Vertigo. Revista de cine
(Ateneo da Coruña)
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Entidades colaboradoras:
Reserva de todos los derechos (NO CC)
http://hdl.handle.net/10251/43060
El modelo narrativo clásico de Hollywood. Sucinto esbozo de un estado de la
cuestión
Castro De Paz, JL. (1998). El modelo narrativo clásico de Hollywood. Sucinto
esbozo de un estado de la cuestión. Vértigo. Revista de cine. (13):74-83.
Castro de Paz, José Luis
74
V
VERTIGO Travesías
El modelo narrativo clásico de
Sucinto esbozo de un estado de la cuestión
·
José Luis Castro de Paz
No puede ser otra nuestra
inten-ción, en un trabajo de estas
ca-racterísticas, que aproximarnos
ri-gurosa pero sucintamente a un
concepto tan generalizado como
polémico y a partir del cual se ha
articulado tradicionalmente el
dis-curso histórico sobre cine, incluso
para referirse a sus precedentes
(el cine de los primeros tiempos o
primitivo) o a prácticas fílmicas
contestatarias al mismo (las
es-crituras modernas o postclásicas)
No estará de más comenzar por su misma deno-minación: modelo narrativo clásico de Holly-wood!. Aunque el término clásico había sido uti-lizado ya desde los 30 por críticos nortea merica-nos, fue André Bazin quien -para referirse al ci-ne americano de Jos años 30 y 40, pero también a determinados films franceses-lo populariza en la década de los 502. Si el dominio del cine de Hollywood era tal que historiadores y teóricos de las primeras generaciones -y, por supuesto, la gran mayoría de los espectadores-habían lle
-gado a considerarlo como la perlección del len-guaje cinematográfico, la esencia misma del me
-dio -el Lenguaje, por así decirlo- y frente a la cual otros (posibles) modos de representación no eran vistos sino como aberraciones, no es este -y ahí radica su mérito- el sentido que Bazin -sin duda convencido también de la existencia de una esencia del cine pero, como es sabido, bien diferente- da al vocablo clásico, sino el de una forma artística madura, de gran perdurabilidad histórica y uniformemente caracterizada por su sujección a ciertas normas (figurativas, espacio
-temporales, narrativas, etc.).
Pero sea cual sea la denominación que
quie-ra dársele -incluído el concepto burchiano, de tan fuerte repercusión en Ja historiográfia reciente,
de Modo de Representación !11stit11cional L y
pe-se a las radicales divergencias teóricas entre los más relevantes historiadores y analistas, una s e-rie de principios interrelacionados entre sí pare -cen aproximarlos a la hora de caracterizar el fun-cionamiento del modelo: la ocultación del traba-jo de enunciación -la imperceptibilidad de la me-diación linguística- bajo el (aparente) fluir de los aconteceres narrativos, el dominio de la narra-ción sobre el discurso, la permanente disposición del montaje -entendido aquí, veremos, como lu -gar de enunciación- a plegarse a las necesidades
del relato, la transitividad, relacionabilidad e in-visibilidad de los significantes (visuales y s ono-ros) al servicio de una lógica narrativa causal-mente motivada. David Bordwell, por ejemplo, señala que el "classical style" ha de definirse co-mo un limitado número de recursos técnicos que la narración utiliza como vehículo para la trans-misión por parte de Ja trama de la información de la historia4 y Robert B. Ray, por su parte, lo de-fine como un "invisible style" cuyo procedimiento básico sería la sistemática subordinación de ca-da elemento cinemático a los intereses de la na-rrativa de la película (iluminación no demasiado visible, camara a la altura del ojo, encuadre ce n-trado en los elementos fundamentales de la es -cena, etc.)5.
Tal concepción del lenguaje implica un s ig-no relacional y transitivo que rechaza la atención sobre sí mismo y cuya verdadera consistencia se halla en el lugar que ocupa en la cadena sintag-mática que lo cobija. Roland Ba1thes, en EL GRA
-DO CERO DE LA ESCRITURA y refiriéndose a de-terminada literatura francesa del XIX, señala és-ta como la característica fundmnenés-tal de la eco-nomía de un lenguaje clásico:
" ... las palabras son lo más abstractas
posibles en provecho de las relaciones. Nin-guna palabra es densa por sí misma, es
ape-(1) Aunque no pueda
ocu-parnos ahora, no olvida· mos, sin embargo, que cual-quier análisis de dicho mo-delo debe tener presente el funcionamiento indus-trial del Studio System
hollywoodiense. lncuestio-nablemente, en algún sen
-tido, se trata de analizar los productos fabricados por
un sistema de sociedades empresariales monopoli
s-ticas que van a dominar, en busca de la obtención de
los mayores beneficios p o-sibles, los tres sectores fun -damentales del negocio ci
-nematográfico: la produc-ción, distribución y exhibi-ción de películas. Cfr., por ejemplo, GoMERY, DOUGLAS:
Hollywood: el sistema de
estudios. Madrid, Verdoux, 1991.
(2) BAZIN, André: ¿Qué es el
cine?. Madrid, Rlalp, 1990, págs. 87-88.
(3) Cf. BURCH, Noél: Iti
nera-rios. La educación de un so-ñador de cine (edición de
Santos Zunzunegui). Bilbao,
Caja de Ahorros Vizcaí -na/Certamen Internacional de Cine Documental y
Cor-tometraje, 1985 y, sobre todo, El tragaluz del
Infi-nito. Madrid, Cátedra, 1987.
(4) Bordwell, D.: Narration
in the fiction film. London,
Methuem and Co. Ltd., 1985, págs. 161 y ssgs. (5) RAY, ROBERT B.: A Certain
tendency of the Hollywo-od cinema, 1930-1980. New Jersey, Princenton
(6) BARTHES, Roland: El gra -do cero de la escritura.
Mé-xico, Siglo XXI, 1980, págs.49-50. (7) 80RDWELL, D.: Op. cit., págs. 160-161. Sobre los principios de la narración, págs. 48 y ssgs. También, BORDWElL, D. y THOMPSON, KR1sr1N: El arte cinemato-gráfico. Barcelona, Paidós, 1995, págs. 64-101. Con re-lación al cine clásico de Hollywood, BORDWEll, D.: "Normas históricas y na -rración hollywoodiense". Archivos de la Filmoteca nº1 O (octubre-diciembre, 1991), págs. 66-75 y, sobre
todo, BORDWELL, D., THO
MP-SON, K. y 5TAIGER, JANET: The Classical Hollywood Cin
e-ma. Film style and mode of production to 1960. Lon
-don, Routledge, 1985,
es-pecialmente págs. 24-42. (8) BENET FERRANDO, VICENTE J.: El tiempo de la narración clásica: los films de gamters de Warner Bros (1930· 1932). Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valencia -na, 1992, pág. 69.
(9) BARTHER, R.: SIZ. Madrid,
Siglo XXI, 1980, pág. 62.
(10) Cf., al respecto, BuRcH,
NoeL: El tragaluz del infin
i-to, especialmente el capí-tulo VI, "Pasiones, perse
-cuciones. De una cierta li -nealización", págs. 151-170.
Sobre el paso de un cine
"de atracciones", mostra -tivo, a otro de infegración
narrativa en el cine nort
e-americano de los primeros tiempos es fundamental
GUNNING, TOM: 0. IN. Griffith
and the origins of Ameri
-can Narrative film. Urba·
na & Chicago, University of
lllinois Press, 1991. En
cas-tellano puede verse GUN
-NING, T.: "El cine de los pri -meros tiempos y el archivo: modelos de tiempo e his-toria". Archivos de la Fi l-moteca nº 1 O (octubre-di -ciembre, 1991), págs. 54 -65.
VERTIGO
Travesías
nas el signo de una cosa y, mucho más, la vía de un vínculo ... sus palabras neutraliza-das ... huyen del accidente sonoro o
semánti-co que concentraría en un punto el sabor del lenguaje y detendría el movimiento intelec-tual en provecho de una mal distrihuída vo-luptuosidad"6.
En ese trabajo de aparente desaparición del pro -ceso de escritura -que, en palabras de Bettetini,
se retira de la supe1ficie-para poner en pie un universo verosímil, representativo y ficcional que tiene al espectador -a partir de un discurso hu
-manístico constante desde el Renacimiento- c
o-mo vértice en el que convergen todos sus esfuerzos y al personaje individual como agente causal
cu-ya actividad genera la acción, la narración -un
particular tipo de narración que hereda buena parte de sus principios discursivos y retóricos de la literatura realista y naturalista decimonónica
-ocupa lugar preponderante. David Bordwell -des -de una concepción teórica de la narración que concibe ésta como una actividad formal sujeta a
normas históricas en Ja que el espectador, utili -zando schemata cognitivos pertinentes, puede
descifrar, a través de inferencias e hipótesis, las indicaciones que el film le ofrece- llega a postu
-lar esa misma nairnción como auténtica organi -zadora del texto clásico, una "'editorial' intelli-gence" que, en general, "tends to be omniscient, highly communirntive, and only moderately self -conscious "7. Es, sin duda, el Jugar teórico que Bordwell -intentando soslayar la problemática de la enunciación y del texto como proceso de es
-critura- deja sin resolver en su, por otra parte,
fundamental aproximación al cine clásico. Sea como fuere, el universo representativo del film clásico es necesariamente narrativo, ya que es la narración la que convierte en ordenado y co
-herente un material significante -tanto en lo que
se refiere, como veremos, a la sutura de los frag
-mentos espaciales y temporales de los diferentes planos como a aquello que escapa al orden del
signo en la fotografía- altamente heterogéneo,
pero, al mismo tiempo y sobre todo.
"incorpo-ra ... el elemento básico sobre el que se sustenta ella misma: una estructura deseante en movili -zación que construye tanto al relato como a su lector o espectador"& y que, en una tensión ne -gociada, es mantenida a lo largo del trayecto clá-sico como espera de una resolución final, "una cierta promesa de verdad"9 diferida por medio
de procesos hermenéuticos.
En primer lugar la narración, movilizando
di-chas estructuras deseantes por medio de un ca -da vez más complejo dominio del montaje, per
-mite al cine superar un primer estadio mostrati-vo -enraizado en la propia condición.fotográfi-ca del cinematógrafo- y en el que únicamente
funcionarán registros narrativos a partir de apo
-yaturas externas, como ocurre con las Pasiones del cine primitivoW, a otro en el que se pueda ir
más allá de la base fotográfica de partida y que permita la absorción diegética del espectador, a partir -eso sí- de la incorporación de LA PERS
-PECTIVA ART!FlCIALIS al espacio fotográfico. Aque -11 o que de exceso, de opaco, de huella de lo real -esa amenazante presencia de la muerte que nos acecha, por ejemplo, en los films de Lumiere-hay
en la fotografía y que podría dar al traste con la operatividad representativa, debe ser evacuado, excluído, y para lograrlo, el montaje habrá de ple
-gar su trabajo a la absoluta funcionalidad narra -tiva de todos sus componentes, supeditándose al
régimen del relato tanto en lo que se refiere a
las relaciones entre unidades plásticas como al
trabajo contenido en cada uno de los encuadres. Sin embargo, antes de profundizar en estos procesos deberemos justificar qué entendemos por montaje y cuál sería su papel en el interior
HAMPA DORADA
(LiTILE (AESAR, 1931) de Mervyn LeRoy
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5CARFACE, EL TERROR DEL
HAMPA (SACARFACE, 1932)
DE HOWARD HAWKS
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(11) 5ANCHEZ-BIOSCA, VICENTE: Teoría del montaje cine
-matográfico. Valencia, Fil-moteca de la Generalitat Valenciana, 1992, pág. 24.
(12) BETTETINI, GIANFRANCO:
Producción significante y
puesta en escena. Bar celo-na, Gustavo Gilí, 1977, pág. 123. Véase, asimismo, la de-finición amplia de monta-je ofrecida por Jacques Au-mont, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Vernet en su
Estética del cine (Barcelo -na, Paidós, 1985, pág. 62): "El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos vi -suales y sonoros, o el
con-junto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, enca-denándolos y/o regulando su duración".
(13) BENET FERRANDO, V.J.: Op. cit., pág. 73. Un concepto de montaje, entonces, no alejado tampoco -en lo que a su utilización en Ja prác -tica analítica se refiere-del de forma fílmica propues -to, aun desde parámetros
teóricos bien distantes,
li-gados a la actividad per -ceptiva del espectador, por Kristin Thompson y David
Bordwell en su obra El
ar-te cinematográfico: "La
for-ma es el sistema global de relaciones que podemos
percibir entre los elemen -tos de la totalidad de un
fil-me" (pág. 42).
(14) GONZALEZ REQUENA, J
E-SUS: "Del lado de la
foto-grafía: una historia del
ci-ne en los márgenes del sis -tema de representación clá-sico". En PEREZ PERUCHA, J
u-LIO (ed.): Los años que c on-movieron al cinema -las rupturas del 68-. Valencia,
Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1988, pág. 24.
(15) Cf. MORIN, EDGAR: Las stars. Barcelona, Dopesa, 1972. Muy recientemente
véase el monográfico co
-ordinado por Vicente
Sán-chez Biosca y Vicente J. Be
-net Las estrellas: Vejez de
un Mito en la Era Técnica.
Archivos de la Filmoteca nº
18 (octubre, 1994).
(16) BENET FERRANDO, V.J.: Op.
cit., pág. 75. La gestión en el interior del texto clásico
de una mirada masculina
ha servido a las pioneras
aplicaciones de la teoria psi
-coanalítica al análisis femi
-nista del film para poner al descubierto los mecanis
-mos por medio de los cua-les el cine narrativo insti
-tucional ha puesto en es -cena la imagen femenina
como objeto escópico pa
-ra esa deseante mi-rada masculina, señalando así co
-VERTIGO
Travesías
del sistema. Más allá de la vinculación original del término con el campo de la técnica, el mon-taje, que controla la narración por medio de la gestión de los mecanismos deseantes -incluyen -do componentes espectaculares (no por
someti-dos menos importantes) que enganchen la
mi-rada del espectador más allá de las necesidades nan-ativas y le permitan su identificación imagi-naria- se convierte en el principio ordenador, siempre inestable pues depende del deseo, que permite un (angustioso y provisional) efecto de
sentido. Montaje, entonces, como locus
enun-ciativo donde se despliega en todas sus fo1mas el trabajo sobre el material significante, como úni-co espacio -en palabras de Sánchez-Biosca- ca -paz de asumir "el lugar antes otorgado y
ocu-pado por un sujeto garante de la unidad textual,
wz responsable del discurso. Pero [que], por es-ta misma razón, construye en realidad un suje-to más que representarlo: su lugar es el de un su-jeto, pero su textura es testimonio del déficit de
una subjetividad antes plena y racional"! 1. Una
"concepción amplia" del montaje, entonces, ce
r-cana a aquella que de puesta en escena ofrecie-ra Gianfofrecie-ranco Bettetini en su Producción signi -ficante y puesta en escena12 y por la que habría
que situar en su interior el
pectacular) de una mirada guiada por su inte
-rior"I6 y, pese a que en ocasiones parece con-fundirse, poco tiene que ver con la huella de lo matérico en la fotografía -eso que González Re-quena ha llamado lo radical fotográfico, "huella
real de lo real" más allá del orden del signol7-, cuya evacuación es necesaria para que sea posi-ble la construcción del relato.
En resumen, hemos definido el sistema clási -co como un modelo esencialmente naITativo, don-de prima la creación de férreos universos ficcio -nales guiados por la lógica causal de los sucesos, donde la historia parece dominar a quien la enu
n-cia, ocultándose el trabajo de escritura -de ahí la denominación de transparente-y con el espec-tador como centro privilegiado al que no debe es-capársele, en cada instante, aquello que es rele
-vante para la comprensión del relato (del que lle-gará a creerse autor). ¿Cuál es, entonces, la
ba-tería retórica puesta en funcionamiento por el
montaje/puesta en escena desde los registros enun -ciativos para la consecución de tan complejo pro-pósito (ya que esta aparente transparencia visual y sonora del universo diegético iba a lograrse a partir de una feroz fragmentación analítica)?
Insistamos, en principio, en algo ya dicho y cuya comprensión es bá-trabajo de selección,
coor-dinación, organización si g-nificante y composición "p o-ética" de todos los eleme n-tos, tanto presentes como au-sentes: naITación, estilo, rit -mo, articulaciones sonoras y elaboraciones figurativas.
El montaje
analítico
responde al deseo del
espectador
de ver
cada
acontecimiento
sica: el montaje constitu
-ye el principio ordenador del sistema fílmico clás i-co bajo el dict<ulo de la ló -gica narrativa o, como se -ñala Bordwell desde otra
narrativo
en su esencia
perspectiva teórica, lamo-delización de las técnicas del film estará en función de la estructura causal de la escena clásicats. El rechazo de la co nti-nuidad perceptiva espacial y de tiempo del roda -je característicos del cine de los primeros tiem-pos y la adopción de la fragmentación analítica -cuyo desarrollo comienza a fraguarse ya en Ja primera década de siglo19- va a permitir, incor -porando tácticas narrativas de la novela dec i-monónica, la construcción de un universo di
egé-tico habitable para la mirada del espectador, la posibilidad de articular diferentes miradas y pun -tos de vista que superan las posibilidades de la
percepción de la vista humana y, en definitiva, la conquista de "una forma -hay otras, sin duda --de componer espacio, tiempo y acción en cuan -to a elementos significantes, es decir, con una
considerable dosis de arbitrariedad que los di-ferencia de sus referentes y los hace aptos para
construir un discurso"2o. Deberemos, entonces,
preguntarnos de que forma el montaje compone esos espacio, tiempo y acción totalmente dis tin-tos de los del referente, reconstruyendo lo frag
-mentado de tal manera que el proceso pase de
-sapercibido a los ojos de un espectador que no
debe ser consciente del trabajo de escritura.
En definitiva, el espacio semiótico donde se jue-ga la "relación entre los elementos significantes en todas sus escalas"l3,
Una escritura que se quiere plena, transpa -rente, necesitará entonces un trabajo de montaje
que, para la construcción de universos "bien es-tructurados, coherentes, legales y plenamente le-gibles "14, se ocultará bajo los dictados del re la-to, gestionando tanto el saber del espectador -y, por consiguiente, su deseo- como otorgando un ordenación, una lógica causal, espacial y tempo-ral a los materiales significantes. Pero, simultá-neamente, habrá también de hacerse cargo de la seducción de la mirada espectatorial, fascinada por un dispositivo fílmico esencialmente espec
-tacular, una espectacularidad que, lejos de ser evitada, habrá de ser también movilizada por la enunciación. La identificación imaginaria de -pendiente de dispositivos visuales ligados al com -ponente espectacular del texto hollywoodiense
-que se materializa, por ejemplo, en esos prime
-ros planos de las estrellas en los que el flujo na -rrativo parece detenerse y cuya composición e iluminación rompen por completo con la supuesta
transparencia y verosimilitud narrativa, espa
-cial y temporal que se exige al modelol5-"se re
-laciona con el proceso narrativo a partir de la plena legibilidad de las imágenes y la construc-ción (voyeurista, fetichista. o simplemente es
-El deseo -ese "cierto proceso mental
natu-ral" del que hablara André Bazin2L se halla, co
-mo ya se ha indicado, en la base del funciona -miento de dicho sistema. El montaje analítico re
s-mo el cine refleja la firme -mente establecida inter -pretación de la diferencia
sexual instituida por la so-ciedad patriarcal en sus for -mas de espectáculo (d. MULVEY, LAURA: Placer visual
y cine narrativo. Valencia, Centro de Semiótica y Te
-oría del Espectáculo,. 1988 (versión castellana de San-tos 2unzuneguí).
(17) GONZALEZ REQUENA, J.:
"La fotografía, el cine. lo sí ni estro". Archivos de la Filmoteca nº 8 (diciembre, 1990-febrero, 1991), págs. 6-13. Véase también, del mismo autor, el ya citado "Del lado de la fotogra-fía ... " y, en relación a la no-ticia televisiva, El espectá-culo informativo o la ame
-naza de lo real. Madrid, Akal, 1989.
(18) BoRDWEtL, D.: Narration in the fiction film, pág. 162. (19) Cf. los trabajos citados en la nota 11. También
GAUDREAULT, ANDRE y Josr, FRAN~o1s: El relato ci nema-tográfico. Barcelona, Pai-dós, 1995, págs. 25-45.
(20) 5ANCHEZ BIOSCA, V.: Te
-oría del montaje c inema-tográfico, pág. 116. El
ca-pítulo séptimo de este li -bro, con el significativo ti-tulo de "Un montaje que
se resiste a serlo" consti tu-ye un didáctico, riguroso y esclarecedor acercamien -to al montaje en con
tinui-dad desde el punto de vis
-ta teórico. El octavo pone
en práctica analítica tales planteamientos, a partir de la secuencia del asesinato de Li ncol n en Birth of a Na
-tion (El nacimiento de una nación, David W. Griffith, 1915).
(21) BAZJN, A.: "William Wy
-ler o el janseníta de la
pues-ta en escena". En¿ Qué es el cine?. Madrid, Ríalp, 1966, pág. 147.
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LA FIERA DE MI NIÑA (BRINGING UP BABY, 1938) de Howard Hawks VERTIGO Travesíasponde al deseo del espectador de ver cada acon
-tecimiento narrativo en su esen-cia, "allí donde
mejor se descubre su necesidad, su ser efecto de una causa y causa de un ulterior efecto "22,
pe-ro dicho deseo estará sometido a un régimen de
orden superior que lo dirige y encauza,
gestio-nando temporalmente su satisfacción: el avance
del relato. Como señala Sánchez-Biosca, "el de
-seo de ver se formula dentro de los cauces de la diégesis y esta domina y encubre o, mejor. regu -la -la fragmentación "23. Se trata, en definitiva, de
elaborar un espacio (aparentemente continuo y
homogéneo) y una temporalidad diegéticos
to-talmente independientes de los del referente,
pre-sentándose sin embargo como si los propios he
-chos narrados guiasen naturalmente su propia contemplación.
Aunque cada film requiere su propio análisis textual -y de hecho es en los films más oscuros y estandarizados donde las normas se aprecian con mayor nitidez-, una serie de leyes plasmadas
en un limitado número de recursos técnicos or
-ganizados24 constituyen el complejo aparato
re-tórico, el paradigma formal, que ha de garantizar
en la práctica aquellos principios. La posición del
espectador, su lugar en la sala de proyección
fron-tal a la pantalla y la necesidad de mantener cons
-tante su dominio sobre el espacio hacen
necesa-rio el respeto estricto por las direcciones -que co
-mienza a imponerse cuando se rompe la escena
de origen teatral, vodevilesca o circense del cine
primitivo- convirtiendo la regla del eje o the
180º system en auténtica matriz del sistema, tal
y como atestigua no sólo la práctica fílmica holly
-woodiense, sino también la relevancia que le es concedida por los más destacados teóricos tradi
-cionales del montaje25: un eje imaginario
(lla-mado eje de acción o "línea central"),
determi-nado por el inicial emplazamiento de la cámara
ante un espacio dado, limita las posteriores
posi-ciones de la misma al arco comprendido en los
180º, toda vez que traspasar dicho arco
-incu-rriendo en un salto de eje- supondría una total
desorientación para el espectador, cuya mirada
vería así alteradas las posiciones de los
perso-najes y la del decorado26. Al mismo principio -no
permitir errores en la orientación y evitar
moles-tias injustificadas2L responde la regla de los 30º,
que prohibe los saltos de cámara menores de 30º
en el arco antes indicado, dada su (en principio)
escasa modificación de la acción mostrada en el plano anterior.
Se trata -digámoslo de nuevo- de lograr una
homogeneidad espacio-temporal sujeta
exclusi-vamente a la economía narrativa puesta en pie
por el film. Una sujección al tiempo de la dié
-gesis -una experiencia del tiempo continuo, con-figurante, similar al de la novela- que se mani -festará no sólo en el trabajo de los elementos
in-ternos al plano y en las relaciones entre éstos -a
traves de la sistemática de los raccords-sino
tam-bién en la elaboración de la secuencia como
cé-lula constitutiva del trayecto narrativo hasta su
extinción final. David Bordwell ha sintetizado la
forma-tipo en la que el montaje organiza, de acuer
-do con las estructuras causales de la narración clásica, las distintas estrategias espacio-tempo -rales en una secuencia dada:
"the introduction phase typically includes a shot which establishes the characters in spa -ce and time. As the characters interact, the
scene is broken up into closer wiews of ac
-tion, and reac-tion, while setting, lighting, mu
-(22) GoNZALEZ REQUENA, J.: "Del lado de la fotografía. Una
historia del cine en los már
-genes del sistema de r epre-sentación clásico", pág. 24. (23) 5ANCHEZ BIOSCA, V.: Te -oría del montaje cinema-tográfico, pág. 117. (24) BORDWELL, D.: Narration in the fíction film, pág. 163. (25) Pueden verse, entre
otros, Crittenden, Roger: The Thames and Hudson Manual on Film Editing. London, Thames & Hudson, 1981; ÜMYTRYK, EDDWARD: On Film Editing, Boston, Focal Press, 1984; REISZ, l<AREL: T éc-nica del montaje cinema-tográfico. Madrid, Taurus, 1966; ÜEL AMO, ANTONIO: Es-tética del montaje. Madrid,
1972.
(26) Para una rigurosa apro-ximación a la regla de los 180° pueden consultarse
Bordwell, D., Thompson, K.
& STAIGER, J.: The Classical Hollywood Cinema .. ., págs. 55 y ssgs.; RAv, Robert B.: Op. cit. págs. 38 y ssgs. y el ya citado capítulo séptimo de Teoría del montaje ci
-nematográfico de Vicente Sánchez Biosca.
(27) La justificación de ta -les molestias estará en fun-ción de necesidades d ra-máticas -o, incluso, de
de-terminadas elaboraciones
metafóricas o simbólicas
-que conviertan en eficaces,
desde el punto de vista de
la economía significante del
texto, tales excepciones. La
vulneración de estas nor
-mas será, por otra parte,
una de las primeras bús
-quedas de determinadas e
s-crituras postclásicas {Go
(28) BoRowm, D.: Narration
in the fiction film, pág. 162.
Si bien Bordwell no utili
-za, lógicamente, el
térmi-no montaje, sino el de "la técnicas del film". (29) RAY, ROBERT 8.: Op. cit,
págs. 38-39.
VERTIGO
Travesías
sic, composition and camera movement
en-hance the process of goal formulation strug
-gle a11d decision. The scene usually close on
a portian of the space -a facial reaction, a significant objet- that provides a trm1sition
to the next scene"28_
Un plano, el llamado de situación (establis-hing shot) será, entonces -modélicamente-, el encargado de ofrecer a la mirada espectatorial la totalidad del espacio, así como las posiciones de cada uno de los personajes en su interior. Las frag -mentaciones posteriores -aunque el plano de si
-tuación no siempre habrá de aparecer al princ
i-pio de la secuencia- tendrán así aquella comp
o-sición plástica como punto de referencia y eje ve r-tebrador, al que se volverá en diferentes momentos
(reestablishing shot) para asegurar el manten i-miento imaginario de un espacio homogéneo, flui -do y continuo por parte del espectador. Pero "as characters interact ", ese espacio se fragmentará en múlliples planos (Breakdown slwts) que pri -vilegiarán en su composición aquello -objetos o, sobre todo, personajes- más relevante de
ca-ra a la progresión narrativa.
La técnica del centramiento -principal of 'ce12 -teri11g '- favorece la jerarquización en el encua
-dre de lo elementos más importantes desde el
punto de vista narrativo, para lo que el montaje
interno al plano -lo que algunos, en una concep
-ción más restrictiva que la nuestra, definen como puesta en escena- movilizará el conjunto de los
recursos a su alcance: "Liglzti11g. focus, camera
angle, framing, character blocki11g, set desing,
costuming, and camera distance, ali worked to keep what the engoing narrative defilzed as the
main objet of interest in the foreground and cen-ter of the frame "29. Todos los elementos se dis -pondrán, en primer lugar, en función de la co
-herencia y claridad narrativas. Así, por ejemplo, la iluminación de tres puntos y tono alto carac -terística de Hollywood trabajará -aunque no só-lo, ya que no debe olvidarse una simultanea l a-bor de seducción espectacular de la mirada que dará lugar a supuestas incoherencias lumínicas, por ejemplo, en Ja iluminación del rostro de la star- en beneficio de la narración, buscando que la interpretación del actor -con la que colabo -ran guardarropía y maquillaje- obtenga la mayor eficacia narrativa posible. De igual modo, la d
is-posición de las figuras (personajes, objetos) en el encuadre centrará a aquellas que, en un plano da -do, deban transmitir la info1mación narrativa, ro-deadas de otras en su entorno -susceptibles de centrar un plano posterior- también trascende n-tes en ese sentido, lo que no impide que la dis -posición de los significantes pennita densas
ela-boraciones metafóiicas y simbólicas, (casi) siem
-pre armonizadas -al menos en el plano visual
-con los intereses de la narración. Se tenderá, al mismo tiempo -aunque las espectativas de cada
uno de Jos géneros modificará todos estos pará
-metros en más de un sentido-, a elecciones for
-males y expresivas medias y equilibradas que no
entorpezcan la relacionabilidad de los signifi
-cantes que conforman la cadena narrativa. Así,
lo QUE EL VIENTO SE LLEVO
(Go WITH THE WIND, 1939) de Victor Fleming
79
V
80
V
RODAJE DE "BEAU GESTE" (1939), de William A. Wellman
VERTIGO
Travesías
predominarán las transiciones suaves en la
esca-la de los planos (por ejemplo, de conjunto- ame-ricano-medio-primer plano) y la distancia, nivel,
altura y angulación de la cámara en relación al
material profílmico estarán determinados para fa -vorecer la lectura clara de las imágenes y la
con-formación de un espacio habitable para el es
-pectador.
Como es lógico, tampoco los movimientos de
cámara escaparán, tendencialmente, a dichos
cri-terios. Si se trata de narrativizar los significantes
fílmicos, la movilidad del aparato habrá de es
-tar también en función de la rentabilidad narrati
-va del movimiento mismo y de su consiguiente
diegetización. Así, un travelling de seguimiento
de un personaje que se desplaza por el decorado
-o una simple panorámica de reencuadre- qu e-dará naturalizado por la acción de éste. Por el con
-trario, un movimiento de cámara autónomo de
los entes narrativos -y que sólo podría, entonces,
adscribirse a una mirada externa a la diégesi
s-dejaría al descubierto el proceso de escritura, a la vez que entraría en contradicción con el esta
tis-mo espectatorial.
Pero si hemos definido el modelo como
rela-cional y narrativo -basado en el encadenamien-to de secuencias y unidades sintagmáticas- será fundamental detenerse en como teje la enuncia-ción la pluralidad de miradas y puntos de vista
resultado de la fragmentación/recomposición
ana-líticas, elaborando un discurso que, sin renunciar a hablar, desea ofrecerse en apariencia como
uni-verso diegético total. A tal fin, la fragmentación debe pasar desapercibida -obviamente su ocul
-/
1:
.
...
:.1 .. 1•r.r:·::Jtación no constituye un fin en sí mismo sino un medio de "encubrir y enmascarar el dirigisrno
de la mirada "30, en definitiva, de borrar las hue -llas de la enunciación-y es aquí donde el siste
-ma de raccords (uniones o engarces invisibles en
-tre los planos, en relación también con el respecto
de las direcciones y la regla de los 180º) ad
quie-re tal importancia -porque es del problema fí
-sico, matérico, de la fragmentación de lo que se
trata- que ha llegado a convertirse en emblem
á-tico y capaz de caracterizar, por síntesis, todo el modelo -el buen raccord clásico-.
(30) SANCHEZ 8JOSCA, V.: Te·
oria del montaje cinema
(31) Cf. los manuales de montaje citados en la nota 26. También MITRY, JEAN: Es -tética y psicología del cine (1. Las estructuras). Madrid, Siglo XXI, 1989.
(32) GONZALEZ REQUENA, J.: "Del lado de la fotografía:
Una historia del cine en los
márgenes del sistema de re
-presentación clásico", pág. 23.
(33) BoRDWELL, D. y THOMP -SON, K.: El arte cinemato
-gráfico, pág. 268.
(34) Cf. SALT, BARRY: "Film style and technology in the thirties". Film Quarterly nº 1 (fall, 1976), pág. 20.
(35) Incluso estadística
-mente se confirma la su
-premacía de dicha figura
en la transiciones entre pla -nos en los films clásicos, en porcentajes de entre el 40 y el 50% (Ray, Robert B.: Op. cit, pág. 40). (36) SANCHEZ BIOSCA, V.: T
e-oría del montaje cinema -tográfico, pág. 124 ..
(37) GAUDREAULT, A. y Josr,
F.: Op. cit, pág. 95.
(38) Obviamente la estru
c-tura del plano/contraplano
se modificó con la llegada
del sonoro y las enormes
posibilidades que suponía
el contar con la voz para in
-crementar la impresión de "diégesis total''. Con todo, esencialmente, su desta ca-do lugar en el funci ona-miento del modelo no va -riará. VERTIGO Travesías
El raccord en el movimiento (match 011 ac-tion), por ejemplo, que se generaliza más o me-nos desde 1925, sutura dos planos aprovechan
-do una acción única (el abrir y cerrar una puerta sería aquí el ejemplo canónico) que, dividida en
dos superficies plásticas, permite que la
frag-mentación -es decir, las diversas miradas sobre
la acción movilizadas por la enunciación y mo
-tivadas por necesidades nan-ativas y/o disc
ursi-vas- y las consiguientes variaciones de la ima -gen (escala, encuadre, movilidad) no sólo pasen desapercibidas a los ojos del espectador, sino
que se unifiquen en un espacio único, homogé
-neo y, en suma, habitable para la mirada. Por otro
lado y al mismo tiempo, el raccord en el
movi-miento conlleva una elipsis temporal, toda vez
que para que la invisibilidad del corte sea per-fecta -y en función de una especie de ley per
-ceptiva bien conocida por los montadores clási
-cos- deben suprimirse un cierto número de foto-gramas31 de los dos planos, elaborando así, a la
vez, un tiempo diegético completamente ajeno al
referencial sobre el que, en última instancia, des-cansa el efecto de homogeneidad logrado, ya que,
como indica González Requena, "es la continui
-dad (narrativa) del tiempo diegético (del tiempo de la ficción) la que sutura los fragmentos de es-pacio que ofrece cada plano "32. Pero es el deseo,
como elemento estructurante de la narración, el
que soporta la unificación de los fragmentos -la
naturalización diegética de las difere11tes mira
-das- en Ja mente del espectador. Bordwell y
Thompson lo han explicado con claridad: "Es 11e
-cesario tener una mirada muy experta para re
-parar en un suave corte en movimiento: es tan fuerte nuestro deseo de seguir la acción que
flu-ye a lo largo del corte que ignoramos el propio
corte. La similitud del movimiento de un plano a otro mantiene más nuestra atención que las di
-ferencias que resultan del corte".~3.
En general -no nos detendremos más en ello-toda la sistemática de los raccords (en el eje, de
mirada, de dirección, sonoro -utilizado como apo
-yo a la imperceptibilidad del corte por medio del
denominado diálogue cutting poim3-L, etc.)
res-ponde a los principios expuestos: coser los di
-ferentes planos, homogeneizar y diegetizar tiem
-po y espacio y, en consecuencia, ocultar las hue -llas enunciativas que dirigen la mirada en el
in-terior del texto clásico.
Muy en relación con lo ya expuesto, y de enor
-me trascendencia en la configuración del mode -lo de Hollywood, es la -incluso estadísticamen
-te- omnipresente figura del plano-contrapla -no/campo-contracampo (shot-reverse shot)35, ma-nifestación ejemplar de uno de los principios so
-bre los que se funda el sistema: la reversibilidad absoluta del espacio. Si continuamos refirié
ndo-nos al ejemplo-tipo de Bordwell -o vemos o re
-memoramos casi cualquier secuencia de un film
clásico- comprobaremos que cualquier elemen
-to fuera de campo en un determinado momento (en un encuadre concreto) es susceptible, en fun
-ción de las necesidades del relaro, de verse
cla-ramente en el siguiente, ya que no existe en el
modelo un fuera de campo homogéneo y estable,
ontológicamente invisible, sino "que abundan los
coyunturales y momentáneos "36; elementos en
off que, sin embargo, forman parte del espacio
diegético total que el espectador ha configurado en su mente y cuya representación icónica pue
-de ser narrativamente necesaria en el plano s
i-guiente. Como afirman muy gráficamente André
Gaudreault y Fran9ois Jost, "no hay duda de que el destino irrefutable de/fuera de campo, en c uan-to se muestra a un espectador, no es otro que el de convertirse en campo ... 37.
Este principio de la reversibilidad del espa
-cio es el que justifica, entre otras y como ya
in-dicamos, la figura canónica del
plano-contrapla-no/campo-contracampo que -limitándonos, para
simplificar, a su forma básica- consiste en la a l-ternacia por montaje del personaje que habla y
del que escucha, manteniéndose generalmente en
campo una parte del otro personaje y conservan
-do siempre (en función de la regla de los 180º)
las posiciones iniciales de ambos en el
encua-dre38. Dicha estructura, que generalmente
incor-pora un mantenimiento de la linea de miradas (raccord de mirada), ha sido definida frecuente -mente como el procedimiento formal crucial, la
piedra angular, del cine clásico de Hollywood, dado que no sólo está organizada en torno a la
si-multaneidad temporal y a la lógica espacial y
causal (el plano del que habla o mira necesita al
del que escucha o es mirado}, sino que permite a
la mirada del espectador Ja penetración ima
gina-EL ULTIMO REFUJIO (HIGH SIERRA, 1941) de Raoul Walh
81
V
í
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FORT APACHE (1949) de John Ford
VERTIGO Travesías
ria en el interior de la diégesis. Si en un plano la mirada espectatorial parece coincidir con Ja de un personaje, en el siguiente lo hará con la del
otro, suturando así la lagu11a producida por Ja di
-versidad de los puntos de vista y convirtiéndose, de ese modo, en el doble. e11 el sujeto-dentro-del
texto39, reflejo especular en el que la
identifica-ción es posible como verse-verse. muy cerca del registro lacaniano de lo imaginario.+º. Aunque
el cine clüsico privilegia Ja enunciación impe
r-sonal y la narración omnisciente -o, si se quiere, el nivel de la historia sobre el del discurso-de tal
forma que buena parte de los planos -los ll
ama-dos nobody's shots-parecen representar el pun
-to de vista de 'nadie', limitándose a mostrar una
visión lo más clara posible de la acción, ofrece
también un complejo juego de relaciones y ftu
c-tuaciones entre diferentes puntos de vista (de
los personajes y de la instancia enunciativa), mi-radas delegadas y voces narrativas, cuyo análisis
es esencial para la comprensión del modelo-11.
La construcción de la secuencia -donde to -dos los elementos descritos toman ya cuerpo n a-rrativo mostrando la eficacia relacional del pla -no clásico-como unidad de acción, lugar y tie m-po, bien de forma estricta, bien homogeneizando
diegéticamente dos espacios diferentes pero
im-plicados temporal y dramáticamente (montaje
al-ternado o cross-cutting) nos sitúa de nuevo en el
ejemplo prototípico de secuencia propuesto por
Bordwell, pero considerado ahora como lugar
"donde se centralizan las operacio11es discursi-vas básicas de orden narrativo "42, dotando a los
fragmentos de una primera articulación unitruia. Si la composición del plano respondía ya en su
elaboración a las necesidades narrativas a la vez
que mostraba correspondencias estilísticas con otras unidades plásticas, la secuencia se corr
es-pondería con una célula mayor que reproduce, a escala reducida, las estrategias narrativas de la
totalidad del film, vinculándose incluso con otros
segmentos, en ocasiones, por medio de raccords
plásticos -especialmente en los años 30-o
en-cabalgamientos sonoros.
Así, la estructura narrativa de la secuencia
clásica -dejando ahora al margen la llamada
nwn-tage-sequence o collage-+L está organizada en
función de gestionar determinada información
en relación con la globalidad del relato. Bord -well destaca la linealidad de su constrncción que,
tras una fase de exposición (que nos informa
acerca del tiempo, lugar y personajes principa
-les), continúa o cie1Ta procesos de causa-efecto
-en relación con los objetivos de los personaje
s-ª
la vez que abre otros desarrollados en secuen-cias posteriores (o abandona o recupera líneas
de acción que podrán asimismo ser suspendidas o retomadas más tarde). Esta linealidad narra ti-va así concebida. exclusivamente cronológica y
causal, necesitará entonces un cierre que con-cluya la (incesante) posibilidad de apertura de nuevas líneas, aporte una conclusión lógica a la historia y, en definitiva, posibilite un final, un
efecto de clausura o mejor, en palabras del
pro-pio Bordwell, de 'pseudo-clausura'-t4. Vicente J.
Benet, ha señalado, sin embargo, que la progre-sión causal y cronológica que caracteriza a la
na-rración clásica no puede ser concebida como un modelo de "fichas de dominó" cuyo fin esté
en función de un pacto convencional con el
es-(39) ÜUDART, JEAN-PlERRE: "C i-nema and suture". Screen, vol. 18, nº 4 (1977-78), págs. 35-47. Véase también KUHN,
ANNETTE: Cine de mujeres.
Madrid, Cátedra, 1991, págs. 67-70. (40) MARTIN ARIAS, Luis: Es -critos nº 25. Caja de Aho -rros, Valladolid, sin pág. (41) Los estudios de narra
-tología fílmica han centra -do buena parte de su aten
-ción en aspectos ligados a
cuestiones como la voz
na-rrativa, el punto de vista o
la focalización, a partir de
los trabajos de Gérard Ge
-nette. Señalemos, como
ejemplos destacados, los ya clásicos JoST, F.: L 'O
eil-Ca-méra. Entre Film et Roman.
Lyon, Presses Universitaires de lyon, 1987; GAUDREAULT,
A.: Du littéraire au filmique.
París, Méridiens-Klincksieck, 1988; GAUDREAUL T, A. y Josr, F.: El relato cinematográfi-co, ya citado. También
BROWNE, NICK: "El espect a-dor en el texto. La retórica
de 'La Diligencia'". Revista de Ciencias de la Informa-ción nº 2 (1985), págs. 105-122; (OMPANY, JUAN MIGUEL: "La enunciación fílmica: m
i-rada/punto de
vista/repre-sentación". Revista de
Cien-cias de la Información nº 2,
págs. 83-92.
(42) BENET FERRANDO, V.J.: Op. cit., pág. 80. Cf., al respec
-to del análisis de la se-cuencia, GONZALEZ REQUENA, J. (compilador): El análisis
cinematográfico. Métodos
teóricos. Metodo/ogfas.
Ejercicios de Análisis. M a-drid, Complutense, 1995.
(43) La función y el estatu-to de dichas secuencias en
el interior de los textos clá-sicos, a donde llegan a par-tir de la influencia de las experiencias de vanguardia del cine alemán y soviéti-co, es de gran interés por cuanto parecen apartarse drásticamente de la que h
e-mos definido como estr a-tegia fundamental del mo-delo hollywoodiense: la
ocultación de la instancia enunciativa. Más allá de su
valor ideológico (d. LUNAS,
fRANCESC y MAQUA, JAVIER: El
cadáver del tiempo. El co
-//age como transmisión na -rrativa/ideológica. Val en-cia, Fernando Torres, 1976), su introducción en el cuer
-po del relato ha dado lu -gar a bien diversas afirma· cienes, desde las que seña
-lan que, en la violencia dis -ruptiva de su ritmo, evi-dencia una voz que habla brutalmente y sin ambages
(SANCHEZ BIOSCA, V.: Teoría del montaje cinematográ
las que, por el contrario, ven en los collages la r
e-ducción gradual de la pre-sencia evidente del narra-dor en el cine clásico
{BoRo-WELL, D., Thompson, K. & STAIGER, J.: The Classical
Hollywood Cinema, págs.
73-74). Una interesante re-flexión sobre estas cues-tiones, a partir del análisis de las montage-sequences
de The Roaring Twenties
(1939, Raoul Walsh) e i
n-troduciendo el problema en el de la elaboración de un tiempo configurante del
relato en BEN ET, V.J.: "Los ecos del montaje: Función narrativa del collage en The Roaring Twenties''. Archi-vos de la Filmoteca nº 20
Ounio, 1995), págs. 115-130. (44) BORDWELL, D.: Narration in the fiction film, pág. 159.
(45) Benet Ferrando, V. J.:
pág. 93.
(46) Benet, V.J.: "Los ecos
del Montaje: Función na-rrativa del co/lage en The Roaring Twenties", pág.
125.
(47) Cf. DELEUZE, GUILLES: la
imagen-movimiento. Estu
-dios sobre cine 1.
Barcelo-na, Paidós, 1984. Consúl
-tense también los textos ci-tados de Vicente J. Benet -donde se aproxima al tiempo del relato a partir de los trabajos de, entre otros, el propio Deleuze y Paul Ricoeur-y COMPANY,
J.M: El aprendizaje del tiempo. Valencia, Episte-me, 1995. Las sugerencias
del profesor Campa ny con motivo del curso que im-partió en La Coruña sobre "El melodrama y su repre·
sentación fílmica" en julio
de 1995 me han sido de
gran utilidad.
VERTIGO
Travesías
pectador, sino que depende de "una red de co
-nexiones" narrativas entre núcleos principales y líneas secundarias catalíticas. La estructura na
-rrativa no responde así a una estricta progre-sión, "más bien se producen reagrupamientos
con respecto a instantes nucleares que
servi-rán de reorientación del material narrativo,
ten-dente a la digresión, hacia el problema de
par-tida "45. Pero las posibilidades combinatorias no pueden extenderse indefinidamente ya que la ela-boración temporal del relato -concebida como
problema de enunciación- conlleva un desgate de las mismas que, más al1á de los aspectos re-tóricos, dependería también "de la experiencia
del espectador, de una degradación del material
que lo conduce inevitablemente a su cierre, de
un peso del devenir de los acontecimie11tos que
limita su posterior desarrollo, de una utilización
de la identificación a través de la memoria y la evocación de las propias experiencias vividas "46.
Tiempo configurallte, inscrito en el relato como duración, desgaste y entropfa47.@
THE SEA HAWK (1940)
de Michael Curtis
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