La escuela del tiple en Colombia, encuentros y desencuentros de una comunidad de práctica pedagógico – musical

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(1)LA ESCUELA DEL TIPLE EN COLOMBIA, ENCUENTROS Y DESENCUENTROS DE UNA COMUNIDAD DE PRÁCTICA PEDAGOGICO – MUSICAL. OSCAR ORLANDO SANTAFÉ VILLAMIZAR. UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL FACULTAD DE EDUCACIÓN DEPARTAMENTO DE POSGRADOS MAESTRÍA EN EDUCACIÓN BOGOTÁ, COLOMBIA 2016.

(2) LA ESCUELA DEL TIPLE EN COLOMBIA, ENCUENTROS Y DESENCUENTROS DE UNA COMUNIDAD DE PRÁCTICA PEDAGÓGICO – MUSICAL.. TRABAJO DE INVESTIGACIÓN PRESENTADO COMO REQUISITO PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE MAGÍSTER EN EDUCACIÓN.. GRUPO DISCURSOS, CONTEXTOS Y ALTERIDADES. OSCAR ORLANDO SANTAFÉ VILLAMIZAR DIRECTOR DOCTOR: GABRIEL LARA. UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL FACULTAD DE EDUCACIÓN DEPARTAMENTO DE POSGRADOS MAESTRÍA EN EDUCACIÓN BOGOTÁ, COLOMBIA 2016. 2.

(3) 3.

(4) AGRADECIMIENTOS. A Pedro Nel Santafé Peñaranda, por su vida, por su historia.. 4.

(5) FORMATO RESUMEN ANALÍTICO EN EDUCACIÓN - RAE Código: FOR020GIB. Versión: 01. Fecha de Aprobación: 10-10-2012. Página 5 de 114. 1. Información General Tipo de documento. Tesis.. Acceso al documento. Universidad Pedagógica Nacional. Biblioteca Central. Titulo del documento. La escuela del tiple en Colombia, encuentros y desencuentros de una comunidad de práctica pedagógico – musical.. Autor(es). Santafé Villamizar, Oscar Orlando. Director. Gabriel Lara. Publicación. Bogotá, Universidad Pedagógica Nacional, 2016, 111p. Unidad Patrocinante. Universidad Pedagógica Nacional. Palabras Claves. EDUCACIÓN, MÚSICA, ESCUELA, DISCURSO, HISTORIA DE VIDA, ENCUENTRO, TIPLE.. 2. Descripción Tesis en educación, que investiga las características de conformación y desarrollo de la escuela del Tiple en Colombia La tesis explora una propuesta que delimita la idea de escuela en Colombia, del instrumento tradicional por excelencia en relación a las músicas andinas del país. La idea de una escuela sin fronteras fundamentada más en la relación cotidiana de sus actores que en la formalidad curricular o institucional se propone para buscar la relación de las formas de enseñanza y aprendizaje que, en la idea de la tradición, o en el campo 5.

(6) de las músicas tradicionales, dan lugar a las diferentes construcciones y reelaboraciones del conocimiento alrededor del instrumento y sus músicas asociadas. Las músicas tradicionales se prestan de una voz a otra en diversas dimensiones, lo verbal, lo escrito, pero también en lo expresivo o simplemente en una relación oculta entre enseñante y enseñado, tal relación ni siquiera tiene que ser presencial o directa, a veces, incluso hay eventos educativos en el simple hecho de mirar al otro, aunque ese otro no se entere de que lo están mirando. Esta configuración de escuela promete resultados inimaginables en relación a las transformaciones del conocimiento que terminan siendo incluso, estrictamente individuales. Ahora bien, tal escuela estará de todas formas agenciada y de alguna manera influenciada por aquellos actores que se identifican dentro de una comunidad de práctica como los más “expertos”, quienes han reelaborado sus conocimientos y han podido compartirlos en forma más eficaz, más visible frente a la comunidad. Esta influencia será el punto de partida para el encuentro de los actores dentro de la comunidad de práctica, las circunstancias técnicas, expresivas e interpretativas que rodean al instrumento y a los instrumentistas tendrán entonces puntos de encuentro y desencuentro que moldean la escuela tanto en los conocimientos agenciados como en las dinámicas mismas de la enseñanza. La pregunta por las características de la escuela conduce a la investigación por el discurso de los tiplistas, discurso que se evidencia, acercándose a la mirada de Basil Bernstein en su teoría del discurso pedagógico, en varias dimensiones de lo interpretativo. El mundo sonoro del Tiple, las formas de conseguir el sonido, la dimensión técnica, lo escrito y publicado o incluso lo escrito que por la informalidad del proceso de enseñanza – aprendizaje simplemente se pasa de mano en mano, a veces con la rigurosidad de la academia, pero sin perder la esencia de la tradición, lo sonoro en términos de la consignación de las músicas en discos, producciones generalmente independientes y poco difundidas que de todas formas son referentes para la comunidad de práctica. Tal discurso se encuentra en diversos momentos y será recopilado para su análisis y posterior comparación, buscando los puntos de encuentro y las diferencias, desencuentros, entre los actores de esta escuela para configurar una mirada de sus características. Las historias de vida como punto de partida de lo tradicional hacia la 6.

(7) consolidación de escuela será inicio vital para comparar las vidas y desarrollos de algunos de los actores más importantes de esta escuela, complementando el proceso con los discursos recopilados en el “Encuentro nacional de Tiple de la Universidad Pedagógica Nacional (UPN), durante seis de siete versiones entre los años 2010 a 2015. La escuela del Tiple Colombiano se debe a sus actores, a los tiplistas, es una escuela en conformación, movimiento constante y desarrollo y es posible explicitar sus características en el encuentro de ellos mismos. El marcado interés por el desarrollo de la escuela, ha traído como consecuencia la instalación de los muchos saberes aportados por los actores en el espacio teórico soportado por diversas academias y universidades. La investigación musical, en dirección a la pedagogía, se ha encargado de difundir los desarrollos aportados por diversos tiplistas, músicos, arreglistas y compositores al punto que hoy en día existen algunas carreras de pregrado tipo licenciatura o musicales específicas que en sus currículos ofrecen la intención de preparar tiplistas en la mirada del profesional. Todos los desarrollos teóricos en estos espacios están en permanente comunicación con festivales y espacios culturales de la tradición y se “alimentan” de tales saberes para fundamentar sus propuestas en educación para el tiple.. 3. Fuentes Los principales autores citados en esta tesis son: Basil Bernstein, Rut Sautu, Elsie Rockwell, Miguel S. Valles, Eliecer Arenas, Fabián Forero. Alejandro., T. R. (2005). Cuerdas andinas colombianas, versiones de Jesús Zapata Builes para bandola, tiple y guitarra. Medellín: Universidad de Antioquia. Añez, J. (1951). Canciones y recuerdos. Bogotá: Imprenta Nacional. Arenas, E. (2013). La investigación en artes desde la experiencia del observatorio de prácticas artísticas y culturales de la Universidad Pedagógica Nacional y el proyecto Colombia Creativa. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. Ariza Barrera, E. (2011). REQUINTITIS, Una Expedición por el universo del tiple requinto. Bogotá: Alográficas. Benavides, F. (Compositor). (s.f.). Canta un tiple, vol I, II y III, LP. [P. Benavides, Intérprete] Bogotá, Colombia. 7.

(8) Berger, R. (1976). Arte y Comunicación. Barcelona: G Gili . Bernstein, B. (s.f.). Hacia Una Sociología del discurso pedagógico. Bogotá: Magisterio. Caro, O. (Compositor). (2011). Tiple colombiano solista, CD. [O. Caro, Intérprete, & O. Caro, Dirección] Bogotá, Colombia. Caro, O. (Compositor). (2015). Árboles, CD. [O. Caro, Intérprete, & O. Caro, Dirección] Bogotá, Colombia. David, P. Z. (1988). Los Caminos del Tiple, CD. Bogotá: AMP. Enerith, N. P. (2009). 12 obras tradicionales para tiple solista. Bogotá: Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca. Enerith, N. P. (2009). Destacadas obras musicales del universo, versiones para tiple solista. Bogotá: Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca. Enertih, N. P. (2008). Versiones musicales para quinteto instrumental colombiano. Bogotá: Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca. Fabián, F. V. (2011). Entre cuerdas y recuerdos, mi vida en la bandola. Bogotá: Sic. Gómez, J. P. (Compositor). (2009). Entre siglos, CD. [J. P. Gómez, Intérprete, & J. P. Gómez, Dirección] Ibagué, Colombia. Héctor, R. M. (2009). De liras a cuerdas. Una historia social de la música a travez de las estudiantinas, 1940 - 1980. Medellín: Universidad Nacional de Colombia. Héctor, R. M. (2014). Cuerdas vivas, utopías de bandolas tiples y guitarras en Antioquia. Medellín: Universidad de Antioquia. Héctor, R. M. (2015). Toques y retoques, reflexiones sobre la enseñabilidad de los instrumentos de cuerda tradicionales de Colombia. Medellín: Universidad Nacional de Colombia. Londoño, R. (Compositor). (s.f.). Tiplero Siempre, CD. [R. Londoño, Intérprete, & R. Londoño, Dirección] Bogotá, Colombia. Marulanda, O. y. (1975). El Folclor de Colombia, práctica de una identidad cultural. Bogotá. Oscar, S. V. (2012). Doce estudios melancólicos para tiple solo. Bogotá: Sic. Pérez Alvarez, E. (1996). Método de Tiple. Medellín: Secretaria de educación y cultura de Medellin. Rockwell, E. (1995). La escuela cotidiana/ Coleccion, Educacion y Pedagogía. México, D.F: Fondo de cultura económica. Sautu, R. (2004). El método biográfico, la reconstrucción de la sociedad a partir del testimonio de los actores. Buenos Aires: Belgrano. Valles, M. S. (1999). Técnicas cualitativas de investigación social. reflexion metodologica y practica profesional. Madrid, España.: Síntesis, SA. 8.

(9) Varios (Compositor). (2000). Los caminos del tiple, CD. [D. P. Zuluaga, Intérprete, & D. P. Zuluaga, Dirección] Bogotá, Colombia. Varios (Compositor). (2007). Ando Tipleando, CD. [O. Santafé, Intérprete, & M. R. Oscar Santafé, Dirección] Bogotá, Colombia. Varios (Compositor). (2008). Intemperante, CD. [L. Saboya, Intérprete, & L. Saboya, Dirección] Bogotá, Colombia. Varios (Compositor). (2012). El tiple y el cuatro, CD. [L. S.-G. Colina, Intérprete, & L. Saboya, Dirección] Tibasosa, Colombia. Varios (Compositor). (2013). Pellares y coclies, CD. [G. Renjifo, Intérprete, & G. Renjifo, Dirección] Bogotá, Colombia. Varios (Compositor). (s.f.). Jairo Arenas, Tiple, CD. [J. Arenas, Intérprete, & J. Arenas, Dirección] Bucaramanga, Colombia. Varios (Compositor). (Producciones Pezeta, sin fecha). David puerta, tiple solista. [D. P. Zuluaga, Intérprete, & G. Puerta, Dirección] Bogotá, Colombia. Varios (Compositor). (Sonolux, LP 12134. sin fecha). Tiplecito de mi vida. [G. Hernández, Intérprete, & G. Hernández, Dirección] Medellín, Colombia. Vedher, S. B. (2006). ¡Y suena el tiple! Medellín: Lealon.. Fuentes empíricas: Se seleccionó una serie de maestros tiplistas que prestaron en entrevistas informales, encuentros y espacios académicos de diversa índole sus discursos en forma de respuestas, talleres, conferencias, mesas de trabajo, complementando tal recopilación con los discursos de varios tiplistas asistentes a los encuentros de tiple de la Universidad Pedagógica Nacional realizados entre los años 2010 a 2015.. 4. Metodología Tras la pregunta por la escuela del tiple y fundamentados en el hecho de que tal escuela y sus características, se encontraban en los discursos de sus actores, de los tiplistas; Se recurre en primera instancia a la recopilación, por medio de entrevistas informales y conversaciones, en búsqueda de las historias de vida de un grupo de tiplistas que, en relación a su influencia en la comunidad de práctica, medible por sus producciones. 9.

(10) discográficas y escritas, por sus galardones obtenidos y por su presencia en la escena de la música andina colombiana en festivales, concursos y encuentros además de una intensa producción en composición, arreglística y creación en todo sentido, se han convertido en referentes obligados para la construcción de escuela. Las historias de vida aportadas por los maestros invitados a la investigación y lo que ellas aportan a la misma, son complementadas, en forma tangencial, con la recopilación de los discursos, ya no solamente de este selecto grupo de tiplistas, sino de los de otros que han venido participando en los encuentros nacionales de Tiple de la U.P.N. En talleres, conferencias y actividades de encuentro, hasta los mismos conciertos se encuentran datos y se recopilan conocimientos y saberes que “encuentran” a los tiplistas, pero también los “desencuentran” en relación a la forma como concuerdan sus miradas personales con las de otros y también sus diferencias. Una vez recopilados tales discursos se pasa a la fase de análisis buscando los puntos comunes, los puntos que encuentran a los tiplistas y los reúnen en la dimensión de la escuela. Estos puntos de encuentro aportarán las características de la escuela y se fundamentan en las dimensiones de lo social y de la técnica como las preocupaciones principales alrededor de la conformación del espacio de práctica común.. 5. Conclusiones Al tratar de encontrar a los actores de la escuela tiplística colombiana, en su dimensión conceptual, los amigos, compañeros y maestros fueron apareciendo en momentos y espacios de diversos matices. Fue necesario casi que asistir a cada uno de sus sitios, pues no se encontraban entre sí, fue un problema tratar de entenderlos y de aprender de ellos, pues, aunque si hay muchos tiplistas, estos no tienen un espacio de representación común, de encuentro y desencuentro. Hay reconocimiento de la heterogeneidad, saben que existen unos y otros, comparten momentos en el escenario y en tertulias, en festivales y conciertos, pero existe dispersión en sus conceptos técnicos, epistemológicos y pedagógicos. En la inmensa mayoría de los casos no se ha dado una buena difusión de los logros alcanzados, pues no se publica más allá de grabaciones. En ocasiones incluso se ha llegado a la pérdida de los saberes y construcciones de. 10.

(11) conocimiento de muchos actores de esta escuela tras su desaparición. Se continua asistiendo a la oralidad como forma de transmisión del conocimiento y esto diluye los conceptos de unos y otros y cuando el investigador quiere avanzar en sus trabajos casi que debe asistir de nuevo a la fuente primaria, volver a la casa del maestro a que le cuente como enseña, o como fue enseñado, volver a hacerle la entrevista de rigor porque no hay donde encontrar tal información. Ahora, si bien es cierto que la oralidad sigue aportando un espacio primordial para el desarrollo de la escuela, los conceptos se han venido decantando en manos de maestros que buscan sus propios desarrollos de conocimiento, esto le da a la escuela la posibilidad de conservar su característica más importante: Es una escuela sentada en la diversidad, reglamentada casi, por las diferencias entre sus actores, más bien, por las diferentes miradas que cada uno de los actores ha impreso en relación al conocimiento general del instrumento. Es de radical importancia que tales diferencias se conserven, que se sigan dando, pues la estandarización de los eventos sonoros como resultados de la búsqueda técnica formal, daría al traste con casi cien años de construcción social, musical, sonora, alrededor del Tiple. Seguramente entonces, quienes tenemos la responsabilidad de acercar el instrumento a los espacios formales, deberemos también pensar en las formas como se consolidaron los conocimientos de la escuela, la oralidad, la imitación, la escucha, el tocar con otros, compartir ideas y nuevos desarrollos, no como imposiciones escolásticas o paradigmas inamovibles, sino como puntos de arranque a nuevas posibilidades. Se vuelve importantísimo entonces, agenciar en forma rotunda la publicación de los productos, de la escuela en su generalidad y de los tiplistas en su individualidad, casi que de los últimos hacia la primera. La consignación física de los conocimientos desarrollados, le otorga a la escuela una dimensión conceptual que hasta ahora no ha tenido y que es indispensable para su desarrollo. Se deben publicar con mayor rigurosidad las partituras de lo que los tiplistas tocan y componen, los registros sonoros, discos, conferencias, y visuales, videos, documentales, textos, investigaciones, métodos y currículos, para tener referentes más expeditos, fáciles de conseguir y abordar. Tarea ardua pero indispensable.. 11.

(12) Asistimos a un momento histórico coyuntural en el que la escuela del tiple se vierte hacia los espacios formales de educación musical en el país, de la mano de los mismos maestros que se han nutrido de la tradición oral, pero que por su trasegar artístico y académico, logran allanar la mera oralidad para cimentar con mayor claridad la intención de profesionalizar una manera de ser músico en Colombia, el ser tiplista. Antes era necesario contratar un profesor que te enseñara en casa. Ahora puedes asistir a una universidad a convertirte en tiplista profesional, gran transformación de la mirada de la comunidad de práctica. Esta transformación, ha permitido el surgimiento, al interior de la escuela, de otras facetas del ser tiplista que le permiten un desarrollo más allá de lo que en principio se hubiera entendido. Hoy día, el tiplista no es solo el intérprete, sino que dentro de la integralidad que nos asiste, hay tiplistas que son también compositores reconocidos y su aporte es determinante hacia la sonoridad, la técnica y la interpretación. Pero también hay tiplistas que se han orientado a la enseñanza y entonces su apuesta es metodológica y curricular, su apuesta es por la escuela formal. También habrá los que fundamentan su proceso en lo exclusivamente interpretativo y entonces la “escuela” del tiple se complementa con las miradas desde la creación, la enseñanza, la pedagogía, la interpretación. Al final, se dibuja además, el tiplista que quiere recuperar y descubrir la historia y el entorno de lo social y de la educación, dibujando la idea del investigador, el tiplista interesado en las ciencias sociales, en la pedagogía y en cómo estas hacen también parte del desarrollo de la escuela Los profundos cambios a los que se enfrenta la sociedad colombiana en la actualidad, tienen también injerencia directa en los productos culturales que se vienen gestando. La pregunta por el sitio del Tiple como representación de la cultura colombiana, requiere de respuestas que deberán ser ofrecidas por quienes tienen la responsabilidad de la escuela, bien sea en el espacio formal o en otros de diversa índole, pero siempre con la idea segura de la nacionalidad como objeto de representación. El país requiere de referentes culturales que lo redirijan hacia el encuentro con sus raíces, con su reconocimiento como nación, y la sola tradición no lo está logrando pues las transformaciones han abierto la puerta a la participación de muy. 12.

(13) diversas expresiones, algunas propias y la mayoría foráneas o en fusión con pocos elementos de la cultura colombiana. El reconocerse como escuela, el encontrar las características de fundación de una comunidad de práctica, musical, cultural y social, puede ser el punto de partida para generar un vuelco de la mirada de la sociedad hacia los valores que representamos, un reencuentro con la Colombia casi extraviada en la masificación de la cultura, desde objetos propios, desde músicas propias, desde instrumentos propios y en este aspecto el Tiple y los tiplistas tenemos mucho que aportar. Los compositores se proyectan en la escuela como aquellos músicos propositivos de las formas y los elementos. Ponen a disposición de los interpretes sus obras y desde allí la posibilidad del desarrollo técnico, pues tales interpretes se deben dar a la tarea de resolver los retos interpretativos que el compositor plantea. En la escuela del Tiple, esta condición es de mayor trascendencia por las características mismas de la comunidad en relación a su reelaboración del conocimiento a partir del conocimiento del otro, del par, del amigo, del tiplista conocido o escuchado. Las obras del maestro Luis Enrique “El negro” Parra, David Puerta y las mismas de Juan Pablo Hernández, dan fe de la condición del Tiple de ser de todos y para todos. El maestro Parra se define a sí mismo como autodidacta, lo mismo Juan Pablo y es muy interesante, por demás, emocionante, encontrar en el análisis y abordaje de sus obras, elementos que los “encuentran” entre sí y que nos permiten reconocerlos como excelentes y propositivos compositores en el momento de la exploración del mundo sonoro que nos compete. A partir de sus referentes, otros de los más grandes como Luis Carlos Saboya y Oriol Caro han trazado los primeros pasos de un camino hacia el mundo entero. Sus obras ya comienzan a ser interpretadas en otros espacios y este, incondicionalmente, será el primer paso para exportar nuestra escuela, cosa que además nos permitirá, en un futuro no muy lejano, poder prestarle a la cultura de la humanidad la existencia de un instrumento cuya escuela se fundamenta más en la relación de lo social, de lo pedagógico, de lo cultural, que en lo meramente técnico y tal circunstancia hará del Tiple colombiano un instrumento universal.. 13.

(14) Elaborado por:. Oscar Orlando Santafé Villamizar. Revisado por:. Gabriel Lara. Fecha de elaboración del Resumen:. 21. 14. 11. 2016.

(15) Tabla de contenido. 1. Oscar Santafé, ando tipleando. 1.1. El encuentro con la Bogotá musical 1.2. Una nueva experiencia 1.3. Intermezzo 1.4. El encuentro con los otros, con los tiplistas.. 17 22 25 27 27. 2. Para que la escuela.. 30. 3. El tiple, alteridad y miradas regionales.. 36. 4. La escuela del tiple, una escuela por publicar.. 44 44 45 45 46 46 49. 4.1 “Los caminos del tiple”, David Puerta Zuluaga. 4.2 “Método para tiple” Elkin Pérez Álvarez. 4.3 “12 estudios melancólicos para tiple solo”. 4.4 Enerith Núñez Pardo. 4.5 Discografía. 4.6 Referencia al tiple melódico.. 5. Las historias de vida, un camino metodológico para encontrar a los tiplistas. 50 6. La escuela de tiple en Colombia, un paso a la universalidad musical colombiana. 54 7. Los tiplistas. 7.1 Gustavo Adolfo Renjifo. 7.2 Fabián Gallón. 7.3 Juan Pablo Hernández. 7.4 Luis Carlos “Lucas” Saboya. 7.5 Javier Gómez Noriega. 7.6 Hugo Urrego. 7.7 Oriol Caro. 7.8 Luis Enrique “El negro” Parra 7.9 Jennifer Varón Velázquez.. 57 58 59 60 61 64 65 66 67 68. 8. El “Encuentro nacional de tiple de la Universidad Pedagógica Nacional, la posibilidad de encontrarse en el discurso del otro.. 69. 9. Los encuentros de los tiplistas. 9.1 Los primeros encuentros con el instrumento. 9.2 Los maestros no formales. 9.3 Los maestros formales.. 72 72 76 79. 10. La idea de la técnica, encuentro y desencuentro. 10.1 La afinación o las afinaciones. 10.2 Y como se sienta un tiplista.. 81 83 86. 15.

(16) 10.3 El guajeo, la característica de mayor importancia en el tiple.86 10.3.1 Rasgado. 90 10.3.2 Abanico o rasgueo. 93 10.3.3 Aplatillado. 94 10.3.4 Las direccionalidades. 96 10.3.5 Arpegiado – rasgado. 97 10.3.6 Brisado. 97 11. El tiple melódico o hacer melodías en el tiple.. 98. 12. El tiple solista, sus formas de interpretación.. 102. 13. Conclusiones.. 108. Listado Referencial.. 16.

(17) …” El relato que hace una persona de su historia, de su vida, no es solo una descripción de sucesos sino también una descripción de la realidad”… Ruth Sautu (Sautu, 2004). 1. Oscar Santafé, Ando Tipleando.. El primer recuerdo que tengo del comienzo de lo que hoy es el centro de mi vida personal y profesional aparece tal vez en el año 1972 o 1973. Habiendo nacido en el seno de una familia muy cercana a la música, con un abuelo paterno, que no tuve la fortuna de conocer, pero con una referencia clara de que su vida y su familia habían salido adelante gracias al oficio de “cantor de iglesia”, quien además fuera violinista y compositor. Un tío, Rafael, que se dibujaba como un hombre serio, pero que en el momento de dirigir los coros de la ciudad de Pamplona o sentado frente al piano se tornaba alegre y dicharachero. Papá, Pedro Nel y mamá, hacían parte activa del mencionado coro y para rematar el asunto, mi mamá, Ana Ilba y su hermana, Rosa; eran reconocidas en la ciudad por conformar un dueto vocal que apodaban “las hermanitas Villamizar” y que cantaban con hermosa naturalidad a dos voces, música andina colombiana de la época. Era realmente muy difícil que naciendo en una familia tan especial, no llegara el momento en que mi hermano, Carlos Alberto y Yo nos viéramos también inmersos en la circunstancia. Fue precisamente el tío Rafael quien desde los primeros años motivó a mis padres para que de alguna manera nos proporcionaran clases de música. El elegido para la tarea, como profesor, fue Néstor Gamboa, aficionado también a la música y con algunos conocimientos empíricos de tiple y guitarra, (es en algo paradójico el hecho de que Néstor sería, desde su discurso apenas en construcción, el soporte más concreto en mi propia forma de ver uno de los elementos técnicos interpretativos y representativos del tiple, el “Guajeo”, lo rítmico).. 17.

(18) El día que mi madre llamó gritando desde la ventana, pues en la época era más divertido jugar fuera de la casa, al entrar a nuestra primera clase, nos pusieron a escoger y como era de esperarse, mi hermano mayor pidió de primero: …“la guitarra como mi mamá”, dijo rápidamente, lo que no me dejó otra opción que aprender a tocar Tiple “como mi tía”. Nunca hubiera imaginado que tal anécdota, años más adelante sería el punto de partida de todo un proyecto de vida que no culmina, que crece día a día. La primera serenata la dimos en casa de mi abuela a mi papá, los dos con mi hermano, frente a la puerta de su habitación, la guitarra y el tiple, más grandes que los intérpretes, el público y acompañantes por supuesto Néstor, mi mamá y mi tía, las voces apenas queriendo salir de la garganta, la canción: “Cuando escuches este vals, has un recuerdo de mí”… Y la emoción y las lágrimas de mi padre marcaron un camino. Oscar Santafé empezaba a ser músico, pero no sabía hasta cuándo, hasta dónde o con quién. La infancia en Pamplona se vive de manera intensa, pero en paz y tranquilidad. Las locuras al lado de los grandes amigos de infancia patrocinadas por Juan Manuel Rangel, el profe, el cómplice, el guía, se gozaron para toda la vida. Pocas veces se encuentra uno con un maestro de esos que dejan a sus alumnos, en este caso en el liceo Domus de Pamplona; jugar poniendo pirámides debajo de los asientos para atraer energías de seres de otro mundo según nos contaba Jorge Gamboa, o construir carros de cartón en los que salíamos desde la casa hacia el colegio y nos encontrábamos en el parque a jugar, o que permitía y hasta patrocinaba cambiar dinero real en la tienda del colegio por los “locos”, billetes recortados y dibujados por nosotros mismos, aunque los mejores eran los de Miguel Ángel Márquez, con los que comprábamos empanadas y golosinas y luego el mismo Juan le cambiaba a la señora que atendía, tales billetes por el dinero real. Me causaban mucha gracia los buzones en los pupitres hechos de papel en donde nos dejábamos inocentes mensajes o propuestas de pelea en el patio de atrás. El Seminario Menor Santo Tomás, marcó el paso de la infancia a la adolescencia y la juventud y me regaló los mejores amigos, los de toda la vida, con quienes aún después de treinta años me comunico con frecuencia. En un ambiente marcado por la religiosidad y el rito católico me encontré la 18.

(19) oportunidad de seguir creciendo en lo musical, las celebraciones de cada semana requerían de un grupo musical y un coro que las acompañara musicalmente y para tal fin apareció Luis Eduardo Serrano, un profe de español creo, que también gracias a su afición se encargó de crear un coro infantil en el que por supuesto participé desde el comienzo. El tiple y la guitarra fueron compañeros no solo en el coro del colegio, sino también en las hermosas correrías que dé a pocos fuimos asumiendo, las serenatas a las amigas o a las mamás de los compañeros y tal circunstancia se extendió al barrio donde residíamos, “La Esperanza”; allí, otros de esos grandes amigos se convertían también en hermanos. Recuerdo muchísimo las largas noches de tertulia en el parque del barrio, guitarra y aguardiente en mano, con hermoso remate en casa de Leticia, la mami de “las Contreras”, May, Mayita, Yaneida y Maura, Chicho, de nuevo Jorge (el de la primaria y las pirámides), Carlos, Jairo, etc, etc ; el desayuno a las cinco o seis de la mañana era con caldo de pollo y galletas, y luego todos para su casa a descansar y reponer fuerzas pues en Pamplona se debía seguir celebrando. Tantos amigos siempre estuvieron alrededor de la música, casi diez años aprendiendo solo, mirando a otros sin olvidar las referencias de Néstor, viajando con el coro y con mis padres por el departamento, dando miles de serenatas por toda Pamplona, y la compañía del tío , de Rafael, en todo el camino. Mi tío se radicaría después en el municipio de Villa del Rosario, en un conjunto verde, amplio y emotivo, una casa blanca de bastos jardines, denominado “Las palmas”. En Pamplona, en la década de los años ochenta se tenía la impresión, entre los jóvenes recién graduados de los colegios, que una de las más importantes soluciones de progreso era la de emigrar, bien fuera a Cúcuta o Bucaramanga, pues además de posibilidades laborales, se veía de alguna manera como “status quo”, o como respuesta a inquietudes salariales, sin contar con la Universidad de Pamplona, una de las mejores instituciones del oriente, pero que ofrecía solamente licenciaturas, esto más adelante se va a convertir en otra paradoja. Al terminar el bachillerato en 1985 y con la convicción de apartarme de la posibilidad de continuar con la vida religiosa, me presento a las universidades más prestigiosas de Cúcuta y Bucaramanga, logré el cupo en ambas para estudiar alguna ingeniería. La decisión dependió 19.

(20) específicamente de la intención personal de alejarme del entorno familiar, esta circunstancia se me antojaba llamativa y seductora, con apenas diecisiete años me dirijo a la Universidad Industrial de Santander a ser ingeniero industrial, sin embargo, me encontraría de frente, y de nuevo, con la música; por eso siempre digo que no me busqué mi vida, sino que, como desde el principio, mi profesión, mi vida y mi tiple fueron los que me buscaron a mí. Apenas a unos días de haber comenzado en la universidad, entrando, justo frente al auditorio Luis A. Calvo, una voz muy cercana, me llama. Era “Mincho”, apodo con el que conocíamos a José Benjamín Jaimes, amigo pamplonés de varias correrías generalmente musicales, de serenatas y fiestas. Al encontrarnos me propone, gracias a que sabe de mi gusto y de alguna manera facilidades musicales, participar de una agrupación de estudiantes conocida como “Expresión musical UIS”. La sorpresa el primer día en expresión fue gigante, no se trataba de una pequeña agrupación musical, sino de un gran coro mixto de treinta a treinta y cinco personas, bandolas, tiples, guitarras, flauta, clarinete, percusión entre otros instrumentos, sonaba magnífico y estaba dirigida en el momento por Gerardo, “El mono” y Julio Morales, su asistente, todos estudiantes de ingenierías y del área de salud, pero grandes y talentosos aficionados a la hora de hacer música. Ese día me hicieron una prueba y me integraron como barítono y tiplista. Estoy seguro de que hasta allí me duró la ingeniería, pues Expresión Musical se fue apropiando de todas mis energías y proyectos, creo que lo mismo sucedió con muchos de mis compañeros del momento, pero recuerdo con especial cariño a Julio, Anita, Jhon Claro, Nieves, Jairo, Helmont entre otros, que me acompañaron cinco semestres estudiando ingeniería, pero teniendo mejores logros en la música. Desde las experiencias en Expresión Musical todo comenzó a cambiar de manera radical. Primero fue un reemplazo en un ensayo a Julio, luego las visitas en los momentos en que a cuatro y seis manos se escribían los arreglos, más adelante unas “clases” de tiple a los nuevos compañeros, ayudar con el aprendizaje de las voces a las sopranos, buscar y gestionar conciertos y presentaciones, poco a poco las responsabilidades frente al grupo fueron reemplazando y dejando en el olvido la ingeniería, era solo cuestión de tiempo. 20.

(21) para que me viera enfrentado a la decisión de si realmente quería seguir estudiando eso, o me convertía en músico profesional. Por supuesto, ya hacia 1988, y luego de una breve visita a Pamplona, a un concierto en la universidad donde Julio me facilitó la ocasión de dirigir unas obras, precisamente frente a mis padres, se dio la oportunidad de cambiar de rumbo y buscar más y mejores espacios en lo musical. Eso sí, mi padre, quien siempre ha sido apoyo ideal, casi que me exigió trasladarme a Bogotá, recuerdo con claridad sus palabras: “… es que por acá nadie se vuelve tiplista, únicamente en Bogotá puede hacerlo…”. En el año de 1989 tomé la decisión definitiva de estudiar música, “Expresión Musical” me dejó montones de aprendizajes en armonía, arreglos, dirección, percusión, guitarra y precisamente me empujó hacia la paradoja más interesante; Si no había querido seguir una licenciatura en Pamplona, ahora debía matricularme en la licenciatura en música de la Universidad Pedagógica Nacional, única en el país que ofrecía estudiar Tiple como instrumento principal. Insisto, no fui yo quien escogió.. 21.

(22) 1.1 El encuentro con la Bogotá musical. La Universidad Pedagógica Nacional, en su sede de la licenciatura en música en el Nogal, no ha cambiado mucho desde 1989, año en que comienzo con mi carrera de pregrado.. Las aulas, algunos instrumentos y hasta las. personas, son las mismas pues algunos de mis maestros de la época siguen estando allí. Es un sitio amable, casi que la “otra universidad” o como le dijeran en su momento: “el colegio Nuestra Señora del Nogal” para diferenciar, en algo despectivamente, el hecho de que los músicos poco participan de marchas, movilizaciones y pedreas; no pintan ni rayan paredes y en general poco visitan la sede central. Quien me recibió en aquella época fue la maestra Enerith Núñez, mujer que recuerdo de manera vívida, pues fue mi maestra de tiple y a quien me referiré más adelante con mayor profundidad. Yo me convertí en su laboratorio, ya que apenas se estaba gestando un programa curricular de tiple como instrumento principal y ella, como mujer animosa y casi que psicorígida había asumido esta tarea con especial ahínco, cada clase me llegaba con un nuevo ejercicio, una nueva obra para montar, una nueva propuesta y un día, creo que ya corría mi segundo semestre me sorprendió diciendo: “Oscar, imagínate que están buscando un tiplista para un grupo, me dijeron a mí pero por el tiempo, las clases y el trío, (en esa época Enerith actuaba como tiplista en el “Trío Arcoíris” y habían ganado el premio Mono Núñez), no puedo participar, pero les dije que tenía un estudiante que podía ocupar ese lugar sin problema …”. Al oprimir el timbre, en una hermosa casa del barrio Alcalá, creo, aparece en la puerta un hombre ya mayor con cara muy sonriente que me invita a seguir dándome una efusiva bienvenida. Se trata de Julio Roberto Gutiérrez, solo hasta unos meses después vendría a enterarme que aquel señor era, nada más y nada menos el ex director de la Estudiantina Bochica, agrupación histórica, ícono en el ámbito de la música andina colombiana. Al entrar a la sala me presenta a quienes serían mis compañeros en “Pentagrama Latinoamericano”, primera agrupación a la que pertenecí ya de manera profesional; se van presentando uno a uno, Jaime Barbosa, Miguel Torres, Manuel Ruiz, Samuel Fierro, Carlos Gonzales, entre otros, todos ellos ya con 22.

(23) muchísima experiencia y reconocimiento en el asunto de la música colombiana, reto gigante, hecho a la medida para un tiplista joven e inexperto, medirse a tocar junto a grandes “tigres”, grandes figuras de la música. La experiencia con esta agrupación por desgracia no duró mucho, un par de años tal vez, pero dejó miles de recuerdos, anécdotas y enseñanzas y dejó también la entrada al ámbito profesional del tiplista. Recuerdo que Pentagrama se acaba el día que Julio Roberto, tras una temporada inestable en el grupo, nos convoca a los estudios de Colcultura, (hoy en día museo Botero) para hacer una grabación y dejar registrado el trabajo realizado hasta ese momento. A la grabación llegamos tal vez cuatro de los integrantes originales y un puñado de jóvenes que se venían integrando como posibles reemplazos, pasaron las horas y de la espera, Julio entró casi en cólera y se marchó. Los demás recogimos instrumentos, atriles y partituras y fuimos saliendo del estudio. Cabizbajos y meditativos decidimos, los más jóvenes, entrar a una de las tiendas de oficio justo atrás de la catedral primada para tomar una cerveza y proyectar, desde los recuerdos, lo que habría de seguir. El primero en proponer la idea fue Carlos Renán Gonzales, Bandolista del grupo quien entendió que los jóvenes que quedábamos, “los pollos” dijo, podríamos unirnos en una nueva agrupación, solo jovencitos (en aquella época lo éramos de verdad), y que así no habría problemas de dispersión por otros compromisos y que haríamos músicas nuevas y contemporáneas; claro al calor de algunas cervecillas y tras la tristeza del asunto de Pentagrama, acogimos la idea y nació el “Sexteto de Cámara Colombiano”. Pocos días después en casa de Carlos nos reunimos: Mauricio Rodríguez, tiplista también de la U.P.N. y nuevo estudiante de Enerith; Ricardo Mendoza, Bandolista; Omar Beltrán, Guitarrista; el mismo Carlos Renán en la bandola y Yo. Pensamos en muchas ideas y poco tiempo después se nos unió Edwin Guevara; hoy en día uno de los más reconocidos guitarristas latinoamericanos que en aquellos años apenas contaba con 16 o 17 años. Pronto llegaron los premios y reconocimientos, una producción discográfica, una gira corta por Europa y todo empezó a salir de maravilla, viajes y más premios, entre ellos, alguno en el Mono Núñez (el concurso y festival más importante del país) y varios etc. 23.

(24) Pero lo más importante de esta época sería el encontrar en ellos una familia musical que aún se comparte, aunque ya no en el escenario directamente. Hermanos de música, decimos cuando nos encontramos en algún concierto o pasillo. Hoy día Omar es el director del departamento de licenciatura en música de nuestra universidad, yo soy el director de la orquesta típica y maestro de tiple y Edwin es el maestro de guitarra, el buen hijo vuelve a casa, dice el adagio popular y si es junto a la familia y los hermanos, mucho mejor. El Sexteto de Cámara se convertiría en referencia obligada para los muchos jóvenes que deciden seguir esta senda de tocar tiple y música colombiana, eso lo puedo decir con orgullo. Como la vida nunca te dice que va a suceder y no puedes estar preparado, además de las paradojas que te pone al frente, tras una exitosa gira por España, Edwin Guevara, nuestro joven guitarrista, se gana la oportunidad de irse a estudiar en Barcelona por lo que el sexteto suspende actividades, sin acabarse creo, pues todavía nos reunimos de vez en cuando para recordar la música, los arreglos y los momentos. Al final, mi carrera de licenciatura, entre todas estas correrías y experiencias se demora más de lo pactado. Me gradúo de licenciado en pedagogía musical en 1997 sin saber que, como nueva paradoja, volvería más adelante a la universidad para seguir construyendo camino.. 24.

(25) 1.2 Una Nueva experiencia. Al otro lado de la línea suena la voz de Freddy Rivera solicitando a un tiplista que cuente con el tiempo suficiente, la experiencia y la dedicación para un nuevo proyecto. Freddy es requintista. …”el tiple requinto es por excelencia el instrumento para conducir la melodía en los formatos tradicionales de Santander y Boyacá, caracterizados estos por el continuo trémolo en el registro agudo… (Ariza Barrera, 2011) Y quiere conformar un trío instrumental y se ha enterado por los corrillos del medio que yo estoy sin una agrupación de ese estilo. Al encontrarnos se conforma el “Trio Instrumental Nueva Granada” junto a Juan Carlos Landazábal, joven guitarrista, estudiante de la Universidad Nacional. El trio Nueva Granada me permite volver a surgir en el medio colombiano, presentar un trabajo renovado con versiones propias y hasta composiciones que generaban mucha receptividad en el público, luego de uno o dos años de trabajo ya habíamos recorrido los más importantes festivales del país con inmensos reconocimientos y tras cinco años se dejaron dos producciones discográficas y cientos y cientos de conciertos. El trio Nueva Granada fue un proyecto de nuevos hermanos y familia y junto a Él, un reconocimiento tal vez esperado, pero tal vez no, de una comunidad musical que debo agradecer y que me cuesta trabajo describir. El joven tiplista que llegaba como prueba en 1989, se consolidaba en Colombia con muy buena proyección a futuro. Pero todo tiene un punto de reunión. La inmensa cantidad de hermanos por el camino, tiple, premios, discos grabados, experiencias se reunirían otra vez por aquello de la vida misma en un solo momento. No puedo pensar en el ahora sin recordar diez años como profesor de música del Liceo Cervantes Norte, siempre he creído que un buen músico debe saber enseñar lo que hace y un buen pedagogo musical debe ser excelente instrumentista, compositor y director de orquesta. Aun hoy día me encuentro en la calle con chiquillos de aquella época que me saludan de manera estridente, aunque ya tienen más de 25 años y me recuerdan al poderoso “Hombre parte pulsos”, figura creada para ponerlos a jugar y así aprender lo 25.

(26) que les enseñaba, (creo que Juan Manuel Rangel, el profe de la primaria, tuvo algo que ver en el asunto), que me recuerdan lo bien que la pasábamos haciendo corrillos musicales por todo el colegio o la gritería cuando alguno ganaba los concursos en clase. El liceo fue una época hermosa que terminaría por una sola razón; encontré en el camino la oportunidad de convertirme en profesor de la Universidad Pedagógica Nacional, de recorrer mis propios pasos en las manos, la pasión y la vida de otros como yo, que llegan cada semestre a la licenciatura con el ánimo puesto en el tiple y Yo, podía continuar con un legado histórico en Colombia; quien se niega a eso. Son ya trece años desde el 2003 que trabajando como docente de la U.P.N. he podido repasar mi propia historia en las vidas y sueños de otros y lo mejor de revivir momentos, premios, anécdotas y por supuesto nuevos proyectos al lado de mis estudiantes. Algunos de ellos, William Henao e Iván Poveda, por ejemplo, ya egresados y profesionales, se quedaron a mi lado para seguir soñando; (con William e Iván, hacemos parte de “Único Trío”, agrupación que se proyecta como una de las más importantes en el ámbito nacional y que me ha dado también un espacio para ser reconocido como compositor e interprete incluso en Latinoamérica). La Cofradía, Único trío, el cuarteto de tiples Ando Tipleando, el dueto Oscar y Cindy, Paula Fajardo, Entre Nos trío, Tres en línea, y por supuesto la Orquesta Típica de la Universidad Pedagógica Nacional, como proyectos musicales, dan fe de mi recorrido en este espacio, en este momento y con ellos muchos nombres de estudiantes y egresados que se han convertido en referente de las músicas nuevas en Colombia y que prefiero omitir, pues si no, este ejercicio autobiográfico no acabaría y sería injusto con quienes no mencione.. 26.

(27) 1.3 Intermezzo: Escribir sobre mí siempre me ha costado mucho trabajo, creo que es más fácil que otra persona recorra los pasos y hasta invente cosas, que complete y adorne como yo no quiero, pero al hacerlo pude encontrar un momento de mi vida que tenía perdido y que quiero referenciar para terminar. Recuerdo perfectamente el momento en que mi papá, Pedro Nel Santafé, me dijo: “Mijo, no sé qué quiera ser en la vida, pero si quiere ser embolador, recuerde que solamente siendo el mejor de todos y siendo decente puede llegar a ser feliz”… no sé si se cumpla, en eso, creo que estoy…. 1.4 El encuentro con los “otros”, con los tiplistas. Creo que Pedro Nel, tenía razón, El espacio más adecuado para estudiar tiple era Bogotá y en ella, la Universidad Pedagógica Nacional. En el segundo semestre de 1989 todavía resonaban en las aulas los logros obtenidos por “Nogal conjunto de cuerdas”, la manera como el maestro Luis Fernando León Rengifo había logrado posicionar su mirada alrededor de la interpretación y la instrumentación de las músicas andinas colombianas, proyecto que se fundara y consolidara precisamente al interior de la cátedra de bandola y música colombiana en la UPN bajo la orientación de el “chino” León. Resonaban también los recuerdos y sonidos alrededor del grupo “Nueva Cultura”, plagado de pedagogos musicales egresados del programa, dirigido por el maestro Jorge Sosa y que se convertiría en uno de los proyectos educativos más importantes en músicas populares; y las notas y canciones de “Impromptus” bajo la dirección de Mauricio Rangel, integrado en su totalidad por egresados del departamento. Todos estos referentes me decían a las claras que había llegado al lugar que era, que desde allí podría consolidarme como TIPLISTA. Era y sigue siendo extraño que nunca antes hubiera escuchado la combinación de palabras “tiplista profesional”, siempre habían estado separadas, un tiplista no podía ser profesional, se era, y se sigue siendo por afición, pero desde el primer. 27.

(28) momento de encuentro con Enerith, me quedó claro que la intención era profesionalizar un oficio tradicional. Como ya lo mencioné antes, el primero que se presenta en esta dimensión es Jaime Barbosa, en pentagrama latinoamericano. Es Jaime la figura más cercana, en el momento, a un tiplista profesional. Jaime es ingeniero de petróleos, pero trae tras de sí toda una vida alrededor del tiple. Un tiempo después de compartir con Él, el atril en Pentagrama, logro enterarme de su historia como tiplista en el trio “Pierrot” junto al bandolista y gran amigo, Fabián Forero Valderrama. Pero no solo eso, que de por sí ya es bastante, sino que Jaime fue el primer tiplista que conocí que fuera formado en las academias Emilio Murillo y Luis A. Calvo de Bogotá, que fuera estudiante de Aicardo Muñoz, el gran maestro y pedagogo del tiple y que fuera además uno de los tiplistas más reconocidos de la Estudiantina Bochica, definitivamente a Jaime Barbosa había mucho que aprenderle. Debo mencionar como un solo ejemplo su particular manera de hacer las melodías propuestas en los arreglos que nos tocó enfrentar, utilizando la uña del dedo índice como “plectro”, esto le daba a mí parecer una mayor proyección sonora y se hacía muy interesante. Que cantidad de fórmulas podría encontrar solo mirando y analizando las formas que Jaime utilizaba, sus “mañas” y sus logros sonoros e interpretativos. Me detengo un segundo en el relato para hacer hincapié en la idea de la formación, pues Jaime se presentaba ya no como un tiplista tradicional, como todos los que había conocido hasta el momento, sino que había pasado por un proceso de formación, había tenido un maestro, un especialista, un tiplista que le enseñara. Viniendo de Pamplona y sin demeritar en lo absoluto todo lo demás, Jaime representaba la idea del tiplista, del profesional, ese es un asunto que trataré más adelante. Mauricio Rodríguez, el compañero y amigo de muchos momentos se presenta en primera instancia como el nuevo estudiante de Enerith. Representaba además la oportunidad para consolidar y trascender en el proyecto curricular que mi maestra se había planteado y de poder compartir experiencias que nos hicieran crecer como universidad. Sin embargo, tal 28.

(29) condición se hizo realidad en el escenario menos pensado, pues Mauro terminó siendo mi compañero en el “Sexteto de Cámara Colombiano”. Encontrarlo aportó otra mirada a la construcción de tiplista que Yo estaba encaminando. De “Mauro” debo mencionar su particular forma de “atacar” el “aplatillado” en el Guajeo, pues de alguna manera como que “devolvía” la mano para darle más fuerza y proyección, esto le da un “sabor, color” diferente a la sonoridad y me gustó de manera particular por lo que traté de imitarlo hasta que logré encontrar mi propia mirada y resultado del asunto. El encuentro con estos dos tiplistas empezó a arraigar una preocupación que se vería más clara cuando, después de consolidado como tiplista, de haber terminado en la universidad y salir a un espacio sin un maestro guía, de haber recorrido todo el camino con Pentagrama, con el Sexteto y con Nueva Granada, aprendiendo de cada experiencia algo particular, me encuentro con que conozco una gran cantidad de tiplistas, de los que haré seguramente mención en su momento, pero que no me reconozco prácticamente con ninguno de ellos. El reconocimiento al que me refiero, apunta a que, aunque si han estado presentes y todos, de una forma u otra, han aportado al proceso, con excepción hecha de Mauricio, nunca estuve presente en sus procesos de formación particulares. Todos tocamos de formas diferentes, todos tenemos una mirada individual que se convierte en colectiva alrededor del instrumento, que se reconoce alrededor de Tiple, pero que aún se diluye en los procesos individuales de enseñanza y aprendizaje. Junto a Jaime y Mauricio, cada uno en su dimensión, llegó también la oportunidad de recorrer buena parte del país musical ligado a festivales, concursos y encuentros de música andina colombiana. Allí literalmente el mundo cambia, lo que se oye cambia, como se visten las gentes cambia, y se asiste a otro país. Por supuesto encontré que Enerith, Jaime y Mauricio no serían los únicos tiplistas a mi lado, que había muchos, la gran mayoría muy jóvenes, niños y también adultos, que con tiple en mano, lograban acallar en algo las atribulaciones de una Colombia inmersa en conflictos de diversa índole. Encontré que el camino recorrido era apenas un comienzo y que el Tiple era también un mundo diferente al que había experimentado en Pamplona, que era más grande, que tenía una historia que contar, que otros 29.

(30) como yo, aunque no en mi espacio, habían culminado etapas anteriores y por encima de cualquier cosa, que existía un movimiento alrededor del Tiple, no de tiples, sino de tiplistas, de personas involucradas en el mundo del instrumento que,. desde su inexperiencia o experticia consagrada, tenían mucho que. enseñar. Existía, ha existido y seguirá existiendo, una comunidad que funda sus expectativas y sueños en el Tiple, como propuesta de vida frente al arte. Siempre me cautivó la pregunta por sus vidas, por sus motivaciones al frente del instrumento y la forma como habían llegado a Él, es por eso que comienzo este texto con mi propio relato, como tratando de saber si en tantos amigos al lado del Tiple sucedió lo mismo. La pregunta por esas vidas y caminos se transformaría en la pregunta por la “escuela”, ¿Sería posible reconocer una escuela en la relación que entablaba, en los diálogos de saberes que compartía con otros tiplistas?, y si era así, como lograría reconocerla. La maestría en educación de la Universidad Pedagógica Nacional, abre una ventana hacia la investigación que permite tratar de responder a estas inquietudes. La alteridad, la diferencia, como elementos propios del movimiento cultural alrededor del instrumento son fuente indispensable en este camino. El tiple y su escuela, el discurso alrededor del mismo, debe ser expuesto para que logre entrar en diálogo con otros espacios de la cultura, para que enriquezca su dimensión interpretativa, para que participe y aporte activamente a otras construcciones, convirtiéndose en elemento posible frente a la cultura del mundo.. 2. Para qué la escuela.. Aprender mirando, aprender haciendo, una de las premisas del músico empírico, o por lo menos esgrimidas por el músico así llamado para explicar de alguna manera sus desarrollos propios de conocimientos que, en otras miradas o perspectivas, serán de uso exclusivo del músico formado académicamente. En tal sentido, la apropiación técnica, los avances en interpretación y en composición que el empírico aporta, sin haber manejado una mirada técnico teórica, se desarrollaron en alguna “parte”, en algún espacio al lado de otros 30.

(31) que los utilizaban, en el contacto con otros seguramente más versados o con mayor experiencia. Siempre, durante mucho tiempo se ha establecido la discusión acerca de la validez, (hoy en día reconocida en todos los ámbitos) del conocimiento del músico empírico, del músico “practico”, aquel que aprendió a desempeñarse simplemente desde la práctica cotidiana de su instrumento, haciendo uso primordialmente de la imitación como principal recurso metodológico, como trata de teorizarlo el maestro Eliecer Arenas, (Arenas, 2013) cuando de alguna manera se inserta en lo académico. La mirada de Elsie Rockwell (Rockwell, 1995), en términos de la “experiencia escolar cotidiana”, concebida por la autora como la experiencia de aprendizaje, no tanto al interior de un aula física específica, sino en la relación con los sujetos que frecuentan los espacios en los que quien aprende participa. Sus encuentros con otros aseguran algún tipo de aprendizaje, en la escuela, en la casa, en el barrio, en cualquier comunidad. Esta mirada, nos puede ofrecer un camino para tratar de explicar: ¿Cómo aprende el empírico?, ¿qué hace que tal personaje, sin haber pasado por el proceso de sistematización, análisis y comprensión propuesto por el estudio académico tradicionalista y prejuicioso, logre desarrollos, en muchas ocasiones, y en general al lado de las figuras más reconocidas en medios de comunicación, al parecer más complejos?, ¿Cómo lo hace?, ¿qué mediaciones hay en el proceso de aprendizaje del empírico para que se convierta en músico sin haber pasado por la “escuela”?. Tratando de establecer un paralelo, se hace necesario en primera instancia, describir la escuela a la que asiste el empírico que nos ocupa. Sus maestros no están insertos en espacios de educación formal y no se deben, ni en sus discursos ni en sus actividades a un currículo preestablecido, ni a una norma educativa oficial, es una escuela “sin normas” más allá de las motivaciones personales o de grupo que les encuentran, en un espacio determinado, a “aprender” a tocar un instrumento o a cantar una canción que es del gusto común. Pero surge la inquietud de si existe algún currículo oculto, entendiendo este como… “una parte muy importante de lo que la escuela transmite a su alumnado que no aparece explícitamente en los documentos oficiales”… (Coll 1987), que les oriente en su proceso. Debería existir, en la medida en que su objeto de estudio, la música o las canciones, o temas 31.

(32) musicales instrumentales en que basan su proceso a manera de recursos, hacen parte del acervo popular, son objetos musicales propiedad de la comunidad, incluso de la comunidad académico musical y que se han insertado en el imaginario social a manera de representación. Aclarando aquí que se presupone al empírico en espacios de relación con otros, con anteriores a Él, bien sea de manera directa, como cuando el abuelo trata de enseñar al nieto y/o por vías de comunicación no verbal, como cuando el nieto sin mediar palabra aprende de lo “que hace” el abuelo. …”Una serie de dimensiones formativas atraviesa toda la organización y las prácticas. institucionales…. el. contenido. específico. que. se. transmite. implícitamente se encuentra en diferentes acciones”… (Rockwell, 1995) Tal contenido puede explicitarse, trayendo a colación un ejemplo vivo como las diferentes formas de “guajear” un Tiple, término utilizado para describir las técnicas y soluciones rítmico – armónicas que utiliza el instrumentista al acompañar el canto o a un instrumento melódico. Y entonces, en el trato, en el encuentro entre el actor que ejecuta el instrumento y quien está aprendiendo sin estar mediados por el sistema, se establecen diversas relaciones que en adelante participarán en la transmisión de saberes que luego serán re significados por el empírico hacia su propia dimensión: …”mijo, haga con la mano como si estuviera cantando juchile, juchile o “papa con yuca para tocar un bambuco”… Javier Gómez Noriega. 1. Se trata, pues, de delimitar el “espacio escolar” en que se dan las relaciones y posteriores acciones para la formación del empírico, del músico práctico, en donde además es necesario referenciar una mirada de suma importancia en la práctica musical y artística en general, el autodidacta, el que “aprende solo”. En el ejemplo citado, el maestro utiliza el lenguaje como mediador pero esta circunstancia se desarrolla espontáneamente, no se aprendió teóricamente y por tanto no es factible tratar de explicarlo desde las posturas metodológicas de teóricos como Edgar Willems, no fue necesaria la 1. En referencia a la manera como el maestro Javier Gómez Noriega, tiplista de Barichara, Santander, narra las acciones que, en espacios veredales, utilizan algunos actores para tratar de explicar el bambuco, por medio de la relación rítmica de la lengua hablada hacia la comprensión de la rítmica musical, trabajada por el “aprendiz”; III encuentro nacional de tiple solista UPN, 2011.. 32.

(33) participación de la “academia” para que el medio condujera al maestro hacia las mismas conclusiones. Se vuelve entonces posible un aprendizaje sin estar mediado, en forma consciente, por la influencia de otro, solo que, no se da una relación formal de academia. Se da el aprendizaje en otras dimensiones. Así, nos referimos a una escuela casi que en lo absoluto informal, una escuela que se da en el encuentro con otro, que de alguna manera sabe más que uno. Una escuela que no tiene, sobre todo en los primeros momentos, horarios establecidos, en donde la puntualidad se da desde la perspectiva de los posibles y a veces muy esporádicos encuentros hacia los posteriores encuentros programados por “maestro” y estudiante. Esta escuela tampoco tiene espacios formales tipo aula y sus normas en términos del manejo del tiempo no están vinculadas a la disciplina, pues el aprendiz es casi que dueño de su propio tiempo y de cómo desarrolla sus habilidades y comprensión de conceptos sin la presencia absoluta del maestro. No es una escuela mediada por “estructuras de participación asimétrica”, pues quien enseña, quien asume el papel de docente no está comprometido con una institución, pero sí se pueden referenciar una amplia gama de formas de participación en donde el aprendiz no es vulnerable pues es claro que aunque quien asume el rol de docente “sí sabe”, no es de su interés primordial o particular el hecho de que su “estudiante”, “no sabe”. El maestro en turno comparte sus saberes sin preocuparse por el resultado final del proceso, pues este es de propiedad absoluta de quien aprende. El aprendiz por su parte allega a sí mismo una posible mirada desde lo meramente instrumental, desde lo técnico; “como mover la mano”, “hacia qué dirección la mueve y con qué fuerza, lo que el académico sistematiza en “ataques y direccionalidades”, para luego expresarlo de forma libre y espontánea, eso sí con la comparación debida del resultado sonoro final. Para Foucault la institución escolar es una estructura de poder para reprimir y domesticar el cuerpo social a fin de introducir sutiles mecanismos para mantener los privilegios y los grupos dominantes en el poder . Sin embargo la idea del poder cambia de forma radical en la propuesta de Rocwell, pues en la relación de aprendiz y maestro, esta última figura no pretende 33.

(34) estacionarse en espacios de poder sobre el otro, solo entrega, en ocasiones sin saberlo, un conocimiento que se desarrolla exclusivamente en la mirada de quien ha aprendido. También a manera de ejemplo, traigo a colación una experiencia personal en mis primeros años como aprendiz con un maestro empírico, tanto en el instrumento como en sus formas de enseñanza, más bien, una persona exitosa en su quehacer musical cotidiano que no había sistematizado sus saberes ni los había insertado de manera consiente en un proceso de enseñanza. aprendizaje.. Tal. personaje,. ideaba. sus. propios. recursos. metodológicos, como agarrar mi mano para llevarla hacia las direcciones deseadas de acuerdo a la canción enseñada o la imitación, que de sus propios movimientos yo hacía en el tiple, aunque en los primeros momentos el resultado sonoro fuera distinto. Interesante preguntarse por qué, tal resultado, aún hoy en día sigue siendo muy diferente. La cotidianidad. de estas formas y saberes estuvo presente en todo. momento, el contacto con actores de diversa índole alrededor de la música aportó directamente al espacio formativo, ese espacio social que podemos inferir desde Rockwell, en el que la escuela se convierte en vivencia cotidiana es la que asegura que, aún sin un maestro formal, sin un espacio formal, ni horario, exista en la relación con otro, sin necesidad incluso que el “otro” se entere de que está siendo analizado, un encuentro de enseñanza – aprendizaje, que está mediado por estructuras de participación radicalmente distintas a la escuela formal. El maestro en la academia, aun utilizando el recurso imitativo, tiene la capacidad de explicar a su estudiante de manera sistémica los elementos que componen el objeto a aprender y el estudiante los apropia no solo de manera práctica, sino también teórica y conceptual, es la razón por la que el empírico aunque “lo hace”, no puede explicar formal y teóricamente qué es “lo que hace”. Ahora bien, desde esta mirada surge una nueva inquietud y es el evento en el que sí se presenta, entre maestro y alumno, una relación de dominación desde el conocimiento pero que no está enmarcada en una escuela o academia o institución formal, lo que los músicos llamamos “clases 34.

(35) particulares”, el momento en el que el “profe de música” va a tu casa a darte clases de tiple, guitarra u organeta. El maestro en cuestión, está atravesado por diversas vivencias, la gran mayoría de ellas en relación con el proceso de enseñanza aprendizaje junto a otros y entonces, ¿a qué tipo de “escuela” estamos asistiendo? La escuela se fundamenta en el proceso mencionado lo que nos permite inferir que existen como mínimo dos actores, el enseñado o estudiante y el que enseña, maestro o profesor. Este último representa un conjunto de saberes que, aunque expresados de manera particular y por qué no, intervenidos por formas individuales del desarrollo del conocimiento están en permanente relación con el medio social en el que fueron concebidos y es en este medio social en el que se configura su escuela. La escuela en música, la escuela de un instrumento, no se hace en el aula de manera exclusiva, no se hace por completo en los procesos de investigación y tampoco en las propuestas creativas individuales, compositivas, que son luego replicadas infiriendo tal circunstancia, como pareciera entenderse si referenciamos a la escuela de Manheim, o la escuela de la guitarra Latinoamericana, o la escuela “impresionista” desde compositores como Debussy, en las que la réplica de una propuesta individual, conformará un estilo compositivo, interpretativo o de otra índole para luego ser expresada por diversos actores, incluso con reglas definidas, sino que está explícita en la relación social de quienes enseñan, que a su vez son enseñados y quienes estudian que a su vez aportan al proceso. El empírico, el autodidacta, el maestro, el investigador, el académico son actores vivos y presentes en la escuela. Cada uno de ellos aporta su mirada y sus desarrollos propios del conocimiento y cada uno de ellos a su vez, se enriquece de los otros en la cotidianidad de su propia construcción. Recuerdo entonces por qué Jaime Barbosa y Mauricio Rodríguez fueron también mis “maestros”. Eran quienes desde lo cotidiano, desde el quehacer junto a ellos, me enseñaban sus formas de ver el instrumento. Sé que Jaime Barbosa nunca podría haber presentido o inferido siquiera que fuera mi “profesor”, y aunque se lo he podido expresar en algún momento, sigue sin 35.

(36) creerlo. Sin embargo, sí me sucedió en una de las clases con Edison Moreno, uno de los primeros estudiantes que tuve la felicidad de conocer siendo ya, maestro en la universidad, que me abordó con la pregunta: …“maestro y ¿usted donde aprendió a hacer eso?” refiriéndose a la manera del plectro de Jaime; mi repuesta fue breve: “mirando chino, mirando”. Era posible entonces que estando en un espacio de características académicas puntuales, lo empírico, lo popular, la tradición, fueran el insumo principal del desarrollo al frente de la cátedra. Vuelvo al maestro Arenas; …“los agentes que se mueven en el mundo práctico no son personas carentes de fundamentos para sus acciones… el conocimiento práctico es otra vía de acceso al conocimiento”… (Arenas, 2013) La pregunta por la escuela continua rondando con fuerza en diversos ámbitos. En lo particular el interés por aportar el espacio conceptual que potencie a la comunidad de práctica, como primeros, pero conscientes pasos hacia la transformación y consolidación de la escuela, me lleva a escudriñar en las historias de los tiplistas, sus formas, sus maneras, sus propuestas, sus vidas y encontrar sus “encuentros” y sus diferencias o “desencuentros”. Buscar lo que dicen y expresan y traducirlo y contarlo, buscar sus discursos para tratar de. saber,. como. la. pregunta. que. genera. esta. investigación:. ¿Qué. características, evidenciadas en las historias de vida de sus actores, determinan y configuran la escuela del tiple en Colombia?. 3. El tiple, alteridad y miradas regionales.. El estar inmerso en una línea teórico investigativa hacia el discurso, contexto y la alteridad, cuestiona en primera medida la necesidad de entender el fenómeno del Tiple en Colombia como algo diverso, un fenómeno de otros, de pares académicos pero en su mayoría atravesados fundamentalmente por el empirismo. Sus expresiones, su lenguaje particular, sus miradas y propuestas interpretativas, sus invenciones técnicas, obligan a proponer un 36.