El sepulcro renacentista de Juan de Lanuza, Virrey de Aragón, Comendador Mayor de Alcañiz y Gran Maestre de la Orden de Montesa

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(1)ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 60-108. EL SEPULCRO RENACENTISTA DE JUAN DE LANUZA, VIRREY DE ARAGÓN, COMENDADOR MAYOR DE ALCAÑIZ Y GRAN MAESTRE DE LA ORDEN DE MONTESA. Carmen Morte García*. El sepulcro realizado en alabastro blanco se conserva adosado al muro norte de la nave, junto a la cabecera, de la antigua iglesia de Santa María Magdalena del castillo de Alcañiz (Teruel)1, perteneciente en otro tiempo a la Orden y Milicia de Calatrava. Se trata de uno de los escasos ejemplos de monumento funerario en forma de arco triunfal, plenamente renacentista, conservado en Aragón y el único de este tipo que nos queda de los trazados por el gran escultor Damián Forment (+1540)2, a quien se lo encargaban, el 1 de febrero de 1537, los ejecutores testamentarios del virrey Juan de Lanuza. Esta obra, a pesar de estar muy mutilada, se proyectó como un gran nicho bajo arco de medio punto, en cuyo interior se disponían la Santa Faz, el sarcófago con la imagen yacente del finado y sus armas heráldicas rodeadas de corona floral. El arco tiene en las enjutas sendos erotes, se enmarca con columnas pareadas retalladas, dispuestas en dos pisos (el entablamento que los separa tiene las armas de la Orden de Calatrava), que albergaban alegorías de las virtudes del difunto (Teologales y Cardinales) y se apoya en un pedestal –elevado sobre zócalo– donde aparecen elementos fúnebres, mientras ha desaparecido la cartela con el epitafio. La parte superior del arco termina en un potente entablamento (el centro del friso tenía colocada la virtud de la Justicia), mientras que el conjunto se remata con alegorías sedentes (Fortaleza y Prudencia) y un hermoso tondo con guirnalda de serafines, que contenía la figura de la Virgen con el Niño y san Juanito. Además, se adorna con diferentes elementos secundarios al romano. Forment diseña una tipología de tumba siguiendo un modelo a modo de retablo muy reiterado en la escultura funeraria española del siglo XVI, influido por ejemplos italianos (Fig. 1).. *. Catedrática de Historia del Arte. Departamento de Historia del Arte (Universidad de Zaragoza).. El presente trabajo se ha realizado en el marco del proyecto i+d+i, El alabastro de las canteras históricas del Valle Medio del Ebro como material artístico desde la Baja Edad Media a la Edad Moderna (Siglos XIV al XVIII) y su estudio petrográfico-geoquímico, HAR2012-32628, Ministerio de Economía y Competitividad, Subdirección General de Proyectos de Investigación, Departamento Técnico de Humanidades y Ciencias Sociales.. 1. Acerca de este escultor, MORTE GARCÍA, Carmen, “Damián Forment escultor de la Corona de Aragón”, Damián Forment escultor renacentista. Retablo Mayor de la Catedral de Santo Domingo de La Calzada (cat. exp.), San Sebastián, 1995, pp. 115-157; SOUTO SILVA, Ana Isabel, “Biografía del escultor Damián Forment”, El retablo mayor de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza, Zaragoza, 1995, pp. XVII-LVI; YEGUAS I GASSÓ, Joan, L'escultor Damià Forment a Catalunya, Lleida, 1999 y de manera particular la monografía de MORTE GARCÍA, Carmen, Damián Forment escultor del Renacimiento, Zaragoza, 2009, con bibliografía anterior; las citas a este sepulcro de Alcañiz en pp. 50, 60, 122, 244, 256, 276, 300,302, 312-314, 318, 336, 343-345, 348-349, 354-358, 368, 390-391, 398, 522, notas, 631-640.. 2. ISSN: 2340-843X. pág. 60.

(2) CARMEN MORTE GARCÍA. Fig. 1: Sepulcro de Juan de Lanuza (1537-1538). Damián Forment. Castillo, Alcañiz. Foto: Paco Climent, 2013.. ISSN: 2340-843X. pág. 61.

(3) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 60-108. El trabajo escultórico es de gran calidad, hasta en el más mínimo detalle, prueba del nivel de especialización alcanzado por el taller del artista en la labra del alabastro. La idealización de las figuras y el tratamiento de raíz italianizante de las mismas, de manera particular en las virtudes Fortaleza y Prudencia, con elaborada técnica de los paños, recogen las formas artísticas de Forment en la última década de 1530, etapa final de su carrera profesional. En este período conoce las obras de Bartolomé Ordóñez en la catedral de Barcelona y le influyen modelos de Rafael. Estos últimos los conoce por medio de estampas italianas de los grabadores de la escuela del Maestro de Urbino, mientras que para el amplio repertorio de grutescos del sepulcro emplea las estampas de maestros italianos de finales del siglo XV y comienzos del siguiente3.. LA HISTORIA DEL SEPULCRO. En el contrato del sepulcro alcañizano, publicado en 1917 por Abizanda4, se precisa que debía ser realizado en alabastro “al modo romano”, de acuerdo a una traza y muestra dibujada por el propio Forment. A su cargo quedaba el colocar la obra en la iglesia del castillo de Alcañiz, es decir, el escultor pagaba los portes de trasladarla de Zaragoza a Alcañiz y los gastos de asentarla en la pared de piedra, tanto lo concerniente a la mano de obra, como los materiales y andamios. Finalizado el proyecto y como era usual, la juzgaban dos maestros, cada uno puesto por el comitente y el artista, respectivamente. Forment presenta como fiador a los mercaderes Gregorio de La Cabra y Bartolomé García, su yerno, quien intervino en diversos temas económicos relacionados con la profesión del escultor, un dato más acerca del sentido empresarial de Forment.. El precio fijado en el contrato y que debía cobrar el artista ascendía a la cantidad de 20.000 sueldos jaqueses, abonados en tres veces. El primer plazo de 6.666 sueldos y 8 dineros lo cobra el mismo día de formalizar el contrato, el segundo albarán, “media labrada la obra”, lleva fecha del 16 de junio del mismo año, prueba de que el trabajo del proyecto iba a buen ritmo. Es posible que Forment tuviera ya en perspectiva encargarse del retablo mayor de Santo Domingo de la Calzada (La Rioja), contratado el 15 de noviembre de 1537, y como por este motivo debía ausentarse de Aragón, en ese mismo año nombraba procuradores a sus. 3. Repertorio de grabados en: STRAUSS, Walter L. (ed.), The illustrated Bartsch, vols. 26 y 27 (The works of Marcantonio Raimondi and of his school), New York, Abaris Books, 1978; vols. 24 y 25 (Early italian masters), 1980. 4. El contrato del sepulcro se encuentra en el Archivo Histórico de Protocolos de Zaragoza (citaré AHPZ), notario Pedro López, 1 de febrero de 1537, ff. 57 y 58. Fue publicado de manera parcial por ABIZANDA Y BROTO, Manuel, Documentos para la historia artística y literaria de Aragón provenientes del Archivo de Protocolos de Zaragoza, Zaragoza, 1917, pp. 230-232; e íntegro por MIÑANA RODRIGO, Mª Luisa, SARRIÁ ABADÍA, Fernando, SERRANO GRACIA, Raquel, CALVO ESTEBAN, Rosalía y HERNANSANZ MERLO, Ángel, «El sepulcro de don Juan de Lanuza, virrey de Aragón en la iglesia del castillo de Alcañíz», Seminario de Arte Aragonés, núm. XLIV (1991), Zaragoza, pp. 317-321; este artículo se vuelve a publicar en Al-Qannis. Boletín del Taller de Arqueología de Alcañiz, núm. 3-4 (1995), Alcañiz, pp. 427-444. ISSN: 2340-843X. pág. 62.

(4) CARMEN MORTE GARCÍA. dos yernos, Bartolomé García y Pedro de San Juan, para cobrar las deudas, entre las que todavía estaba el débito por el retablo de Poblet y el artista insiste en recaudarlo.. El tercer plazo (finiquito) por la tumba alcañizana lo recibe el escultor el 15 de febrero de 1538, prueba de que el monumento funerario estaba ya colocado y se había cumplido el tiempo de un año fijado en la capitulación para su realización5. En este último pago, Forment cobra una cantidad adicional por “ciertas armas y pinturas” hechas además de lo capitulado. Es posible que algún elemento del fondo del arcosolio estuviera policromado o bien se refiera al simulado frontón del ático del arco y a las letras del epitafio, en cambio no podemos precisar el destino de las piezas heráldicas. La fecha del 15 de febrero nos indica que Forment había regresado a Zaragoza desde la ciudad riojana, una vez que había montado el “taller de Santo Domingo” para la ejecución material del retablo calceatense6. El retorno a la capital del Ebro era porque aquí habían quedado los componentes del obrador que se ocupaban de terminar el sepulcro del virrey Juan de Lanuza.. Es difícil precisar los nombres de estos colaboradores, sólo recordar que la realización de esta obra no difiere del sistema de trabajo empleado por el escultor en las obras contratadas y que había puesto en marcha años antes. Podemos deducir que, como era habitual, Forment debió estar presente cuando se monta esta obra funeraria. El escultor cumple los plazos de la entrega estipulados en el contrato, lo cual era imprescindible hacer para poder dedicar todos sus esfuerzos al retablo de Santo Domingo de La Calzada.. El alabastro, material empleado por excelencia en la escultura funeraria como sustituto del mármol blanco, se utiliza en la totalidad del sepulcro de Alcañiz y debía estar incluido en el precio ajustado con Forment en el contrato, si bien a veces lo proporcionaba el cliente como sucedió en otros proyectos encargados al escultor, por ejemplo el antiguo retablo de San Nicolás, de Velilla de Ebro. No se precisa en la capitulación la procedencia del alabastro, pero las características físicas (blanco y traslúcido) del mismo y la importancia de las canteras aragonesas del Valle Medio del Ebro, nos llevan a deducir esta procedencia7. Como ya hemos anotado, la labra del alabastro en la tumba de Alcañiz demuestra la pericia de Forment y del taller, siempre. 5. El dinero lo recibe Forment de manos del mercader Gregorio La Cabra en los tres plazos establecidos; los documentos de pago en AHPZ, protocolos del notario Pedro López, año 1537, f. 58v y f. 220v; año 1538, f. 57. 6. MORTE GARCÍA, Carmen, “El retablo mayor de Santo Domingo de la Calzada de maestre Damián Forment. Obra maestra del Renacimiento”, Actas del III Simposio sobre la catedral de Santo Domingo de la Calzada La catedral calceatense desde el Renacimiento hasta el presente (Santo Domingo de la Calzada, noviembre de 2008), Eduardo Azofra (ed.), Salamanca, 2009, pp. 12-66. 7. Esta procedencia tenía el alabastro empleado por Forment en sus obras realizadas para Aragón, MORTE GARCÍA, Carmen, Damián Forment…, 2009, especialmente el capítulo 3. En el estudio de las virtudes de la Fortaleza y Prudencia, precisamos algunos aspectos más acerca del alabastro empleado en estas esculturas. ISSN: 2340-843X. pág. 63.

(5) ARS & RENOVATIO, número unoI, 2013, pp. 60-108. constituido por buenos profesionales que le ayudaban en la ejecución de las obras realizadas en este material, aspecto ya probado en el retablo mayor del Pilar de Zaragoza (1509-1518) (Fig. 2).. Fig. 2: Autorretrato de Damián Forment (1509) con las herramientas de su oficio y el símbolo parlante de su apellido (la espiga de trigo). Retablo mayor de Nuestra Señora del Pilar, Zaragoza. Foto: archivo de la autora.. ISSN: 2340-843X. pág. 64.

(6) CARMEN MORTE GARCÍA. El encargo del sepulcro de Alcañiz lo hicieron los albaceas del virrey Lanuza, frey Hernando de Segovia, prior del castillo de Alcañiz y el comendador frey García de Conchillos. Este último fue caballero de Alcántara, comendador por la Orden de Calatrava, justicia de Castell y Bexix (por nombramiento de Carlos V) y camarero del duque de Calabria, Fernando de Aragón. Diversos aspectos debieron favorecer el contratar a Forment en esta ocasión. Conocemos su relación con los Conchillos, su experiencia en este tipo de obras y también que en esos años el prestigio del escultor en Aragón estaba plenamente consolidado. Su fama la había alcanzado al finalizar el monumental retablo mayor del Pilar de Zaragoza (1518). Recordemos también que a Forment se habían encargado las obras más importantes financiadas en Zaragoza por Jaime Conchillos, obispo de Lérida, en la década de 15208. Además, el artista había realizado un altar del Santo Cristo para la colegiata de Alcañiz, encargado en 1528 por Juan de Vespín, infanzón, en cuya mansión se alojó el emperador Carlos V cuando visitó esa ciudad. Una hipótesis plausible es que fuera el propio Juan de Lanuza quien pensara en Forment para la realización de su sepultura, dado que él conocía su trabajo, lo mismo que sus albaceas.. Este interesantísimo patrimonio escultórico se destinaba a albergar los restos de Fr. Juan de Lanuza, virrey de Aragón, comendador mayor de Alcañiz y gran maestre de la Orden de Montesa, que falleció el 25 de marzo de 1535. Pertenecía al linaje de la Casa de los Condes de Plasencia. Esta destacada personalidad prestó importantes servicios al emperador Carlos V, quien el 17 de mayo de 1520, en Colonia, le otorgó el cargo de virrey de Aragón. A este nombramiento se oponen los diputados aragoneses argumentando que al nombrar por Virrey a persona que “no sea de sangre real, va contra las libertades y fueros de Aragón”. Cuando el Rey pasó por Alcañiz el 26 de mayo de 1528 camino de Monzón (Huesca), para celebrar Cortes, una de las personalidades que le salieron a recibir fue Juan de Lanuza. Cuatro años antes el monarca se dirige a él en los siguientes términos: “Al spectable, noble, magnifico, amado, consejero, lugarteniente y capitán general nuestro en el dicho reyno de Aragon, don Juan de Lanuça, comendador mayor de Alcañiz”9. También perteneció a la “Cofradía de Nobles, Caballeros e Infanzones del Señor San Jorge de Alcañiz” instituida en el siglo XV10.. El Comendador promovió diversas mejoras en este castillo calatravo del Bajo Aragón, la más sobresaliente es la torre campanario de sillería adosada a la cabecera del templo, conocida como la torre de. 8. Acerca de este escultor, véase nota 2.. 9. Se trata de una carta de Carlos V fechada en Valladolid el 10 de noviembre de 1524, Madrid, Archivo Histórico Nacional (citaré AHN), DIVERSOS-COMUNIDADES, Car.44, N.64. Con anterioridad, el 2 de diciembre de 1520, Juan de Lanuza se titula “lugarteniente general del Reino de Aragón y Comendador de la Encomienda de Calanda de la Orden de Calatrava”, AHN, DIVERSOS-COMUNIDADES, Car.92, N.94. 10. No hay una monografía publicada sobre el virrey Juan de Lanuza, datos en: VIDIELLA, Santiago, Contribución al Catálogo de Comendadores de Alcañiz. Orden de Calatrava, ca.1925-1927; ed. del Ms. inédito, Alcañiz, Centro de Estudios Bajoaragoneses, 1997; y de manera esencial en CARUANA GÓMEZ DE BARREDA, Jaime, «La Orden de Calatrava en Alcañiz», Teruel, núm. 8 (1952), Teruel, pp. 141-143; MARÍN CALVO, Zacarías, “Cartas originales del emperador Carlos y del cardenal Adriano a los diputados de Aragón”, Revista Zurita, núm. 16-18 (1963-1965), Zaragoza, pp. 325-330; y SERRANO MARTÍNEZ, Armando, “La Cofradía de San Jorge de Alcañiz (1470-1521)”, Aragón en la Edad Media, núm. XX (2008), Zaragoza, pp. 757-777, esp. 776. ISSN: 2340-843X. pág. 65.

(7) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 60- 108. Lanuza. En las Actas del Capítulo general de la Orden de Calatrava, celebrado en Burgos el 8 de septiembre de 1523, se anota “ que al prior de Alcañiz se tome cuenta de lo que gastó en el reparo de la iglesia del castillo de Alcañiz” 11.. Como decíamos al principio, este monumento funerario nos ha llegado muy mutilado, “maltratado por todos los piratas del arte”12. En el siglo XVIII, no debía estar en mal estado a juzgar por algunas referencias que a él se hacen. Zapater en 1704 escribe una breve mención: “Al lado de la Capilla maior, por la parte del evangelio, se mando fabricar un mui rico y primoroso sepulcro de marmol blanco y con este letrero en la targeta al pie: esta sepultura es del mui ilustre Señor Don Juan de Lanusa, birrei de Aragón, Comendador maior de Alcañiz electo Maestre de Montesa. Murió â 25 de Marzo de 1535”13. En ese siglo hay una propuesta de utilizar el castillo como cuartel14, pero nada conocemos sobre si se hicieron reparos en el sepulcro, como sí ocurrió con el castillo calatravo. En un documento fechado en 1728 sólo dice: “…a la parte del Evangelio, en la pared que mira al Norte, ai metido dentro del grueso de dicha pared un sepulcro de piedra blanca. Lo adorna una porción de arquitectura con parte de talla y unos Angelotes, y en medio de este ornamento está la urna donde yace don Frey Juan de Lanuza, Comendador maior que fue de dicha Encomienda”15. La obra mereció en ese mismo siglo la atención del viajero de la Ilustración Antonio Ponz, quien alude a su ejecución “en fino alabastro”16.. Si es lógico pensar que el sepulcro se había deteriorado con el paso del tiempo y quizás agravado cuando el castillo estuvo abandonado, el sistemático destrozo de este monumento debió comenzar en el siglo. 11. Madrid, AHN, CÓDICES, L.814 – 3. CARUANA GÓMEZ DE BARREDA, Jaime, «El castillo de Alcañiz», Teruel, núm. 13 (1955), Teruel, pp. 62, 97-104.. 12. CARUANA, Jaime, “El castillo de Alcañiz…”, Teruel, 1955, p. 103; por error en esta publicación figura el año de 1533 y no el año de 1535, fecha de la defunción de Lanuza, error arrastrado por parte de la historiografía posterior. 13. ZAPATER, Pedro Juan, La Tesorera, descubierta i vengada de las injurias del tiempo. Antigüedades i excelencias de la insigne ciudad de Alcañiz..., 1704, inédito. Copia del siglo XVIII, f. 75r, Madrid, Real Academia de la Historia, forma parte del vol. IX de la Colección de mss. de Joaquín Traggia (9-5227-1); otra copia del siglo XVIII, Madrid, Real Academia de la Historia, forma parte del vol. 1 de la Colección de mss. de Joaquín Traggia (9-5219-10). Una copia manuscrita, se fecha en el siglo XIX, se conserva en el Colegio de los Padres Escolapios de Alcañiz, pp. 321-322. 14. SERRANO MARTÍN, Eliseo, "El castillo de Alcañiz en la Edad Moderna", El cerro de Pui-Pinos y el castillo de Alcañiz: una presencia histórica, Ayuntamiento de Alcañiz, 1992, pp. 12-14 (2ª ed., Al-Qannis. Boletín del Taller de Arqueología de Alcañiz, s.n., 1993). En los reparos que se ordenan hacer de este castillo calatravo en 1615 nada se dice del sepulcro, AHN, Cuadernillo s. f. con sig.: OM, 4399, Encomienda de Alcañiz de la Orden de Calatrava en el Reyno de Aragón. 15. AHN, Encomienda de Alcañiz de la Orden de Calatrava en el Reyno de Aragón, OM, 4399, s. f., “Descripción de bienes, frutos y rentas…”, citado por SALAS, Xavier de, «Escultores renacientes en el Levante español. Damián Forment en Barcelona. Damián Forment en Alcañiz. Damián Forment en Tarragona», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, núm. 1, vol. 1, 1941, Barcelona, p. 88, con la signatura de entonces. En una Visita efectuada al Castillo de Alcañiz en 1719 se ordena se digan las misas que fueron dotadas por Juan de Lanuza, AHN, OM, 302C, Orden de Calatrava, ff. 345-346. 16. PONZ, Antonio, Viaje de España, tomo XV, Madrid, 1788, pp. 225-226.. ISSN: 2340-843X. pág. 66.

(8) CARMEN MORTE GARCÍA. XIX. Las Actas del Ayuntamiento de Alcañiz de esa centuria dan noticias de la utilización del castillo para usos militares, lo que ayudaría a la degradación del sepulcro. En la sesión celebrada el 13 de febrero de 1858, se leyó un oficio del gobernador militar pidiendo a la Corporación la demolición del castillo; tres días después, en otra sesión, se da cuenta que los vecinos están por conservarlo “en atención a su mérito artístico, antigüedades que contiene y a que habiendo mucha escasez de edificios crecidos en la población, podría servir para diferentes usos”; en el libro de Actas de esos años hay más información acerca de la propuesta para demoler el castillo, que afortunadamente no se llevó a cabo17. Aunque no aparece ninguna referencia en las actas municipales de ese siglo al sepulcro de Juan de Lanuza, se cree que la destrucción del sepulcro se inició con la Guerra de la Independencia18, si bien desconocemos el alcance de este deterioro y las noticias de años posteriores no lo reflejan. El castillo de Alcañiz fue declarado monumento nacional el 25 de junio de 1925.. Mariano Ardid en 1830 sólo menciona al “muy rico y primoroso sepulcro de mármol blanco”19. También se ha escrito que la destrucción de la obra fue como consecuencia de las guerras carlistas (1838, 1847 y 1874) y de la desamortización de Mendizábal (1855), cuando la iglesia del castillo fue almacén, cuadra y cuartel20. Nuevamente los testimonios escritos no se hacen eco del deterioro de la tumba del Virrey en las dos primeras guerras carlistas. José María Quadrado, en 1844, escribe sobre la mala situación del castillo calatravo, pero dice que “El principal adorno del santuario es un sepulcro plateresco del siglo XVI, cuajado de bajos relieves en finísimo alabastro, donde yace el noble comendador y prudente virrey de Aragón don Juan de Lanuza”. El texto lo repite Nicolás Sancho en 186021 .. 17. Agradezco a Teresa Thomson el haberme facilitado esta información del Archivo Municipal de Alcañiz, que se encuentra en los libros de Actas siguientes: Libro de Actas Municipales 1814-1820; Libro de Actas Municipales 1856-1860. El 13 de agosto de 1874 se decide trasladar al castillo la documentación del Archivo para protegerla (Libro de Actas Municipales 1871-1875). En 1918 vuelve a aparecer el peligro de demolición del castillo para hacer una barriada nueva, véase MICOLAU ADELL, José Ignacio,”Ocaso y renacimiento del castillo de Alcañiz”, El cerro de Pui-Pinos y el castillo de Alcañiz: una presencia histórica, Ayuntamiento de Alcañiz, 1992, pp. 19-21. 18. El castillo de Alcañiz fue ocupado por las tropas francesas y la presencia napoleónica en la ciudad concluye en 1813, véase VILLANUEVA HERRERO, José Ramón, "El castillo de Alcañiz durante el siglo XIX", El cerro de Pui-Pinos y el castillo de Alcañiz: una presencia histórica, Ayuntamiento de Alcañiz, 1992, pp. 15-18. 19. ARDID y PLANO, Mariano, Memorias para escribir la historia de la Ciudad de Alcañiz recogidas, compiladas y adiccionadas, Alcañiz, en la portada figura el año de 1852, si bien comenzó a escribirlo bastantes años antes, en el f. 161v al referirse al sepulcro menciona el letrero del epitafio, dice: “y todavía (año 1830) permanece”, mss. en el Archivo Municipal de Alcañiz. Agradezco a Teresa Thomson, encargada de este archivo municipal, haberme notificado la existencia de este manuscrito. Acerca de la presencia del ejército francés en Alcañiz, véase SORANDO MUZAS, Luis, “El castillo de Alcañiz durante la Guerra de la Independencia (1808-1814), El castillo de Alcañiz, Al-Qannis. Boletín del Taller de Arqueología de Alcañiz, núm. 3-4 (1995), Alcañiz, pp. 293-297. 20. Lo menciona SALAS, Xavier, "Escultores renacientes…", Anales y Boletín…,1941, pp. 87-89. Véase VILLANUEVA HERRERO, José Ramón, "El castillo de Alcañiz durante el siglo XIX", El cerro de…, 1992. 21. QUADRADO, José Mª, Recuerdos y bellezas de España. Aragón, Zaragoza, 1844, reimp., Zaragoza, 1937, p. 268, nota I. SANCHO, Nicolás, Descripción Histórica Artística detallada y circunstanciada de la ciudad de Alcañiz y sus afueras, Alcañiz, 1860, p. 37, el autor también escribe sobre la Guerra de la Independencia en Alcañiz y las Guerras Carlistas.. ISSN: 2340-843X. pág. 67.

(9) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 60-108. En cambio, el asedio y ataque carlista a la ciudad de 1874 tuvo como consecuencia los desperfectos del sepulcro y la profanación de los despojos del finado, como se deduce del texto de Taboada quien en 1898 escribe: “… el sepulcro plateresco de Lanuza, de finísimo alabastro, cuyos relieves y esculturas responden al sabor clásico del siglo XVI. Fue traído de Italia, representa una fortuna y la ignorancia arrancó rosetas, molduras y leones, sin otro provecho que saciar el apetito inculto; en su torpe empresa violó hasta la urna cineraria, como si fuesen oro molido las cenizas de nuestro comendador para provocar la codicia”22. El autor publica un dibujo de calidad deficiente, pero que nos da cierta idea del deterioro que la obra tenía a finales del siglo XIX y del alcance de los daños que años después sufriría (Figs. 3 y 4).. Aspectos similares a la fuente gráfica anterior se observan en la fotografía del Catálogo monumental, inédito (1909-1910), de Juan Cabré, quien anota que el sepulcro es del renacimiento italiano y que dos estatuas (se refiere a las Virtudes de la Fortaleza y de la Prudencia), son de mármol y están depositadas en “la casa de la Villa”23. Por esta razón, estas alegorías ya no aparecen en el monumento funerario en las fotografías de esos años, ni tampoco en el dibujo de Taboada de 1898. Es frecuente que las obras renacentistas en Aragón realizadas en alabastro, se consideraran traídas de Italia y en el caso que nos ocupa todavía no se conocía el encargo a Damián Forment, si bien los rasgos tan renacentistas del sepulcro llevaron a considerarla de esa procedencia (Figs. 5 y 6).. En los documentos gráficos de comienzos del siglo XX que acompañan el texto de Cabré o el de Manuel Abizanda24, se pueden apreciar los destrozos posteriores en el sepulcro. Entonces todavía se conservaba lo siguiente: el óculo con serafines del remate completo (sin el relieve interior de la Virgen acompañada de Jesús y san Juanito) y un niño sentado sobre la rosa de una voluta, los erotes completos de las enjutas del arco, la urna con las guirnaldas vegetales y veneras, un león, un grifo, un niño sosteniendo la corona vegetal (festón) en cuyo interior estuvo el escudo de Juan de Lanuza, dos Virtudes de pie sin cabeza situadas en los intercolumnios bajos (fragmentos de las otras que se alojaban en los intercolumnios superiores estaban en el suelo) y la inscripción del epitafio. En una de estas antiguas fotografías se puede leer ese texto y se advierten. 22. TABOADA CABAÑERO, Eduardo Jesús, Mesa revuelta. Apuntes de Alcañiz, Zaragoza, 1898, pp. 145 y 157 (2ª ed. Alcañiz, 1969; ed. facsímil, Alcañiz, 2006 y Valladolid, 2009). BONO SERRANO, Gaspar, Miscelánea religiosa, política y literaria en prosa y verso, Madrid, 1870, escribe sobre el estado ruinoso del castillo, pero nada dice del sepulcro.. 23. CABRÉ Y AGUILÓ, Juan, Catálogo artístico-monumental de la provincial de Teruel, tomo II, 1909-1910, p. 32, fig. 174, mss. propiedad del Ministerio de Cultura, depositado en la biblioteca Tomás Navarro del CSIC, Madrid. Por error figura la fecha de 1595. 24. Fotos en ABIZANDA Y BROTO, Manuel, Documentos…, 1917, p. 231; y en SALAS, Xavier de, "Escultores renacientes…", Anales y Boletín…,1941. Por otra parte, en el Archivo Municipal de Alcañiz (Caja A) se conservan tres fotografías (fotógrafo Gracia de Alcañiz) del sepulcro que no difieren de lo que se puede observar en la foto de Cabré.. ISSN: 2340-843X. pág. 68.

(10) CARMEN MORTE GARCÍA. los rasgos artísticos de Damián Forment en la estatua femenina de la derecha, tanto en el escorzo del cuerpo como en la airosa túnica de referencia clasicista. Para esta imagen se pudo inspirar en un grabado de Agostino Veneziano de Un hombre y una mujer de pie cogidos de la mano (1515-1530) (Figs. 7 y 8).. La destrucción del sepulcro continuó durante la última guerra civil (1936-1939) y en los años siguientes. Comprobando las fuentes fotográficas anteriores a 1936 y el estado actual de la obra, observamos que han desaparecido numerosos elementos escultóricos y decorativos, como el niño sedente sobre la cornisa, la parte superior del sarcófago, el león, el grifo, las Virtudes de los intercolumnios y el epitafio, además se mutilaron parte de la corona del remate y de los niños de las enjutas del arco. El estado lamentable en que quedó el monumento funerario ya lo dio a conocer Xavier de Salas en 1941, a quien se debe el primer estudio artístico de la obra. Este autor transcribe la carta que le manda el historiador Vicente Bardavíu, donde le informaba que antes de 1936 él vio “muchas de las figuras hermosísimas tiradas por el suelo: la mayor parte han desaparecido”25.. Caruana alude en 1952 a la destrucción y mal estado de la obra, además de mencionar que el escudo de los Lanuza “cuartelado de leones y alas se conserva destrozado en el colegio de los Escolapios de Alcañiz”26, pero no lo hemos podido localizar. José Antonio Benavente escribe en 1993: “Tenemos noticias, por otra parte, de la existencia de otros fragmentos o piezas en manos de particulares”27. A pesar de nuestros esfuerzos por ver esas piezas, existe un hermetismo por parte de estos “particulares” para informar acerca de esos fragmentos. El sepulcro se restauró y consolidó entre 1992 y 1993, entonces se repusieron diez piezas de alabastro correspondientes a las molduras y se colocaron en el remate, a los lados de la cornisa, las estatuas de las Virtudes, Fortaleza y Prudencia de acuerdo a lo señalado en el contrato con Forment. En la Memoria del proyecto de restauración, se menciona que la falta de fragmentos escultóricos y arquitectónicos supera el 25%, algunos originales que se conservaban sueltos en el castillo, fueron repuestos. En la documentación gráfica presentada se señalan las zonas de intervención en el sepulcro28.. 25. SALAS, Xavier de, "Escultores renacientes…", Anales y Boletín…, 1941, pp. 79-92, la carta en p. 88, nota 18, con fotografías anteriores a 1939. 26. CARUANA GÓMEZ DE BARREDA, Jaime, "La Orden de Calatrava…", Teruel, 1952, p. 143. El mismo autor en El castillo…, 1955, p. 104, repite lo referente al escudo de Lanuza que se conserva destrozado en el colegio de los Escolapios de Alcañiz. 27. BENAVENTE, José Antonio, «El castillo desconocido», El cerro de Pui-Pinos y el castillo de Alcañiz: una presencia histórica, Ayuntamiento de Alcañiz, pp. 25-29. 28. En el Archivo Municipal de Alcañiz (AMAL) se conserva la Memoria del Proyecto básico y de ejecución de restauración del Sepulcro de Juan de Lanuza en el castillo de calatravos de Alcañiz (septiembre 1991), realizada por el arquitecto Joaquín Magrazo Gorbs, AMAL, sign. 3474. ISSN: 2340-843X. pág. 69.

(11) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 60-108. Mª Luisa Miñana y otros autores publicaron en 1991 un estudio monográfico, en el que dibujan una reconstrucción ideal del sepulcro29. Forment cumplió con las medidas exigidas en el contrato (28, 5x18 palmos, 5,5 m. de alto por 3,47 m. de ancho), mide unos 5,7 m. de alto por 3,46 m. de ancho y contradicen la afirmación recogida por Xavier de Salas y Cid Priego de que el escultor falló en las medidas y hubo de reformar la capilla románica30. Parece que debió alterar la prolongación cónica embebida en el muro, situada debajo de la ménsula donde apean los arcos fajones a la altura de la imposta. La alteración consistió en cortar esta estructura cónica dada la altura del sepulcro. De igual modo creemos que el escultor en la traza pudo incluir un frontón como remate del sepulcro y prescindir de él porque la altura de la obra no lo permitía, una hipótesis que justificaría el cambio realizado y en su lugar se simuló un frontón pintado, conservado hasta 1992 y visible en las fotografías antiguas anteriores a esa fecha (Fig. 9).. Fig. 3: Dibujo del sepulcro de Juan de Lanuza publicado por E. J. Taboada en Mesa Revuelta. Apuntes de Alcañiz, 1898, p. 157. 29. MIÑANA, Mª Luisa, et al., El sepulcro de don Juan de Lanuza, 1991, pp. 297-321; es erróneo el dibujo de la postura del niño sustentante de la corona vegetal. 30. SALAS, Xavier de, "Escultores renacientes…", Anales y Boletín…, 1941, p. 89; CID PRIEGO, Carlos, "El sepulcro de don Juan de Lanuza en la iglesia de Alcañiz ", Seminario de Arte Aragonés, núm. VII-IX (1957), Zaragoza, pp. 89-117, esp. pp. 96-97. Cada columna inferior del sepulcro de Lanuza mide 146 cm. ISSN: 2340-843X. pág. 70.

(12) CARMEN MORTE GARCÍA. Fig. 4: Prótomo de caballo, sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: Paco Climent, 2013.. Fig. 5: Sepultura de Juan de Lanuza. Foto: Juan Cabré, Catálogo Monumental, 1908-1910. https://biblioteca.cchs.csic.es/digitalizaciontnt/index_interior_teruel.html (abril, 2103).. ISSN: 2340-843X. pág. 71.

(13) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 60-108. Fig. 6: Virtud de la Fortaleza, sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: Paco Climent, 2010.. ISSN: 2340-843X. pág. 72.

(14) CARMEN MORTE GARCÍA. Fig. 7: Sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: Archivo Mora, anterior a 1936 (001410). Archivo Histórico Provincial, Zaragoza. Gobierno de Aragón.. ISSN: 2340-843X. pág. 73.

(15) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 60-108. Fig. 8: Vista parcial del sepulcro de Juan de Lanuza. Foto: anterior a 1936, Archivo Gracia, Alcañiz.. ISSN: 2340-843X. pág. 74.

(16) CARMEN MORTE GARCÍA. Fig. 9: Sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: Javier Sáenz, marzo de 1990.. Fig. 10: Vista parcial del sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: archivo de la autora, 2010.. ISSN: 2340-843X. pág. 75.

(17) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 60-108. LAS FORMAS ARTÍSTICAS Y LAS FUENTES FIGURATIVAS. A pesar de la destrucción sistemática del sepulcro del virrey Juan de Lanuza desde el siglo XIX hasta 1939, tanto por los elementos que quedan como por la lectura atenta del contrato, nos podemos aproximar a saber cómo era este suntuoso monumento funerario renacentista realizado todo en alabastro, diseñado por el escultor “al modo romano” según la traza presentada, con una estructura en arco de triunfo de tres calles (las laterales de dos pisos para acoger estatuas) sobre pedestal, apoyado en un zócalo y rematado con óculo central e imágenes sedentes a los lados31. La disposición en “arcosolio” tiene su precedente en el arte paleocristiano. La estructura en arco de triunfo es un modelo italiano que ya había surgido en Florencia en el siglo XV32 del que se pueden citar diferentes ejemplos, sin olvidar que Diego de Sagredo en las Medidas del Romano (Toledo, 1526, f. 3r) presenta el grabado de un sepulcro parietal en arco de triunfo. La imagen acompaña al texto del tratado de cuando Picardo visita a Tampeso y le pregunta: pero dime qué pintura es esta que estás traçando que según a mi me parece, su ordenança es al romano; Tampeso le contesta: Una muestra es de sepultura para nuestro obispo. Y Picardo le replica: Bien podría pasar por retablo: y aun sería mejor empleada33. Esta confusión que Sagredo plantea entre el tema funerario y retablístico, la plasma Forment en el diseño del sepulcro en cuerpos y calles, del mismo modo que hacen otros artistas en España en el siglo XVI.. Si bien, a Forment no le debía ser ajeno el tratado de Sagredo, dado que su éxito fue inmediato como atestiguan las diferentes reediciones y la traducción a otras lenguas34, desconocemos las obras de esta tipología que pudieron existir en Aragón anteriores al sepulcro, al haber desaparecido35. En nuestra opinión, las fuentes figurativas que pudieron influir en el escultor cuando proyecta la obra de Alcañiz, fueron aquellas que conoce en Cataluña, en concreto tres sepulcros importados de Italia en arco de triunfo: el del virrey Ramón de Cardona en la iglesia parroquial de Bellpuig (Lérida, 1522-1525), el del virrey Juan de Aragón (ca. 1508) y el de Bernat de Vilamarí (ca. 1516-1518), estos dos últimos conservados en el atrio de la abadía de Montserrat. Los tres. 31. Esta estructura en arco de triunfo romano se reprodujo en retablos, sepulcros, monumentos, portadas… El contrato del sepulcro de Alcañiz se encuentra en el Archivo Histórico de Protocolos de Zaragoza, notario Pedro López, 1 de febrero de 1537, ff. 57 y 58. 32. PAOLETTI, John T., RADKE, Gary M., El arte en la Italia del Renacimiento, Madrid, Ed. Akal, 2002. Como ejemplo de esta nueva tipología es Bernardo Rossellino quien la inaugura en la realización de la tumba parietal de Leonardo Bruni, colocada en la basílica de Santa Croce de Florencia (1444 – 1447). 33. Se trata del obispo de Burgos, Juan Rodríguez de Fonseca.. 34. Un estudio del tratado en MARÍAS, Fernando, BUSTAMANTE GARCÍA, Agustín, "Las Medidas de Diego de Sagredo", en Diego de Sagredo, Medidas del Romano, Madrid, 1986, pp. 1-139. 35. MIÑANA, Mª Luisa, et al., El sepulcro de don Juan de Lanuza…., 1991, pp. 309-310, aluden a dos sepulcros del Monasterio de Santa Engracia de Zaragoza, el del canciller Selvagio encargado a Alonso Berruguete (1518) y el del matrimonio del vicecanciller Antonio Agustín y Aldolza Albanell encargado a Gil Morlanes hijo (1526). En ambos había estatuas de Virtudes y del segundo se proponen a Forment como modelo las cuatro columnas inferiores, como veremos. Sobre los dos sepulcros con bibliografía anterior, en MORTE GARCÍA, Carmen, “El monasterio jerónimo de Santa Engracia de Zaragoza en el mecenazgo real”, Santa Engracia. Nuevas aportaciones para la historia del monasterio y basílica, Zaragoza, 2002, pp. 102-178.. ISSN: 2340-843X. pág. 76.

(18) CARMEN MORTE GARCÍA. monumentos anteriores los ve durante su estancia en tierras catalanas y del primero debió tomar apuntes, cuando hace el peritaje (visura) por encargo de la Generalitat de Cataluña en 1532 y los de Montserrat cuando la realización de su retablo mayor. De la tumba del virrey Cardona, viene la sugerencia de colocar dos estatuas sedentes en las esquinas del ático y en el centro el medallón para alojar la Virgen con el Niño. Del sepulcro Vilamarí pudo tomar la idea de colocar cuatro virtudes de pie en dos pisos, flanqueando el arco central, y del sepulcro de Juan de Aragón debe proceder el arco casetonado, un elemento que ya figura en los arcos de triunfo de la Roma antigua. También las virtudes de la Fortaleza y de la Prudencia conservadas muestran la influencia de los relieves de la Justicia y la Fortaleza que talló Ordóñez en la sillería de coro de la catedral de Barcelona.. Como hemos comentado, el sepulcro de Alcañiz pertenece a la etapa final de la carrera profesional de Damián Forment (+1540), iniciada en Valencia en el taller paterno antes de 1500. Precisamente entre ese año y 1503, Pablo, Onofre y Damián Forment, realizaron la imaginería del retablo de la capilla de la Inmaculada del convento de la Puridad de Valencia, conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Damián en esta obra aragonesa domina el lenguaje plenamente renacentista, tanto en el ornato como en lo figurativo y se siente atraído por los modelos rafaelescos, que conocería a través de los grabados italianos de la escuela del Maestro de Urbino. Estas estampas ya las había empleado en el retablo mayor de la catedral de Huesca, contratado en 1520 y terminado ya en julio de 1534 cuando tiene lugar el examen de la obra oscense. En el documento notarial del monumento funerario de Alcañiz, se detalla la iconografía y se insiste en que todos los elementos arquitectónicos y decorativos se labren “al romano”, es decir renacentista, según estaba dibujado en la traza de Forment, la cual se nombra varias veces en todo el documento. Este término al romano se equiparaba al modo antiguo y comenzó a utilizarse en España a finales del siglo XV, por contraposición al llamado “moderno” o gótico. El lenguaje arquitectónico de tradición clásica, adaptado al gusto hispano del siglo XVI, se observa en el arco de medio punto, casetones, columnas anilladas, frontón (simulado de pintura) con medallón y entablamentos (arquitrabe, friso y cornisa), con los habituales dentellones, ovas y dardos.. En este ornato al romano se recogen los motivos propios del repertorio renacentista y el escultor manifiesta que ha asimilado el nuevo lenguaje anticuario de los grutescos. Muchos de esos motivos parten en buena medida del descubrimiento de algunas de las estancias de la Domus Aurea en Roma en 1480 y de la difusión de sus frescos que se hizo a través de grabados, dibujos y pinturas de los grandes maestros, como Pinturicchio, Perugino, Signorelli, Amico Aspertini, Rafael y su escuela. Forment aquí se inspira con preferencia en las estampas de Nicoletto Rosex da Modena, Giacomo Francia, Giovanni Antonio da Brescia36. 36. Desde la exposición de Andrea Mantegna de 1992 (catálogo de la exposición de la Royal Academy de Londres y el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, ed. Thames and Hudson, 1992), se admite que los grabados con las iniciales Z. A. son de Giovanni Antonio da Brescia, y no de un tal Zoan Andrea inexistente. Para estos grabados tempranos, véase LAMBERT, Gisèle, Les premières gravures italiennes: Quattrocento-début du Cinquecento: inventaire de la collection du département des estampes et de la photographie, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1999. ISSN: 2340-843X. pág. 77.

(19) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 60-108. y Agostino Veneziano, algunas de estas estampas fueron muy divulgadas dado que las grabaron maestros diferentes (Figs. 11 a 14).. Fig. 11: Panel ornamental, detalle, 1490-1515. Giovanni Fig. 12: Panel ornamental, detalle. Grabado por Giacomo Pietro da Birago y Giovanni Andrea da Brescia. Foto: Francia, editado por Antonio de Salamanca, Roma, 1510archivo de la autora. 1530. Foto: archivo de la autora.. Fig. 13: Panel ornamental con grifos, detalle, 1490-1515. Fig. 14: Panel ornamental, detalle. Grabado por Giacomo Giovanni Andrea da Brescia y Giovanni Pietro da Birago. Francia, editado por Antonio de Salamanca, Roma, 15101530. Foto: archivo de la autora. Foto: archivo de la autora.. ISSN: 2340-843X. pág. 78.

(20) CARMEN MORTE GARCÍA. Fig. 15: Panel ornamental, detalle. Grabado por A. Veneziano, editado por A. Salamanca, Roma, 1530-1535. Foto: http://www.britishmuseum.org/explore/ research, nº1873,0809.774 (abril, 2013).. Fig. 16: Detalle del sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: archivo de la autora, 2010.. ISSN: 2340-843X. pág. 79.

(21) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 60-108. Se labró en el sepulcro de Juan de Lanuza un rico muestrario decorativo de herencia clásica que cobra valor en el Renacimiento. Se esculpieron figuras humanas foliáceas, seres híbridos, hermes aladas, mascarones vegetalizados, putti, cuernos de la abundancia, guirnaldas florales, ramilletes de frutas, rosas, acanto, coronas vegetales, placas (imitando las tabulae romanas, con dos triángulos añadidos en los lados menores), pebeteros, cabezas de carneros y de caballos37, dragones y panoplias militares en las columnas inferiores y en el frente del pilar, donde se cuelgan de una argolla. Estos últimos elementos son motivos recurrentes en los monumentos funerarios renacentistas con un sentido triunfal, como sucede en el mencionado sepulcro de Bellpuig. En el basamento de esta obra catalana, donde está la firma del escultor Giovanni Nola, hay unos hipocampos o caballitos de mar afrontados, que también los vemos en el friso sobre las columnas del segundo piso del monumento de Alcañiz. El mundo del grabado también reprodujo esta iconografía como sucede en un panel ornamental de Agostino Veneziano (Figs. 15 y 16).. Respecto a lo exigido al escultor en la capitulación del sepulcro de hacer las cuatro columnas inferiores revestidas de follajes, como las del sepulcro del vicecanciller Antonio Agustín, no parece que se hayan conservado para determinar cómo le pudieron influir. De este último monumento aragonés hay restos en el Museo de Zaragoza y se encargó a Gil Morlanes el Joven. No obstante, advertimos semejanzas con una pareja de columnas que se identifican con las hechas por Morlanes en el tabernáculo de Nuestra Señora del Portillo (Museo de Zaragoza), tanto en el fuste anillado y retallado, como en el ornato. Curiosamente, el 29 de agosto de 1527 se menciona en el contrato con Morlanes que Forment había asesorado la construcción de este templete, que se iba a realizar en alabastro y madera38.. Esa decoración era ya habitual y algunos de sus elementos los había planteado Forment en los sepulcros –atribuidos– de los Cardona, en la catedral de Tarragona (1532-1535), con los que hay además otras semejanzas, como la corona floral (con el escudo heráldico) sostenida por dos niños y los grifos. Los grutescos de figuras femeninas vegetalizadas y con los brazos transformados en alas, se pueden vincular formalmente con paneles ornamentales italianos, de Giacomo Francia y Agostino Veneziano, al igual que los seres metamorfoseados en sinuosas ramas vegetales39. El escultor se inspiraba en otras obras de esos años en grabados de Veneziano, como sucede en el retablo mayor de Santo Domingo de La Calzada (La Rioja).. 37. Para las cabezas de caballos Forment también pudo tener en cuenta grabados de N. R. da Módena y G. A. da Brescia.. 38. ABIZANDA y BROTO, Manuel, Documentos…, 1915, p. 129.. 39. El grabado, Panel ornamental, de Giacomo Francia, que publica en Roma Antonio de Salamanca y hay copia de Agostino Veneziano, fue editado también en Roma y por el mismo Salamanca; está fechado entre 1530 y 1535; hay ejemplares de ambas estampas en el British Museum (AN59104001 y AN53861001). Otros elementos recuerdan a vainas repletas de grano, propios de los grutescos renacentistas, que nada tiene que ver con la espiga de trigo del sepulcro alcañizano, que algunos quieren “adivinar” pensando que Forment dejó allí el símbolo de su apellido, según hizo en el sotabanco del retablo mayor del Pilar de Zaragoza, véase la figura 2. ISSN: 2340-843X. pág. 80.

(22) CARMEN MORTE GARCÍA. A pesar de los destrozos, la labor en el sepulcro de Alcañiz es de muy buena factura, tanto en los grutescos y decoración en relieve, como en las dos bellas esculturas de bulto de las Virtudes conservadas, de las que nos ocuparemos más adelante. La prolija decoración icónica del piso inferior es propia del Primer Renacimiento hispano y obedece a los gustos artísticos de los albaceas testamentarios de Juan de Lanuza, dado que especifican en el contrato cómo las columnas debían estar “revestidas de follaje”. El ornato, a base de tabula ansata y guirnaldas, continúa en la parte de los intercolumnios que no tapaban las estatuas de las Virtudes.. Volviendo a la capitulación del sepulcro, la descripción comienza por el remate con los elementos situados sobre la cornisa: en el centro, un medallón (redondo) rodeado de serafines y dentro, Nuestra Señora con el Niño en los brazos y san Juan Bautista niño a los pies, acompañado del cordero. A los lados de este tondo se disponían dos hojas “al romano” con rosa y niño sentado (se labró además una cabecita de ángel), mientras en las esquinas iban las virtudes Prudencia y Fortaleza, sedentes.. Este remate, del que ha desaparecido la pintura del simulado frontón, apoya en el potente entablamento, en cuyo friso se sucede un ornato renacentista a base de cornucopias y rostros humanos vegetalizados (mascarones), unos tienen la boca abierta y otros cerrada, con cordón de perlas en la cabeza. El referente formal de este motivo en el Renacimiento fue la Antigüedad que Forment debió conocer a través de las estampas de Nicoletto Rosex da Modena, en concreto en los llamados Paneles ornamentales de la Victoria Augusta, editados en Roma hacia 1507, de los que hicieron copia los grabadores Giovanni Antonio da Brescia y Lambert Hopfer, de ahí el éxito que tuvieron esas composiciones entre los artistas del Cinquecento40. En medio del friso y encima de la clave del arco se debía colocar la virtud de la Justicia en lugar de la muerte que estaba dibujada en la traza (Fig. 10). Esta disposición supuso romper el entablamento como se aprecia en la actualidad.. El arco de medio punto moldurado tiene su intradós casetonado con rosas y en cada enjuta hay un erote (niño), uno de los conservados parece que está dormido y lleva carcaj con flechas. En la pared (cubierta con losas de alabastro) del arcosolio se disponía un redondo con una Verónica (Santa Faz) y dos ángeles tenantes. Más abajo figuraba el bulto yacente del difunto, la postura preferida por el arte sepulcral cristiano, si bien no podemos precisar más acerca de la representación de su figura ni de los objetos que le acompañaban. Estaba sobre el sarcófago (“baso”), un elemento italianizante más, que adoptaba la forma de bañera arrancando de un rectángulo que se adornaba con veneras, festones y escamas, mientras la zona inferior conservada tiene hojas “al romano”. Nuevamente, la referencia de la composición decorativa del rectángulo, que conocemos por antiguas fotografías, está en fuentes grabadas italianas, en concreto un panel ornamental (1490-1515) grabado. 40. LEVENSON, Jay A., K. OBERHUBER, Konrad, SHEEHAN, Jacquelyn L., Early Italian engravings from the National Gallery of Art, Washington, 1973, núm. 98, pp. 172-175. ISSN: 2340-843X. pág. 81.

(23) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 60-108. conjuntamente por Giovanni Pietro da Birago y Giovanni Antonio da Brescia (Fig. 11)41.. Dos leones sustentaban el sarcófago y a cada lado se alojaba un niño doliente (“que muestran llorar” se precisa en el contrato) con antorchas. Debajo de estas cuatro imágenes y separados por una moldura “al romano”, se colocaban dos grifos en los extremos y en el centro una corona floral (festón) con el escudo heráldico del virrey Lanuza, con un niño tenante a cada lado. Esta disposición procede del arte sepulcral de la Antigüedad. Esos animales híbridos, los había empleado Forment en los sepulcros que se le atribuyen de los Cardona, de la catedral de Tarragona, pero en las esquinas, como años antes había elegido Doménico Fancelli para los sepulcros del príncipe don Juan (Ávila, monasterio de Santo Tomás), de los Reyes Católicos (Granada, Capilla Real) y del cardenal Francisco Jiménez de Cisneros (Alcalá de Henares, capilla de la Universidad). Por fotografías antiguas del sepulcro de Alcañiz, el modelo de grifo remite a un grabado que representa un Panel ornamental con dos cupidos (1490-1515), realizado conjuntamente por Giovanni Antonio da Brescia y Giovanni Pietro da Birago (Fig. 13)42.. Continúa el documento contractual aludiendo a las cuatro columnas del primer piso “revestidas de follaje”, al modo de las del sepulcro del vicecanciller Agustín, ubicado entonces en el monasterio de Santa Engracia. Mientras que para el mismo número de columnas del segundo piso se aceptaba lo diseñado en la traza, con ligeros cambios en el fuste en cuanto a la colocación de las guirnaldas (festones) y el tercio inferior retallado. En los intercolumnios se disponía una Virtud de bulto: Fe, Esperanza, Caridad y Templanza. En el friso del entablamento, que divide estos dos pisos, están las armas de la Orden de Calatrava (la cruz griega flordelisada en sus extremos y dos llaves o trabas, insignias que tomaba el Maestre de Calatrava en sus armas) (Fig. 16).. En los pedestales de las columnas inferiores todavía se conserva la representación de “huesos de muerto, a modo de trofeo”. En el centro estaba la lápida con el texto del epitafio grabado: “epigrama con letras cavadas (grabadas) y echadas de betún negro”43. Este no se precisa, pero fotografías antiguas, anteriores a 1936, permiten leer la siguiente inscripción: “ESTA SEPVLTVRA ES DEL MVI ILL(ustre) SENOR DON/ IOAN DE LANVCA, BISSOREI DE ARA/GON, COMENDADOR MAIOR DE / ALCANIZ, ELECTO MAESTRE. 41. Disponible en http://www.britishmuseum.org/explore/galleries/ancient (Nº 1852,0612.115 y Nº1845,0825.685). Página consultada el 18 de abril de 2013. 42. Una fuente figurativa que Forment también había utilizado en los sepulcros de los Cardona, véase MORTE GARCÍA, Carmen, Damián Forment..., 2009, p. 313, (por error figura Zoan Andrea, que como hemos anotado antes, hoy se admite que los grabados con las iniciales Z.A. son de Giovanni Antonio da Brescia, y no de un tal Zoan Andrea inexistente). British Museum, núm. ref. 1845,0825.681. 43. El color negro permitiría una mejor lectura del texto porque resaltaría del blanco del alabastro.. ISSN: 2340-843X. pág. 82.

(24) CARMEN MORTE GARCÍA. DE/ MONTESSA. MVRIO A VINTI/CINCO DE MARCO DEL ANNO 1535”44 (Fig. 17).. A los lados se colocaban ocho pequeños balaustres renacentistas, de vientres bulbosos, un elemento que ya había empleado Forment en el retablo de Santa Ana de la catedral de Huesca (1522-25). Finalmente, todo el monumento se levanta sobre un zócalo adornado con “molduras al romano”, de relieves muy planos de hojas estilizadas.. Fig. 17: Lápida con el texto del epitafio, sepulcro de Juan de Lanuza. Foto: anterior a 1936, Archivo Gracia, Alcañiz.. EL SIGNIFICADO: ICONOGRAFÍA DEL SEPULCRO. En la elección de la iconografía del sepulcro de Alcañiz debieron intervenir los comitentes y el escultor, a cuya traza presentada se hacen ligeros cambios tal como se reseñan en la capitulación del monumento, es decir, se obligaba a Forment a seguir las directrices iconográficas, como así fue. Desconocemos el procedimiento llevado a cabo en los encargos de las obras, pero antes de protocolizar el contrato debía existir un intercambio de ideas entre artistas y clientes, siendo estos últimos casi siempre los que impondrían sus gustos. La estructura en forma de arco de triunfo romano no implica un exclusivo contenido pagano del sepulcro, porque es preferente el significado cristiano y está dirigido a la salvación del alma del difunto, influido por el humanismo renacentista. Las imágenes divinas de clara alusión a la salvación de Juan de Lanuza son: la Santa 44. Hemos hecho la trascripción del epitafio a partir de las fotografías antiguas, esta transcripción figura en distintas publicaciones con matices diferentes. La inscripción ya la recogió bien ZAPATER, Pedro Juan, La Tesorera, descubierta…, 1704 y con la variante de “Illustre” por “alto” en QUADRADO, José Mª, Recuerdos y bellezas…, 1844 y TABOADA CABAÑERO, Eduardo Jesús, Mesa revuelta…, 1898 y otros. En AA.VV., El Castillo de Alcañiz, Cartillas Turolenses, núm. 19, Teruel, 1988, se repite también en la referencia al epitafio “muy alto” y por error el año 1533 como la fecha de la muerte de Lanuza, confusión que parte de la publicación mencionada de CARUANA (1952) y que todavía figura en una publicación de 2009 que recoge las restauraciones llevadas a cabo por el Gobierno de Aragón desde 1984. ISSN: 2340-843X. pág. 83.

(25) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 60-108. Faz que estaba colocada encima de la imagen del yacente), ángeles y la Virgen con el Niño acompañados de san Juanito, dentro de un medallón con serafines culminando el sepulcro. Este se pone bajo el amparo de Nuestra Señora y gracias a ella el Virrey alcanzará la vida eterna.. Por otra parte, si la representación de las virtudes Teologales y Cardinales está ya en los sepulcros góticos, el cambio en el tema de estas alegorías éticas se concreta en que aparecen como imágenes ataviadas a la manera clásica. Además, hay una iconografía pagana que procede de los sepulcros del renacimiento italiano, cuyas novedades se introducen en el arte español durante el siglo XVI. Entre las imágenes que denotan un gusto all´antica, ya presentes en los sarcófagos de la Roma de la Antigüedad, están los seres híbridos, el mundo vegetal, trofeos militares, genios funerarios y putti (Figs. 18 y 19).. Figs. 18 y 19: Grutescos, sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: archivo de la autora, 2010.. ISSN: 2340-843X. pág. 84.

(26) CARMEN MORTE GARCÍA. Para entender el mensaje que se quiso dar con los temas del sepulcro del Virrey, la lectura del monumento debe hacerse de abajo arriba y analizamos más detenidamente aquellas citadas en el contrato45. La imagen terrorífica que presentaba la traza de Forment con la Muerte colocada en lugar muy visible, sobre el arco y en medio del friso, se suprimió y en cambio se especifica en la capitulación que iba la Justicia, mientras que en sendos pedestales inferiores se tallan “a modo de trofeo unos güesos de muerto”; son tibias y omoplatos. De este modo, conserva la idea del Memento mori para que el espectador reflexione sobre la brevedad de la vida, además de expresar el carácter triunfal de la muerte cristiana46. Por esta razón, se colocaban a los lados la cartela (tabula ansata) con el epitafio donde se identificaba el nombre del finado, Juan de Lanuza, la fecha de su defunción y el texto, donde se aludía a los cargos más importantes que había desempeñado y a las dignidades recibidas. Todo ello como culto a la personalidad del Virrey. El contenido del epigrama fue una elección de los encargantes de la obra, “las quales letras serán las que quieran los dichos señores disponedores”, se escribe en el contrato.. Como es habitual en los sepulcros murales, el escudo de armas del Virrey estaba debajo de la representación del difunto. La heráldica es el sello de propiedad del monumento y además indica su pertenencia a un estamento superior, la nobleza. Dada la importancia del linaje, se menciona expresamente en el contrato la disposición del escudo en el centro, dentro de una corona de flores y frutos (festón), con dos niños tenantes del escudo y un grifo a cada lado.. Guirnaldas y flores naturales que se ofrecían tradicionalmente a los difuntos, fue una costumbre retomada por el mundo renacentista. Los escasos restos conservados de esta corona no permiten dar una simbología más precisa. Los grifos, animales fantásticos en los que se unen partes de águila y león, se vinculan a la escultura funeraria desde los etruscos y en los monumentos funerarios romanos son los que conducen las almas de los elegidos a las esferas celestiales. Estos seres híbridos aparecen también en los sarcófagos paleocristianos y como guardianes del sepulcro están en la esquina de las tumbas de los Cardona en la catedral de Tarragona, englobados en los proyectos del taller de Forment en Cataluña entre 1532 y 1535.. La disposición yacente de Juan de Lanuza es la más habitual en el arte sepulcral cristiano, que se debió representar durmiendo como dando a entender la idea de la muerte como sumida en el sueño en espera de la resurrección. El bulto del finado descansaba sobre el sarcófago adornado con guirnaldas (festones) y veneras. Las primeras son frecuentes en el arte romano clásico como símbolo de abundancia y ligados a los monumentos. 45 Una interpretación iconográfica en MIÑANA, Mª Luisa et al., El sepulcro de don Juan de Lanuza…., 1991, pp. 312-316. Una relación de la iconografía en la escultura funeraria renacentista de España, véase REDONDO CANTERA, Mª José, El sepulcro en España en el siglo XVI. Tipología e iconografía, Madrid, 1987, cap. IV. 46. REDONDO CANTERA, Mª José, El sepulcro…, 1987, p. 224.. ISSN: 2340-843X. pág. 85.

(27) ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 60-108. funerarios, como imagen de vida y de muerte. La venera en el cristianismo significa la regeneración por el Bautismo. Sujetaban la urna funeraria las figuras de dos leones, que por su carácter vigilante y protector se colocan ya en los monumentos funerarios desde la Antigüedad (“el león dormía mientras vigilaba”), aquí como guardianes podían tener un contenido resurreccional por el poder de Cristo (asociado con el león) sobre la muerte47.. A los lados de estos animales iban sendos niños dolientes “con unas achas en las manos que muestren llorar”. Debía tratarse de genios funerarios apoyados en antorchas invertidas, según estaban presentes en el sepulcro de Pedro Enríquez de Ribera, de Antonio María de Aprile, de 1525 (Sevilla, Cartuja de Santa María de las Cuevas). Al parecer, proceden de la iconografía funeraria desde la época clásica, identificándose con los hermanos Hipno y Tánato en época renacentista a través de las ideas neoplatónicas, como representación del Sueño y de la Muerte respectivamente, adaptándolos a planteamientos cristianos. Como no se conservan, desconocemos cómo se disponían las antorchas para comprender su completo significado48. En el ámbito catalán este tema mitológico está en el sepulcro marmóreo de Jeroni Descoll de Oliva que se lo encargó en Nápoles en 1536, donde ocupaba el cargo de regente de la Cancillería. La iconografía de los genios funerarios todavía pervive en el sepulcro del cardenal Jaime de Cervantes (Tarragona, catedral).. La Redención del difunto gracias al sacrificio y sufrimiento de Cristo se plasmaba en el relieve de La Santa Faz, auténtica Imago pietatis, sostenida por dos ángeles como instrumentos de la voluntad Divina, colocado encima de la estatua del finado. En el contrato se le denomina Verónica (en latín vera icon, verdadera imagen) y se refiere a la imagen de la cara de Jesucristo impresa en un paño (Santa Faz), que según la tradición católica ocurrió durante la Pasión de Cristo, cuando una mujer (después sería llamada Verónica) se quitó su velo para secar con él la cara del Mesías. Esta imagen sagrada era corriente en el arte español49.. La estructura del arco de triunfo y la propia iconografía manifiesta la idea de triunfo sobre la muerte por la salvación, conseguida en este caso por el triunfo de las virtudes del Comendador de Calatrava. También. 47. La referencia de la vigilancia de Cristo, en el Salmo CXXI, donde se dice del león de Judá o Cristo. La relación del leónresurrección, en EL FISIOLOGO, Bestiario medieval, Buenos Aires (1973), p. 41. Véase GONZALEZ DE ZARATE, Jesús Mª, Saavedra Fajardo y la literatura emblemática, Valencia, 1985. 48. Sobre este tema en los sepulcros, REDONDO CANTERA, Mª José, El sepulcro…, 1987, pp. 224-226. Antorchas encendidas son usuales en relación a los temas funerarios, así por ejemplo las encontramos llevadas por niños en el ático del sepulcro del obispo Diego de Avellaneda (1536-1542, Valladolid, Museo Nacional de San Gregorio) realizado por Felipe Vigarny y otros artistas, además de las esculpidas en la lápida de 1578 que conmemora a todos los nobles difuntos, situada en la capilla de los Españoles del claustro de la iglesia de Santa María Novella de Florencia. Diferentes referencias a las hachas de fuego se encuentran en textos de la Biblia. 49. STOICHITA, Victor I., “La Verónica de Zurbarán”, Norba-Arte, núm. 11 (1991), Cáceres, pp. 71-90, “la leyenda de la Verónica es una variante de época medieval (surge hacia 1300) de la antigua leyenda de Abgar”; este autor también señala la importancia que tuvo esta historia en el debate sobre las imágenes en la Contrarreforma. ISSN: 2340-843X. pág. 86.

(28) CARMEN MORTE GARCÍA. están presentes imágenes paganas, apoyadas en el pensamiento neoplatónico, con un significado similar de triunfo y salvación.. En el contrato se precisa la colocación de las Virtudes, tres teologales (Fe, Esperanza y Caridad) y cuatro cardinales (Justicia, Prudencia, Fortaleza y Templanza). Las primeras, junto a la Templanza, se ubicaban en los intercolumnios, la Justicia ocupaba el centro del friso sobre el arco triunfal, mientras que la Prudencia y la Fortaleza iban en el ático, al costado del óculo del frontón de pintura. La representación de las Virtudes en el Arte es frecuente desde el siglo XIV y en los sepulcros es una iconografía habitual en la época, por considerarse como alegorías éticas del buen cristiano, al oponerse a los siete pecados capitales. Su origen está en la filosofía clásica, aunque los teólogos ya desde la época medieval trataron de justificar su existencia a partir de algunos textos de la Biblia50. Las virtudes teologales son frecuentemente citadas en el Nuevo Testamento, particularmente en la Primera Carta del Apóstol San Pablo a los Corintios, 13, 13; se supone que son recibidas por todos los cristianos en el momento del Bautismo.. En la Antigüedad diversos autores mencionan en sus obras lo que hoy conocemos como virtudes cardinales, así sucede con Cicerón (De officiis) o con Platón (La República). A estas virtudes morales, que para los cristianos desempeñan un papel fundamental, se refiere San Agustín de Hipona, De moribus Ecclesiae Catholicae (1, 25, 46). En el sepulcro de Alcañiz, la protagonista por su ubicación era la estatua de la Justicia, de acuerdo a la exigencia de los comitentes, que podía aludir a la justa actuación del virrey Lanuza. La “justicia” designaba, en sentido bíblico, el conjunto de todas las virtudes según el Libro de la Sabiduría: “¿Amas la justicia? Las virtudes son el fruto de sus esfuerzos, pues ella enseña la templanza y la prudencia, la justicia y la fortaleza: lo más provechoso para el hombre en la vida” (Sabiduría, 1:1; 8:7). También Baltasar de Castiglione, en el Cortesano, menciona a la Justicia como virtud básica51. Se ha apuntado que el triángulo es la representación figurada de esta Virtud, según Piero Valeriano en Hieroglyphica sine de sacris aegyptiorum aliarumque gentium lietris commentarii (1567), situándose en el sepulcro de Alcañiz “sobre un imaginario triángulo equilátero”52. 50. PANOFSKY, Erwin, Tomb sculpture Ancient Egypt to Bernini, Londres, 1964; reed. Nueva York, 1992, considera que el éxito de las Virtudes en el arte sepulcral del Renacimiento se debe al interés por la glorificación del pasado del difunto. En otro ámbito no funerario, podemos recordar la pintura de Santo Domingo de Silos (Museo Nacional del Prado), procedente de Daroca, Zaragoza, con representación del obispo sedente en el trono, donde aparecen las virtudes teologales y las virtudes cardinales. También que en los aparatos, para la entrada triunfal de León X en Florencia, había en cada uno de los arcos una estatua de las virtudes teologales y cardinales, excepto la de la Caridad que estaba en la hornacina de la fachada del Duomo y todas juntas se colocaron en el aparato levantado en la Via Cerratini.. 51. Los cuatro libros del Cortesano, traducidos en lengua castellana por Boscán, Barcelona, 1534, “la justicia… reina de todas las otras virtudes, pues muestra de hacer lo que se debe hacer, y de huir lo que se debe huir” (libro IV, cap. I); “tras esto de mostrarla, que de los cuidados que ha de tener el príncipe, el más importante es el de la justicia…”(libro IV, cap. IV). 52. Citado por MIÑANA, Mª Luisa, et al., El sepulcro de don Juan de Lanuza…., 1991, pp. 312-317. La virtud de la Justicia preside la tumba del abogado y diplomático, Bernardo Giugni (1467, La Badia Fiorentina, Florencia), está colocada sobre la imagen yacente del difunto. En cambio, es la virtud de la Caridad la que se ubica en el mismo lugar en el sepulcro del conde Ugo di Toscana (1469-1481), labrado por Mino da Fiesole para la misma iglesia de Florencia, que culmina con un tondo de la Virgen con el Niño.. ISSN: 2340-843X. pág. 87.