Roberto Arlt ¿autor de un teatro de la crueldad?

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Texto completo

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W a lte r B r u n o B e r g

R o b e rto A rlt ¿au to r de u n te a tro d e la c ru e ld ad ?

“ D e ig u al m o d o q u e la a lq u im ia es, m e d ia n te su s s ím b o lo s , c o m o el D o b le e s p iritu a l d e u n a o p e r a c ió n q u e n o tie n e e ficacia m á s q u e e n el p la n o d e la m a te ­ ria re al, el te a tro d e b e ta m b ié n se r c o n s id e r a d o c o m o el D o b le , n o d e esa re a lid a d c o tid ia n a y d ire c ta , d e la q u e h a id o r e d u c ié n d o s e p o c o a p o c o a n o r e p r e ­ s e n ta r m á s q u e la c o p ia in e rte , ta n v a n a c o m o e d u l­ c o ra d a , sin o d e o tr a re a lid a d p e lig ro sa y típ ic a e n la q u e lo s p rin c ip io s , c o m o lo s d e lfin e s tra s d e a s o m a r la c a b e z a , se a p r e s u r a n a h u n d ir s e d e n u e v o e n la o b s c u r id a d d e las a g u a s ” (A rta u d , “ E l te a tro a lq u ím i- c o ” , 1932).

1. Arlt in n ovad or

R o b e rto A rlt pasa p o r u n in n o v ad o r de prim era fila, tan to en el terren o de la novela co m o en el del teatro. E s conocida la fam osa autoafirm ación en el p ró lo g o de Tos lanzallamas de 1931:

“ E l f u tu r o es n u e s tr o , p o r p r e p o te n c ia d e tra b a jo . C r e a r e m o s n u e s tr a lite ­ ra tu ra , n o c o n v e r s a n d o c o n tin u a m e n te d e lite ra tu ra , sin o e s c n b ie n d o e n o r- g u llo s a s o le d a d lib ro s q u e e n c ie rra n la v io le n c ia d e u n ‘c r o s s ’ a la m a n d íb u la . Sí, u n lib ro tra s o tr o , y ‘q u e lo s e u n u c o s b u f e n ’.

E l p o r v e n ir es triu n f a lm e n te n u e s tro . [...] Y q u e el f u tu r o d ig a ” (A rlt 1978: 190).

La crítica h a tratado de determ inar los rasgos innovadores de su arte dram ático al co n trap o n erlo al teatro p o p u lar — llam ado “nacional” o “ criollo”— de los saineteros, p ero tam bién al teatro de cepa tradiciona­ lista re p re sen tad o en B uenos Aires, a com ienzos del siglo, p o r la co m p a­ ñía de los españoles M aría G u errero y F ern an d o D íaz de M endoza (Arlt 1997: 42). U n dato decisivo es, p o r eso, la colaboración de R o b erto A rlt, a p a rtir de 1931, con el Teatro del Pueblo dirigido p o r el “boed ista” L eó n i­ das B arletta. D e este últim o sería la siguiente frase: “ Ir al teatro aquí, en B uenos A ires, n o es u na fiesta del espíritu, com o cualquier ejercicio in ­ telectual; es, cuando m ucho, u na fiesta de los bajos in stin to s” (citada p o r M aría T eresa B o rd ó n en A rlt 1997: 42). Pues bien, es cierto que la expre­

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sión “ fiesta de los bajos in stin to s” se refiere, ante to d o , a u n teatro crio­ llo v en id o a m en o s, víctim a de su p ro p io éxito, u n teatro que se ha vuel­ to ru tin ario , codificado, en fin, fácil, tal co m o lo pin tan algunos versos de u n o de sus autores m ás destacados, A lberto Vacarezza:

“ u n p a tio d e c o n v e n tillo , u n ita lia n o e n c a rg a o , u n y o y eg a r e to b a o , u n a p e rc a n ta , u n viv illo , d o s m a le v o s d e c u c h illo , u n c h a m u y o , u n a p a s ió n , c h o q u e , c elo s, d is c u s ió n , d e s a fío , p u ñ a la d a , a s p a m e n to , d is p a ra d a , a u x ilio , can a... te ló n .” (C ita d o p o r B o r d ó n e n A rlt 1997: 41)

U n te atro que se reduce a esos rasgos — rasgos de estandarización y, asim ism o, de com ercialización1— , es a esto a lo que B arletta llama “una fiesta de los bajos in stin to s” . Superarlo exige la p ostulación de un nuevo teatro, y a esta tarea se dedicará R o b erto A rlt duran te diez años a partir de 1931. ¿E n qué consiste este teatro nuevo? ¿Cuáles so n sus rasgos espe­ cíficos? ¿Cuál es el p ro g ram a estético que este teatro está realizando? H e aquí las p reguntas básicas que vam os a discutir a continuación.

D igam os p o r de p ro n to que la respuesta n o va a ser fácil ni h o m o g é­ nea. N o será h o m o g én ea — en p rim er lugar— , p o rq u e la escritura teatral de A rlt está lejos de serlo. N o cabe duda de que A rlt está “ aplicando” — al igual que en su narrativa— varios esquem as estéticos al m ism o tiem po. A dem ás, desarrolla y determ ina — experim entalm ente p o d ríam o s de­ cir— , a través y p o r m edio del p ro ceso m ism o de la creación, las co n d i­ ciones tan to teóricas co m o prácticas de su escritura. N o o b sta n te estos rasgos desco n certan tes, hay to d o u n co n ju n to de elem entos que se repi­ ten y que, p o r eso, hacen reconocible una estructura dom inante. E s esta estru ctu ra la que va a ser el ob jeto principal del p resen te análisis. A h o ra bien, la hipótesis que aquí se p ro p o n e destaca que se trata de una estru c­

“ P o r lo que se refiere a la creación teatral nacional, el final de la década del veinte es­ tá signado, en el área m etropolitana, p o r las estribaciones de la parábola del grotesco, criollo y p o r la exasperación comercial de las m anifestaciones adocenadas del género. E sta furiosa com ercialización correspondía, obviam ente, a la expansión acelerada del m ercado teatral y dio, p o r lo que se refiere al nivel form al de las obras de consum o, resultados de escaso valor” (Crisafio 1984: 95).

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R o b e rto A rlt ¿au to r de u n teatro de la crueldad? 141 tura que tiene rasgos en co m ú n con el Teatro de la crueldad, vale decir, con la dram aturgia nueva concebida en 1932 p o r el a u to r francés A n to n in A rtaud. D ejo en claro, eso sí, que m i intención se lim ita a p re se n ta r nada m ás que “h o m o lo g ías” estructurales entre las p ro p u estas de A rta u d y la dram aturgia de A rlt.2

2. A n to n in Artaud:

Le théâtre de la cruauté

P ese a las interpretaciones divergentes, n o cabe la m e n o r duda sobre la im p o rtan cia sobresaliente del d ram aturgo francés para la historia del tea­ tro en el siglo X X . A él se debe la revisión fundam ental de las relaciones entre texto (verbal) y rep resen tació n (teatral), característica del teatro m o d ern o . A él se debe, adem ás, u na nueva valorización de los m ito s, no sólo para el teatro en especial, sino para la cultura en el sentido am plio de la palabra. E n efecto, A rtau d es u n o de los críticos m ás v eh em en tes de la cultura llam ada “occidental” cuyos lím ites trata de traspasar, justam ente, m ediante la técnica de u n teatro de la crueldad en ten d id o co m o teatro total. F inalm ente, A rtau d tam bién ha vivido y actuado (com o actor) lo que ha escrito: en 1936, en búsqueda de experiencias culturales alternativas, se em barca a M éxico; en 1937 vuelve, m en talm en te trasto rn ad o ; sigue vi­ v ien d o hasta 1946 la vida m arginal de alguien que la sociedad ha decidido con sid erar co m o un alienado.

N o voy a en trar en el laberinto de las controversias que ha d esp ertad o la in terp retació n de la ob ra de A rtaud. C o n razó n H elga F inter, al referir­ se al “ teatro de la crueldad”, habla de un a utopía (véase F in te r 1990: 113- 114). E n efecto, se trata de un a utopía, p rim ero p o rq u e el m ism o A rtaud, debido a su enferm edad, tuvo sólo escasam ente la o p o rtu n id a d de c o n ­ cretizar escénicam ente su concepción de un n uevo teatro. La verdadera razó n del status u tó p ic o del m o d elo es, em pero, in h eren te a la c o n c e p ­ ción m ism a del “ teatro de la crueldad” . C onsiste en la p re te n sió n de traspasar, efectivam ente, los límites de la “re p re se n ta ció n ” , o sea, los

11-2 Las acertadas sugerencias de los autores de la Enciclopedia de la literatura Argentina co n ­ cernientes a la m odernidad del teatro de R oberto A rlt van en la m ism a línea: “ E n m o m en to s en que el realismo y el naturalism o eran aún constantes del teatro nacio­ nal, en el tiem po en que llegaba de E u ro p a el teatro psicológico, A rlt intuye, a partir del expresionism o, el teatro co m o cerem onia, co m o acto poético, co m o exasperada m etáfora de la realidad. Se acerca al ‘teatro de la crueldad’, incluye el absurdo, valori­ za la expresión corporal tan to co m o el texto. E n esto tam bién se m uestra co m o p re ­ cursor, co m o un h o m b re vitalm ente integrado en las vicisitudes de su época, capaz de registrar los cam bios que se operaban en el m u n d o y, desde luego, tam bién en la estética” (O rgam bide / Y ahni 1970: 51).

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m ites de la ficción escénica, para transform arla en una experiencia de vida real. E s en ese paso de la ficción a la realidad — sus diferentes variantes, sobresaltos y a so m b ro s— en lo que consiste la verdadera “ crueldad” de ese teatro. Su fin n o consiste, pues, en la representaáón escénica de la crueldad (en tan to que fen ó m en o sem iótico-social),3 sino en la p ro v o c a ­ ción y p ro d u cció n de sensaciones auténticas de “ crueldad” en el esp ectad o r.4 3. A rtaud y Arlt

A ntes de co n tin u ar es necesario abrir u n p eq u eñ o paréntesis y p reg u n tar­ se si, aparte de m eras hom ologías estructurales, existe u na influencia di­ recta en tre los dos escritores. E s cierto que en el m o m e n to en que se es­ cribieron las dos piezas que vam os a co m en tar a co n tin u ació n —Saverio el cruel y E l fabricante de fantasmas— , es decir, en 1936, A n to n in A rta u d sí era co n o cid o en B uenos Aires. E n 1932 había publicado u n ensayo en la re­ vista S u r con el título “E l teatro alquím ico” .5 U n p árrafo del m ism o se ci­ ta co m o epígrafe de este trabajo. E s de suponer, pues, que A rlt conoció el texto. Al co m p ararse un pasaje de E l fabricante de fantasm as con el co ­ m ien zo del artículo de A rtaud, la hipótesis, en efecto, casi se tran sfo rm a en certeza. V eam os p o r de p ro n to el texto del d ram aturgo francés:

3 El análisis de Saverio el cruel de G erard o Luzuriaga se queda, en efecto, a este nivel: “P odría argüirse que el m antequero hace efectiva su capacidad de crueldad solam ente cuando vive la m áscara de o tro nivel social, el que dispone de los m edios y o p o rtu n i­ dades: la clase alta. E s fácil imaginar, n o obstante, a Saverio viviendo la m áscara de un to rtu rad o r mal rem unerado, si tal hubiera sido el rol ofrecido p o r los jóvenes es­ tancieros. P o rq u e con lo que se identifica Saverio es con la m áscara de la crueldad. A rlt nos dice entonces que la crueldad es esencial a la condición hum ana. E sta visión, p o r lo dem ás, se com pagina con la de casi toda la obra arltiana, tan to dram ática com o novelística. El dram aturgo n o se limita en Saverio el cruel a revelar el ro stro cruel del ser h um ano, sino que tam bién denuncia dos encarnaciones específicas de la crueldad, a saber, el despotism o y el arm am entism o” (Luzuriaga 1978: 99). V éase tam bién el estudio de L aura Rosana Scarano (1988: 200) d onde se critica la tesis de Luzuriaga. 4 Según Pavis (1980: 412) el concepto de “ théátre de la cruauté” se refiere a “ un objet

de representation faisant subir au spectateur un traitem ent é m o tif de choc, de façon á le libérer de l’em prise de la pensée discursive et logique p o u r retrouver un vécu im- m édiat dans une nouvelle catharsis et une expérience esthétique et éthique originale” . 5 E n francés: “Le théátre alchim ique” . E s el poeta Jules Supervielle quien pide a A r­

taud el artículo para Sur. U na prim era versión del texto A rtaud se la m anda a Super­ vielle en form a de carta. E n otra carta, dirigida a J can Paulhan, A rtaud revela algunos detalles del proceso de la redacción: “ Si vous voyez J. Supervielle dites-lui q u ’il ne désespére pas au sujet de son article. Je suis en train de le faire, mais je le réécris sans cesse, com m e p o u r to u t ce que je fais. II m e faut du tem ps et des épreuves larvées innom brables avant de trouver m a form e” (A rtaud 1964: 232).

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R o b e rto A rlt ¿au to r de un teatro de la crueldad? 143 “ H a y e n tr e el p rin c ip io d e l te a tro y el d e la a lq u im ia u n a m is te rio s a id e n ti­ d a d d e e se n c ia . O b e d e c e ello a q u e , c o m o la a lq u im ia , el te a tro , c u a n d o se le c o n s id e ra e n su p rin c ip io y s u b te r r á n e a m e n te , a p a re c e lig a d o a u n c ie rto n ú m e r o d e b a s e s q u e s o n las m is m a s p a ra to d a s las a rte s , y q u e tie n e n p o r fin a lid a d , e n el te r r e n o e s p iritu a l e im a g in a rio , el lo g r o d e u n a e fic a c ia a n á ­ lo g a a la q u e p e rm ite , e n el te r r e n o físico , fa b ric a r realmente o ro . P e r o e x iste, a d e m á s , e n tr e el te a tro y la a lq u im ia u n a s e m e ja n z a m á s p re c la ra y q u e n o s llev a m e ta fís ic a m e n te m u c h o m á s lejos: la d e q u e el te a tro y la a lq u im ia s o n artes v irtu a le s , p o r d e c irlo así, y q u e n o e n c ie rra n e n sí m is m a s n i su s fin e s n i su re alid a d .

D e ig u al m o d o q u e la a lq u im ia es, m e d ia n te su s s ím b o lo s , c o m o el D o b le e s p iritu a l d e u n a o p e r a c ió n q u e n o tie n e e fic ac ia m á s q u e e n el p la n o d e la m a te ria re al, el te a tro d e b e ta m b ié n se r c o n s id e r a d o c o m o el D o b le , n o d e esa re a lid a d c o tid ia n a y d ire c ta , d e la q u e h a id o r e d u c ié n d o s e p o c o a p o c o a n o r e p r e s e n ta r m á s q u e la c o p ia in e rte , ta n v a n a c o m o e d u lc o r a d a , sin o d e o tr a re a lid a d p e lig ro s a y típ ic a e n la q u e lo s p rin c ip io s , c o m o lo s d e lfin e s tra s d e a s o m a r la c a b e z a , se a p r e s u r a n a h u n d ir s e d e n u e v o e n la o b s c u r id a d d e las a g u a s ” (A rta u d 1932: 17 9 ).6

Según A rtaud, la afinidad en tre el teatro y la alquim ia se sitúa en dos pla­ nos. Lo que im p o rta en el p rim er plano es u n rasgo c o m ú n n o sólo al teatro y a la alquim ia, sino tam bién a “ todas las artes” , a saber, la capaci­ dad de “ fabricar realmente o ro ”. La única diferencia consiste en que se tra­ ta, en el caso de la alquimia, de o ro “ físico” , m ientras q ue lo que se “ fa­ brica” en el teatro, es o ro “espiritual” . E n el segundo plano, sin em bargo, ya n o hay sólo analogía, sino u na “m isteriosa identidad de esencia” . La identidad en tre am bas artes estriba en que las dos so n “artes virtuales” . E n flagrante co n trad icció n con la frase p recedente, A rta u d p re te n d e aho-6 H e aquí el original del texto tal co m o se publicó más tarde en la colección L e théátre et

son double en la versión de 1938: ‘“Le T heatre A lchim ique’. II y a entre le principe du théátre et celui de l’alchimie une mystérieuse identité d ’essence. C ’est que le théátre com m e l’alchimie est, quand on le considére dans son principe et souterrainem ent, attaché à u n certain n o m b re de bases, qui so n t les m ém es p o u r tous les arts, et qui vi- sent dans le dom aine spirituel et imaginaire à une efficacité analogue à celle qui, dans le dom aine physique, perm et de faire réellement de l’or. Mais il y a encore entre le th éá­ tre et l’alchimie une ressem blance plus haute, et qui m éne m étaphysiquem ent beau- coup plus loin. C ’est que l’alchimie com m e le théátre sont des arts p o u r ainsi dire vir- tuels, et qui ne p o rten t pas plus leur fin que leur réalité en eux-m ém es.

Là ou l’alchimie, par ses sym boles, est com m e le D ouble spirituel d ’une opératio n qui n ’a d ’efficacité que sur le plan de la m atiére réelle, le théátre aussi d o it étre considéré com m e le D o u b le n o n pas de cette réalité quotidienne et directe d o n t il s’est peu à peu réduit à n ’étre que l’inerte copie, aussi vaine q u ’édulcorée, mais d ’une autre réalité dangereuse et typique, ou les Principes, com m e les dauphins, q uand ils o n t m o n tré leur tete s’em pressent de ren trer dans l’obscurité des eaux” (A rtaud 1964: 71-72).

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ra que el o ro que fabrican los alquim istas sólo es virtual (en vez de ser “real”), de la m ism a m anera co m o el o ro espiritual que p ro d u c e n los dram aturgos n o constituye u na realidad “real”, sino u n a realidad virtual. ¿Q ué se entiende aquí p o r “virtualidad”? E s evidente que A rta u d se re­ fiere al p ro b lem a de la m im esis. U n teatro que sólo fuera “ el D o b le ” , o sea, un a “copia inerte [...] de esa realidad cotidiana y directa” a la que se refiere el realism o, equivaldría a esa ciencia m en tiro sa y en gañadora que p reten d e “ fabricar realmente o ro ” , es decir, una falsa alquimia. P e ro “ todos los alquim istas verd ad ero s saben que el sím bolo alquím ico es un miraje [sic!] de igual m anera que el teatro es un m iraje”7 (A rtaud 1932: 180). E s ­ te m iraje, o sea, este “plano p u ram en te supuesto e ilusorio en el que evo­ lu cio n an ” tan to “los personajes, los objetos y las im ágenes” del teatro co m o “los sím bolos de la alquim ia” resulta ser, para el h o m b re , u na “rea­ lidad peligrosa”, subterránea, “in h u m an a” .

“A p e n a s si e n e sa re a lid a d [en e sa re a lid a d de fantasmas, p o d e m o s añ ad ir] q u e d a to d a v ía la c a b e z a d e l h o m b r e , y algo así c o m o u n a c a b e z a a b s o lu ­ t a m e n te d e s c a r n a d a , m a le a b le y o rg á n ic a , q u e c o n s e rv a r a e x a c ta m e n te la m a te ria fo rm a l in d is p e n s a b le p a ra q u e lo s p rin c ip io s p u d ie r a n d e s a rr o lla r en ella su s c o n s e c u e n c ia s e n té r m in o s s e n sib le s y a c a b a d o s ” ( A rta u d 1932: 180) .s

P asem os ahora a Arlt. Al su p o n erse que el dram aturgo b o n aeren se c o n o ­ cía el texto de A rtaud, resulta im posible que n o haya sido im p resio n ad o p o r la lectura. Sin lugar a dudas el texto le habría parecido un m anifiesto de lo que él m ism o estaba desarrollando intuitivam ente, desde hacía p o ­ co, en el ám bito del teatro llam ado “in d ep en d ien te” (véase Crisafio 1984). D esd e ese ángulo, Elfabricante de fantasmas, escrito en 1936, n o es sino la culm inación de un largo p ro ceso de recepción que, sin em bargo, n o tiene nada de im itativo sino que se p resen ta co m o una verdadera transposición

.9

E scu ch em o s, al respecto, el m o n ó lo g o del dram atu rg o fic­ cional P e d ro en E l fabricante de fantasm as al dirigirse a los “ fantasm as” de

7 “T o u s les vrais alchimistes savent que le Symbole alchimique est un mirage com m e le theatre est u n m irage” (A rtaud 1964: 73).

8 “ E t c'est à peine si de l'hom m e il pou rrait encore rester la tête, et une sorte de tête absolum ent dénudée, malleable et organique, oú il dem eurerait juste assez de matière form elle p o u r que les principes y puissent déployer leurs conséquences d'une maniere sensible et achevée” (A rtaud 1964: 72).

9 Me refiero al co ncepto tal com o se lo explica en el interesantísim o ensayo de O scar Steim berg Semiótica de los medios masivos (véase Steim berg 1998).

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R o b e rto A rlt ¿autor de un teatro de la crueldad? 145 M artina y del S ustituto (acto prim ero, escena V I). Ya n o n o s so rp ren d e que P e d ro haga tam bién referencia a la m etáfo ra de la alquimia:

“ F a n ta s m a s m o d e la d o s p o r m i m e n te , e s c ú c h e n m e : N e c e s ito q u e e x p r e s e n u n a m o r a r d ie n te e in v e ro s ím il, c o n p a la b ra s q u e ja m á s se re s h u m a n o s u tili­ z a n e n la c o m u n ic a c ió n d e su s d e se o s. Y o n o c re o e n la e fic a c ia d e e s o s r a ­ m ille te s d e d o r a d a s m e n tira s , p e r o la g e n te q u e a c u d e a lo s te a tro s v a e n b u s c a d e lo q u e n o e x iste e n su s v id as. P o d r ía d e c irs e q u e las m e n tir a s s o n p a ra e llo s las p u e r ta s d e o r o q u e se a b re n a u n p a ís e n c a n ta d o . N o s o tr o s , a u to re s , n o n o s p o d e m o s f o r m a r n i la m á s r e m o ta id e a a c e rc a d e la a r b itr a ­ ria e s tr u c tu r a d e a q u e llo s p a ís e s d e e n s u e ñ o , e n lo s q u e se m u e v e la im a g i­ n a c ió n d e l p ú b lic o . C o m o los a lq u im is ta s, ju g a m o s c o n fu e rz a s n a tu ra le s c u y o s e f e c to s p a r e c e n m á g ic o s , p u e s u n a s v e c e s la m u c h e d u m b r e a p la u d e y o tr a s b o s te z a ” (A rlt 199 1 , III: 34 1 ).

N o querem os anticipar n u estro p ro p io análisis. P o r eso, n o s co n te n ta re ­ m os co n un o s breves com entarios. D igam os p o r de p ro n to que n o esta­ m o s de acuerdo co n la in terp retació n de D av id P. R ussi (1990: 73), según la cual “P e d ro is fo r A rlt precisely the paradigm a th a t show s us h o w not to m ake theatre, because he does n o t resp ect his public [...].” Sin ser exactam ente el p o rtav o z de las ideas estéticas del autor, P e d ro recu rre a un aspecto decisivo de aquéllas, a saber, la búsq u ed a de u na expresión teatral nueva, o p u esta al m im etism o tradicional que se denuncia aquí — igual que en la estética de B rech t y de A rtau d — co m o ilusionismo. E l teatro verosím il equivale, pues, a las “doradas m en tiras” que la gente b u s­ ca en el teatro para escaparse del trajín de la vida ordinaria. E n la m edida en que los autores se som eten a esa dem anda del público, o sea, que aceptan ese rol de fabricantes de m entiras, ellos se c o m p o rta n co m o al­ quim istas m en tiro so s, pues abren al público “las p uertas de oro [...] a un país en can tad o .” A h o ra bien, parece que A rlt — a la p ar que A rta u d — in ­ tenta revalorizar el co n cep to de alquimia. N o cabe d uda de que para A rlt tam bién, el dram atu rg o — real o ficcional, n o im p o rta dem asiado— es u n “alquim ista” . E n este sentido es tam bién un fabricante de fantasmas. A dife­ rencia de A rtaud, sin em bargo, A rlt no parece su p o n e r u n a “id en tid ad de esencia” entre am bos: “ C o m o los alquim istas, jugam os co n fuerzas n a tu ­ rales cuyos efectos parecen m ágicos, pues unas veces la m u ch e d u m b re aplaude y otras b o steza.” La fórm ula — aunque su carácter de paráfrasis del texto de A rtau d m e parece evidente— tam bién p u ed e leerse c o m o un in te n to de desm itificación de este últim o: m ientras en A rtau d , la “ m agia” del alquim ista-dram aturgo se refiere a los estratos o scu ro s, ’’in h u m a n o s” , apenas adm itidos, que constituyen la esencia de la realidad “h u m a n a ” y social, en A rlt el co n cep to de m agia sólo parece referirse al carácter

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trario del éxito que las obras teatrales suelen o b te n e r ante las reacciones fu n d am en talm en te im previsibles y caprichosas del estim ado público.

4.

Saverio el cruel

y

El fabricante de fantastnas

V eam os ahora las piezas m ism as. V am os a o cu p arn o s principalm ente de dos obras de Arlt: Saverio el cruel y Elfabricante de fantasmas, escritas y p u es­ tas en escena en el año 1936, inm ediatam ente después del regreso del au­ to r de su estancia co m o co rresp o n sal periodístico en E spaña. P u esto que el teatro de A rlt es p o co con o cid o , m e p erm ito hacer p reviam ente u n re­ sum en m ás bien detallado de las piezas. Al m ism o tiem po, sin em bargo, los resúm enes m e sirven ya tam bién para el análisis.

A m bas obras llevan u na indicación genérica. Saverio el cruel es designa­ da c o m o “ com edia dram ática”; E l fabricante de fantasm as sim plem ente co­ m o “ d ram a” . Al m o d o clásico, am bas obras se dividen en tres actos. E l fabricante, que es la pieza m ás larga, se divide adem ás en “ seis cu ad ro s” . L os actos en el p rim er caso y los cuadros en el segundo son subdividi­ dos, a su vez, en “escenas” . E ch em o s, p o r de p ro n to , u na breve m irada al contenido.

P ara caracterizar el co n ten id o de Saverio el cruel, se pued e decir que co ­ rre sp o n d e a la p u esta en escena de una “ farsa” : u n g ru p o de jóvenes en ­ tre 20 y 30 años — la m ayoría h erm an o s y herm anas de una sola fam i­ lia— decide tom arle el pelo a un joven com erciante que regularm ente viene a casa a v en d er m anteca. Parece que Saverio — así se llam a el “ m a n te q u e ro ”— jam ás en su vida ha p en sad o en otra cosa que en el p ro d u c to que vende, la manteca. A ese m entecato, pues, Ju a n y Susana, los dos m aquinadores de la intriga, deciden jugarle u na m ala partida. E l plan es el siguiente: Susana invita a Saverio a v enir a casa p ro m etién d o le un negocio im p o rtan te. C uando viene Saverio, el resto de la familia ya está e sp erán d o lo y le com unica que la anfitriona n o puede atenderlo p o rq u e ha “ en lo q u ecid o ” . Se cree una reina desterrada p o r un “co ro n el u su rp a ­ d o r” . L a única m an era de curarla consiste en aceptar las reglas del juego, o sea, ad entrarse plen am en te en el m u n d o de la locura de Susana y co m e­ ter el “ coronelicidio”, en palabras m ás crudas: “ cortarle la cabeza al C o ­ ro n el” (Arlt 1991, III: 65, 69, 86, 74 y 75 respectivam ente). Q u ien le co r­ te la cabeza será Ju an , m ientras Saverio es invitado a rep resen tar el papel del C oronel. P ara convencerle de que, al hacerlo, n o corre n ingún riesgo, se le com u n ican to d o s los detalles de la farsa. P o r ejem plo, en cu an to a la cabeza cortada, P e d ro le p ro m e te p ro cu rarse u na “ en la m o rg u e de algún h o sp ital” (ibid.: 76). E n fin, Saverio se deja persuadir. E n el segundo

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ac-R o b e rto A rlt ¿au to r de u n teatro de la crueldad? 147 to, se p u ed e co n statar que n o sólo acepta su rol, sino que aun lo asum e h asta las últim as consecuencias: se hace am ueblar la pieza con u n a guillo­ tina. C uando, m ás tarde, el tirano se encuentra con Susana, los dos se m an tien en firm es en sus respectivos roles. E n la últim a escena, sin em ­ bargo, o curre la peripecia: Saverio el cruel, en u n m o m e n to d ado, se m u estra insensible a las tiradas de la reina y vuelve a tran sfo rm arse en Saverio el m antequero. E s que Julia, la herm an a de Susana, le había in ­ fo rm ad o de que to d o era u na “burla” . Susana, p o r su parte, tam b ién se sale de su papel. Se declara enam orada de Saverio. L e explica que la in tri­ ga la había tram ado para acercarse a él, o sea, para “c o n o cer al h o m b re capaz de vivir un gran su e ñ o ” . Incrédulo, Saverio la rechaza: “¿Q u é farsa es la tuya?” (Arlt 1991, III: 100, 102 y 104 respectivam ente). Sorpresiva­ m ente, Susana saca u n revólver y le pega un tiro.

V eam os ahora la segunda pieza. Su título — E l fabricante de fantasm as— alude al p ro tag o n ista P e d ro , que es au to r de teatro. E n el ce n tro de la pieza están las relaciones conflictivas entre P e d ro y Eloísa, su m ujer, y M artina, u na amiga. P e d ro vive u na p ro fu n d a crisis, ta n to p ro fesio n al co m o privada. É l m ism o establece u na relación en tre las dos esferas al preguntarle a su m ujer explícitam ente, si ella sigue firm e en su reso lu ció n de n o entregarse a él hasta que n o consiga em pleo (cf. A rlt 1991, III: 340). A l final del cuadro p rim ero , Eloísa, m o n tad a en una silla para arre­ glar u na cortina, cae de la ventana. Q u ien la p recipita al vacío es su p r o ­ p io m arido. La acción que sigue consiste en u na p erm a n e n te alteración en tre diferentes planos de realidad: u n o que d en o m in am o s — p o r falta de m ejo r n o m b re — “real”; o tro que es co n veniente llam ar,¿rorro modo, “ o n í­ rico ” , y un tercero que es el “ teatral” .

Se em pieza con u na larga escena que perten ece, ev id en tem en te, al p lan o onírico: P e d ro está en presencia de u n p erso n aje cáustico que se llama “C onciencia” . A co n tin u ació n se pasa brev em en te al p lan o real: P e d ro se en cu en tra en u n calabozo; está en prisión preventiva. Al p a re ­ cer, el juicio que lo esperaba ha sido p ro n u n ciad o en su favor p o rq u e después, a p rincipio del acto segundo, se nos dice que P e d ro está en li­ b ertad; se h a casado co n M artina y acaba de escribir u na o b ra de teatro cuyo tem a n o es sino su p ro p ia historia. E n efecto, la pieza trata de u n h o m b re que ha m atad o a su m ujer. Sin em bargo, estam os en el p lan o “ real” : M artina cree en la inocencia de su m arido; la rep resen tació n tea­ tral, p o r el contrario, pasa p o r “ ficción” . Sigue la acción — en el plano real, se en tiende— con la llegada a casa de P e d ro y de M artina del juez de instrucción. E s el m ism o que había form u lad o la acusación c o n tra P edro. A caba de v er la obra. A h o ra viene para felicitar al a u to r p o r el éxito de la

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148 W alter B ru n o Berg

pieza, p e ro tam bién para insinuar que sigue co n sid erán d o lo co m o el ase­ sino. A u n q u e — a diferencia de lo que ocurría al co m ienzo de la pieza— P ed ro es ahora un a u to r de teatro reconocido, parece que su estado de ánim o n o ha cam biado. E s u n h o m b re p ro fu n d a m e n te infeliz. P ara esca­ parse de sí m ism o, sale de viaje durante largos m eses y años. C o m o se desp ren d e de u na conversación entre M artina y P ed ro , el P e d ro “real” no tiene conciencia de culpa. D esd e su perspectiva, la m u erte de E loísa fue u n “esp an to so accidente” (Arlt 1991, III: 365).

E l segundo acto concluye con u na violenta escena que se sitúa, a su vez, en el plano onírico. P ed ro recibe la visita de cinco individuos tan si­ niestros co m o grotescos: u n jo ro b ad o , u na pro stitu ta, u na ciega, u n ver- dugo y u na coja. Se consideran, dice el jo ro b ad o , co m o “los legítim os frutos de su sangre” o, según el verdugo, co m o “hijos de sus crím enes” . H o rro riz a d o , P e d ro com ienza a preg u n tarse si “ es posible que yo sea el fabricante de estos m o n stru o s” (Arlt 1991, III: 367 y 368). E n la escena siguiente, el fantasm a de la m uerta E loísa se sum a a ellos y apoya, claro está, la tesis del asesinato. N o cabe duda, pues, que los planos com ienzan a m ezclarse, irrem ediablem ente. P o r eso, la co n tin u ació n del viaje, a co ­ m ienzos del acto tercero, n o es u na vuelta a la realidad sino al m u n d o de los sueños, m ás bien dicho, de las pesadillas: P ed ro , que está en E u ro p a particip an d o en u na fiesta de carnaval, se encuentra con una m ujer atrac­ tiva. C uando la “D esc o n o c id a ” levanta el antifaz, reconoce, u na vez m ás, a Eloísa, su prim era m ujer. Ella está acom pañada p o r u n p erso n aje dis­ frazado de “ faraó n ” . Lleva dos m áscaras, una de “juez” y o tra de “ jo ro ­ b ad o ” . A consecuencia de esta p otenciación de los fantasm as — p o r así decirlo— , el P e d ro “real” cae enferm o. E s tratado, a principio del cuadro segundo, p o r M artina y u n m édico. P ero al co n trario de la teoría psicoa- nalítica, la función de la enferm edad, en este caso, n o es la de u n escape, sino la de llevar al colm o la p ertu rb ació n m en tal del protagonista: tan p ro n to co m o el m édico se h a m archado, los fantasm as vuelven a apare­ cer e intensifican su juego cruel con el que siguen llam ando su padre. Al final de la farsa, el V erdugo abre la ventana. Sobreviene un a tra n sfo rm a ­ ción total de la escena. E l en ferm o se en cuentra en “u na co m o titánica caverna tallada en pied ra” d o n d e tres ancianas le m u estran “ el cu erp o de u na m u jer ensan g ren tad a” (Arlt 1991, III: 388). D esp u és, la escena se tran sfo rm a o tra vez en la sala d o n d e se en cu en tra la cam a del enferm o. L os fantasm as, ahora, lo obligan a levantarse de la cam a y abrir la v e n ta ­ na. P e d ro “ [d]a u n salto hacia el vacío” . C o n el grito “ ¡N o p u ed e ser! M artina se desvanece” (Arlt 1991: 390).

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R o b erto A rlt ¿autor de un teatro de la crueldad? 149 5. La “ c ru eld a d ” d el teatro d e Arlt

H ab íam o s preguntado: ¿Cuál es el carácter in n o v a d o r del teatro de A rlt? La hipótesis form ulada al principio consistía en rastrear “h o m o lo g ías” en tre las p ro p u estas de A n to n in A rtau d co ncernientes a la u to p ía de un teatro de la crueldad y la dram aturgia de Arlt. ¿E n qué m edida, pues — al con sid erar los resultados de la lectura que precede— , el de A rlt es u n “ teatro de la crueldad” (o sea, “ teatro alquím ico” , lo que significa, en este caso, lo m ism o)? Pues bien, los elem entos de “crueldad” que n o s in te re ­ san se sitúan sobre to d o en dos niveles: u n o tem ático, o tro “d ram ático ” . 5.1 N iv e l te m á tic o

E s evidente que la crueldad en sí no existe. Sacar u n a m uela n o es u n ac­ to cruel aunque, a veces, la operación duela m u ch o . N o es cruel p o rq u e m edicinalm ente es aconsejable. E n cam bio, llam am os crueldad a to d o ac­ to de violencia que carece de tal discurso justificativo. H ab lar de crueldad su p o n e, en tonces, siem pre referirse — sea afirm ativa, sea negativam en­ te— a un a especie de juicio m oral, vale decir, a u na escala de valores. Así, para el público del siglo X V II, pese a los innum erables m u e rto s del tea­ tro de C alderón o de Racine, la crueldad, en el fo n d o , n o existía, p o rq u e, aun cu ando se invoca explícitam ente u n destino “cruel” e inescrutable, esta invocación — frecuente en los dram as de h o n o r— fo rm a p a rte del sistem a. E s u na m anera de absolver, en últim a instancia, la crueldad, o sea, de integrarla sofísticam ente en este discurso que se d e n o m in a en te o ­ logía “ teodicea” . E n cam bio, R am ón del V alle-Inclán, al referirse en el “p ró lo g o ” de L os cuernos de Don Friolera al “h o n o r cald ero n ian o ” , sí habla inequívocam ente de “la crueldad y el d o gm atism o del dram a español que solam ente se en cu en tra en la Biblia” (Valle-Inclán 1977: 75).

Vale la pen a d etenerse u n m o m e n to en V alle-Inclán, cuya estética — la estética de los “ e sp e rp e n to s” creada en los años 20— tam bién an ti­ cipa, a su m anera, la u to p ía de u n teatro de la crueldad. P ues, bien, el teatro de C alderón — para V alle-Inclán— es cruel p o rq u e el u so que hace de los co n cep to s que defiende — h o n o r, patria y religión, p o r ejem ­ p lo — es “d o g m ático ” , es decir, que se basa en u n sistem a de valores, que, para el a u to r de los esp erp en to s, es tan arbitrario co m o ficticio. E sta constatación, sin em bargo, no es privativa del teatro calderoniano, sino que puede extenderse a la cultura en general: n o hay cultura que n o sea “ dogm ática” — y, p o r ende, “cruel” , p o rq u e n o hay cultura que n o

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fun-150 W alter B ru n o Berg

d o n e sobre la base de u n sistem a de valores previam ente acep tad o .10 Hay, pues, u na especie de nihilism o universal que está a la base de esta nueva estética — “u n a estética sistem áticam ente d efo rm ad a” (Valle- Inclán 1978: 106)— que D o n R am ón ha llam ado, fan farro n am en te, “ es- p e rp én tica” (véase B erg 1988).

E s el m ism o nihilism o universal que se encuentra tam bién en el teatro de Arlt. Se trata de u n nihilism o enriquecido — p o r así decirlo— p o r la teoría del inconsciente.11 E l cam po preferid o en que se m ueve es el de las relaciones interpersonales. N ihilism o, en este cam po, no sólo significa ausencia de n o rm as obligatorias, sino tam bién y, sobre to d o , ausencia de verdaderas m otivaciones del co m p o rtam ien to de los individuos. E s en la experiencia de ese vacío en que consiste fu n d am en talm en te el carácter “cruel” de las piezas que nos ocupan. Así, la verdadera crueldad de Save- rio el cruel no la constituye el hech o de que la acción, efectivam ente, des­ e m b o q u e en u n hom icidio, sino en la com pleta arbitrariedad de los m o ti­ vos que están a la base de la “ farsa” que la familia tram a con el m a n te ­ quero. Si hay m o tiv o s de sus actos — m otivos que al final de la pieza desem b o can en u n hom icidio— , éstos sólo se m anifiestan a posteriori, es decir, que n o anteceden a la acción, sino que so n p ro d u c to s de la m is­ m a.12 E l m ejo r ejem plo de esta m otivación a posteriori es la figura m ism a del p rotagonista. E n efecto, la p reten d id a “ crueldad” de Saverio — aludida p o r el título de la pieza— n o es o tra que esa rigurosa falta de ca­ rácter p ro p io , la que, p o r de p ro n to , lo hace asum ir con todas sus co n se­ cuencias el rol de “ fantástico coronel de republiqueta cen tro am erican a” (Arlt 1991, III: 80), y que después, al descubrir que to d o ha sido un a far­ sa, lo hace rechazar las preten sio n es de Susana. D o b le m e n te engañado Saverio el cruel es, pues, la verdadera víctim a de la pieza.

10 E n efecto, las relaciones conflictivas entre teatro y cultura están en el centro del pre­ facio de A rtaud a la colección de ensayos de 1938 cuyo título, justam ente, es “Le théátre et la culture” (véase A rtaud 1964: 9-18).

11 C om partim os, sin em bargo, el escepticism o de M irta A rlt concerniente a un discurso fácil sobre pretendidas influendas. “A riesgo de repetir lo sabido, p o d em o s rastrear en su teatro la influencia de D ostoiew ski (Crimeny castigo sobre todo) y, a través del ruso, la dom inante som bra de N ietzsche, con su doctrina del superhom bre, y Poe, con su paradójico deleite p o r las conductas m orbosas, y F reud, con su necesidad de desen­ m ascarar el subconsciente. Pero eso podríamos dedrlo igualmente de otros autores y obtener re­ sultados muy distintos y hasta insustanáalei’ (citado en G utiérrez de la Solana 1977: 102; la cursiva es mía).

12 Llam a la atención la cercanía de esta concepción con el tem a del “acte gratuit” tal co m o se discute en la novela Les caves du Vatican de A ndré G ide; véase al respecto R aether 1980.

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R o b e rto A rlt ¿au to r de u n teatro de la crueldad? 151 N ihilism o, en el sentido antes definido, es tam bién u na característica de la segunda obra. C onsiste en la im posibilidad de determ inar, a ciencia cierta, las circunstancias exactas de la m u erte de Eloísa, p e ro so b re to d o , en el carácter conflictivo de las relaciones en tre P e d ro y su m ujer. P o r falta de un saber exacto al respecto, el p ro tag o n ista se tran sfo rm a justa­ m en te en u n fabricante de fantasmas. La entrada en escena de los fantasm as — p o r una parte, la C onciencia, la D esco n o cid a; p o r la otra, los cinco “hijos de sus crím enes”, o sea, el jo ro b ad o , la p ro stitu ta, la ciega, el v e r­ dugo y la coja— n o so n sino algo así co m o encarnaciones de la crueldad. “T ú n o eres m i conciencia...” , dice P edro. “¿Q uién soy, entonces?” , re­ plica ella. P edro: “E l diablo lo sabe! Q uizá la crueldad juguetona. [...] ¡Q ué m agnífico m o n stru o representarías en el tablado, persiguiendo a un asesino, irritan d o sus nervios! Para co m pletar tu estam pa m aligna, lo ú n i­ co que te falta es un p a r de jo ro b as” (Arlt 1991, III: 368 y 351).

La crueldad específica de los cinco “hijos” siniestros, p o r su parte, consiste en que rep resen tan — m ás allá de los “clásicos” defectos físicos del h o m b re tales co m o la deform idad, la ceguera o la cojera13— la m o n s ­ tru o sid ad espiritual. Así, la escena atroz que organizan para m o rtificar al p ad re que está en ferm o en la cam a n o es sino la alegoría de u na crueldad que, ante to d o , se entiende co m o transgresión del o rd en m oral: “¿Q u é espectáculo te p ro p o rc io n a n , P edro: la herm an a acaricia al h e rm a n o en la p u n ta del lecho en que la hija tienta al padre! E s el aquelarre” (A rlt 1991, III: 386).

5.2 N iv e l d ram ático

Sería fácil au m en tar la lista de las citas: n o cabe d uda de que el texto, en el nivel tem ático, ab unda en “ crueldades” de to d a índole. T am b ién es cierto, sin em bargo, que la crueldad “co m o tal” — co n fo rm e a teoría y

13 E n cuanto a la filiación histórica de estos personajes, el p ro p io autor, en una declara­ ción publicada en E l Mundo en vísperas del estreno de la obra, el 7 de o ctu b re de 1936, dijo lo siguiente: “ Los espantables personajes que anim an el dram a, el Jo ro b a ­ do, el V erdugo, la Ciega, el L eproso y la Coja, aparte de que en germ en se encuentran en mis novelas Eos siete locos y Eljorobadito, son una rem iniscencia de mi recorrido p o r los m useos españoles. G oya, D u rero y Bruegel el Viejo, quienes con sus farsas de la L ocura y de la M uerte reactivaron en mi sentido teatral la afición a lo m aravilloso que hoy, insisto, nuevam ente se atribuye con excesiva ligereza a la influencia de P irandel­ lo, com o si no existieran los antecedentes de la actuación de la fantasm agoría en Cal­ deró n de la Barca, Shakespeare y G o e th e ” (citado en C astagnino 1964: 69-70).

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152 W alter B ru n o B erg

praxis del “teatro de la crueldad” 14— n o es el v erd ad ero tem a de las pie­ zas. H ay o tro elem ento que aún n o ha sido co m en tad o su ñcientem ente. Se trata del carácter “m eta-teatral” de las piezas (véase R osana Scarano 1988: 203), m ás m arcado en la segunda que en la prim era.

Y a hem os visto que el arg u m en to de Saverio el cruel co rre sp o n d e a la p uesta en escena de un a “ farsa” . Llam a la atención la variedad de térm i­ nos con que se designa esta estructura del “teatro en el te a tro ” . T am b ién se habla de “espectáculo” , de “b u rla”, de “ o p ereta” , de “co m ed ia”, de “cachatada” o de “payasada”; y de la p ro tag o n ista Susana se dice en una de las prim eras escenas que es “ sem ejante a la p ro tag o n ista de la tragedia andgua” (Arlt 1991, III: 78, 67, 75, 77, 95, 96 y 69 respectivam ente).15 Al principio, Saverio se declara d ispuesto p o r m otivos estrictam ente terapéu­ ticos — o sea, para sacar a Susana de su locura— a aceptar u n papel en la farsa. Así, en la perspectiva de Saverio, el m u n d o de la ficción teatral — que para él equivale al m u n d o de la locura de Susana— y el m u n d o de la supuesta realidad quedan separados. O tro garante de esta separación de los m u n d o s es Julia, la herm an a de Susana, que, desde el p rincipio, se niega a participar en el juego.16 La catástrofe final o cu rre ju stam ente cuando las fronteras — fronteras entre ficción teatral y m u n d o real— com ienzan a borrarse:

“ P E D R O (inclinándose sobre SA V E R IO ). ¿ E s tá h e r id o , S a v e rio ? [...]

S U S A N A (mirando a los hombres inclinados sobre SA V E R IO ). H a s id o in ú til, C o r o n e l, q u e te d is fra z a ra s d e v e n d e d o r d e m a n te c a .

P E D R O . S a v e rio ... p e rd ó n ... n o sa b ía m o s. J U A N . N o s h a e n g a ñ a d o a to d o s , S av erio .

S A V E R I O (señalando con un dedo a SU SA N A ). N o e ra b r o m a . E lla e s ta b a lo ­ ca. (Su brapo cae. Eos invitados se agrupan en las puertas)”(A rlt 1 9 9 1 , II I : 3 3 1 - 3 32).

E n efecto, esta co n fu sió n es la fuente de la verdadera “ crueldad” de la pieza. V íctim a de ella es Saverio, el burlador burlado que se niega a aceptar­ la.

14 “ Le theatre de la cruauté n ’a rien à voir cependant, du m oins chez A rtaud, avec une violence directem ent physique im posée à l’acteur ou au spectateur” (Pavis 1980: 412). 15 Si es cierto — siguiendo la argum entación de Steim berg (1998: 15-16)— que el estado

actual de la cultura es caracterizado más que nada p o r el fenóm eno de la “ transposi­ ción de los géneros” y que se trata adem ás de un proceso debido a la influencia de los “ m edios m asivos” , la obra arltiana, tam bién a ese respecto, desem peña un papel de precursora.

16 “JU LIA : L o que encuentro repugnante, es el procedim iento de enredar a un extraño en una farsa m alintencionada” (Arlt, 1991, III: 66).

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R o b e rto A rlt ¿autor de u n teatro de la crueldad? 153 E s cierto que la co n fu sió n de los planos, en Saveno el cruel, es todavía u n efecto teatral. E s u n efecto del juego en eljuego. E ste ú ltim o es “p u esto en escena” explícitam ente. P o r eso, la fro n tera en tre los dos m u n d o s en principio se m antiene, aunque al final com ienza a borrarse. T am b ién en la segunda pieza hay “juego en el juego” . Así, a com ienzos del segundo acto se m en cio n a el hech o de que P e d ro es a u to r de u na pieza de teatro — exitosa adem ás— cuyo tem a es tam bién el asesinato de u na m ujer. Se m en cio n an algunas figuras de la pieza — el “asesin o ” , los “m o n s tru o s ” y “ el juez”— , figuras que vuelven a aparecer en las escenas que hem os llam ado “ oníricas” . C uando m ás tarde los “m o n stru o s” en tran en escena, ellos, frente a P ed ro , se designan a sí m ism os co m o “ frutos de su sangre” (Arlt 1991, III: 355 y 367). Hay, pues, in d u d ab lem en te “juego en el jue­ g o ” , p ero , al m ism o tiem po, hay algo m ás. A l co n trario de Saverio el cruel, n o hay sólo dos planos, sino u na m u ltitu d de dim ensiones diferentes.

H ay p rim ero un plano de la realidad cotidiana. E s aquí d o n d e ocurre la caída de E loísa de la ventana; a continuación, el casam iento de P e d ro y de M artina, sus viajes al extranjero y, finalm ente, la m u erte de P e d ro en la últim a escena.

H ay u n segundo p lan o “real” que form a p arte del p rim ero , p e ro que, al m ism o tiem po, ya es perm eable a la in terv en ció n de lo fantástico. A sí P ed ro , esp eran d o el com ienzo de su p ro ceso , recibe la visita de la “C o n ­ ciencia” ; d u ran te el carnaval de V enecia, se en cu en tra con u na “D e s c o ­ n o cid a” que n o es sino su m ujer m u erta (Arlt 1991, III: 346-347 y 373- 374).

U na tercera categoría la constituyen las escenas p ro p ia m e n te oníricas. L a prim era de ellas se sitúa antes de la m u erte de Eloísa: P e d ro se e n ­ cu en tra co n su p ro p io “S u stitu to ” y “ el fantasm a de M artin a” (ibid.: 340- 341).

Son oníricas tam bién — he aquí u na cuarta categoría— las diferentes escenas en las cuales in tervienen los cinco “m o n s tru o s ” .

A n te esta m u ltitu d de planos diferentes, ya n o im p o rta ta n to la o p o si­ ción — fun d am en tal en Saverio el cruel— en tre “realidad” y “ ficción (tea­ tral)” . L o que im p o rta m ás bien es la relación en que se sitúan los dife­ ren tes planos entre sí. A h o ra bien, la estructura general de estas relacio­ nes es evid en tem en te la de la repetición en el sen tid o p sicoanalítico17 del térm ino. Así, ya la prim era escena onírica, vale decir, el e n c u en tro de P e ­ d ro con su p ro p io S ustituto y “el fantasm a de M artin a” en la escena V I del p rim er acto, constituye de hech o la repetición de las escenas an terio ­ 17 “W iederholungszw ang” ; véase Laplanche / Pontalis 1973: 627-628.

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res, cu an d o P e d ro se en cuentra efectivam ente con E loísa y M artina. P e ­ ro, lo que ahora se descubre es u n fo n d o de violencia y m en tira que está a la base de las relaciones entre las personas:

“ P E D R O (sin hacer caso, al S U S T I T U T O / E n g á ñ a la a tr e v id a m e n te . N o a h o ­ r re s p ro m e s a s . J ú r a le q u e an sias s e r su e sc la v o , sim u la d u r a n te u n tie m p o q u e o b e d e c e s su s m á s m ín im o s c a p ric h o s , c o m o si fu e ra s u n h o m b r e sin c a ­ rá c te r. L a m u je r h a sid o s ie m p re u n a esc la v a; p o r c o n s ig u ie n te , su s e c re to y fu n d a m e n ta l d e s e o es tira n iz a r al a m o . E m b o r r a c h a su v a n id a d . L a m á s t o n ­ ta e n tr e las to n ta s to c a la lu n a c o n la m a n o d e s u p r e te n s ió n . Sé d u r o , h i p ó ­ c rita , d u lc e e im p la c a b le . G u a n te s d e te rc io p e lo , p e r o el látig o b a jo el b r a z o ” (A rlt 1 9 9 1 , III: 3 4 2 -3 4 3 ).

In m ed iatam en te después, en la escena V II, P e d ro co m ete el asesinato. E stam o s en el plano “real” . N o cabe duda de que P e d ro es el au to r del hom icidio:

“ P E D R O v u e lv e le n tís im a m e n te la c ab e za . E s p ía b r u s c a m e n te . E m p u ja a la m u je r h a c ia el v a cío . L a m u je r c ae a r ra s tr a n d o la c o rtin a . P E D R O p e r m a n e ­ c e u n in s ta n te in m ó v il. B r u s c a m e n te se o y e n lla m a d a s d e a u x ilio ” (A rlt 1991,111: 345).

E sta m o s an te la escena clave de la pieza. E l resto de la ob ra n o es sino rep etició n — “rep etició n ” en el sentido m ás am plio de la palabra, es de­ cir, u na repetición que p o n e a d escubierto toda la gam a de significaciones diferentes y contradictorias inherentes a la escena. F ren te a esta explo­ sión de sentidos debida al fabricante de fantasmas, la identidad del acto, tan ­ to a nivel fáctico com o, so b re to d o , a nivel de los m otivos va a disolver­ se. L o que se abre es un abanico de sentidos cuya característica co m ú n n o es o tra que la am bivalencia.

E n fin, parece que A rlt, para explorar ese universo tan inabarcable co m o co n trad icto rio , ahora, en el año 36, confía m ás en las virtudes de u n teatro nuevo que en aquellas de una nueva novelística que había p rac­ ticado h asta entonces. C reo que es lícito co m p arar el p royecto de R o b e r­ to A rlt co n aquel o tro que A n to n in A rtaud, m ás tarde, va a llam ar “ teatro de la crueldad” p o rq u e n o cabe duda de que tan to éste co m o aquél se es­ tán encam in an d o hacia la u topía de lo que tam bién se ha llam ado teatro to­ tal.

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