El lenguaj e radiofónico Arm and Balsebre.
Prólogo
Al abrir el estuche encontré no sé qué continente de m etal m uy parecido a nuestros reloj es y llenos de no sé qué pequeños resortes y de m áquinas im perceptibles. Era, en efecto, un libro; pero era un libro m ilagroso que no tenía ni hoj as ni letras; era, en resum en, un libro, para leer el cual eran inútiles los oj os; en cam bio, se necesitaban las orej as. Así, pues, cuando alguien quería leerlo no tenía m ás que agitar esta m áquina con gran cantidad de m ovim iento en todos sus pequeños nervios y luego hacer girar la saeta sobre el capítulo que quería escuchar, y haciendo esto, com o si saliesen de la boca de un hom bre, o de la caj a de un instrum ento de m úsica, salían de este estuche de libro todos los sonidos distintos y claros que sirven com o expresión de lenguaj e entre los grandes pensadores de la Luna. De esta m anera, tendréis eternam ente alrededor vuestro a todos los grandes hom bres, m uertos y vivos, que os entretienen de viva voz.
(Cy rano de Bergerac, Histoire com ique des états et em pires de la Lune, 1657.) Difícilm ente podía suponer el escritor francés Savinien de Cy rano de Bergerac (1619-1655) que la descripción que hace en su novela del curioso hallazgo de un “estuche” en la Luna, com o una peripecia m ás de su protagonista, un extraño viaj ero cósm ico del siglo XVIII, constituiría uno de los prim eros antecedentes literarios de la invención de la Radio. Transcurrirían todavía cerca de tres siglos antes de que la profecía se desvaneciese y diera paso realm ente a ese “libro m ilagroso” que a través de las ondas nos narra diariam ente historias a veces no tan m aravillosas.
Que sirva la reproducción de este fragm ento de la novela de Cy rano de Bergerac en el prólogo a la presente obra com o un sincero reconocim iento a un hom bre, cuy a im aginación y fuerza creadora nos recuerda cuanto de m ágico, todavía hoy , tiene este m edio de com unicación que es la Radio. Es una lástim a que el nom bre de Cy rano de Bergerac, j unto a su peculiar nariz y su elocuencia poética, única m ente inspirase a Edm ond Rostand para la creación de un personaj e literario un tanto extravagante.
La radio hoy en España tiene una audiencia de 17 m illones de personas y un índice de credibilidad superior al de la prensa y la televisión. A punto de cum plir los setenta años de historia (Radio Barcelona (1924), y cuando todo el m undo adm ira su digna supervivencia frente a la televisión, es cierto que m uchos de los aspectos relacionados con su función expresiva, estética y “artística”, equiparables en algunos casos a la creación cinem atográfica, perm anecen todavía desconocidos para un gran público. Seducidos por la capacidad de evocación y producción im aginativa que encierra aquello que llam a m os “el m undo m ágico” de la com unicación sonora, y que no es otra cosa que la expresión del sistem a de significación de un lenguaj e específico y genuino, los radioy entes hacen suy a la com unicación radiofónica en su contacto diario y fam iliar con Iñaki Gabilondo, Luis del Olm o o José Ma. García a través del receptor. Son distintos géneros y distintos program as en un m edio que conj uga tam bién funciones diversas: “radio-servicio”, “radio-com pañía”, “radio-ritm o”, “radio am biente m usical” o “radio-inform ación”, pero
siem pre a través de un idiom a propio: el lenguaj e radiofónico.
Esta obra está dirigida a los estudiantes de Periodism o y Com unicación Audiovisual que quieren ser profesionales del m edio y precisan conocer la verdadera dim ensión significativa del lenguaj e radiofónico, las características expresivas de la palabra radiofónica, la m úsica, los efectos sonoros, el silencio, el m ontaj e radiofónico, el guión radiofónico. Desde la aparición en Londres en 1936 de la obra “Radio”, de Rudolf Arnheim 2, que analizaba los problem as expresivos y perceptivos de un m edio que acababa de cum plir su prim era década de existencia, y si exceptuam os aquellas obras que parcial o colateralm ente se han ocupado del tem a, no existen a nuestro alcance m anuales que introduzcan y expliquen con am plitud y rigor sistem ático la estructura del lenguaj e radiofónico. El desarrollo de la televisión no sólo encubrió una m ay or evolución de las posibilidades expresivas y creativas de la radio, sino tam bién reorientó el trabaj o teórico de los nuevos especialistas en m edios audiovisuales hacia el m undo de la im agen televisiva; incluso el uso del térm ino audiovisual, que hoy utilizam os para significar
indistintam ente a la radio o a la televisión, ha consagrado inconscientem ente la subordinación del m undo audio-im aginativo de la radio al m undo sonoro-visual de la televisión. Estos m atices diferenciales no son únicam ente term inológicos, se refieren a diferencias conceptuales que tratan de aquellos rasgos específicos que distinguen a la radio de la televisión, y que a veces no son suficientem ente com prendidos. La explicación de tal diferencia es indudablem ente uno de los obj etivos de este libro.
Pero las razones de la inexistencia de distintas corrientes científicas que sistem áticam ente investigasen los recursos expresivos de la radio hay que buscarlas tam bién en la serie de prej uicios históricos que ha caracterizado la opinión de una cierta inteligencia, que tradicionalm ente subestim ó la im portancia del m edio en función de su supuesta vulgaridad y escasa im portancia cultural, frente a otros m edios supuestam ente m ás serios com o la prensa. Este prej uicio ha sobrevivido siem pre en determ inados am bientes intelectuales de la investigación científica. En España fue parcialm ente superado a raíz del boom de la radio en la transición política a la dem ocracia en la segunda m itad de la década de los 70. Pero todavía hoy , algunos consideran que la verdadera esencia del sistem a inform ativo está en la prensa. Com o en 1938, cuando la prensa norteam ericana, analizando los efectos en la audiencia de la em isión de Orson Welles The War of the Worlds, sugirió que el público tuvo precisam ente lo que m erecía por ser tan crédulo. Los editoriales de la prensa norteam ericana con sideraron que la educación y la inteligencia del oy ente aterrorizado tras la ficticia invasión m arciana de Welles podían ponerse en duda4:
Un núm ero considerable de personas, quizás varios m iles, quedaron aterrorizados por el program a, pero sería hacerles una gran inj usticia decir que tenían m iedo por su inteligencia; todas las evidencias indican que no tenían ninguna inteligencia que perder. En general, la audiencia de la radio no es m uy brillante. Quizás sería m ás diplom ático decir que algunos m iem bros de la audiencia de la radio son un poquito retrasados m entales, y que una gran parte de los program as están preparados para que ellos los consum an. Contra tales prej uicios se alza tam bién esta obra, que ha de interesar de form a no m enos principal a todos los radioy entes que,
fam iliarizados y a con las convenciones típicas de sus program as, desean conocer m ucho m ej or las características del m aterial sonoro que acude a sus oídos cada día, con regularidad, durante una buena parte de sus vidas. Y en un lugar no m enos im portante, la obra ha de resultar m uy provechosa tam bién para aquellos profesionales de la radio que, som etidos m uchas veces al autom atism o de unas rutinas de producción, en un proceso productivo que ha m itificado excesivam ente la inm ediatez, buscan distanciarse convenientem ente de su obj eto m aterial de trabaj o para analizar y reflexionar m ej or sobre la capacidad creativa que les proporciona el ilim itado repertorio de m ensaj es sonoros que codifica el lenguaj e radiofónico.
La obra que aquí se presenta es la adaptación y revisión de una Tesis de Licenciatura que presenté en la Facultad de Ciencias de la Com unicación de la Universidad Autónom a de Barcelona en 1981. Este libro es tam bién el resultado de las enseñanzas que obtuve en m is doce años de experiencia profesional en Radio Barcelona (1974-1986) y de m i trabaj o com o profesor e investigador en la Universidad (desde 1979), en un intento por establecer una teoría expresiva de la radio que base su fundam entación m etodológica en el estudio de la radio com o un m edio de com unicación y expresión al unísono, no tan sólo com o un m edio de difusión de inform ación. Finalm ente, un agradecim iento sincero a las distintas prom ociones de alum nos que han pasado por m is clases de Radio, m edio de expresión, en la Universidad Autónom a de Barcelona, por la constancia y el interés m anifestado por el descubrim iento de las auténticas claves de la expresión radiofónica (el “lenguaj e radiofónico”), y , especialm ente, a aquellos estudiantes que entendieron realm ente que la auténtica clave de la creación radiofónica no es otra que conseguir una buena conexión y com unicación entre la im aginación del em isor y el im aginario colectivo de sus oy entes.
CAPÍTULO PRIMERO Introducción La radio, m edio de expresión
A pesar de algunas referencias literarias prem onitorias del siglo XVIII; a pesar de que su sim plicidad técnica nos rem ite a veces la ilusión de que nos encontram os ante un invento del pasado, com o si form ase parte de un factor antropológico-cultural m ás de una tradición centenaria; a pesar tam bién de que Bertolt Brecht2 pensase m etafóricam ente que la Radio es “un aparato incalculablem ente viej o, que quedó relegado en el olvido por el Diluvio Universal”, lo cierto es que si analizam os la edad y biografía de este m edio de com unicación a través de los trabaj os teóricos que han intentado definirlo, deducirem os que la Radio es un m edio que todavía está en la plenitud de su j uventud.
Desde la aparición de la prim era em isora con program ación regular (KDKA, Pittsburg, USA, 1920) hasta nuestros días, el estudio de la Radio ha estado casi exclusivam ente centrado en la delim itación de su función com unicativa: el estudio de la proy ección social y política del m edio, su desarrollo com o instrum ento de la propaganda política en la Europa de entreguerras o com o instrum ento de la publicidad com ercial en la “golden age” de los años 30-40 en Estados Unidos, el estudio de la naturaleza de los m ensaj es que difunde el m edio en función del nivel de
gratificaciones o efectos que produce en las audiencias, o el estudio de fenóm enos sociológicos com o la Radio-servicio o la Radio-com pañía. Estas investigaciones sociológicas han servido m uchas veces de orientación para las distintas em isoras en la selección de un determ inado género o form ato en su program ación, buscando el m áxim o de rentabilidad com ercial o política en la identidad tipo de program a/público concreto: seriales dram áticos para un público fem enino, m úsica rock para un público j uvenil, inform ación de actualidad para un público adulto m asculino, etc. Desde esta m ism a perspectiva, aunque la nostalgia invoque ahora en nuestra m em oria de adultos gratos recuerdos de nuestra niñez frente al aparato receptor, lo cierto es que la segunda m itad del siglo XX heredó, salvo contadas experiencias europeas, una program ación y estilo radiofónicos un tanto adocenados y de escasa significación en el desarrollo de la función cultural del m edio. La televisión arrebató a la radio buenos profesionales y , así, algunos de los m ej ores escritores, presentadores, realizadores y actores de esta sonósfera radiofónica, que contribuy eron con su esfuerzo a desarrollar un discurso y una expresión genuinam ente radiofónicos, fueron incorporándose poco a poco a partir de los 50-60 en esta videoesfera televisiva tan atractiva .y gratificante para los nuevos creadores del m edio. Otros intereses, económ ico-em presariales principalm ente, acabaron por decidir la suerte del desarrollo expresivo-artístico de la radio, produciéndose a partir de entonces una repetición de fórm ulas y códigos que a veces nos induce a pensar que todo está y a inventado, o, algo m ás grave, que la radio no es prim ordialm ente un m edio de expresión; com o si para el desarrollo de una función tan relevante, y a fueran suficientes la televisión y el cine.
La industria audiovisual de los 90, m ás concentrada en grupos m ultim edia y m ás atenta a la lógica de la inversión rentable, ha organizado las dem andas inform ativas; culturales y de entretenim iento de los públicos radioy entes según segm entos de interés, ofreciendo a cada segm ento aquella program ación especializada creada para satisfacer un consum o inm ediato y placentero. Esta dialéctica que ordena la razón de una program ación radiofónica especializada y la razón de una audiencia segm entada en un m ism o ciclo creativo ha sobrevalorado excesivam ente el concepto de “radio-servicio”, dej ando en un segundo plano conceptos com plem entarios com o “radio-com pañía”, “radio-em oción”, “radio-arte”.
La prim era consecuencia de todo esto es que la radio de los 90 ha suprim ido de su program ación, de una m anera casi total, aquel género que m ás contribuy ó a la estructuración de un genuino código de expresión. El género dram ático, el radiodram a, es hoy casi una ilusión, ausente de una gran m ay oría de program aciones radiofónicas del m undo entero (con excepción de la BBC británica: 400 em isiones dram áticas anuales en sus cuatro canales radiofónicos). Y, sim ultáneam ente, el concepto de radio-expresión deviene en algo raro o excepcional entre los m illones y m illones de horas de program ación que ofrecen conj untam ente todas las em isoras del m undo en sólo un año de em isión: baj o el reducido grupo-insignia de los form atos de program ación existentes (m usical, “all news”, “talk-show”), program as sem ej antes y contenidos tem áticos sem ej antes, presentados por locutores que utilizan protocolos de com unicación y rutinas sem ej antes, cada día a la m ism a hora, se dirigen a unos públicos cada vez m ás hom ogéneos… y sem ej antes.
La triple función de la radio com o m edio de difusión, com unicación y expresión ha sido tergiversada con la generalizada hom ogeneización de géneros y form atos. El uso de la radio com o obj eto de com pra-venta de m ercancías (inform ación, m úsica, anuncios-productos) ha devaluado la función expresiva y estética del m edio. Ocasionalm ente; sin em bargo, algunos extraños ej em plos nos recuerdan el poder m ágico de seducción que tiene este m edio; ej em plos significativos de que la radio com o vehículo de expresión artística no ha desaparecido del todo. Así, nacen program as que utilizan el lenguaj e radiofónico de form a integral, codificando la expresión sonora con todos los recursos posibles, integrando en un m ism o m ensaj e lo sem ántico y lo estético. La conj unción de los factores sem ántico y estético en el uso del lenguaj e radiofónico es esencial si se quiere com prender la dim ensión artística de la creación radiofónica. No en vano, el arte ha sido siem pre el guía perfecto en la reconciliación arm oniosa de form a y contenido; función y expresión, elem entos obj etivos y subj etivos.
Para aquellos radiofonistas de los años 20, deseosos de que la audiencia de aquellas obras del teatro de Broadway de Nueva York pudiera contarse entre m iles, público heterogéneo y distante, no existían dem asiados problem as cuando se trataba de transm itir una obra de teatro: bastaba un equipo técnico y m icrófono en el escenario.
Inevitablem ente, el radioy ente no recibía la m ism a inform ación que el espectador que se hallaba sentado en el patio de butacas del teatro, y tam poco percibía las m ism as sensaciones. Inm ediatam ente, tras el fracaso de las prim eras experiencias, se incorporó a la representación de la obra teatral un nuevo personaj e, aj eno a la dram atización escénica, observador de aquello que sucedía en el escenario: el narrador. Com o observador que era de la realidad visual, el narrador contaba al observador de la realidad radiofónica, qué ocurría en aquellos instantes de dram atización exclusivam ente visual. Luego vendrían aquellas obras de teatro adaptadas, transcritas y representadas en un estudio de grabación de la em isora. Una orquesta interpretaba breves m elodías en los pasaj es de transición entre escenas o actos. Y finalm ente, por encargo de los Departam entos de Dram a de las distintas em isoras, obras expresam ente escritas y realizadas para la escena radiofónica.
En la segunda m itad de la década de los 30, el uso generalizado del m agnetófono introduce un nuevo concepto expresivo con la ruptura de la instantaneidad en el proceso de em isión: la voz puede ser congelada, transform ada y em itida en el m om ento que se desee. El tiem po de la acción dram ática adquiere una nueva dim ensión. Y con el m agnetófono, la posibilidad de reproducir y m anipular los ruidos de la naturaleza: los efectos sonoros.
Desde entonces, el creador radiofónico ha rechazado la m era representación del espacio estrictam ente visual sin una adecuada traducción sonora. La sobrevaloración de la función de la radio com o m edio de difusión sobre su función expresiva, sin em bargo, conduce todavía hoy a que asistam os de form a natural y habitual a la audición de transm isiones de óperas o zarzuelas, e incluso obras de teatro, sin que m edie ningún proceso de adaptación radiofónica. En estos casos, la acción visual de estas obras resulta inútil a los oj os del radioy ente y entiendo que su difusión no ay uda en absoluto a un desarrollo m ás com unicativo y expresivo del m edio, pues se utiliza a la
radio com o un com plem ento secundario de las estrategias propias de la program ación televisiva. El radioteatro o radiodram a ha sido el género radiofónico que m ej or ha desarrollado esa traducción sonora del m undo audiovisual. Pero al m ism o tiem po, en la radio se encuentra el m edio ideal para expresar lo fantástico e im aginario, creando una nueva poesía: la poesía del espacio. La radio, pues, se fij a dos im portantes m etas: reconstitución y recreación del m undo real a través de voces, m úsica y ruidos, y creación de un m undo im aginario y fantástico, “productor de sueños para espectadores perfectam ente despiertos”.
El planteam iento form al de la presente obra intenta superar este contexto conceptual un tanto lim itador, producto de la identificación de la radio únicam ente com o un m edio de difusión de inform ación (verbal, m usical) a públicos distantes y heterogéneos, o com o un m edio de com unicación entre realidades (realidad referencial, realidad radiofónica) y públicos, o incluso de com unicación entre los m ism os públicos entre sí. El obj etivo que m e propongo con esta obra es el estudio de la radio básicam ente com o un m edio de expresión… pero teniendo en cuenta que es tam bién un m edio de com unicación. Cuando nos sum erj am os en la esencia del lenguaj e radiofónico no podrem os olvidar el ám bito psicoacústico y com unicativo del m edio. La existencia de un oy ente anónim o y ausente determ ina en cierta m edida la capacidad creadora y expresiva de la radio.
Un adversario del lenguaj e radiofónico, aquel que niega que las form as expresivas de la radio puedan reconocerse en un lenguaj e propio, es tam bién, aunque involuntariam ente, el profesional del m edio que considera que la radio es principalm ente un transm isor de inform ación. En el contexto com parativo de la función periodística de los distintos m edios, la radio se erige com o el m edio que transm ite noticias con m ay or rapidez. Esta concepción exclusivam ente funcionalista im pide desarrollar una categoría de análisis m ás expresiva y creadora en la definición de la radio. En este sentido, la hegem onía de los form atos inform ativo-talk show y m usical hoy en las program aciones radiofónicas de todo el m undo no ha beneficiado en absoluto la producción de un cam bio en las conciencias de aquellos profesionales y teóricos de la com unicación que ignoran a la radio com o m edio de expresión. Convertida la radio en un altavoz de “noticias, que se suceden ininterrum pidam ente a través del discurso de la palabra de los periodistas; o convertida tam bién en un instrum ento de las com pañías discográficas que utilizan la radio com o altavoz de sus novedades m usicales, no es extraño que algunos piensen que la razón de la existencia de la radio está en su función técnica de canal transm isor de la palabra-noticia o del disco-m úsica. Si Isaac Asim ov reivindicaba para la Ciencia una función estética, no utilitaria, con principio y fin en la satisfacción de la curiosidad, y o reivindico para la radio una función estético-com unicativa, que em piece en la belleza de lo sonoro y term ine en la interacción com unicativa em isor-receptor. Cuando en 1932, Brecht4 defiende una radio de com unicación en lugar de una radio de distribución de m ensaj es, afirm a: “El error que existe sobre la función propiam ente dicha de la radio no se zanj ará actuando con sentido estético.” Sin estar som etidos al contexto prebélico de los años 30, con el nacim iento de una radio-propaganda, en el que se inserta esta brillante afirm ación de Brecht, y vista la evolución que ha tenido el m edio sesenta años después, y o diría
que el error que existe al m enospreciar la estética de la radio com o valor expresivo no se zanj ará preocupándose, sim plem ente por la búsqueda de la función social de la radio.
El estudio del lenguaj e radiofónico m e ha perm itido conocer m ej or el m undo de los sonidos y com prender cóm o las sociedades pregutenbergianas expresaban oralm ente la belleza de las form as. Si bien el m cluhanism o acertaba cuando m anifestaba que “la radio ha contribuido a devolvernos la inflexión de la palabra”5, se ha equivocado al m inim izar las diferencias que existen entre las sociedades que dependían de la tradición oral y aquellas que pertenecen a la cultura de la im prenta. La radio y la televisión no han conseguido todavía superar la influencia del texto escrito sobre todo acto com unicativo.
CAPÍTULO II El lenguaj e radiofónico
¿Existe un lenguaj e radiofónico? ¿Tiene la radio un lenguaj e específico? Aunque resulte paradój ico, todavía hoy , una parte del pensam iento intelectual que trata el fenóm eno de la com unicación de m asas com o un instrum ento de reflexión sobre el proceso de construcción de la realidad que estructuran los m edios audiovisuales considera que el cine, la sonorización… en el sentido de que no disponen de reglas, de un código articulado, no son, estrictam ente hablando, unas lenguas”1. Esta negación se afirm a en el vococentrism o de los lenguaj es m odernos, com o si la im portancia expresiva del cine, la radio o la televisión únicam ente residiera en su función de transm isores del lenguaj e hablado, ignorando que sí tienen reglas, sí disponen de códigos de expresión, y sus discursos sí estructuran unos lenguaj es. Com o afirm a Fuzellierz2, a propósito del lenguaj e radiofónico, “el perfeccionam iento de la técnica no sería suficiente para hacer de él un verdadero lenguaj e si no hubiera realizado poco a poco un inventario de la naturaleza m ism a de los sonidos que transm ite (voz, ruidos y m úsica), de su propio valor y del valor de su m ezcla, de la funcionalidad de sus relaciones y de la eficacia de su utilización. Se convirtió en un lenguaj e auténtico al definir así em píricam ente su gram ática y su sintaxis”. Del inventario de las form as sonoras de la radio y su agrupación ordenada y sistem ática en m ensaj es trata esta obra. 2.1. LENGUAJE. DEFINICIÓN
Existe lenguaj e cuando hay un conj unto sistem ático de signos que perm ite un cierto tipo de com unicación. Que un lenguaj e se caracterice por una agrupación de signos es lo que lo define com o sistem a sem iótico. La función com unicativa del lenguaj e encierra un doble aspecto: el código o repertorio de posibilidades para producir unos enunciados significantes: el m ensaj e o variaciones particulares sobre la base del código.
La lingüística m oderna fij a tam bién un tercer aspecto entre el código y el m ensaj e: el uso social y cultural.
m ensaj es en un proceso com unicativo interactivo entre em isor y receptor. No es posible la com unicación sin el lenguaj e, pero ¿es posible el lenguaj e sin la com unicación?
Con gruentem ente con el enfoque estructuralista que contextualiza m i particular concepción del lenguaj e radiofónico en esta obra, considero que la fundam entación de la existencia del lenguaj e está en su decodificación, en su percepción e interpretación. Por consiguiente, no existe lenguaj e si el sistem a sem iótico que lo com prende no incluy e tam bién su uso com unicativo.
2.2. MENSAJE. DEFINICIÓN
Desde la perspectiva de la Teoría de la Com unicación, “m ensaj e es una agrupación acabada, ordenada, de elem entos concentrados en un repertorio, que constituy en una secuencia de signos reunidos según ciertas ley es”3. La com unicación sólo es posible cuando el repertorio de elem entos del que tom a form a y organización la secuencia de signos que constituy e el m ensaj e es conocido tanto por el em isor com o por el receptor. En los lenguaj es m odernos (cine, radio…), tal conocim iento reviste una cierta com plej idad: a través de la reiteración del hábito rutinario de consum ir películas o program as, las audiencias aprenden a leer el m ensaj e, se fam iliarizan con las claves del repertorio de signos que construy e el m ensaj e y hacen posible su decodificación, pero ignoran las claves de su producción: aprender a hablar los lenguaj es m odernos supone un proceso m ucho m ás com plej o, especialm ente por la incorporación al repertorio de elem entos de la noción tecnología.
La definición del concepto m ensaj e entiendo que tam poco puede ser com prendida si no está referida a un contexto com unicativo, de tal m anera que un m ensaj e es alguien interpretando un m ensaj e. Sin la interacción em isor-receptor, sin la m ediación de un proceso de percepción, considero que la producción de m ensaj es no tiene sentido. O com o insinúa Thay er4, la producción del m ensaj e nace en el m ism o proceso de interpretación: “…los obj etos y acontecim ientos que se producen a nuestro alrededor carecen totalm ente de significado en su sim ple form a de datos. Som os las personas las que los cream os y les asignam os una significación. La m anera cóm o situam os conj untam ente unas palabras es un producto de nuestra labor, pero cóm o son interpretadas por el receptor es una función de éste y no del em isor”. Cuanto m ás com unes y consensuadas estén las estrategias de producción de significado, de codificación y descifram iento, m ás eficaces serán los m ensaj es en la com unicación em isor-receptor. El creador del m ensaj e y su interpretante necesitan revisar constantem ente los pactos que determ inan en cada m om ento un m ay or o m enor acuerdo en las variaciones particulares de los códigos com unicativos para la producción de m ensaj es. Por consiguiente, el creador del m ensaj e necesita incorporar tam bién al proceso de codificación los usos sociales y culturales de los lenguaj es en cada contexto particular para obtener el m ay or grado de eficacia com unicativa. Pero la definición de m ensaj e aglutina tam bién otra síntesis dicotóm ica, la integración de la form a y el contenido, o, com o señala la Teoría de la Com unicación, la integración de lo sem ántico y lo estético.
lenguaj e5, la relación constante que todo signo m antiene con el obj eto que sustituy e6, desde el m om ento en que los signos son siem pre el equivalente de alguna cosa. La inform ación sem ántica de un m ensaj e transm ite el prim er nivel de significación sobre el que se construy e el proceso com unicativo. El carácter estable de su sim bolización (en la asignación de un determ inado signo para nom brar un determ inado obj eto) perm ite que el repertorio de signos de un lenguaj e pueda ser conocido; y su dificultad, prevista y reducida.
Es estético el aspecto del lenguaj e que trata m ás de la form a de la com posición del m ensaj e: “Este m ensaj e es sensualizado, connotativo, se basa en la asociación y en la asonancia; m uchas veces es la fuente de la creatividad, la im aginación y la fantasía…“7. La inform ación estética de un m ensaj e se fundam enta en la relación variable y afectiva que el y o o suj eto de percepción m antiene con los signos-obj etos (obj eto de percepción). La inform ación estética de un m ensaj e es portadora de un segundo nivel de significación, connotativo, afectivo, cargado de valores em ocionales o sensoriales, donde el enunciado significante surge del repertorio de sensaciones y em ociones que conform an la personalidad del receptor. La inform ación estética del m ensaj e influy e m ás sobre nuestra sensibilidad que sobre nuestro intelecto. La com unicación es m ás com plej a pero igual o m ás de eficaz; dependerá en una gran m edida de la proxim idad social-cultural de los códigos del em isor y el receptor.
La eficacia del m ensaj e tam bién necesita del equilibrio entre inform ación sem ántica e inform ación estética, pues am bas representan de form a m ás com pleta la polisem ia que encierra toda producción de significado y su interpretación en un contexto com unicativo.
2.3. EL MENSAJE SONORO EN LA RADIO
El sonido es definido com o todo “ruido elaborado o clasificado en una cadena significante”8. A partir de esta genérica proposición, en una prim era aproxim ación específica a la definición del sistem a sem iótico radiofónico, podem os concebir a los m ensaj es sonoros de la radio com o una sucesión ordenada, continua y significativa de “ruidos” elaborados por las personas, los instrum entos m usicales o la naturaleza, y clasificados según los repertorios/códigos del lenguaj e radiofónico.
En el principio, cuando este m edio fue creado para la difusión de inform ación a un público lej ano y heterogéneo, el m ensaj e sonoro de la radio surgía básicam ente com o discurso que im itaba la expresión de la naturaleza a través del sonido; m ás concretam ente, com o expresión que im itaba el universo de la palabra-sonido, la logósfera, que restituía al hom bre la fuerza com unicativa de su voz, m uchas veces subordinada a la palabra-escrita o grafósfera. Desde esta perspectiva, el m ensaj e sonoro de la radio era únicam ente transm isor del lenguaj e verbal de la com unicación pública o interpersonal, aunque con la particularidad de su aparente ceguera; los códigos sonoros del nuevo lenguaj e radiofónico, sólo reproductores de los códigos del lenguaj e verbal. Con el desarrollo tecnológico de la reproducción sonora; la profesionalización de los guionistas, m ontadores, realizadores y locutores; la adaptación al nuevo contexto perceptivo im aginativo, que determ inaba una m anera distinta de escuchar el sonido, y , tam bién, con el pleno convencim iento de que el m ensaj e sonoro de la radio, podía transform ar y tergiversar la
expresión de la naturaleza, a través de la ficción dram ática principalm ente, creando nuevos paisaj es sonoros9, nacieron rápidam ente unos nuevos códigos, nuevos repertorios de posibilidades para producir enunciados significantes.
Desde el principio, distintos creadores han llenado la sonósfera de la radio de infinitud de m ensaj es, pero siem pre sobre la base de unos m ism os códigos, que el proceso dinám ico inm anente a toda creación y los cam bios en los usos sociales y culturales han decidido su periódica renovación. La estabilidad de estos códigos y de las convenciones sonoras y narrativas en que se agrupan una gran parte de los m ensaj es (géneros radiofónicos) son una buena m uestra del carácter genuino de los m ensaj es sonoros de la radio.
En la definición de m ensaj e sonoro de la radio hablaba de una sucesión de ruidos. Intentando huir de la am bigüedad del concepto ruido, Moles 10 clasifica el m ensaj e según tres sistem as sonoros bien diferenciados:
• el proceso secuencial del discurso hablado, basado en sím bolos “acústicos” los obj etos sonoros de la fonética.
• los sistem as “acústicos”, que reproducen una im agen concreta del desarrollo sonoro de un acontecim iento.
• la m úsica, que se presenta com o un caso particular de com unicación “no figurativa”, constituida por elem entos “abstractos”. A partir de la clasificación de Moles, y utilizando su propia term inología, asignam os la naturaleza estructural del m ensaj e sonoro de la radio a tres sistem as expresivos m uy concretos:
la palabra, la m úsica, el ruido o efecto sonoro.
Desde ahora en adelante, usaré el concepto palabra para describir por extensión la totalidad del sistem a expresivo que constituy e el lenguaj e verbal en tanto que vehículo de com unicación entre personas; lógicam ente, no hem os de entender el concepto palabra únicam ente en un sentido lingüístico estricto, com o unidad léxica o gram atical del lenguaj e hablado.
Moles no nos habla en esta clasificación, en ningún m om ento, del silencio. Es cierto que la noción de silencio se afirm a y define generalm ente por su oposición al sonido: el silencio es ausencia de sonido; el silencio en la palabra es la pausa o ausencia de palabra. Si así fuera, sería razonable no clasificar el térm ino com o un elem ento del m ensaj e sonoro, pero, com o observará el lector m ás adelante, la inform ación que transm ite el silencio en la radio tiene suficiente significación com o para considerarlo un elem ento m ás del m ensaj e radiofónico: el sistem a expresivo no sonoro del m ensaj e radiofónico.
En congruencia con el planteam iento estructural que anim a el estudio del lenguaj e radiofónico en toda esta obra, he propuesto desde un prim er m om ento una definición de lenguaj e y de m ensaj e
en relación con el contexto com unicativo que los determ ina. Así tam bién, el estudio del m ensaj e sonoro de la radio, atendiendo a su carácter de m ensaj e interpretado o decodificado, nos rem ite a un nuevo concepto, el de form a sonora, com o una nueva vía para com prender la naturaleza de los m ensaj es sonoros desde la perspectiva de la percepción.
Desde la m usicología y sus trabaj os sobre el obj eto m usical, el francés Pierre Schaeffer profundiza en la sistem atización del lenguaj e m usical a partir del concepto obj eto sonoro11, com o el conj unto de sonidos significantes que constituy en una estructura, cuy a percepción deviene form a sonora. El oy ente percibe la form a sonora del obj eto sonoro “galope de caballos”, por ej em plo, a partir del reconocim iento de su estructura rítm ica (el ritm o del galope), su estructura m elódico-tonal, su estructura narrativa (la relación de este obj eto sonoro con los inm ediatam ente anteriores y posteriores en la secuencia significante) y de cualquier otra que contenga el obj eto sonoro percibido.
Tam bién desde la m usicología, Brediceanu entiende la form a sonora com o “el conj unto de las relaciones establecidas por la conciencia entre un núm ero finito de sucesos sonoros. A su vez, el suceso sonoro se define com o reflexión en la conciencia de un fenóm eno ondulatorio percibido por el oído” 12.
Im aginem os que una persona inm ersa en un océano de silencio es repentinam ente sum ergida en un m undo de sucesos sonoros continuos, ininterrum pidos, que presentan un cierto núm ero de características (intensidad, duración, tim bre, etc.). La conciencia establecerá relaciones entre los instantes de presencia y ausencia de los sucesos sonoros, así com o entre los tim bres, las intensidades, etc. Estas relaciones están en la base de la percepción y dan lugar a unas unidades autónom as y com plej as, com puestas por silencios y sucesos sonoros: las form as sonoras. La inform ación que transm iten las form as sonoras constituy e el m ensaj e sonoro.
En cuanto al silencio, así com o el sonido se percibe com o form a sobre un fondo de silencio, en una estructura secuencial constituida por pares de unidades sonido/silencio, así tam bién, por oposición, podem os afirm ar que el silencio puede ser percibido com o form a, form a no-sonora, sobre un fondo de sonidos, en su relación estructural con el sonido.
La psicología de la percepción visual que nace en los años 20-30 con las teorías de la Gestalt se ocupa del concepto form a (contornos y proporciones de los obj etos) com o “totalidades o conj untos, superiores a la sum a de sus partes, soldando el suj eto las relaciones entre sus partes o entre los elem entos de los estím ulos que las establecen. Tales form as nacen de la organización, ordenación o agrupación por el suj eto de los estím ulos presentes”13. Aunque la percepción sonora se desarrolla m ediante un esquem a de análisis, de descom posición del todo en sus partes, distinto al esquem a de síntesis de la percepción visual, es perfectam ente válido afirm ar que las form as sonoras tam bién son conj untos significativos, organizados en estructuras, cuy a totalidad es percibida com o algo superior a la sum a de las partes.
La idea de la percepción de la totalidad com o algo superior a la sum a de las partes es esencial para entender la com plej idad del m ensaj e sonoro de la radio, cuy os sistem as expresivos, la
palabra, la m úsica y el ruido o efecto sonoro, constituy en el m aterial sonoro del lenguaj e radiofónico com o una totalidad tam bién superior a la sum a de sus com ponentes: la función expresiva de la radio nace de la codificación de un lenguaj e nuevo, resultante pero distinto de la sum a del lenguaj e verbal, el lenguaj e m usical y los efectos sonoros.
2.4. EL LENGUAJE RADIOFÓNICO. DEFINICIÓN
En prim er lugar, una afirm ación totalm ente obvia después de lo que y a ha sido escrito/leído: el lenguaj e radiofónico no es únicam ente la palabra; se constituy e de los sistem as expresivos de la palabra, la m úsica y los efectos sonoros. Esta falsa identificación del lenguaj e radiofónico com o el lenguaj e verbal en la radio se afianza en la lim itada concepción del m edio com o un canal transm isor de m ensaj es hablados, soporte para la com unicación a distancia entre personas, excluy éndose el carácter de la radio com o m edio de expresión.
Han sido casi siem pre profesionales del periodism o radiofónico o investigadores de la radio com o un m edio de inform ación periodística quienes han defendido esta reducida capacidad expresiva del lenguaj e radiofónico com o un sim ple sistem a sem iótico de la palabra. Baj o la etiqueta o denom inación de “lenguaj e radiofónico”, sólo he m os visto una gran preocupación por el estudio de la redacción inform ativa específica para este m edio: “núm ero de palabras por m inuto”, “im provisación verbal”, “sintaxis sim ple”, “núm ero de palabras por frase”, “pausas”… Desde esta perspectiva, el estudio del lenguaj e radiofónico sólo ha sido el estudio de la adecuación y tratam iento específico del universo significativo de la palabra en la radio, con el obj etivo de estructurar m ej or algunas de las rutinas de producción del periodista en el proceso de construcción de la noticia.
En la inform ación radiofónica se produce una exagerada relevancia del m onólogo expositivo, una de las form as expresivas de la palabra, y se ignoran otras, que im piden ver la am plitud expresiva del lenguaj e radiofónico. El contexto inform ativo en la radio, con sus códigos y convenciones particulares, no es un fácil punto de m ira para com prender la m agnitud expresiva que nos ofrece este m edia. Observem os la diferencia a través de un ej em plo característico sobre la presentación de un tem a inform ativo:
Prim er ej em plo.
Tem a inform ativo: la em igración rural.
A través de inform ación estadística, declaraciones de expertos, encuestas, contraste de datos, las voces de los inform adores proceden a una exposición y análisis de los problem as que ha de superar el agricultor cuando em igra a los núcleos urbanos.
Segundo ej em plo.
Tem a inform ativo: la em igración rural.
Juan com entan esperanzados el próxim o viaj e que am bos em prenderán a la gran ciudad. El sonido de un tren en m archa nos conduce a la ciudad: ruido de am biente de tráfico urbano, claxons… Sobre el fondo de una m úsica, Rosa y Juan dialogan con un tono triste. No encuentran trabaj o porque no saben ningún oficio. Los ahorros que tenían se van agotando…
Los dos ej em plos presentados exponen el m ism o tem a, pero de form a distinta. En el prim er caso, utilizam os únicam ente la palabra: m onólogo de los periodistas, m onólogo de los expertos, m onólogo de los encuestados, entrevista con experto. En el segundo ej em plo, se recurre a la expresión dram ática y a códigos distintos, pero introduciendo m ás recursos expresivos y un uso del lenguaj e radiofónico m ás com pleto y creativo: Am bos tratam ientos pueden integrarse perfectam ente sin alterar el sentido inform ativo del tem a obj eto de análisis periodístico. Com o y a expusiera Arnheim hace m ás de cincuenta años14, “la radio está en posesión no sólo del m ay or estím ulo que conoce el hom bre para los sentidos, la m úsica, la arm onía y el ritm o, sino que al m ism o tiem po, es capaz de dar una descripción de la realidad por m edio de ruidos y con el m ás am plio y abstracto m edio de divulgación de que es dueño el hom bre: la palabra”. La palabra es fundam ental pues la radio es, tam bién, un m edio de com unicación entre personas, pero no es el único elem ento expresivo.
La segunda gran dificultad en este proceso de definición del lenguaj e radiofónico es dotar a estos elem entos expresivos que lo constituy en de una estructura, detallando sus distintos niveles de relaciones significativas y los distintos repertorios de posibilidades para la producción de sentido o códigos.
Basándose en la gram ática transform acional de Chom sky , Porot15 afirm a que si “un núm ero finito, pequeño, de estructuras sintácticas engendran un conj unto infinito de proposiciones, a partir de un conj unto nuclear lim itado de elem entos, la diversidad infinita de las frases reales de una lengua puede ser el resultado finito de transform aciones aplicadas a un núm ero finito de estructuras sintácticas nucleares”. Esta propuesta chom skiana, proy ectando su significado hacia el contexto particular de nuestro obj eto de estudio, m e sugiere la siguiente reflexión, com o prim era aproxim ación a la definición del lenguaj e radiofónico:
El conj unto lim itado de m ensaj es sonoros del lenguaj e radiofónico es el resultado de un núm ero finito de norm as y transform aciones (códigos, gram ática norm ativa), aplicadas a un núm ero lim itado de sistem as expresivos (palabra, m úsica, efectos sonoros).
Esta prim era aproxim ación trata la definición del lenguaj e radiofónico com o un proceso endógeno, a partir de sus elem entos y unidades constitutivas. Desde una perspectiva estructural m ás global, la definición del sistem a expresivo del lenguaj e radiofónico ha de integrar tam bién a los elem entos y unidades constituy entes, que determ inan su significación en un contexto com unicativo.
En una segunda aproxim ación, dos nociones han de ser consideradas com o elem entos constituy entes:
1. La noción tecnología, com o un proceso deform ante de la señal sonora original, cuy os recursos expresivos influy en decisivam ente en la codificación de los m ensaj es sonoros de la radio. La codificación de un m ensaj e radiofónico no puede ignorar que el m ensaj e percibido e interpretado por el oy ente a través de la reproducción sonora no recoge obj etivam ente la señal sonora original. Los m icrófonos tienen curvas de respuesta diferentes del oído hum ano. Y el sistem a de propagación electrom agnética del sonido radiofónico, aunque se produzca a través de la Frecuencia Modulada (sistem a que contem pla una m ay or fidelidad), tam bién reduce la calidad del sonido original. Adem ás, a través de m agnetófonos, filtros, reverberadores y otros elem entos propios de una unidad de grabación y reproducción sonora, el creador incorpora a la codificación del m ensaj e los recursos expresivos del trucaj e sonoro: todos aquellos procedim ientos técnicos que por m edios artificiales perm iten dar al oy ente la ilusión de una determ inada realidad sonora.
2. La noción oy ente, com o el elem ento en la cadena significante que asigna significado al m ensaj e sonoro en el proceso interactivo de la com unicación radiofónica. El oy ente percibe e im agina (producción de im ágenes auditivas) según las lim itaciones de operación de su sistem a sensorial adaptado a las condiciones en que se produce la escucha radiofónica. Estas lim itaciones perceptivas han de ser integradas positivam ente en el sistem a expresivo del lenguaj e radiofónico. Estudiarem os m ás adelante las características concretas de la significación y expresión de las dos nociones citadas en el lenguaj e radiofónico. Ahora, a m odo de conclusión de lo hasta aquí expuesto, propongo la siguiente estructura constitutiva del sistem a sem iótico radiofónico: sistem a sem iótico radiofónico
lenguaj e tecnología oy ente radiofónico
palabra efectos percepción sonoros recursos radiofónica m úsica técnico/expresivos silencio de la reproducción sonora
Esta descripción estructural del sistem a sem iótico radiofónico reflej a claram ente la com plej idad significativa del sistem a expresivo que aglutina el lenguaj e radiofónico. Con el obj eto de contribuir a una m ej or com prensión de la constelación de conceptos que estructura el lenguaj e radiofónico, aun conociendo las lim itaciones que supone toda reducción de una dim ensión tan com plej a a una proposición breve y com prensible, he aquí la siguiente definición operativa, no exhaustiva:
sistem as expresivos de la palabra, la m úsica, los efectos sonoros y el silencio, cuy a significación viene determ inada por el conj unto de los recursos técnico-expresivos de la reproducción sonora y el conj unto de factores que caracterizan el proceso de percepción sonora e im aginativo-visual de los radioy entes.
Uno de los enfoques que determ inan la com prensión de la estructura del universo significativo del lenguaj e radiofónico desarrollada hasta el m om ento es su definición com o fenóm eno acústico, donde los sonidos y los m ensaj es se clasifican en función de su perceptibilidad. Esta clasificación determ ina la presencia del factor com unicación y de la interacción entre el em isor y el receptor. Éste ha sido uno de los ej es centrales de la argum entación precedente. Es así com o entiendo j ustificada la im portancia de los factores de percepción en la significación y codificación de los m ensaj es radiofónicos.
Otro enfoque im portante sobre el que gravita tam bién una parte de la com prensión del fenóm eno expresivo y significativo de la radio es la cualidad de estético que caracteriza la naturaleza del m ensaj e radiofónico. Es así com o tiene sentido que hablem os de form as sonoras o, com o verem os m ás adelante, de la m usicalidad de la palabra, o de la im portancia de las respuestas afectivas en la construcción del proceso com unicativo con el oy ente. En el proceso de aprendizaj e del lenguaj e radiofónico, este enfoque resuelve adem ás un problem a de estrategia didáctica: asum ido desde pequeños el lenguaj e verbal com o un obj eto funcional, de aprehensión de inform ación o intercam bio de inform ación, casi exclusivam ente, de viene una im posibilidad casi biológica reaprender la fuerza expresiva del sonido de la palabra en su sentido m ás connotativo, o trabaj ar en la radio con un m ontaj e de distintas voces y m úsicas com o si de una com posición m usical se tratase. Esta barrera cultural hem os de superarla, en parte, con el estudio de la estética del lenguaj e.
Aunque resulte anacrónico, el estudio estético del lenguaj e nos rem ite a escuelas filosóficas o lingüísticas que hoy están totalm ente periclitadas. Los aspectos que tratan la sintaxis, la sem ántica y la pragm ática del lenguaj e han servido para la construcción de las teorías m odernas del lenguaj e, analizando las relaciones form ales entre la experiencia y lo significado, o las m otivaciones psicológicas o sociológicas que definen los usos sociales y culturales de las lenguas. Pero si centram os el estudio en un lenguaj e nuevo com o el lenguaj e radiofónico, que subray a en exceso la m aterialidad sonora del significado, que niega la representación visual del m ensaj e y que integra en su gram ática expresiva un elem ento de tanta fuerza sim bólica com o la m úsica, j uzgarem os que está j ustificada una cierta recuperación de aquellas teorías que en su m om ento trataron la com prensión del lenguaj e com o experiencia estética.
La filosofía rom ántica y la escuela idealista estuvieron orientadas a interpretar el lenguaj e com o una actividad creadora. La escuela idealista, en oposición al positivism o, surgió a finales del siglo pasado para situar a la ciencia del lenguaj e fuera del cam po de las ciencias naturales o físicas. El lenguaj e es visto com o un producto de libertad de las personas en su desarrollo histórico hacia la form ación de nuevos valores culturales.
trabaj os sobre estética (..) Croce identifica arte y expresión. Para él no tiene sentido la expresión `hablar con palabras bellas o `hablar bien, puesto que si realm ente se habla, se habla bien (…) La posición de Croce es diam etralm ente opuesta a la de Saussure. Para Saussure, el obj eto fundam ental de la lingüística no es, propiam ente, la creación individual lingüística, sino las lenguas com o sistem as a disposición de los hablantes16.
Frente a este carácter unipersonal del acto com unicativo del lenguaj e en la estética de Croce, otros autores de la escuela idealista analizaron la actividad creadora del lenguaj e com o algo que está al servicio de la com unicación: “Para Vossler, la creación individual tiene un lím ite, que es cuando el individuo dej a de ser entendido (…) Com o resultado de la evolución, el lenguaj e es tam bién un instrum ento, pero no dej a de ser por ello al m ism o tiem po una creación artística, una obra de arte”17.
Aun cuando estas teorías sobre la estética del lenguaj e corresponden a la estética del lenguaj e verbal, tratándose de pensam ientos filosóficos, m ás que de estudios estructuralistas, es interesante y positiva su recuperación pues nos sum inistran unas pautas indicativas para el estudio estético del lenguaj e radiofónico.
Vossler consideraba al lenguaj e com o una obra de arte, pero al m ism o tiem po com o un instrum ento al servicio de la com unicación. Precisam ente éste es el obj eto de nuestro estudio: el lenguaj e radiofónico es el instrum ento que hace posible la difusión de noticias con m ay or rapidez, la com unicación entre públicos m asivos y heterogéneos, pero al m ism o tiem po perm ite la creación artística.
Si la inform ación estética en el lenguaj e se genera a través de una excitación sentim ental en el proceso com unicativo, y ésta guarda una gran conexión con lo sim bólico y lo connotativo, el lenguaj e radiofónico necesita integrar en su sistem a sem iótico aquellos elem entos expresivos que codifican el sentido sim bólico. La utilización de la m úsica y los efectos sonoros en la producción de enunciados significantes, com o signos sustitutivos de una determ inada idea expresiva o narrativa, pueden superar m uchas veces el propio sentido sim bólico y connotativo de la palabra. Esta propuesta narrativa radiofónica de Im ison18 es un buen ej em plo:
La grabación del sonido de un grupo de personas que participa en una cerem onia religiosa evocará en la m ay or parte de los oy entes una escena de devoción y tranquilidad. Si esa im agen fuera interrum pida por el sonido de la explosión de una bom ba seguido del silencio, la deducción clara sería que un acto de hostilidad había interrum pido trágicam ente la asam blea. Si por el contrario el sonido de la cerem onia fuera interrum pido regularm ente por explosiones de bom bas, pero continuara de inm ediato con rigor renovado, quedaría claro que los sonidos eran sim bólicos m ás que reales y la im agen m ental que resultaría sería la del triunfo de la espiritualidad sobre la agresión. Las m ezclas de sonidos reales y fabricados, de m úsica, palabra y silencio, son ilim itadas en su com plej idad y en su habilidad para crear im plicaciones sutiles.
La connotación sim bólica que ofrece el contraste entre voces oscuras y voces claras, utilizada tradicionalm ente en el teatro o en la ópera (diálogo “baj o”/“tenor”) recobra un significado
especial a través de la radio en program as dram áticos. El sim bolism o de una m úsica descriptiva que estim ula en el radioy ente la producción im aginativo-visual de paisaj es, o situaciones de tensión dram ática, o colores claros u oscuros, tom a en la radio un significado y fuerza expresiva trascendental. O la connotación sim bólica ritm o m usical repetitivo utilizado com o fondo sonoro en la presentación de un inform ativo, m ientras dos voces relatan la actualidad del día en form a de unos breves titulares, que significa toda una constelación de conceptos com o dinam ism o, novedad inform ativa, autoridad profesional, credibilidad. Todo estos recursos expresivos fundam entan el sentido sim bólico, estético y connotativo del lenguaj e radiofónico. Pero es necesario que el profesional de la radio se acerque al proceso creativo con una actitud distinta, conj ugando equilibradam ente la dialéctica form a/contenido, inform ación sem ántica/inform ación estética y en el proceso de aprendizaj e de los códigos del lenguaj e radiofónico, si es necesario, discrim inando positivam ente una cierta prim acía de la form a sobre el contenido.
Com o el estudio estético del lenguaj e radiofónico ha de ponerse en relación con el estudio de su función com unicativa, y la codificación de m ensaj es sonoros en función de su perceptibilidad y el conj unto de factores que caracterizan el proceso perceptivo del radioy ente, es así com o se hace necesaria la reivindicación de un análisis del lenguaj e radiofónico desde una perspectiva estético-com unicativa. En este contexto, j unto a la dialéctica entre la form a y el contenido, Moles nos plantea ahora la dialéctica entre la previsibilidad y la originalidad19.
Si el receptor es susceptible de tener cierta previsión sobre la secuencia de elem entos que constituy en el m ensaj e, es decir, si éste posee una redundancia suficiente, el receptor percibirá el m ensaj e com o una Gestalt sabem os que la percepción de una form a no es otra cosa que la conciencia de su previsibilidad-, y esto en la m edida en que el artista pretende dirigirse a un público; el establecim iento de ese j usto equilibrio entre previsibilidad traducida por la em ergencia de las form as del m ensaj e-y originalidad de una aportación nueva, será, en este caso, la regla fundam ental de com posición.
Estoy seguro de que a estas alturas, leído este segundo capítulo, algún lector estará interpretando com o un tanto exagerada esta preocupación del autor por la integración del oy ente o suj eto de percepción en el proceso de definición del sistem a sem iótico radiofónico; o com o un arcaísm o el intento de recuperar el sentido estético del lenguaj e radiofónico. Casi seguro que algún lector, incluso, ante la falta de cualquier referencia biográfica del autor en las solapas de este libro, habrá supuesto que quien esto escribe debe estar acercándose a la edad de la j ubilación, si no la ha traspasado y a. No es el obj eto de esta obra revelar intim idades personales, pero no, aún estoy bastante lej os de ese lím ite tem poral. Y rechazo categóricam ente que las pretensiones expuestas hasta el m om ento signifiquen una radio viej a, usado este adj etivo en un tono despectivo. Habríam os de hacer un poco de m em oria, sobre los program as que habitualm ente escucha m os en la radio, y recom poner en nuestra im aginación cuándo fue la últim a vez que un program a realm ente nos seduj o, que una voz nos conm ovió, o que la audición de una entrevista nos causó una verdadera em oción estética, tal com o la describe, y m uy bien, Yuri Lotm an20. Pushkin ha enunciado así la fórm ula de la em oción estética: Es la ficción que m e deshace en
lágrim as. El arte exige una em oción doble: olvidar que lo que se ve es una ficción, y al m ism o tiem po no olvidarlo. No hay arte m ás que en aquello que nos espanta por un crim en y a la vez sabem os apreciar la interpretación del actor.
Tam bién la audición de la radio, y no necesariam ente la ficción dram ática o el ritm o m úsico/verbal de un “disc-j ockey ”, tam bién la radio inform ativa, puede causar una verdadera em oción estética, reutilizando así el lenguaj e radiofónico com o un auténtico instrum ento de com unicación y expresión.
CAPÍTULO III La palabra radiofónica
Ninguno de los sistem as expresivos que constituy en el lenguaj e radiofónico es por sí m ism o fundam ental para la producción de sentido. Sin em bargo, porque es el instrum ento habitual de expresión directa del pensam iento hum ano y vehículo de nuestra socialización, la palabra es indispensable en el conj unto del lenguaj e radiofónico. Aquellos creadores que prescinden de la palabra en sus obras radiofónicas, rara vez consiguen un éxito com unicativo, aunque; desde una perspectiva experim ental, se les pueda reconocer un gran valor por lo que representan de aportación al desarrollo del lenguaj e radiofónico.
Es curioso escuchar cóm o a veces se les adj udica a las obras-arquetipo que han pasado a la historia de la m em oria colectiva de la radio un valor singular por su tratam iento experim ental del sonido, la fuerza expresiva de los efectos sonoros utilizados o el acierto en la selección y m ontaj e de sus m úsicas. Y, paralelam ente, no se expresa igual entusiasm o en el recuerdo del gran esfuerzo creativo que supuso en esas obras el trabaj o con la palabra radiofónica. Com o si lo auténticam ente radiofónico, lo que proporcionó la clave del éxito en la inteligente construcción narrativa de la obra, fuera patrim onio de los sistem as expresivos de la m úsica o de los efectos sonoros.
Así es com o nuestra m em oria histórica recuerda, por ej em plo, legado de lo que fue una auténtica creación radiofónica en el pasado, la trascendente em isión de Orson Welles para la CBS La Guerra de los Mundos, la noche del 30 de octubre de 1938. Algunos autores ho m enaj ean el trabaj o de Orson Welles haciendo alusión a la riqueza expresiva de los efectos sonoros en la descripción radiofónica de la invasión m arciana, a partir del aterrizaj e de unas naves espaciales en una granj a de Govers Mills, New Jersey . Otros destacan el acierto de la inserción m usical entre los distintos noticiarios que hablaban de inform es astronóm icos sobre Marte o la pausa de piano tras interrum pirse trágicam ente la em isión en el m om ento en que el reportero Carl Philips describía los m ovim ientos de la “Cosa” después de abandonar su cápsula espacial.
sonoros, o al trabaj o, breve pero significativo, de la banda m usical, la auténtica fuerza expresiva y creativa de La Guerra de los Mundos está en la palabra radiofónica y … en algunos de sus silencios. Así pude constatarlo cuando asum í para la Cadena SER en 1988 la producción de una réplica del program a, aprovechando la celebración del cincuentenario de la em isión de Orson Welles.
Dirigido el program a-réplica por el m aestro de los program as dram áticos en España, Juan Manuel Soriano, seleccionam os para representar los distintos personaj es de la obra las voces de Constantino Rom ero, Arsenio Corsellas, Rafael Turia, Juan Antonio Fernández Abaj o, Antonio García del Moral y la del propio director, Juan Manuel Soriano. La im portancia del trabaj o de la palabra radiofónica estaba fij ada por las propias exigencias del guión entre otros, dos m onólogos alternativos de cuatro m inutos y un diálogo de 530”, sin m úsicas ni apenas efectos, construían situaciones decisivas en este radiodram a de cincuenta y ocho m inutos. El diálogo entre Constantino Rom ero (profesor Richard Pierson) y Arsenio Corsellas (Un extraño), en los m inutos finales del program a, es una de las j oy as radiofónicas de la reciente producción dram ática en España, cuy a seducción nunca olvidarem os.
La circunstancia referida es totalm ente lógica, pues, Orson Welles ,era un m ago de la palabra, transm utándose, a través de los perfiles polifacéticos de su voz, en distintos personaj es en sus distintas caracterizaciones para la radio norteam ericana de los años 30-40. Pero, sin em bargo, algunos autores han preferido identificar su trabaj o creativo con sofisticados m ontaj es radiofónicos, ingeniosos efectos sonoros, o, com o tam bién ha sucedido con su obra cinem atográfica, recordando de Orson Welles sus extravagantes encuadres de cám ara o su espléndido m aquillaj e en la representación del anciano Charles Foster Kane (cuando Welles sólo contaba veinticinco años); precisam ente, y es toda una paradoj a, un film el de Ciudadano Kane cuy a continuidad narrativa viene generada por una única y herm osa palabra: “Rosebúd”.
Intentaré resituar en este capítulo sobre la palabra radiofónica el valor específico de su fuerza expresiva, negando las afirm aciones ignorantes de quienes identifican lenguaj e radiofónico con lenguaj e verbal en la radio, pero negando tam bién que la creatividad expresiva en la radio hay a de pasar necesariam ente por las m úsicas o los efectos sonoros, únicam ente; o, en otro contexto, que las características expresivas de la palabra radiofónica puedan explicarse sim plem ente a través de los estudios lingüísticos del lenguaj e verbal. La descripción del sistem a expresivo de la palabra radiofónica no se agota con la descripción lingüística de la palabra en los usos convencionales de la com unicación interpersonal o de la com unicación escrita: la palabra radiofónica no es solam ente la palabra a través de la radio.
La estricta interpretación lingüística del lenguaj e verbal en la radio ha som etido a la palabra radiofónica al desahucio de su especificidad. La palabra radiofónica excluy e la visualización expresa del interlocutor; esa circunstancia la hace un tanto extraña a los esquem as lingüísticos y paralingüísticos que definen la com unicación interpersonal en el lenguaj e natural. No hay que olvidar que el lenguaj e radiofónico es un lenguaj e artificial, y que la palabra radiofónica, aunque transm ite el lenguaj e natural de la com unicación interpersonal, es palabra im aginada, fuente
evocadora de una experiencia sensorial m ás com plej a.
Una buena prueba de ese carácter artificial del lenguaj e radiofónico es que una de las form as m ás características de la palabra radiofónica es el “m onólogo”: Si bien el m onólogo apenas existe en el lenguaj e natural de la com unicación interpersonal, pues rara vez las personas se hablan a sí m ism as, el m onólogo en la radio es esencial: para expresar el discurso interior de un personaj e o del narrador de una determ inada acción, o com o form a com unicativa que establece el locutor con los ausentes y anónim os radioy entes desde la soledad del estudio de em isión. Precisam ente, la “soledad” es la prim era dificultad que tiene que superar el m onologante radiofónico por la ausencia de un “feedback” com unicativo que estim ule la creación de nuevos m ensaj es sonoros:
La Asam blea del Pueblo, escribe Cicerón, es la escena m ás bella para un orador: de m anera m uy natural le lleva a dar m ás realce a su palabra. Una m ultitud num erosa tiene tal acción que, al igual que el tañedor de una flauta no puede tocar sin instrum ento, el orador no puede ser elocuente sin un am plio auditorio.
Sin em bargo, al “orador radiofónico”, sin auditorio alguno y en soledad; se le exige tam bién elocuencia a través dé una form a expresiva tan individualizada com o es el m onólogo; el locutor ha de expresar ideas y sentim ientos a los radioy entes; en definitiva, ha de com unicarse con ellos. Esta dificultad entraña una actitud com unicativa específica de la radio: el locutor ha de proy ectar sobre el acto com unicativo que construy e con su voz la abstracción de un oy ente u oy entes im aginarios. La dificultad es generalm ente atenuada con el uso de form as pronom inales en la expresión verbal, que dej an m ás evidente la direccionalidad del acto com unicativo verbal (“com o y a saben ustedes…”; “com o ustedes recordarán…”). Otro factor atenuante: el efecto psicológico de la “auto-audición”, que resulta del retorno que los auriculares realizan de la propia voz, construy e tam bién una situación especial de autoproy ección de la voz del locutor sobre si m ism o; escuchando su propia voz a través de los auriculares, el locutor recibe una prim era im presión psicológica de interlocución consigo m ism o. Otro elem ento característico del contexto artificial, y específico de la palabra radiofónica es la particular integración qe el acto com unicativo verbal resuelve dé los procesos de expresión m ediante lectura de texto escrito o m ediante la im provisación verbal. Tanto si la expresión de la palabra radiofónica resultante es una lectura de texto escrito o se trata de una im provisación, el radioy ente recibe una m ism a im presión de realidad: el locutor se dirige a él, le m ira a los oj os, le grita o le susurra a los oídos y le transm ite una determ inada inform ación. Cuando el locutor lee un texto está intentando reproducir un contexto com unicativo natural, de una cierta intim idad; así, es necesario elim inar el efecto distanciador que supone saber que el locutor no te habla, sino que m ira un texto. Lógicam ente, las convenciones narrativas de cada género radiofónico decidirán unos usos particulares de la palabra radiofónica y de la expresión supuestam ente m ás o m enos “natural” del texto escrito. Pero el locutor, he aquí una de las paradoj as de la com unicación radiofónica, sim ulará siem pre esta realidad lectora/distanciadora expresándose con la m ay or “naturalidad”. Esta actitud com unicativa decide un determ inado registro expresivo “natural” del acto de lectura,
pero tam bién obliga al creador de la palabra radiofónica a m antener un registro expresivo sem ej ante cuando se recurre a la im provisación verbal. Planteada una m ism a propuesta com unicativa, el locutor ha de expresarse de la m ism a form a tanto si está ley endo un texto com o si está im provisando. Esta coherencia exige una hom ologación de las rutinas verbales que utilizam os en la construcción del texto sonoro-leído con las rutinas verbales que caracterizan el texto sonoro-im provisado. La resolución de la integración de estos dos procesos es otra de las características específicas de la palabra radiofónica, cuy a com plej idad requiere un trabaj o profesional dé un gran rigor en la locución, especialm ente en la im provisación verbal. Rudólf Arnheim y a se planteaba, a propósito de la adaptación de las obras dram áticas para la radio, las dificultades de la integración de la lectura de texto y la im provisación en la expresión de la palabra radiofónica:
Cuando una persona habla a otra no es natural que tenga un texto plasm ado sobre papel o retenido en su m em oria; lo corriente es que se vea afectada por lo que está sucediendo en el m om ento de la transm isión, y utilice palabras procedentes de su m em oria y que sean fruto de sus conocim ientos y vivencias anteriores. Así pues, lo que se dice no debería ser una reproducción sino una im provisación. En consecuencia, el habitual relato escrito ha dé ser sólo la fase previa en bruto de la charla radiofónica. El desarrollo debería ocuparse de que a partir de una creación literaria se hiciera una creación para él m icrófono, que en el m ism o m om ento de su producción en el escritorio y a fuera pensada para la radio, evitándose con ello tener que adaptarla posteriorm ente.
El texto escrito para la radio es un texto sonoro, pues sólo así será leído por él radioy ente. Por consiguiente, es necesario integrar en la redacción de este texto aquellos recursos expresivos que con noten la referida im presión dé realidad acústica, la m ism a sensación de naturalidad y espontaneidad del discurso im provisado
La econom ía del tiem po radiofónico, la necesidad de decir cuantas m ás cosas y en m enos tiem po m ej or, ha supuesto la degeneración o el olvido dé la im provisación, sustituida por el texto. La prim acía del texto sobre el discurso im provisado conlleva; generalm ente, un lenguaj e verbal suby ugado a las form as expresivas del lenguaj e literario. El desprestigio de la im provisación quizás fuera originado por un desconocim iento de su técnica o “arte”; los ignorantes o detractores podrían situarse, por un lado,, entre aquellos que concedían a la m em orización un papel de árbitro exclusivo, y , por otro lado, entre aquellos que piensan que la im provisación no requiere ninguna preparación previa.
El llam ado “arte” de la im provisación verbal ha sido sistem atizado sobre la base de tres reglas esenciales:
1. No hablar de lo que no se conoce. 2. No salirse del tem a.
3. Aprender a liberarse físicam ente.
Más allá de estas tres reglas m uy generales es m uy difícil hablar de reglas de la im provisación, cuando distintos profesionales de la palabra utilizan repertorios de técnicas tan diversos. Maurice Aj am en 1938 sintetizaba así las ideas fundam entales del orador del siglo XIX y las claves del “arte” de im provisar
La educación nos ha hecho visuales y no auditivos, pero es el oído lo que cuenta en un orador. Hay que hacer trabaj ar la m em oria m otriz de articulación, entrenarse todas las m añanas con una corta im provisación en voz alta. Meditar el discurso en voz alta si es posible, m editar la form a tanto com o el fondo, escuchar buenos oradores, hablar m ucho, cuidar la dicción, llenar los oídos de bellos periodos sonoros, tener la audacia de afrontar el auditorio a m enudo.
En la im provisación verbal radiofónica es necesaria tam bién una especial sensibilidad hacia el uso de la pausa o silencio. Los códigos culturales del profesionalism o radiofónico nunca han considerado el silencio com o un recurso expresivo positivo. El locutor de radio considera que la pausa m uchas veces es innecesaria y se tem e los efectos distorsionadores que el silencio puede ocasionar en el fluj o de inform ación sonora que llega a oídos del radioy ente: una pausa que se prolonga m ás allá de dos segundos puede ser identificada com o una interrupción de la com unicación radiofónica: Contra los supuestos “peligros” de la pausa, el locutor intenta llenar todo vacío acústico con ráfagas dé palabras. Así es com o en la im provisación verbal, cuando por falta de preparación del tem a propuesto, m otivación psicológica o cualquier otro factor que altere la incesante actividad de los neurotransm isores que relacionan pensam iento y lenguaj e, se hace urgente la intervención de la pausa para dar tiem po a pensar qué se va a decir, la respuesta del locutor es casi siem pre la contraindicada: intenta enm ascarar sus dudas con repeticiones entrecortadas de palabras, reflexiones sonorizadas (“ehhh…”, “uhm m m tn…”), uso incorrecto de palabras que en la frase iniciada no tienen ningún sentido, etc.; sonidos indeseables que en el contexto acústico de la radio adquieren una excesiva relevancia, interfiriendo negativam ente en el proceso com unicativo locutor/oy ente. El tem or a la pausa o la falta de hábito en el uso de la m ism a son factores decisivos en la im provisación verbal.
Paul Valéry decía que “el hom bre crea sin darse cuenta, com o respira; pero el artista se da cuenta de que está creando”. Esta particularidad es quizás lo que confiere a la im provisación el carácter de técnica o “arte”: el dom inio de la m ism a ante el m icrófono, donde he m os de reproducir aquello que en la vida real hacem os con toda norm alidad.
Si el diálogo es una de las form as expresivas que en la radio m ej or nos acercan a la com unicación interpersonal, la im provisación es el significante de esa form a expresiva, la expresión m ás directa de una idea o de un sentim iento. El locutor radiofónico ha de ej ercitarse diariam ente en el control de todos los recursos expresivos de la im provisación y trabaj ar, paralelam ente, en la naturalidad del texto escrito. Más adelante m e referiré a los subcódigos particulares que nos perm itirán significar el texto escrito radiofónico del repertorio de connotaciones citadas.