatro no imita la realidad, sino, por el contrario, la falsea, es decir, que el teatro del siciliano no pretende representar fielmente la realidad o copiarla, sino que muestra y exalta precisamente todo lo que lo aleja de la realidad. Desde el otro punto de vista, el espejo lo constituye el ensayo de la obra interna. Los personajes ven cómo los actores representan sus historias, y en los momentos de desacuerdo, se interrumpen los unos a los otros. Los personajes viven su historia y los actores la actúan una y otra vez. Por lo tanto la misma historia se repite varias veces pero a través de diferentes perspectivas. Por ejemplo, la acción se frena en su momento máximo y se representa una vez por los personajes y después por lo actores, lo que hace que en el enfrentamiento haya un cuestionamiento sobre cuál versión es la que más se adapta a historia real o a las posibilidades escénicas. Lo mismo sucede con el director, la escenografía, el guión, el vestuario y demás elementos del teatro. Además de criticar la forma tradicional de representación de las obras, el recurso del teatro en el teatro resalta el artificio del arte. Cuando se construye una obra dentro de otra y se muestra el proceso de creación, necesariamente se exhiben todos sus trucos.

(35) 35 y se resalta lo propio del teatro o su teatralidad. “En términos del actor y director ruso M eyerhold, ‘teatralidad es la cualidad propia de un teatro en el que el público no olvida que está ante un actor que representa, ni el actor, a su turno, olvida que está sobre un escenario; en el que no se busca la ilusión de realidad; en el que por el contrario, se evidencia el juego y el artificio’”. (Iriarte, Shakespeare 40). Por lo tanto se desacraliza el proceso artístico hasta el punto de “poner al desnudo todos los artificios teatralesdesenmascarados como pacotilla y trucos vulgares- y la negación de la materialidad del escenario, a la denuncia de su función sublimadora e hipócritamente neutralizadora” (Cuevas, 36). Uscatescu asegura que Pirandello defendió el teatro como “espectáculo selectivo ante la invasión del cine” por medio de la teatralidad y la metateatralidad. Estos juegos teatrales, que ponen. de manifiesto su artificialidad, hacen que las representaciones. dejen de ser verosímiles. Es decir que la obra deja de ser una copia de la vida para convertirse en una artificialidad que no pretende replicar de la misma manera la realidad (Iriarte, Shakespeare 42). Es importante tener en cuenta que el teatro dentro del teatro sólo se puede expresar en un escenario neutro: “que el lugar natural del teatro es un espacio neutro que el actor, el público y eventualmente el diseñador transforma poéticamente, y no el artificioso producto del esfuerzo por similar una realidad, por crear una ilusión de verosimilitud que oculte o niegue el juego teatral” (Iriarte, Shakespeare 71). Es un espacio en el que se pueden dar saltos de tiempo y de lugar, un escenario que permite tener un escenario dentro de otro escenario.. La significación de una obra de teatro se construye a partir de la relación entre un guión o un texto escrito y el texto secundario, que son las acotaciones o la manera.

(36) 36 como cada personaje representa esas direcciones. Es decir que los montajes de las obras tienen un lenguaje lingüístico y uno no lingüístico. “La semiología teatral propone el estudio de todo lo que contribuye a captar el significado de una representación determinada: los prejuicios del público; los tipos de caracteres que diseñan la investigación psicológica…” (Bobes, 16). Frente a la semiología como estudio del teatro existen dos posiciones: la primera privilegia el texto considerando la representación como una traducción de las acotaciones y la segunda, “consiste en el rechazo del texto y en la paralela sobrevaloración de la puesta en escena” (Bobes, 18). Esta perspectiva rechaza la primera, porque aceptarla es decir que el texto sólo tiene un sentido. “El sentido del texto no puede hacerse coincidir con el sentido de la representación” (Bobes, 17). Pirandello demuestra que la obra no adquiere significado únicamente a partir del guión, sino que el texto adquiere valor relacionándose con los otros signos del lenguaje no lingüístico. A continuación descompondré el lenguaje lingüístico y el lenguaje no lingüístico de Seis personajes en busca de autor. A partir de este análisis Pirandello demuestra que el significado de una representación dramática no reside únicamente en el texto. Por lo tanto pone a cada uno de los componentes del lenguaje no lingüístico a demostrar su valor en las tablas. “¿Seis personajes, no es la puesta en escena de veinticinco siglos de poética teatral? De este modo, el teatro en el teatro es sólo una manera sistemática y consciente de sí misma de hacer teatro.” (Pavis, “teatro en el teatro”) A partir de esta hipótesis, se comenzará a examinar los elementos metateatrales de la obra:. A. Escenario.

(37) 37 Al referirse a Pirandello, críticos como Tilgher y Fergusson mencionan la creación de un nuevo espacio dentro del teatro: un nuevo escenario. Se refieren a que Pirandello, aunque no fue su inventor, construyó en Seis personajes en busca de autor un escenario que logra integrar en un mismo espacio diferentes realidades. Esto quiere decir que en las mismas tablas cohabitan personas de diferentes. niveles de artificio: personajes,. actores y público. Pirandello logra construir un escenario en donde todas las diferentes visiones del mundo se encuentran en un mismo espacio. Finalmente la forma cómo cada grupo ocupa el escenario representa el interés que cada cual tiene frente al teatro. Según Fergusson, el drama de Seis personajes consiste en comprender cómo cada uno de los grupos se apropia del escenario. Por lo tanto, la acción de la obra no es la acción de cada uno de los personajes, sino la manera como cada uno quiere mostrar su escena: “the scene is the stage itself, not her inner world; and her action meets perforce the actions of the other characters who also claim the stage” (203). Los actores ocupan el escenario de una manera completamente distinta a como se lo toman los personajes. Los personajes se apoderan del escenario como si éste fuera la realidad de sus vidas. Esto significa que no pretenden representar sus vidas en una obra, sino que para ellos es su vida. Los seis personajes son portadores de un drama y ellos quieren vivir ese drama para que alguien lo pueda terminar de escribir. Por lo tanto, cuando la familia vive las escenas escritas, se instalan en el escenario como si fuera su propia sala o jardín, se transportan al lugar de los hechos en los que el autor los imaginó. Como los personajes no sienten que están actuando sino que están viviendo sus vidas, hay cosas que les molesta que el resto de los presentes los oigan decir. Por ejemplo, cuando reviven la escena entre M adame Pace y la hijastra, nadie les oye la conversación porque susurran. El director les dice que tienen que hablar más duro y la hijastra contesta: “¡Sí, más alto! Pero ¿qué pretenden? No son cosas que se pueden decir.