RAINER MARÍA RILKE
Elegías de Duino
Los Sonetos a Orfeo
Edición de Eustaquio Barjau
Letras Universales
Asesores: Carmen Codoñer, Javier Coy Antonio López Eire, Emilio Náñez Francisco Rico, María Teresa Zurdo
Diseño de cubierta: Diego Lara
© Ediciones Cátedra, S. A., 1987 © De la introducción y notas, Eustaquio Barjau
Don Ramón de la Cruz, 67. 28001-Madrid Depósito legal: M. 28.672-1987
ISBN: 84-376-0687-X
Printed in Spain
Impreso en Lavel
L lector que se decida a trasponer los umbrales de este libro le espera más de una sorpresa. Va a en trar en contacto —si no lo conocía previamente, lo
que, por lo que veremos más tarde, no es improbable— con' el poeta en lengua alemana de nuestro siglo; jun to con Kafka y Musil —tal vez cabría añadir a Thomas Mann—, uno de los escritores de este ámbito lingüístico cuya vigencia se extiende a una centuria entera. (Recorde mos la conocida clasificación que, por su capacidad de resistencia a los cambios de época, divide a los escritores en autores de milenio, autores de siglo y autores de década). Hasta aquí, nada nuevo. Esta condición de poeta de nuestro siglo, que actualmente nadie se atrevería a discutir —salvo quizás desde posturas irritadas, e irritantes, no estrictamente literarias...—, va emparejada con otras condiciones que sí pueden suscitar perplejidad y asombro. Ante todo su extre mo hermetismo. A excepción, tal vez, de algunas obras que cabe considerar como «menores», los poemas de este autor —y su relato Los cuadernos de Malte Laurids Brigge— se resisten a una primera lectura —en muchos casos, probable mente, a una segunda y a una tercera—. En efecto, tan sólo una actitud lectora muy especial nos permite adentrarnos de un modo mínimamente satisfactorio en las obras de nuestro autor: una lectura que esté asistida por un conocimiento de lo fundamental del opus rilkiano, por los comentarios que él mismo hizo con frecuencia a sus obras, y, en no pocos casos, por el conocimiento del contexto que rodea a los distintos poemas. Sólo estas condiciones pueden depararle al lector una comprensión y una sintonía suficientes. Pocos autores de la literatura alemana de nuestro siglo han dado lugar a una obra hermenéutica tan ingente como el que nos
ocupa. Pero hay más: esta obra se encuentra muy lejos de ser una producción meramente acumulativa. Es un sistema cerrado de comprensión del mundo y de aprehensión afecti va de la realidad comparable de alguna manera a un sistema filosófico. (No olvidemos, por otra parte, que uno de los edificios mentales más importantes de nuestro siglo, el de Martin Heidegger, arranca de alguna de las intuiciones funda mentales del pensamiento poético de Rilke.) El sistema de nuestro poeta, carente totalmente de tradición, lo más alejado que podamos imaginar de un producto libresco, en el que todas las «influencias» que podamos encontrar se deben únicamente a lo que cabría llamar «osmosis cultural», se va formando de un modo lento y progresivo desde El
libro de horas (i901-1907) hasta los poemarios que presenta
mos en este volumen, en los que este edificio —este monu mento...— alcanza la última cifra de su perfección y coherencia.
Quien construye esta obra, a lo largo de más de un cuarto de siglo, con una minuciosidad extrema, con una tenacidad casi monacal, con épocas de gran fecundidad interrumpidas por largos periodos de sequedad y aridez, es una personalidad singularísima: un hombre de una extrema inestabilidad afectiva, un ser angustiado y desvalido —es legítimo dudar de que el poeta alemán de nuestro siglo haya llegado a la mayoría de edad personal y social, al estado de adulto, esta condición que como miembros de una comunidad exigimos de nuestros semejantes a partir de un determinado estadio de su evolución biológica...—, un escritor que construyó su vida entera en fución de su poesía —hasta llegar, por ejemplo, a abandonar a su propia hija en aras de esta finalidad...—, que, a su vez, en un determinado momento de su existencia, llegó a pensar seriamente en abandonar la poesía y emprender un tipo de vida completa mente distinto —la de médico rural, por ejemplo...—, eter no invitado en castillos, palacios y villas de recreo, protegi do solícitamente por sus amigas... Un hombre así, construc tor de un sistema poético absolutamente peregrino que va a contrapelo del común sentir y pensar de los humanos —muchos de éstos no se recatarían de calificarlo de monstruoso...—, ejerció durante su vida un extraordinario poder de fascinación. La influencia de este poeta —un
fenómeno cuya explicación constituye uno de los escollos más arduos de la hermeneusis rilkiana— sigue viva a más de cincuenta años de su muerte. Las páginas que siguen son un episodio más de esta extraña historia.
Vidayobrade Rainer María Rilke
Rilke nace en Praga el 4 de diciembre de 1875 —el mismo año en que nacen Antonio Machado en Sevilla y Thomas Mann en Lübeck—; fue el segundo y último hijo del matrimonio formado por Phia Entz y Joseph Rilke. De esta unión había nacido pocos años antes una niña, Sophie, muerta prematuramente. Este hecho, que afectó muchísimo a la madre, influyó de un modo decisivo en la educación del pequeño René, a quien Phia trató como a una niña durante los primeros años de su vida —llegó a vestirle de niña y a comprarle muñecas... Se conserva una foto del año 1882 —es decir, de cuando el futuro poeta tenía siete años— con una inscripción de puño y letra de la madre que dice: «mi tesoro con sus primeros pantaloncitos». En una carta del poeta a Ellen Key (3-IV-1903) leemos: «hasta que me llevaron a la escuela fui vestido como una niña». En Los cuadernos de
Malte encontramos una escena que probablemente evoca los
juegos entre madre e hijo en los que aquélla proyecta en René la imagen de la desaparecida Sophie.
La familia de Joseph Rilke procedía de Türmitz bei Amsig, en Bohemia. Durante mucho tiempo se ha pensado que el poeta, que se enorgulleció siempre de su alcurnia nobiliaria, estaba equivocado al creer que su familia proce día de Carintia —uno de sus representantes era Christoph von Rilke, el protagonista de La canción de amor y de muerte
del alfére^ Christoph Rilke—; sin embargo, el descubrimiento
de una edición de Plinio —Froben, Basilea 1554— en la biblioteca del palacio Hilprant en Mladá Vozice, en Bohe mia, con una leyenda que acredita su pertenencia a un tal Christoph Rilke, de Carintia, parece haber dpt
poeta1.
El padre, destinado en un principio a la carrera de las armas —llegó incluso a participar, en 1859, en la campaña contra Italia y a ser comandante del Castillo de Brescia—, tuvo que abandonar esta profesión, debido a una afección crónica de laringe, y pasó a ser empleado de la recién funda da compañía de ferrocarriles de Bohemia. Es muy posible que este fracaso profesional tuviera un papel importante en las desavenencias que surgieron pronto entre los padres del poeta y sin duda también en el hecho de que éstos manda ran al niño a una escuela militar. En 1884 Joseph y Phía se separaron y el pequeño René quedó bajo la tutela de esta última. El poeta recordó siempre con afecto y respecto a su padre —lo que no fue el caso tratándose de la madre, a quien abominó durante toda su vida...—; en Nuevas Poesías encontramos un bello «Retrato de juventud de mi padre» y en la IV Elegía de Duino Rilke evoca las inquietudes de éste por el futuro incierto de su hijo.
La madre de Rilke procedía de una familia de fabricantes y comerciantes de Praga que poseían una bella mansión, de estilo barroco, en la Herrengasse. Era mujer sensible, dada a la melancolía, hipocondríaca, que aspiró siempre a un tipo de vida que nunca le fue dado tener; le gustaba que la llamaran «señorita», vestía siempre de negro y en las invita ciones llegaba a servir vino corriente en botellas con etique tas de marcas conocidas... Es natural que una mujer de estas características no pudiera convivir con un hombre frustra do, pesimista, cansado y al que ella consideraba vulgar y carente de sensibilidad. (En un tomito de aforismos titula do Ephemeriden que Phía publicó el año 1900 leemos frases reveladoras como éstas: «Una mujer que no ha amado no ha vivido», «Algunas bodas son únicamente la oración de antes de la batalla», «En muchos casos el reino mineral entero no les es suficiente a los humanos para lapidar a una mujer feliz»). En su insatisfacción Phia se refugió en una religiosi dad estrecha y mezquina, en una observancia meticulosa y autosatisfecha de prácticas piadosas.
El poeta nos ha dejado una imagen horrible, llena de odio y resentimiento, de su madre. En una carta a Lou, escrita desde Roma el 15 de abril de 1904, leemos:
Cada vez que tengo que ver a esta mujer extraviada, irreal, sin ningún vínculo que la una a nada, que no sabe j envejecer, siento cómo ya desde niño he estado inten
tando huir de ella y experimento en mí un profundo temor de que, tras años y años de andar y correr, todavía no esté lo bastante lejos de ella; me doy cuenta de que dentro de mí, en una parte u otra, tengo aún movimientos que son la otra mitad de sus ademanes mezquinos, fragmentos de recuerdos que, hechos peda zos, lleva ella consigo de un lado para otro; me horrori za su religiosidad dispersa, su fe obstinada, todos estos seres deformes y contrahechos a los que se agarra, en su propia vaciedad, como a un vestido fantasmal y horripi lante. ¡Y pensar que yo soy su hijo, que en esta pared, desvinculada de todo, descolorida, hay, en algún sitio u otro, apenas reconocible, una puerta empapelada que fue el lugar por donde entré en el mundo (si es que una entrada así puede llevar al mundo)!
Es casi imposible hacerse una idea mínimamente objetiva de quién fue Phia Entz; no hay duda de que en el retrato que acabamos de leer se proyectan los conflictos y la inmadurez personal de nuestro autor. Estas líneas parecen buscar un chivo propiciatorio y a la vez clamar por una segunda madre —que sería Lou—: siete años más tarde, en una carta escrita a esta misma amiga, Rilke parece estar explicitando lo que escribía entre líneas en la carta de 1904:
Adiós, querida Lou; Dios sabe que tu ser fue la verdadera puerta por la que accedí por primera vez al aire libre; ahora sigo volviendo a ella de vez en cuando y me arrimo a las jambas en donde íbamos marcando las etapas de mi crecimiento. Déjame que siga con esta amada costumbre y quiéreme.
Estas líneas corroborarían lo que más arriba he dicho en relación con la cuestionable mayoría de edad de nuestro poeta y el hecho de que con casi treinta años todavía no pudiera objetivar el conflicto que tenía con su madre. Más tarde, algunas amigas de Rilke —como Hertha Koenig, la destinataria de la Elegía V— intentaron reivindicar la figura de Phia Entz liberándola del retrato enconado que de ella hacía siempre su hijo. Algún biógrafo del poeta —Wolf- gang Leppmann, por ejemplo— ha intentado hacer lo
mismo. Como sea, no hay duda de que junto a Phia apren dió René el francés —una lengua que luego iba a tener una importancia decisiva en su vida— y que de ella heredó el poeta su sensibilidad —su hipersensibilidad...— y su amor a la lectura, a la soledad y la meditación. En cierto modo cabe decir que Rilke fue lo que su madre hubiera querido ser: obtuvo el reconocimiento literario con el que ella soñaba a menudo y fue admitido en los círculos aristocráticos que a ella le estuvieron vedados...
A los siete años René entra en la escuela de los piaristas de Praga; cuatro años más tarde el futuro poeta ingresa en la Academia Militar de Sankt Pólten y cuatro años después en la de Máhrisch—Weisskirchen —el mismo centro en el que pocos años más tarde estudiará Robert Musil y en el que este novelista localiza las desventuras de Tórless—; al año siguiente, y debido a su constitución enfermiza, Rilke debe abandonar esta escuela.
El poeta habló luego mucho de estos cinco años de educación militar; llegó a compararlos con el infierno de Dante o La casa de los muertos de Dostoievski. En una carta que el poeta escribió el año 1920 al general Sedlakowitz, que había sido profesor suyo en sus años de cadete —con anterioridad el destinatario le había escrito al poeta expre sándole su satisfacción por haber tenido el honor de impar tir enseñanzas a quien luego había llegado a ser tan importante...—, Rilke dice textualmente que no le hubiera sido posible llevar a cabo su vida si a lo largo de decenios no hubiera estado negando y reprimiendo los recuerdos que le llevaban a los cinco años de su educación militar. De todos modos, como ocurre con la imagen que el poeta nos ha dejado de su madre, hay que tomar con cierta cautela las opiniones que Rilke expresó luego en relación con estos años. En efecto, estos recuerdos que el poeta dice haber estado reprimiendo durante décadas se compadecen difícilmente, por ejemplo, con un informe que el año 1887 las autoridades de la escuela mandaron a los padres de René: «Carácter: tranquilo y callado, tímido, de buen talante. Conducta: es modesto y se porta muy bien»; ni con los propósitos que el recién liberado cadete expresó de «volver a vestir el uniforme» y, como dice en una carta a su madre,
«llevarlo con honor». Versos y prosas de juventud —no hay que olvidar tampoco la posterior Canción de amor y de muerte
del alféreChristoph Rilke— y una carta a su hija —de
■'1907, todavía— contándole una clase de equitación en la Academia de Máhrisch-Weisskirchen arrojan serias dudas sobre la objetividad de la imagen tópica de un Rilke anti militarista desde su más tierna infancia, un estereotipo que en buena parte el mismo poeta contribuyó a crear.
El año 1891, por recomendación y con el apoyo de su tío Jaroslaw —hermano mayor de Joseph Rilke y que en varias ocasiones actuó de cabeza de familia—, Rilke estudia en la Escuela de Comercio de Linz. Al año siguiente regresa a Praga y se prepara para el examen de Abitur (reválida de bachillerato), que aprueba con la calificación de «Sobresa liente». En este mismo año estudia Filosofía e Historia del Arte en la Universidad de Praga; al año siguiente, Derecho y Ciencias Políticas en este mismo centro.
El año 1897 es un año importante en la vida de nues tro poeta: es la fecha en la que abandona Praga, ciudad a la que luego sólo regresará de un modo esporádico y para estancias breves, y empieza una vida independiente de su familia. En este mismo año visita por primera vez Venecia —del 28 al 31 de marzo—, la ciudad que luego va a tener un papel importante en su vida. Pero lo decisivo de esta fecha es el hecho de haber conocido a Lou Andreas Sa lomé.
Lou (Louise) Salomé era una escritora de origen francés —descendía de una familia de hugonotes exiliados-—, hija de padre ruso, general del ejército del zar, y de madre alemana. Es conocida la agitada vida sentimental de Lou —que empieza en muy temprana edad con Adolph Gillot, el clérigo que le administró la confirmación, sigue con Paul Rée y Friedrich Nietzsche y llega a Freud y Rilke—; es conocida también la peculiaridad —absolutamente insólita para sü tiempo— que caracterizaba la relación de la escrito ra con sus amigos, amantes y admiradores: con la única excepción de su marido, el iranólogo Cari Andreas, fue siempre ella quien decidió la duración y el grado de intensi dad que estas relaciones debían tener. El poeta la conocía ya por algunos de sus ensayos, entre ellos el titulado jesús, el
judío, aparecido en el número de abril de 1896 de la revista Neue Deutsche Rundschau y que luego tendría gran influencia
en sus Visiones de Cristo.
Jacob Wassermann fue quien, a instancias de Rilke, hizo de intermediario entre éste y la escritora. El encuentro tuvo lugar el 15 de mayo de 1897; al día siguiente, el poeta escribía una larga carta a Lou: empezaba una relación que iba a ser decisiva en la vida y la obra de nuestro autor. Aunque el gran amor que surgió entre los dos —en el que, como hemos dicho, había no poco de esta relación filio- maternal que Rilke estuvo buscando durante toda su vida— conoció crisis y terminó de un modo un tanto brusco el mes de agosto de 1900, después del segundo viaje a Rusia de los dos amantes, la amistad entre la escritora y el poeta perma neció viva siempre. El epistolario entre Lou y Rilke es muy extenso y, con breves interrupciones, atraviesa todas las etapas de la existencia de éste. Lou fue siempre la fiel confidente y, en algunas ocasiones, la mentora del poeta.
Resultado de este amor son los libros Vara festejarte, una colección de 48 poemas dedicados a Lou y que por deseo expreso de ésta Rilke no dio a la luz pública; Para festejarme, una serie'de 110 poemas escritos en Berlín, Arco, Florencia y Viareggio —el título, en contraposición con el anterior, alude al descubrimiento de sí mismo que tiene lugar en estos años—, y el drama La princesa blanca, una historia de amor situada en la Italia del siglo XVI.
Con esta nueva relación personal el poeta cobra una mayor identidad y adquiere una personalidad más suya, aunque, sin duda, en cierto modo subsidiaria de la de su amiga (en pocos días llegó a cambiar totalmente la letra y a adoptar una muy parecida precisamente a la de Lou). El nombre de Rainer con el que le ha conocido la posteridad es obra también de Lou. El antiguo nombre pasó a ser para el poeta —y ésta fue seguramente la intención de su amiga al rebautizarle— el símbolo de su yo antiguo; Rilke llamaba a René «el otro».
Munich y el encuentro con Lou suponen pues un corte importante en la vida, y en la obra, de nuestro poeta: Rilke ve la posibilidad —y la necesidad— de vivir, sentir y escribir de otra manera; resuelve abandonar su vida ante
rior; ésta la ve ahora el poeta desde los nuevos caminos que ha resuelto seguir; de algún modo reniega de los años an teriores a Lou, Rilke es un mal biógrafo de sí mismo; de forma inevitable, lo que ha vivido sufre en su espíritu un proceso de transformación. Estas reorientaciones de su existencia, y de su obra, suelen coincidir con crisis de sus relaciones personales y entrada en su vida de nuevas amista des —casi exclusivamente, femeninas. (El epígrafe «Vida y obra de Rilke» que encabeza estas líneas debe tomarse aquí en sentido literal, ajeno del todo a los usos de las Introduc ciones como la presente: en efecto, en pocos autores como en Rilke corren de un modo tan paralelo la vida y la obra.)
En abril de 1899 el poeta se traslada de Munich a Berlín, siguiendo a Lou, con quien viaja a Rusia, en compa ñía de Cari Andreas —el viaje termina en junio de este mismo año. Después de haberse dedicado intensamente al estudio del ruso, el poeta y su amiga, esta vez solos, visitan por segunda vez este país durante la primavera y el verano del año siguiente. Rilke consideró estos viajes como algo de cisivo para su vida y para su obra: veintidós años más tarde, en el soneto XX del primer libro de Los Sonetos a Orfeo, Rilke recoge una anécdota concreta de este viaje2 y la ofrece como
exvoto al dios de la música y la poesía: el canto debe salvar para siempre este recuerdo. En la mente del poeta se ha operado el mismo proceso de transformación, aunque con otro signo, que hemos encontrado ya en el caso de sus años en la Academia Militar: el recuerdo se independiza y sufre en esta ocasión un proceso de magnificación progresiva. El poeta ve una etapa de su pasado desde una opción que ha hecho con posterioridad a aquélla. Algo parecido ocurrió con las dos visitas que el poeta y Lou hicieron a León Tolstoi, que en la mente de Rilke y en la de buena parte de sus biógrafos adquiere el rango de encuentro trascendental. En la primera ocasión el poeta, que no hablaba el ruso, sólo pudo asistir como oyente pasivo al breve diálogo entre Cari Andreas y el novelista ruso, entendiendo quizás a duras penas lo que ellos decían. En la segunda ocasión parece que la señora de la casa recibió a Lou y a su acompañante más
2 Vid. Notas al SO-I, 20.
bien como intrusos; León Tolstoi fue amable y correcto, pero en el fondo la acogida que les dispensó no pasó de ser formularia.
Rilke vio en Rusia lo que quiso ver, lo que llevaba dentro. El proceso de interiorización y elevación de la realidad que años más tarde el poeta atribuirá a la hipóstasis central de sus Elegías de Duino, el ángel, empieza él a vivirlo en su propia carne —más bien en su propio espíritu...— desde estos dos viajes y no terminará hasta su muerte: la vida de Rilke podría reducirse a largas etapas de interioriza ción —invención...— de la realidad, interrumpidas por violentos choques con ésta —su separación de Lou, de Rodin...—, tras los cuales, como hemos dicho, empieza una nueva época, siempre bajo el signo de una nueva amistad y una nueva forma de vida. Rilke encontró en Rusia a un tipo de hombre que venía a ser su inconsciente hermano espiri tual, un hombre con una tercera dimensión, con un espacio interior de silencio y libertad en el que, sin él mismo advertirlo, acogía el gran milagro del mundo y de la vida humana —lo que será luego el dios de El libro de horas. Resulta revelador que, teniendo como tuvo Rusia tanta im portancia en su vida y en su obra, el poeta, que viajó luego a Italia, Escandinavía, Francia, España, Túnez, Egipto..., no volviera más a aquel país —lo que, por lo menos hasta el año 1914, le era perfectamente posible—; es revelador también que los preparativos para un tercer viaje al país del Volga, que no llegó a realizarse, coincidieran con un cierto distanciamiento de Worpswede y de su gente —la etapa que sigue a la de Rusia y Lou— y con un intento de acercarse de nuevo a esta amiga. Sin duda pues, Rusia está vinculada a Lou Andreas Salomé y al proyecto de vida —es decir, de literatura...— que esta escritora hizo nacer en él. A pesar de las dificultades personales que al término del segundo viaje a Rusia surgieron entre el poeta y su amiga, objetiva o no, la visión que de este país se había llevado Rilke quedaba incólume en su recuerdo —que, como veremos luego al comentar las Elegías de Duino, es, para este autor, el lugar donde las cosas acceden a su auténtica realidad. En una carta a su madre de 5 de diciembre de 1899 el poeta expresaba ya de un modo claro el propósito de mantener
siempre vivos los recuerdos de Rusia: «una parte de mi existencia va a descansar sobre los conocimientos que me fue dado tener en Rusia».
Aunque escrito en parte en Worpswede, París y Viareg- gio, el producto literario más importante de esta primera gran vivencia de la biografía de nuestro poeta es El libro de
horas. Gomo ha señalado Eudo Masón, en Rilke es frecuente
encontrar un cierto desfase temporal entre su vida y su obra: es frecuente que el autor elabore literariamente expe riencias que corresponden a una etapa anterior de su vida, mientras, por así decirlo, almacena impresiones para los años siguientes. De algún modo esto es lo que ocurre con el primer libro importante de este poeta. El título alude a las oraciones que en las diversas horas del día rezan los monjes en boca de los cuales pone Rilke los poemas de su libro. Para entender correctamente este hermoso poemario —con frecuencia se comete el error de considerarlo como una obra menor dentro de la producción de este poeta— hay que evitar ante todo asociar al dios al que están invocando los monjes con ninguna realidad trascendente. El dios de El
libro de horas es la obra de los hombres, éstos no son obra de
él; al dios de este libro hay que identificarlo con la vida, con el flujo único y numinoso que circula por todo lo que el ser humano ha hecho y hace. Estos dos versos del poema XII del segundo libro —«El libro de la peregrinación»— resu men bellamente esta idea central:
hay un gran milagro en el mundo: yo lo siento: se vive toda vida3.
A este dios se le compara con el mar: No es nada más. Tan sólo un mar del cual de vez en cuando salen tierras4.
El es el seno, él es el mar5.
3 Vid. Das Stundmbuch, Insel, Passau, 1977, S. 68. 4Vid. op. cit. S. 59.
5Vid. op. cit. S. 63.
C o n e l s i l e n c i o :
La canción que cantamos en todos los silencios6
No esnada más, tan sólo es un silencio de hermosos ángeles y violines7
Con un bosque:
El bosque eres tú del que nunca salimos8.
Con realidades indeterminadas, vagas, que pueden alber garlo todo. En El libro de horas aparece con frecuencia la prohibición de dar nombres a la divinidad, una prohibición que encontramos en la tradición judaica y en la teología negativa:
levantamos imágenes ante ti, como muros,
mil murallas entonces te rodean9.
Todo debe caber en esta divinidad porque ella lo es todo. En este libro encontramos elementos que luego el poeta desarrollará en las Elegías de Duino y en Eos Sonetos a Orfeo. Del mismo modo como el ángel de las Elegías contiene en su seno la totalidad de la vida humana y de la historia, el dios de El libro de horas es el heredero de toda la riqueza de la vida del hombre en la tierra:
Venecia heredas y Kazan y Roma, Florencia será tuya, la catedral de Pisa, la Troitzka Lavra y el Monastir que bajo los jardines
de Kiev, oscuro y tenebroso, forma una confusión de pasadizos10. 6 Vid. op. cit. S. 58.
7 Vid. op. cit. S. 59. 8 Vid. op. cit. S. 24. 9 Vid. op. cit. S. 12. 10 Vid. op. cit. S. 65.
-i
Después de su segundo viaje a Rusia, y sin duda debido a las dificultades personales surgidas entre él y Lou, Rilke decide apartarse de su amiga: empieza la segunda etapa en la vida y la obra de Rilke —si comenzamos a contar desde el momento en que abandona Praga y se independiza de su familia—, la que cabe localizar en Worpswede y situar bajo la estrella de Clara Westhoff, Paula Becker y las artes plásticas.
En esta localidad cercana a Bremen vivía desde 1884 un grupo de pintores y escultores, que en su mayoría habían estudiado en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, deseosos de una vida alejada de la ciudad y en contacto con la naturaleza. Allí se habían establecido en este año los pintores Fritz Mackensen y Otto Vogeler. A ellos se unie ron otros artistas; entre ellos, por el papel que van a tener en la vida y en la obra de nuestro poeta, debemos mencio nar a Paula Becker, discípula de Vogeler, y a su amiga la escultora Clara Westhoff, discípula de Rodin.
Aceptando una invitación de Vogeler, el poeta se traslada a Worpswede el 27 de agosto de 1900. Allí el pintor le cedió una habitación junto a su taller de Barkenhoff. De esta vida dulce y apacible, peregrinando de un taller a otro, con breves salidas a Hamburgo para asistir a representacio nes teatrales o visitar exposiciones, surgió una amistad sen timental entre el poeta y las dos amigas, «la pintora rubia» y «la escultora negra». Es difícil decir hacia cuál de las dos amigas se dirigirían las preferencias de Rilke ni cuánta par te de verdad y cuanta de literatura había en esta relación, si es que en nuestro autor cabe separar ambos ingredientes. Lo que sí es un hecho es que en octubre de 1900 —pro bablemente después de haberse enterado de que Paula estaba prometida con Otto Modersohn, un pintor de la «colonia de artistas»— el poeta se traslada a Berlín —¿de vuelta hacia Lou?—, donde pasa el otoño y los primeros meses de invierno. Aunque separado de Clara, Rilke escribe casi a diario a su amiga de Worpswede. Durante estos meses prepara el tercer viaje a Rusia, que no llegó a tener lugar.
En el mes de febrero del año 1901 Lou escribe una carta a Rilke en la que la escritora, de un modo formal y con una extrema contundencia —habitual en ella en el momento de
dar por terminadas unas relaciones sentimentales—, se declara desvinculada definitivamente de su antiguo amigo; Lou dice haber encontrado el camino que conduce hacia sí mis ma y desear recuperar la plena libertad que sólo se tiene a los dieciocho años; en cierto modo lamenta la anterior relación con el poeta, que justifica haciendo referencia a una promesa que había hecho al Dr. Pineles, un médico vienés que temía que el escritor acabara sus días suicidándose; el haber prohijado a Rilke, sigue diciendo Lou, es precisamente lo que le ha impedido encontrarse a sí misma; ahora todo esto debe terminar y cada uno debe recuperar su plena indepen dencia. La carta, a la que la escritora había puesto el título de «última llamada», termina con una concesión: en posibles situaciones de extrema penuria y necesidad el poeta puede volver a dirigirse a ella. Por lo que se vio luego, ni la escritora cumplió de un modo estricto su propósito de desvincularse del todo del poeta, ni éste tomó muy al pie de la letra las últimas palabras de la ácida carta de su amiga.
El 28 de abril de 1901 Rilke se casa con Clara Westhoff; el 12 de diciembre de este mismo año nace su única hija, Ruth. Durante estos meses, como nunca más volverá a ocu rrir en el resto de su vida, el poeta se muestra especialmente activo y preocupado por el sustento de su familia: da conferencias, escribe recensiones, traduce Lm historia de la pintura rusa del siglo XIX de Alexandre Benois —un trabajo
que no terminó— y deja en segundo término su actividad literaria.
Aunque, al casarse, Rilke y Clara se habían prometido ser «cada uno el guardián de la soledad del otro», esta familia se disolvió muy pronto. Ruth quedó bajo la tutela de su madre —y luego al cuidado de los padres de ésta, en Oberneuland, donde los esposos se reunian periódicamente para pasar las Navidades—, y el poeta y la escultora fueron distanciándose cada vez más. Durante la primera guerra mundial vivían los dos de Munich y apenas se veían; desde el año 1918 Rilke no hizo nada para ver a su esposa y era ésta la que tenía que ir a Suiza a visitarle. No sería correcto, no obstante, decir que los esposos se habían enemistado: un largo epistolario entre los dos —por lo visto la única forma como Rilke podía mantener una relación estable...— desmiente esta sospecha.
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Por lo que hace a Ruth, podemos decir que el poeta dejó de interesarse casi totalmente por ella... como no sea del modo pintoresco que transparece en una carta a Sidonie Naherny von Borutin, en la que, como si se tratara de una novela por entregas —comenta graciosamente Wolfgang Leppmann—, Rilke se lamenta del estado de abandono de Ruth y se pregunta si «se encontrará una escuela o una persona que se haga cargo de esta dulce criatura». El hecho de que esta persona debía ser él parece que no se le había ocurrido...
Desde el punto de vista literario cabe decir que en Worps- wede empieza la segunda etapa de la poesía de Rilke, la del «poema-cosa». Quienes sin duda inspiraron este nuevo rumbo de la poesía de nuestro autor fueron los artistas de la «colonia» de esta localidad cercana a Bremen. En unos versos del Réquiem para una amiga el poeta define perfecta mente el nuevo desiderátum de «cosa de arte» —expresión que él prefería a la de «obra de arte», por lo que esta última fórmula tiene de referencia a quien la hizo— que orienta su poesía durante estos años. En este largo poema, escrito en 1908, recordando la muerte de Paula Modersohn-Becker, refiriéndose posiblemente a un autorretrato —que el poeta compara con los bodegones de la pintura—, dice Rilke:
Los ponías en cuencos ante ti, su peso equilibrabas con colores. Y al igual que las frutas veías tú también a las mujeres y a los niños veías, desde dentro metidos en las formas de su ser. Y a ti misma cual fruta te veías al fin, te desnudabas, te llevabas ante el espejo y en él entrabas, mas tu mirada se quedaba
ante el espejo; y, grande, no decía ésta soy yo, no: esto es, decía.
Lo que Rilke debió de envidiar en los artistas de Worps- wede era la posibilidad de producir una obra estable, in terpersonal, independiente de quien la creara. El
to de Paula, una vez terminado, es equiparable a un bode gón, se ha convertido en algo que ha roto el cordón umbilical que le unía a su creador, permanece en el espacio, soberano y autosuficiente, a disposición de cualquier posible contemplador, no reconocible ni por quien lo pintó. En una carta a Lou de 8 de agosto de 1903, hablando de sus poemas como «cosas de arte», Rilke dice que éstas, aun más que las cosas, deben ser «más determinadas, deben estar hurtadas a todo azar, apartadas de toda oscuridad, liberadas del tiempo y entregadas al espacio». La espacialidad de la que aquí se habla menciona a mi entender dos dimensiones fundamenta les, y nuevas, de los poemas de esta época: la autoidentidad y la interpersonalidad —dos de las dimensiones de las realidades que se encuentran en el espacio. Entendido como «cosa de arte», el poema deja de estar adscrito a un momento de inspiración, a un instante de iluminación y de gracia, a un suceso psíquico que se encuentra dentro del flujo temporal de la vida íntima y que por tanto no siempre es recuperable por el lector —en ocasiones ni por el autor— y pasa a ser algo idéntico a sí mismo y siempre a mano, como un cuadro o una escultura. Por otro lado, la «cosa de arte» es interpersonal: es decir, es algo observable —de algún modo, la lectura se convierte ahora en contempla ción— por muchos espectadores con idéntico, o semejante, resultado, sin necesidad de que aquel momento de inspira ción que, en el otro tipo de poesía —«palabra en el tiempo», cabría decir machadianamente...—, dio lugar al poema suscite en el lector un momento psíquico igual, análogo o, quizás, debido a la fatal indeterminación —y a la gozosa fecundidad— de la obra de arte escrita, completamente distinto. Indiferente y pasivo, se presta, a ser observado por muchos espectadores, como ocurre con las «obras de arte» de la pintura y la escultura, o mejor aun —dado que en última instancia en estas últimas hay siempre una referencia a una subjetividad— como ocurre con las cosas del mundo.
Los dos libros que están bajo este nuevo signo —El libro
de las imágenes, escrito en Worpswede, y Nuevas Poesías—
tienen ya un título revelador. Aunque ambos libros contie nen poemas de muy distinto carácter y, contra la voluntad de su autor, traicionan en muchas ocasiones la subjetividad
de éste —ya Lou le había expresado al poeta sus dudas en relación con la posibilidad de conseguir con las palabras lo que pintores y escultores consiguen con los colores y los volúmenes...—, el índice de estos libros, sobre todo el del primero, recuerda en algunos momentos el catálogo de una exposición: «Hortensia azul», «Estudiando el piano», «Dama ante el espejo», «Bailarina española», «El lector»...
A esta nueva orientación poética corresponde un cierto rechazo por parte del poeta de su obra anterior: lo que Rilke quería ahora era abandonar el suelo movedizo del «barato más o menos»11 de su Libro de horas, evitar que sus
poemas quedaran contaminados por la labilidad de sus estados afectivos. Lo cierto es que, como ocurre siempre en la obra de nuestro poeta, este cambio de orientación hay que leerlo más con claves biográficas que con claves estéti cas: lo que quiere ahora Rilke es imitar a los nuevos amigos que han entrado en su vida, sanear su época anterior, liberarse de los peligros de una vaga fluctuación sentimental por medio de un nuevo arte que tenga las características de la actividad de un artista plástico, «convertir la angustia en cosas», como dirá luego en París.
Tras la disolución de la familia Rilke-Westhoff, que había tenido una vida tan efímera, la nueva etapa que se inicia ahora en la vida y en la obra de nuestro autor —un periodo que, de algún modo, podríamos ver cómo un afianzamiento del precedente— está bajo el signo de la ciudad de París y de la persona del escultor Auguste Rodin.
El encargo de escribir un ensayo sobre Rodin que Rilke recibió de Rudolf Muther no sólo vino a resolver una situa ción económica y existencial delicada en la vida de nuestro autor sino que venía a ofrecerle la posibilidad de satisfacer uno de los deseos más ardientes de su vida, como decía el poeta al escultor en una carta de autopresentación. En efecto, la admiración de Rilke por Rodin data ya de sus años de Munich y fue alimentada luego por Clara. Puede decirse que si Lou fue quien introdujo al poeta en el mundo del pueblo ruso —y de algún modo en el de El libro de horas—,
11 l/id. la carta «a una joven amiga», Val-Mont 17 de marzo de 1926.
Insel, Leipzig, 1937 (Briefe aus Muzot, 1921-1926), S. 409-410.
Clara Westhoff es la mentora de nuestro poeta en su etapa de Worpswede-París y del poema como «cosa de arte». Clara, que había sido discípula del gran escultor francés y que había vivido en la ciudad del Sena, fomentó en Rilke el deseo de aproximarse a este artista y de vivir en esta gran urbe. Haciendo un balance de la vida nómada, erra bunda casi, de nuestro poeta, y a pesar de lo mucho que él padeció en y de esta gran ciudad —resultado de estos padecimientos son Los cuadernos del Malte, de los que hablare mos enseguida—, podemos decir que Paris es la ciudad de Rilke. Es significativo que en el mes de enero del año 1925, sintiendo definitivamente perdida su salud —los síntomas de la enfermedad que le llevaría al sepulcro habían hecho aparición ya en su fatigado organismo—, el poeta, «con el valor de la desesperación», como dice Leppmann, se trasla de a París y resida allí casi ocho meses.
Rodin supuso para nuestro poeta la reafirmación de la línea plástica de su poesía. El producto de su relación personal con este artista son las Nuevas Poesías, un poemario cuya preparación, más vacilante y menos madura, había sido
El libro de las imágenes. La personalidad del artista francés
causó una viva impresión en nuestro poeta: lo veía como un dios rodeado de sus criaturas; en torno a él éstas formaban como un bosque, un mundo rico, complejo, autosuficiente, centrado en un anciano con barbas de cuya inmensa, inagotable riqueza habían salido todos aquellos seres. La paciencia del artista, su incansable actividad, su fecundidad sin límites se ofrecían a Rilke como un programa de vida —ignorante de que su inestabilidad física y psíquica no iban a permitirle la imitatio que se proponía...—: trabajar, sólo trabajar había sido la divisa del maestro; convertir la angus tia en cosas, fue la traducción que el poeta hizo de este lema. En una carta a Clara leemos: «Rodin (...) no puede volverse loco. Su obra está junto a él, como un gran ángel, y le protege.»
Si Nuevas Poesías representa el cumplimiento de un pro yecto literario anterior a París y surge, de algún modo, al contacto con la persona y la obra de Rodin, Los cuadernos de
Malte Laurids Brigge viene a ser la transformación literaria de
concretamente sus aspectos tristes y sombríos. En el fondo de la génesis del Malte hay que buscar la experiencia del «miedo absoluto», de «la existencia de lo terrible en cada parcela del aire de París». En una carta a Arthur Holitscher fechada el 17 de octubre de 1902 dice Rilke: «De momento me voy a quedar en París, precisamente porque es duro. Creo que si uno llega a poder trabajar aquí, llega hasta una gran profundidad».
Aunque París es la plataforma geográfica y existencial de
Los cuadernos de Malte —antes de llegar a esta ciudad no
parece que el poeta hubiera pensado todavía en esta obra, lo que no puede decirse de Nuevas Poesías—, algunos elemen tos de este libro hay que ir a buscarlos en otros lugares y en épocas anteriores de la vida del autor. El ambiente en el que se desenvuelve la infancia del protagonista procede segura mente de las lecturas de Jens Peter Jacobsen, de la estancia del poeta en el palacio de Haseldorf y de los viajes que, por mediación de Ellen Key, hizo Rilke a los países escandina vos entre junio y diciembre de 1904. El Malte contiene también elementos autobiográficos procedentes de la infan cia del poeta.
La forma de la obra —la de un cuaderno de notas sin hilazón aparente— puede haberla tomado Rilke del escri tor noruego Sigbjórn Obstfelder, cuya obra, subraya el poeta en una recensión, tiene un carácter fragmentario, misceláneo y desordenado, «una maraña que, en el fondo, era movimiento, y este mundo de estados de ánimo y voces temblaba y giraba en torno a la extraña quietud que deja tras de sí un muerto». Sin duda era este movimiento y este temblor lo que Rilke buscaba con la forma que escogió para su Malte.
El hilo argumental del libro es mínimo: Los cuadernos de
Malte son las notas que va escribiendo un joven danés, de
familia noble, que ha pasado su infancia en grandes palacios y casas nobiliarias y que llega a París y experimenta el miedo, la soledad, lo inhóspito y sombrío de la gran urbe. Los temas que a Malte le va sugiriendo su estancia en París son muchos; no solamente los aspectos sórdidos de esta ciudad —los enfermos, los hospitales, los marginados y solitarios, él mismo, haciendo cola en la Salpétriére o bus
-cando refugio en la Bibliothéque Nationale...—, que se en cuentran fundamentalmente en la primera parte del libro, sino también los recuerdos de infancia: sus temores noctur nos —un tema que reaparecerá en la Elegía III—; sus cumpleaños; las largas comidas presididas por el conde Brahe y en las que éste hablaba de los muertos de la familia como si aún estuvieran vivos y habitaran en la casa; sus juegos de muchacho, con trajes y máscaras que encontraba en armarios y arcones del palacio; recuerdos de lecturas: la muerte de Christian IV, que en sus últimos momentos preguntaba al médico por un nombre del que no se acorda ba —«Óden», muerte—; los escrúpulos lingüísticos de Félix Arvers —«un poeta que odiaba lo aproximado»—, que lograron retrasar unos instantes el momento de su muerte para corregir a una monja que pronunciaba mal una pala bra; la historia de Carlos VI el Temerario, firme como una roca, idéntico a sí mismo a lo largo de toda su vida.
En el Malte aparecen temas que encontraremos luego, desarrollados ampliamente, en las Elegías de Dutno y en Eos
Sonetos a Orfeo: el ámbito común que alberga a los vivos y a
los muertos, el «amor intransitivo»...
El primero de estos temas —un motivo central de las
Elegías de Duino y Eos Sonetos a Orfeo— recurre de un modo
obsesivo en Los cuadernos de Malte: el conde Brahe —al igual que el ángel de las Elegías— apenas distingue entre el pasado, el presente y el futuro, los vivos y los muertos; Chirstine Brahe, muerta ya, atraviesa el comedor del palacio ante el silencio y el pasmo de algunos invitados, no así del conde, para quien «es alguien que tiene todo el derecho a estar aquí, no es ninguna extraña». Poco después del entie rro de Ingeborg, que llevaba siempre el correo a la hora del té, justo en esta misma hora se hace presente de un modo extraño entre los que están reunidos en el jardín, hasta Ca- valier, el perro, sale a recibirla alborozado... Nadie sabe si Christian Brahe ha muerto o sigue vivo —como si hubiera un estado indiferente a estas dos situaciones...—; aunque el palacio de Urnekloster le pertenece, nadie sabe si lo ha habitado alguna vez o no; es posible que, según su costum bre, esté viajando; es posible que haya muerto en alguna parte remota del mundo y que la noticia de su muerte no
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haya llegado; como puede ser también que haya desapareci do y esté en la lista de pasajeros de un barco perdido pero con un nombre falso; el pequeño Erik Brahe —el niño bizco que volveremos a encontrar en la Elegía IV—, para quien la distinción entre vivos y muertos no tiene mucha importancia, y Malte lo buscan en la galería de retratos de Ulsgaard...
En las últimas páginas de Eos cuadernos de Malte se aborda uno de los motivos centrales del último Rilke, el tema del amor, concretamente de la amante engañada, o no corres pondida, del amor sin objeto, el «amor intransitivo». El verdadero amor, aquel que no termina con una mayor soledad del sujeto, es el amor sin respuesta, el puro anhelo que se proyecta hacia alguien que no corresponde. El poeta sintió siempre una gran fascinación por las grandes amantes de la historia —que son siempre aquellas cuyo sentimien to no encontró respusta—, Safo, Magdalena, Eloísa, Gaspara Stampa —que encontraremos en la Elegía I—, Mariana Alcoforado... Rilke proyectaba escribir un libro sobre este tema en colaboración con Adelmina Romanelli, una muchacha que había conocido en Venecia el año 1907. Dentro del motivo del «amor intransitivo» cabe situar la reelaboración de la historia del hijo pródigo que Rilke presenta al final de Eos cuadernos de Malte: el hijo pródigo ha abandonado la casa de su padre porque allí se sentía objeto de amor; lo que buscaba lejos de su padre era liberarse de la esclavitud de este afecto.
Eos cuadernos de Malte Eaurids Brigge son el verdadero
prólogo a las Elegías de Duino. Con sus apuntes, el joven danés perdido en París intenta integrar la totalidad de los aspectos de la vida, elevar a monumento el espectáculo abigarrado y polícromo de sus recuerdos, sus lecturas y sus vivencias urbanas. En este nivel de intensidad se difumina la distinción entre lo deseable y lo que intentamos evitar, lo que consideramos bueno y lo que consideramos malo, la vida y la muerte. Esto es exactamente lo que al correr del tiempo se cumplirá esplendorosamente en el ángel de las
Elegías de Duino. Cabría decir que Malte es un aprendiz,
fracasado, de ángel y que con las Elegías el poeta ha llevado a cabo lo que el protagonista de estos apuntes no fue capaz
de consumar. Así es como Rilke lo explica a su traductor al polaco años más tarde en una carta que encontraremos cuando nos acerquemos a las Elegías. Rilke insistía en que había que leer el Malte «contra corriente»; es decir, que en este espectáculo de muerte y decadencia había que ver el negativo de la vida, la vida a la que allí se había aspirado, los anhelos de ser que allí habían sucumbido —sin que este ocaso tenga que ser visto como algo negativo, porque la muerte no es más que la cara oculta de la vida.
Terminado el encargo que le llevó a París, una vez concluida la monografía de Rodin y después de varios viajes y estancias fuera de esta ciudad —Viareggio, Oberneuland, Roma, los países escandinavos, Gottingen, donde pasa dos semanas con Lou, el palacio de Friedelhausen...—, Rilke vuelve a establecerse en la ciudad del Sena, concretamente en Meudon, esta vez como secretario particular del escultor, para llevar su correspondencia. Esta nueva etapa dura sólo siete meses. Después de un incidente en el que el poeta se ve tratado como un criado —a raíz de unas cartas que Rilke escribió por él, el escultor consideró que aquél se había inmiscuido en sus asuntos—, Rilke se separa de aquel a quien cuatro años antes había visto como el maestro que iba a iluminar el nuevo rumbo de su vida...
Aunque entre el verano de 1907 y los primeros días de 1910 encontramos al poeta en París en distintas ocasiones —para estancias cortas, de pocos meses—, podemos decir que su etapa parisina está tocando a su fin.
Hasta que estalla la guerra mundial, los años que siguen son especialmente agitados: el poeta vaiaja a Provenza, Argelia, Túnez, Egipto, Leipzig, Praga, Berlín, Munich Toledo, Córdoba, Sevilla, Ronda... En estos años aparecen
El libro de las imágenes, la primera versión de La canción de amor y de muerte del alfére^ Christopb Rilke, los Requiems y Nuevas Poesías. Rilke trabaja en los Cuadernos de Malte, que
termina de dictar en Leipzig, en casa de su editor, el 27 de enero de 1910.
El 13 de diciembre del año anterior entra en escena una persona que va a ser decisiva en la vida y en la obra de nuestro poeta, la princesa Marie von Thurn und Taxis. La princesa, que conocía las obras del poeta a través de Rudolf
Kassner, se sintió interesada por conocerle personalmente. Empezaba una amistad que iba a durar hasta la muerte de Rilke. Veinte años mayor que él —esto hizo que la amistad entre el «doctor Seráfico», que así es como rebautizó aquella señora a su amigo, y la princesa no sucumbiera en los escollos en los que sucumbían casi todas sus amistades femeninas—, la nueva amiga supo confortarlo y sostenerlo con inteligencia y afecto maternal. El poeta fue repetidas veces su huésped en el castillo de Duino —en la costa del Adriático, cerca de Trieste—, en Venecia y en el palacio Lautschin, en Bohemia.
Pocos días antes de estallar la guerra encontramos al poeta en Góttingen, en casa de Lou. Los primeros días de la contiendan sorprenden al poeta en Leipzig, en casa de su editor. En noviembre de 1915 es declarado apto para el servicio militar y llamado a filas. Está unas semanas en el cuartel de Baumgarten, en Viena, y pasa luego al Archivo de Guerra de esta misma ciudad. El 9 de junio de 1916, gracias a las gestiones de la princesa y otros amigos del poeta, es desmovilizado.
Gran parte de la guerra la pasa Rilke en Munich, donde viven también Clara y Ruth. Queda muy lejos el periodo de la «cosa de arte», la orientación plástica de su poesía, su fascinación por la actividad artesanal, objetivadora de pinto res y escultores. El poeta pasa de ser un Augenmensch —algo así como «hombre que mira»— a ser un Ohrenmensch —«hombre que escucha»—; por obra de nuevas amistades, naturalmente: la princesa, que tocaba el piano y organizaba conciertos en el castillo de Duino, Mimi Romanelli, Alma Moodie —violinista— y Magda Hattinberg —la pianista que, entusiasmada por la lectura de Las historias del buen
Dios, escribió una larga carta al poeta que dio origen a una
relación amorosa que terminó bruscamente. Nuevos amigos entran en la vida del poeta: Lulu Albert-Lasard, Regina Ullmann, Annette Kolb, Hertha Kónig, Walther Rathe- nau, Alfred Schuler, Hans Carossa, Norbert von Hellin- grath, Hugo von Hofmannsthal, Stefan George, Paul Klee... Nuevas lecturas también: Stifter, Kleist, Klopsctock, Hólderlin...
Terminada la guerra, Rilke escoge Suiza como su nuevo
país de residencia. Después de unos primeros pasos por su nueva patria de adopción, dando conferencias y lecturas públicas de sus obras, gracias a la generosa ayuda de nuevos protectores —Baladine Klossowska, Werner Reinhart, Nanny Wunderly-Volkart...—, se establece en el castillo de Muzot, muy cerca de Sion, en el Valais. Allí terminará las
Elegías de Duino y escribirá Los Sonetos a Orfeo. Un año
después hacen aparición en su cuerpo los primeros síntomas de la leucemia que terminará con su vida. El poeta alterna su vida en Muzot con estancias en el sanatorio de Val- Mont, sobre el lago de Ginebra. El año 1925 vuelve a París, donde permanece de enero a agosto. Allí frecuenta a Valéry, Gide y Claudel y mantiene largas conversaciones con su traductor al francés Maurice Betz. El 29 de diciembre de 1926 muere en Val-Mont. Pocos días antes había escrito su última carta a Lou. Las últimas notas que se encontraron en su diario dicen así:
VEN tú, el último a quien reconozco,
dolor atroz que estás en los tejidos de mi cuerpo12.
Con anterioridad había escrito este epitafio para su tumba:
Rosa, oh contradicción pura, delicia, de no ser el sueño de nadie
bajo tantos párpados.
Las «Elegíasde Duino»
Las Elegías de Duino —junto con Los Sonetos a Orfeo, que vienen a ser un apéndice de estos poemas, si le quitamos a la palabra apéndice las connotaciones negativas que acos tumbra a tener— son la obra más importante de Rilke. Son de algún modo la quintaesencia y la suma de toda la obra
12Vid. A. Stahl. Rilke. Kommentar %um lyriscben Werk, Winkler, Mün-
poética de nuestro autor —incluyendo en ésta Los cuadernos
de Malte—, por lo menos desde El libro de horas. Este
conjunto de diez poemas, localizado en el castillo que la Princesa de Thurn und Taxis tenía en la costa adriática —aunque de hecho fueron escritos en distintas ciudades, Pa rís, Munich, Venecia, Ronda..., y se terminaron en el casti llo de Muzot, en Suiza—, es el producto de diez años de trabajo interior, de dudas y vacilaciones. Entre el final de la redacción de Los cuadernos de Malte y el de las Elegías —y
Los Sonetos a Orfeo— median doce años de la vida del poeta;
en este lapso de tiempo Rilke no escribió nada de importan cia. El poeta tenía plena conciencia de que con esta obra, si lograba llevarla a término, conseguiría algo así como la estructuración armónica y coherente de su opus poético. En una carta a Witold von Hulewicz, su traductor al polaco —un documento que contiene claves preciosas para la in terpretación de estos poemas—, leemos:
Las considero una estructuración más amplia de aquellos presupuestos fundamentales que se daban ya en el «Libro de horas», que —a modo de juego y tentativa—, en las dos partes de las «Nuevas Poesías», se sirven de la imagen del mundo y que luego, reunidas en el Malte en forma de conflicto, refluyen a la vida y allí conducen casi a la prueba de que esta vida suspendida en el vacío es imposible. En las .(Elegías», partiendo de los mismos sucesos, la vida vuelve a ser posible, es más, aquí experimenta aquella definitiva afirmación a la que el joven Malte, a pesar de estar en el recto y difícil camino «des longues études», todavía no pudo conducirla13.
No solamente pues una suma poética articulada y comple ta sino también la plasmación por medio de imágenes y símbolos de un itinerarium concluido.
Es sabido que la obra empezó la mañana del día 21 de enero de 1912 cuando al poeta, paseando por el jardín del castillo de Duino, le vinieron, como dictadas de lo alto, las primeras palabras de la primera Elegía:
13 Vid. Carta a Hulewicz de 15 de noviembre de 192;. Insel, Leipzig,
¿Quién, si yo gritara, me oiría desde las jerarquías de los ángeles?
Entre este momento y la finalización del ciclo —el día 11 de febrero de 1922, a las 6 de la tarde, como concreta el poeta en las dos exaltadas cartas que escribe a Lou y a la princesa, inmediatamente después de poner punto final a su obra, cuando «todavía (le) tiembla la pluma»...— median diez años de esfuerzos y zozobras. En este lapso de tiempo han ocurrido muchas cosas: la ruptura con Rodin, el desengaño ante la vejez, mezquina y ridicula, de aquel hombre que «no podía volverse nunca loco»..., sus viajes a España y a Egipto, la primera guerra mundial, sus amargas semanas de reclutamiento en Viena, sus primeros pasos, con pasaporte de turista, por su última patria de adopción...
Durante estos años el poeta vive únicamente pensando en esta obra, viaja y se expone a determinadas impresiones sólo por mor de esta obra; en periodos de desaliento se plantea la posibilidad de abandonar definitivamente la poesía. En la segunda mitad de la vida literaria del poeta, que empieza con el final de la redacción de Los cuadernos de Malte —una obra que premonitoriamente Rilke consideró como la divisoria de aguas de su vida—, la producción literaria de este autor es cuantitativamente mucho menor que la de la primera: está cristalizando lo que él consideraría luego la obra de su vida.
¿A qué se debe tan larga y penosa gestación? Como señala Masón —en contra de otros intérpretes de este libro—, no se puede hablar en absoluto de que el poeta estuviera esperando unas revelaciones que le permitieran culminar el ciclo de sus diez poemas; no cabe decir tampoco que los acontecimientos que sacudieron Europa durante aquellos años desencadenaran en el poeta una crisis cuya superación estuviera esperando y que no llegaría hasta cuatro años después de terminada la contienda. El poeta sabía desde hacía años en qué iba a consistir su decalogía; durante los diez años en los que se está gestando esta obra Rilke está buscando el tono, la imaginería y la arquitectura que deben dar coherencia a este libro. El triunfo del día 11 de febrero de 1922 es un triunfo artístico —en el sentido
etimológico de la palabra—; si cabe hablar de iluminación o gracia —«fue una tormenta sin nombre, un huracán del espíritu»— hay que pensar más bien en la inspiración como estado de especial disponibilidad para encontrar los medios con los que expresar una intuición largamente acariciada.
¿Qué son las Elegías de Duino? En un pasaje de la Elegía I encontramos, casi de un modo programático, los elemen tos para contestar a esta pregunta. Allí leemos: «Sí, es verdad, las primaveras te necesitaban. Te pedían, por enci ma de tus fuerzas, / algunas estrellas que las percibieras.» Y tres versos más abajo: «Todo esto era misión». Pues bien, la explicitación, la articulación coherente de aquello en que consiste esta misión y de los estadios que recorre el hombre —el poeta— para llevarla a cabo, esto son las Elegías de
Duino. Estos poemas son poesía sobre la poesía. Este libro
increíble intenta articular la aventura de la interiorización de la realidad entera. Una hipóstasis preside y orienta el con junto de estos poemas, el ángel. Conviene que nos detenga mos unos momentos en esta figura.
Para entender correctamente el sentido que tiene la figura del ángel en las Elegías de Duino debemos ante todo evitar toda asociación con el ángel de la tradición judeo-cristiana». El ángel de Rilke es más bien un ser contrapuesto al de esta tradición: no es ningún mediador entre Dios y los hombres —no olvidemos, además, que de la cosmovisión rilkiana hay que excluir la idea de un Dios trascendente a este mundo y al hombre—; tampoco es ningún ser que proteja a los humanos —en relación con esto son bien explícitos los versos 2-8 de la Elegía I—. El ángel es «aquel ser en el que la transformación de lo visible en invisible que nosotros llevamos a cabo aparece como realizada ya de un modo total», leemos en la carta a Hulewicz que hemos citado más arriba. Al igual que el dios Orfeo de Eos Sonetos, el ángel de las Elegías no distingue entre el reino de los muertos y el de los vivos; en su seno están presentes —invisibles, en el estado más puro de la interiorización— la totalidad de las obras del hombre, las del pasado como las del futuro.
E. Masón ha relacionado la hipóstasis rilkiana del ángel con el narcisismo de su creador, una actitud existencial de hondas raíces biográficas. En efecto, el ángel de las Elegías
tiene en su grado máximo los dos elementos que caracteri zan el narcisismo: la autocontemplación y la autosuficiencia (el solipsismo, la imposibilidad de salir de uno y comunicar se con el otro). La esencia del ángel es consciencia, elevación a espectáculo de la realidad entera del mundo y de la historia. El ángel es la consagración del «amor intransiti vo» del que se habla ya en Los cuadernos de Malte: el amor, como radical salida de uno mismo y encuentro con el ser amado —el amor transitivo, propio del hombre ajeno a esta interiorización de la realidad—, queda absorbido en esta mónada autosuficiente, «en el torbellino del regreso a sí mismo», como leemos en la Elegía II. El amor auténtico debe hacer de la persona amada sólo un pretexto, un punto de apoyo para el enriquecimiento personal. Por esto una de las figuras centrales de la decalogía es la amante no corres pondida: su amor es un flujo hacia nada, que redunda únicamente en enriquecimiento del ser que emite tal flujo.
Pues bien, la articulación de este itinerarium que nos conduce de la lamentación al júbilo, del estadio en el que el hombre se encuentra a gran distancia del ángel —si éste se acercara a él le destruiría— hasta el estadio en el que el hombre se ha acercado al mundo angélico; desde el engolfa- miento en los quehaceres diarios —uno de ellos es el amor transitivo, que termina en el objeto amado y lo convierte en uno de los negocios de su vida— a la contemplación admirativa, y la celebración, de la totalidad de la vida y del mundo; del temor a la muerte, como accidente que le acontece al hombre, a la indistinción entre vida y muerte salud y enfermedad, juventud y vejez—: esto son las
Elegías de Duino. Es un camino largo y penoso, porque la
misión de la que se habla en la Elegía I no es fácil de cumplir; los versos que siguen a los que hemos citado más arriba dicen: «Pero ¿pudiste con ello? ¿No seguías estando / distraído, esperando, como si todo te anunciara / una amada?» Recordemos que en la carta a Hulewicz que hemos citado más arriba se nos dice que en estos poemas la vida recibe su plena confirmación, un estadio al que el mismo Malte no ha sabido llevarla, a pesar de haber estado en buen camino hacia ello.
poeta: sus recuerdos —los terrores nocturnos de cuando era niño, su padre, su primo Egon, la troupe de saltimbanquis de Pére Rollin, que el poeta vio en París...—, sus viajes —Roma, Nápoles, Venecia, Egipto, Chartres...—, sus lectu ras y los «santos» que las pueblan —Gaspara Stampa, Sansón...—. Al igual que el dios de El libro de horas heredaba Venecia, Kazán, Roma, Florencia, la catedral de Pisa..., el ángel de las Elegías de Duino acoge en su seno —el hombre-poeta se lo presenta— la totalidad de la vida, de la historia y la cultura; también al igual que en el dios de aquel libro, en el ángel de las Elegías sucede todo, «belleza y horror», porque, al ser elevado a la esfera de lo contempla- ble —y de lo admirable—, el horror se identifica con la belleza, pasa a ser un aspecto de ella, pierde la condición de algo temible y vitando que tiene en el pequeño mundo de los negocios del hombre.
Un pensamiento peregrino, ciertamente, el que encierran estos diez poemas. Hace pensar en una especie de platonis mo invertido: el filósofo griego nos concibió como seres expulsados de una realidad superior, inteligible, y caídos en un mundo de sombas y apariencias que tomamos por la auténtica realidad. Rilke nos ve también metidos en un engaño y postula una realidad superior de orden inteligible, contemplable; la creación de esta realidad es en nuestro poeta obra del hombre, no un regalo perdido. En Rilke la realidad no está constituida por dos niveles pero tiene dos espacios: un espacio exterior, lo que vemos de las cosas en tanto que hitos de nuestros intereses concretos —en tanto llega la muerte—, y un espacio interior —el Weltinnen-
raum—, aquello que en las cosas hay de gesto, de ademán,
de forma, de relación entre unas y otras; en el espacio interior —en el espejo, más allá de la ventana, en el seno del ángel... y en los versos del poeta— la cosa se presenta como un momento dentro de una corriente única y universal.
«Los
Sonetos a Orfeo»Entre el 2 y el 23 de febrero de 1922, es decir, entorno a la fecha —gloriosa para Rilke— del 11 de este mismo mes, el poeta compone 5 5 sonetos centrados en la figura de