INVESTIGACION. OBJETIVO GENERAL : Identificar de manera general la producción de cine. documental en América latina. A partir de Colombia y Argentina

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INVESTIGACION

AREA TEMATICA : Comunicación Audiovisual TEMA: EL Cine Documental en Latinoamérica

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA: ¿Cuales son los aspectos

fundamentales, que influyeron en el desarrollo de la personalidad del cine documental en Latinoamérica?

OBJETIVO GENERAL : Identificar de manera general la producción de cine documental en América latina. A partir de Colombia y Argentina

OBJETIVOS ESPECIFICOS:

 Analizar El contexto histórico que influyo en el desarrollo del cine documental en Latinoamérica

 Clasificar Las temáticas tratadas en el cine documental latinoamericano

 Reconocer Los rasgos estéticos del cine documental en América latina

 Comparar los aspectos narrativos del cine documental latinoamericano desde una perspectiva cronológica

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JUSTIFICACION :

El propósito de esta investigación es llevar acabo un estudio acerca del contexto histórico y reconocimiento de los rasgos estéticos y narrativos del cine documental latinoamericano , teniendo en cuenta los siguientes autores : Pino Solanas , Fernando Birri (Argentina), Martha Rodríguez , Luis Ospina (Colombia) .

MARCO TEÓRICO

Tomando como referencia lo que encontramos en el libro “El documental la otra cara del cine” de Jean Brescheand, se podría decir que el documental nace en el mismo momento en el que se puede registrar la realidad por medio de un dispositivo. Se plantea que desde que el documental se configura como género cinematográfico surgen corrientes que proponen diferentes formas de hacer un registro de la realidad que van, desde la puesta en escena de los elementos dispuestos en el campo visual, tal como lo expone Robert Flaherty o como lo describe Vertov “el registro de la realidad fiel y sin intervención”. (Brescheand :2004) Lo cual incluiría secuencias de fotografías que capturaran un hecho.

Los primeros trabajos de carácter documental fueron hechos de fotografías tomadas en secuencia. ”En 1874 el francés Pierre Jules Hanssen registró el paso de venus por el sol a través de un revolver fotográfico. Más adelante Eadweard Muybridge se dedicó a estudiar el movimiento de los animales y en 1980 proyectó el galope de los caballos.” (Brescheand :2004)

Pero no sòlo surgen corrientes de la forma de realizar documentales, sino también la manera de capturar la realidad. Roach el francés que dedicó su obra a mostrar las sociedades antiguas que tienden a desaparecer o Joris Ivens que propuso mostrar de forma artística y un poco poética “las cosas simples que se dan en el mundo y que el hombre no se detiene a admirar”. (Brescheand :2004)

Fue con la llegada del cinematógrafo de los hermanos Lumiere que se pudo registrar la realidad capturada en movimiento. Y fue así como esas primeras imágenes del cine,

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1895, fueron vistas como una gran herramienta para dar cuenta de la realidad tal como lo fue la salida de la fábrica o la llegada del tren.

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Sin embargo fue hasta 1922 cuando Robert Flaherty viaja al polo norte y filma la vida de un esquimal. Esta película conocida como Naouk of the north (Nanuk, el esquimal) fue el punto de partida del documental como género cinematográfico. Pero fue hasta el año 1926 en donde la palabra “Documental” fue utilizada para referirse a esta manera de hacer películas.

Flaherty no veía su obra a manera de un documental, sino que lo pensaba como una película en la que los “actores narraban su propia vida” (Brescheand :2004)Por esta manera de pensar sus películas, es que recurría a las diferentes estrategias para “generar sensaciones o acentuar algún hecho de interés propuesto en la técnica cinematográfica” (Brescheand :2004)

La forma en la que Flaherty propuso registrar la realidad influyó determinantemente en las futuras realizaciones de carácter documental. Uno de sus mayores aportes teóricos fue la de “vivir en un sitio hasta que el relato surja solo, postulándose como el único o el mejor film posible de esa realidad.” (Brescheand :2004)

Es así como las bases del documental tradicional como lo conocemos hoy en día surgieron a partir de Flaherty, según él es importante “la puesta en escena de los protagonistas y la intervención del realizador para delimitar lo que debe ser contado.” (Campo: 2011)

En vista del desarrollo que hubo en el documental, teniendo en cuenta lo pensado por Flaherty; el ruso Dziga Vertov propuso una nueva forma de ver la realidad que consiste en “descubrir lo extraño de la cotidianidad” (Campo: 2011). Básicamente es explorar con la cámara lo que el ojo humano no veía. “Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo” (Campo: 2011)

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“Vertov es tal vez el director que dio paso a una nueva manera de registrar la realidad con una serie de lineamientos que permiten hacer una captura evitando en lo posible la intervención o manipulación por parte del director. Para la investigación es de importancia reconocer los movimientos de realización de documentales que se crearon a partir de la idea de Vertov.”(Campo: 2011)

De esta manera se formó un grupo de realizadores que se denominaron los Kinokis y que definieron su propia forma de hacer documentales sentando las bases del rumbo que fue tomando y perfilando el movimiento de documentalista.

“Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas.” (Campo: 2011)

La verdadera estructura de la película se elabora a partir de un largo proceso de montaje en el cual se deja de lado cualquier posibilidad de establecer un relato cronológico o lineal. En esta etapa del trabajo se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica. Es Vertov el que de manera pionera deja sentada la base de una praxis del documental como “la construcción de un autor en que todas las opciones de puesta en escena forman parte de un sistema, que más allá de cualquier contenido, su forma es la que otorga el verdadero sentido al material o tema trabajado”. (Campo: 2011)

“Existía un rechazo por parte de los documentalistas que se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales como podían ser la confección de un guion, la utilización de actores y actrices, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.” (Campo: 2011)

En conclusión lo más relevante de la forma del documental propuesto por Vertov es “evitar cualquier intromisión en el momento en la captura de la realidad. Registrar la realidad tal y como se revela al ojo humano” (Aranda: 2008). Pero la intervención del documentalista si se apropia del material en el proceso de montaje en donde se organizan las imágenes con la coherencia narrativa que decida el director.

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Por otra parte, Joris Ivens aborda el cine con la intención de capturar la realidad desde otros puntos de vista. El cine experimental le dio las bases de lo que se podía hacer utilizando la imagen en movimiento, por lo tanto utilizó la cámara como pincel el cual podía ser guiado por su mano para “abstraer la realidad desde una perspectiva artística y con un fuerte componente estético logrado con la intervención de la luz los Ángulos y el manejo de planos acompañados por el segmento sonoro que permite crear la atmosfera deseada”. (Aranda: 2008)

Su obra experimental la lluvia mostró las corrientes de agua que se forman tras una tormenta en las calles de Ámsterdam de esta manera construyó toda una obra artística con imágenes reales que, como lo dice Ivens en el subtítulo de Lluvia, es un poema cinematográfico.

“Quizás el aporte más importante de Ivens dentro del campo de la realización de los films es la militancia política y su enfoque a plasmar su ideología en sus películas, es bajo este concepto que filma algunas de sus más importantes obras como Tierra de España 1937 sobre la guerra civil española.” (Aranda: 2008)

En síntesis según Ivens “el documental no solo se plantea como una forma de representar un hecho real con una estructura basada en los procesos sociales o naturales con una secuencia narrativa convencional sino que se puede llevar la realidad a otras dimensiones a una propuesta estética que utilice herramientas de las artes plásticas”. (Aranda: 2008)

Por otra parte, el cineasta Rouch utilizó el cine para contar las historias que sucedían dentro de las sociedades como un grupo social dinámico con vida propia.” La propuesta además de contener un fuerte contenido etnográfico y antropológico no pretendía contar la realidad tal como se presentaba como lo proponía Vertov o Leacok. Por el contrario el uso de la cámara de Rouch es dinámica es protagonista buscando la imagen de importancia y generando la historia con su curiosidad.” (Aranda: 2008)

La obra de Rouch también es producto de las ciencias sociales a diferencia de las corrientes que pretendían mostrar la realidad inmediata de un espacio y tiempo determinado el documental de Rouch era parte de una investigación científica y lograda

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después de mucho tiempo de preparación y exploración así esta fuera con la misma cámara.

La cámara al hombro surgió a causa de un accidente en el cual perdió su trípode y decidió seguir grabando a mano desde ahí se convirtió en un rasgo importante en su trabajo “Nunca pongo la cámara sobre un trípode. El cine es para mí una forma de creación poética inmediata, es necesario estar en contacto físico con el mundo, como con la cámara” ( Aranda: 2008)

Como síntesis del marco teórico, nuestro fin es indagar en el documental latinoamericano con las teorías ya estudiadas en base a los conceptos ya definidos, haciendo hincapié en el estudio de los cineastas reconocidos Pino Solanas, Fernando Birri en Argentina y Luis Ospina, Martha Rodríguez en Colombia

HIPÓTESIS

 El cine documental se traslada a Latinoamérica, donde captura la cotidianidad de distintos ejes sociales entorno a los hechos políticos y culturales de países como Colombia y Argentina

 El documental se muestra mediante un “ojo humano” utilizando la cámara convencional como medio de captura hacia la realidad de las sociedades que se encuentran olvidadas ante el mundo.

 En Latinoamérica el documental muestra la diversidad de etnias que existen , dando a conocer su propio idioma y sus propias normas de vida a través de un solo individuo.

 En Latinoamérica el cine documental se basa en la distintas corrientes tales como de información, observación, exposición y de interacción, donde se reflejan las distintas maneras d captar la realidad de una sociedad

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INTRODUCCIÓN

La presente investigación tiene como propósito comprender el desarrollo y crecimiento que ha tenido el cine documental latino Americano en los últimos veinte años . En una primera instancia analizaremos el contexto histórico, del cine documental en Argentina y Colombia, los cuales abordaremos puntualmente para conocer la influencia que tuvo en las temáticas y los rasgos estéticos en documentales de cineastas como Fernando Birri , Pino Solanas , Luis Ospina y Martha Rodriguez.

En Colombia y en Argentina han existido formas de documentar la realidad desde comienzos del siglo XX. Desde muy temprano se hicieron imágenes cinematográficas muy directas y sencillas de escenas cotidianas, ceremonias oficiales, paisajes, deportes, fenómenos naturales, documentos visuales descriptivos que dieron paso en la década del treinta a los noticieros, la publicidad política y lo crónica social.

En los años sesenta comienza a manifestarse una renovación en el documental. Esto ocurre en el momento del cine latinoamericano, contemporáneo de la Nuevo Ola Francesa, del cinéma-vérité , (cine de Realidad) del cine directo canadiense y estadounidense, de los nuevos cines que estaban floreciendo también en África y en Asia. En un comienzo la renovación vino con películas aparentemente turísticas, pero que en el tratamiento adquieren un valor de análisis del hombre en relación con el ambiente social y geográfico.

A finales de los años sesenta y en los años setenta, se presentó una polarización dentro del cine Colombiano y Argentino : los que hacen cine dentro de la línea de lo social, para ser exhibido en salas comerciales, y los que se marginan de los circuitos para evitar limitaciones en el contenido.

Una corriente antropológica coexiste con el documental militante. Volcado más bien hacia la encuesta o la investigación en las ciencias sociales y dentro de la tónica de la denuncia. La mayoría de estos documentales son retóricos, es decir, presentan

argumentos persuasivos, por lo general de tipo social, apelando a modalidades expositivas o a estructuras asociativos de imágenes. Generalmente se construyen en

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torno o un comentario dirigido al espectador sobre cuestiones políticas o ideológicas, en el que un comentarista hace avanzar el texto al servicio de su necesidad de persuasión y utilizando las imágenes como ilustración, contrapunto o prueba de lo que se está

enunciando. En el caso de las películas militantes Argentinas, La hora de los hornos de Pino Solanas, y Octavio Getino descansa la argumentación en contrapuntos de imágenes y sonidos que crean asociaciones emotivo-ideológicas, en este caso, propagandísticas de la idea de la revolución.

Un paso adelante tanto en la elaboración estética, como en la investigación documental, son las películas Chircales, de Jorge Silva y Marta Rodríguez, y los documentales Oiga Vea (1971) y Agarrando pueblo, de Carlos Mayolo y Luis Ospina. Con Chircales por primera vez se utilizaba en Colombia el cine como medio de investigación. Pese a que utiliza un narrador que hace interpretación, lo fundamental en el documental son las imágenes de observación, sincronizadas con sonido directo, que llegan o estructurar verdaderas “escenas” en el sentido del modelo clásico de ficción, tratando de captar la vida al interior de la comunidad documentada.

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