LA
AVENTURA
Y LA
PATRIA:
EL HÚSAR DE LA MUERTE
(1925)
DE PEDRO SIENNA
Jorge Rufflnelli Altesor
Departamento de
españoly
portuguésUniversidad de Standford
Resumen
El Húsar de la Muerte
(1925)
es elúnico film
de Pedro Sienna (Chile
1893-1972)
que sobrevivió el paso
del
tiempo,
ala
indiferencia:
cine comoforma
artística,
y
alinseguro
soportedel
nitrato con quehacían
las
películas en el período mudo.Es
elúnico largometraje
restauradode
dicha
época,
antesde
que el cine sonorollegara.
Todos
los demás
sehan
perdido.Este
ensayo estudiala
intención histórica
y las
estrategias que con usualhabilidad logró
en suépoca,
Sienna
consiguió emplear en unfilm
que aúnhoy
sigueimpactando.
Palabras
clave: cine comoforma
artística,
películasmudas,
intención
histórica.
Abstract
El Húsar de la
muerte(1925)
is
the
only
film
by
Pedro
Sienna
(1893-1972)
which survivedthepassage of
time,
thesocialindiff
towards
film
as an artform,
andthe
natural
degrading
ofnitrat which silentfilms
werw made.This is
the
only
feature
film
restfromthat
early
period,
before
movies arrivedtothe
sounderaiAll
the
otherfeaturefilme
arelost.
This
essayfocuses enthe
histórica! intention
ofthefilm
and onits
unusual narrativestrategies,
allof
whichhelped
tomakeEl Húsar de la
muerte acinematicartthat
until now stillgreatly impresses its. Audience.
Keywords: film
as an artform,
silentfilms,
historical
intention.
"Las
zonas estánperfectamentedefinidas
[...]. Producción
muda,
producción sonora.Ya
tenemos
primitivosy
renacentistas.Los
primitivos cumplimosde
sobra conlo
quenoshabíamos
propuesto,
estoes,
echarlos
cimientosdelfuturo
cine nacional...Sin
pretenderhacer
un chistebarato,
diré
quelos
del
cinehablado
tienenahorala
palabra'"
Pedro
Sienna'1
Pedro
Sienna: [Carta
a]Alberto
Santana,
enA.Santana: Grandezas y
miseriasdel
cine chileno.Santiago:
Misión,
1
957,
p.1 1
.Aunque
contiene una carta preliminarde
Sienna,
elfolleto de
Santananoda
relieve particular aElHúsar
de la Muerte. En
cambio,Carlos Ossa Coo
consideraque estefilm "ha
sidoconsideradocomola
expresión más valiosaque se realizó en nuestro medio enla
etapa noparlante"
(27)
(Historia del
cine chileno.Santiago:
Quimantú,
1971). No
resulta claro cuándo seinicia
estavaloración,y
es probable quehaya
seguido ala
primera restauraciónimportante del
film,
en1962,
resultando consecuenciade
ella.AISTHESISN°
El Húsar de la
Muerte
(1925)2fue
elúnico
film de
Pedro Sienna
(Chile,
1893-1972)
que sobrevivió ala incuria
del
tiempo,
ala indiferencia
por el cine comoforma
artísticay
alinseguro
soportedel
nitratocon que sehacían las
películas en elperíodo mudo.Es
elúnico
largometraje
restauradode dicha
época,
antesde
que el cine sonorollegara
en1930. Todos
los demás
sehan
perdido.Es
digno de
celebrarse elhecho de
que estefilm
exista no sólo porque permitetener
unatisbo
de
una produccióndesvanecida,
sinoporque setrata
de
una obranotable.Más
alláde
suslimitaciones
—tanto
las
propias comolas de
unatécnica
todavía
nobien desarrollada
hacia 1 925
—,a siete
décadas de
sufilmación
y
de
suestreno,
aúnhay
mucho quedisfrutar
enella.
Aspectos
de
contenido,
porquetrata
de
un personajemuy
colorido(Manuel
Rodríguez)
y
un
tema
fascinante (la lucha
emancipadorade Chile
acomienzosdel
sigloXIX)
en elcontextode la historia de América
Latina,
así como aspectosde
estilo,
porquesu narrativa eságil,
y
demuestra
unadestacada
sensibilidadvisual,
aménde
un sabrosohumor de
raízpopularde
principio afin. Se
trata,
digámoslo
ya,
de
una sutil combinaciónde
(a)
film didáctico
sobre unhéroe de la
patria,
(b)
ejemplo"latinoamericano"
de
compromiso político(su
puntode
vista esel
de los
rebeldes al poderespañol) y
(c)
film de
aventurafísica,
conpersecuciones,
tiroteos,
enfrentamientos
de
esgrimay
escenasde
guerra,
sóloparangonablesal westerny
alos films
de
"capa y
espada"norteamericanos.
A
estastres
líneas de
tensión
hay
que añadirletodavía
la
del
romance,
bajo la forma de
unaaventuragalantecon una pizcade
melodrama.Pedro Sienna (cuyo
nombre verdadero eraPedro
Pérez
Cordero)
fue
antetodo
unhombre
de
teatro,
actory
dramaturgo,
cuya aparición en el cinetuvo
lugar
en1 9 1
7,
con suinterpretación
enEl
hombre de
acero(realización
colectiva),
y
luego
entres
films
dirigidos
porArturo Mario
(Todo
porla patria,
1918;
La
avenidade las
acacias,
1918 y
Manuel
Rodríguez,
1920),
la
última
de las
cualesdebió
ser unbuen
antecedentede
su propiofilm El Húsar de la
Muerte,
cinco años posterior.Es
curioso que el período en queSienna
estuvo vinculado ala
actividad cinematográfica—propiay
ajena—,
fue
sólode
unadécada,
asu vez coincidente con sulabor
de
escritor(Muecas
enla
sombra—poesía,
1917;
La
tragedia
del
amor —teatro,
1919;
El
tinglado
de
la
farsa
—poesía,
1
922;
La
cavernade
los
murciélagos—novela,
1
924;
La
vida pintorescade Arturo Bührle
—novela, 1929).
Es
el período en quedirigió
y
actuóen cincofilms: Los
payasossevan(1921),
El
empujede
unaraza(1922),
Un
grito en el mar(1924),
la
mencionadaEl Húsar de la
Muerte
(1925)
y
La última
trasnochada
(1926). Como
si suinterés de
autor por el ciney
porla literatura
sehubiesen desvanecido
en elmomentoen que advino el sonido.Quienes han buscado
explicación a estefenómeno de
silencio,
solicitandotestimonios
de
amigosy
familiares,
llegan
a unaconclusiónsorprendente:
[Pedro
Sienna],
pornaturalezainquieto y
siempredispuesto
aacogerla
novedad,
lo hizo
[filmar]
porexperimentar,
sintener
mayoresconocimientos
técnicos
nide
lenguaje
y
sin mayorespretensiones.No
consideróelquehacercinematográfico más que como un espectáculocualquiera,
unadiversión. No
significónunca paraél
un artedestinado
atrascender,
eincluso
una vezquelo
abandonótotalmente,
nunca seinteresó
más porél. Ni
siquierafue
exigentecuandoconcurría como espectador al cine(Muñoz,
1
7).31
El Húsar de la Muerte
[Muda,
8
rollos,2.000
metros],Chile 1925. DIRECTOR: Pedro Sienna. GUIÓN: Pedro
Sienna
sobre argumentode Hugo Silva y Pedro Sienna. FOTOGRAFÍA: Gustavo Bussenius. INTERPRETES:
PedroSienna,
Maríade
Hannig,
Dolores
Anziani,
Hugo
Silva,
PietvanRavenstein,
Luis
Baeza,
Clara
Wherter,
Octavio
Soto,
Federico
Geimza. Guillermo
Barrientos,
Emilia
Sierra, Ángel
Diaz,
Victor Vejar. PRODUCTOR: Andes Films.
J
Cecilia Isabel Pinochet Ibarra
yMaría Elena Muñoz Méndez:
Análisiseinterpretación
de El Húsarde la Muerte
de Pedro
Sienna(Tesis), Universidad de
Chile,
Facultad de
Arte,
1984.
46
AISTHESISN°Cabe
considerartodavía
otrahipótesis,
queimplica
aSienna
comoindividuo
perotambién
como artistarepresentativode
suépoca,
al reflexionar sobre su"abandono"del
cine.Y
esqueexistió enChile (como
enmuchos otrospaíses)
unacrisisy
una reacción radical contra el cine sonoro.Este
rompió unmundo.Hasta
esemomento,
elcine chilenohabía
estado en manosde
algunos adelantadosy pioneros,
como elfotógrafo Salvador Giambastiani (m. 192
1),
de
origenitaliano;
Nicanor
de la Sotta
(1888-1927),
iniciado
en cineconGolondrina
(1924);
Rafael Maluenda
(1885-1963),
quecomenzó como guionistay
director de La
copadel
olvido(1923);
Arturo
Mario,
director de Alma
chilena,
y
quienera entonces reconocido porhaber
actuadoen elfilm
argentinoNobleza
gaucha(Ernesto Gunche y Ernesto
Martínez
de la
Pera,
1915);
Juan Pérez Berrocal
(1898-1988),
nacido enEspaña
y
comovariosde
suscolegas,
ala
vezdirector y
actor enfilms
comoDestino (1
926)
y
Vergüenza
(
1
928);
Gabriela
vonBussenius
(1901),
única directora
chilenadel
período,
quien escribióy dirigió
en1917,
La
agoníadel
Arauco,
supervisada por suesposo,
Giambastiani;
Alberto Santana
(
1
899-1
966),
que comenzó enChile
estrenandodos films
en1923 (Por la
razón ola
fuerza
y El
odionadaengendra)
y después
realizómuchosotrostanto
enChile
como enPerú;
y
los
másfamosos,
el prolíficoJosé Bohr (Alemania 1901
-Noruega1994)
itinerante
quedirigió
cine enChile, México,
Estados
Unidos
y
un parde
co-producciones conArgentina
y
conEspaña;
Carlos Borcosque
(1894-1965),
queseinició
conHombres de
estatierra
(1923)
y
más adelantehizo films interesantes
en el período sonoro enArgentina;
Arcady
Boytler
(Rusia,
1983-México
1965),
elmáscélebre porhaber dirigido
enMéxico
La
mujerdel
puerto(1933,
sonora),
piedrafundacional del
"melodrama"
latinoamericano,
aunqueél había
comenzado enAlemania,
hacia
1920,
tras
lo
cualrecalóenChile
parahacer
Buscador de
fortuna
(1927);
Jorge
Délano
(1895-1980),
director,
productor, caricaturista,
periodistay
acaso el más cosmopolitade todos,
cuyodebut
fue Juro
novolver a amar(1925).
Los
primerosintentos
por pasar al cine sonorohabían
nacidodel
corazónde
este grupo.En 1930 Juan
Pérez Berrocal
intentó
sin mayoréxito
pasardel
cine mudo al sonoro con el sistemade la
sincronizaciónmediantediscos,
enCanción de
amor,
y
en1934
Jorge Délano
consiguió alfin dar
elsalto con el"primer"
ejemplo chileno
de
cine sonoro:Norte y
sur.Era
así que al menos algunosdirectores
del
cineen su primeraedad,
ansiaban eltraslado
ala
novedad queveníade Estados
Unidos,
de la
manode
The Jazz
Singer (Alan
Crosland,
1927).4En
sucrónica sobre
las
consecuenciasde
ese momento especial en que el cinedejaba de
serlo—obien
nacía verdaderamente—,
Jacqueline Mouesca
reproducetestimonios
singulares sobrelos
efectostraumatizantes
del
cinesonoro en quienes poseían unaidea
de
cineque excluíala
innovación.5El camino,
sibien
gradual,
estuvo empedradode
sorpresas,
dolores
y
desánimos.
El
teatro
se mostróla
víctimapropiciatoria,
y
el públicoinfiel lo
desertó.
Para
contrarrestarla
influencia
del
sonido,
escritoresy
gentede
teatro
presionaronal gobierno para aumentarle a aquella nueva modalidadlos
"gravámenes
impositivos"
Algunas
encuestas realizadas porla
revistaEcran
transmitían
eldesconcierto
generalizado, y
el climadel
momento peligró convertirse en una pugna entre simpatizantesy
adversariosdel
cine sonoro.Lo
interesante,
en estecaso,
es confirmar que existía unaidea
de
cine contraria ala
palabraoral,
unaidea
que entendía quela inclusión del
sonidoimplicaba
desnaturalizar
al cine.El
escritorSalvador Reyes
reflexionó reaccionando sobre este aspecto:"[Con
elsonido]
se pierde el maravillosodinamismo
quefue la
esencia mismadel
cinema,
la
4
En Santiago de
Chile,
elprimerfilm
norteamericanosonoro estrenado nofue The Jazz
Singer,
sinoBroadway
Melody (Harry
Beaumont),
el5
de
marzode
1930.The Jazz Singerfue
presentado un mesdespués.5
Jacqueline Mouesca:
«Cuando el cine sonoro
llegó
aChile»,
El
cine enChile. Santiago: Planeta/Universidad
Nacional AndrésBello,
1997.AISTHESISN°
expresión
del
artista pierdesufuerza
emotivay
su sugerencia puramente objetiva.[...]
¿Paraqué necesita palabras esa escena
de Varíete
en que el aguadonde Emil Jannings
metelas
manos,
empieza a ¿teñirsede
sangre? ¿Para qué necesitapalabras si susimágenes lo
expresantodo?.
Al
mismotiempo, las
revistascitaban aldramaturgo italiano Luigi
Pirandello,
otro adversariodel
sonido en el cine:"Muy
amenudo,
el cinemano es otra cosa que una malaimitación del
teatro,
especialmenteel cineparlante,
que no representade
ningúnmodoun progreso sobreelcine
mudo"
(Mouesca 33-5).
6Tal
vezsetrataba
antetodo
de
unproblemade
mercado: elteatro
vio en el cinesonoro,
alfin,
a su contrincantepoderoso.El
cine mudo nuncalo había
sido porque el arma
del
teatro
eraeldiálogo. Y
también
las figuras
se vierondesplazadas
conla
nuevatécnica.
Así
comolos ingenieros
encontraban una nueva vetade
trabajo,
muchos actores perdíanla
antigua.Mouesca
ejemplifica enPedro
Sienna,
entanto actor,
estefenómeno
de
desplazamiento de la
celebridad:"Aunque
languideciente,
elteatro
contaba[...]
con elapoyo
de
una partenodesdeñable de
público.Pedro Sienna
actuabatodavía
en1930,
perosupopularidad
había
yacedido el paso a quien era por entoncesla
'primera
figura'de la
escenanacional:
Alejandro
Flores"
(1
9).6Creo
posibley
probable queSienna
vieracumplidoy
cerradosuciclo.
Las
frases del
epígrafede
este artículohacen
estahipótesis
muy
verosímil.No
fue
el cinesonoro,
entodo
caso,
lo
que motivóla desaparición física de los films
mudos.
El
cine mudo chileno corrióla
misma suerte queelde
otrospaísesde América Latina:
seperdióprematuramente.
Hoy
es posible reconstruir suexistencia gracias ala
memoriahistórica
y
literaria,
y
alos
acervoshemerográficos
queconservan registrosde
estrenos cinematográficosen
las
páginas socialesde
periódicosy
revistas.Sin
embargo,
unpuñadode largometrajes
sobrevivióen
América Latina
a esadestrucción,
y
entreellos, El Húsar de la
Muerte,
quese conservó casi pormilagroy
fue
restauradodos
veces(en 1 962 y
amediadosde los
noventa)7con
tesón
renovado, y
hoy
siguedestacándose
por su calidadinusual.
Sienna
acertó en variosaspectos,
pero unofundamental fue
sutema.
Otro,
la
manerahabilidosa
con quelo
trató
y
desarrolló.
Contar la biografía de
unhéroe
patrio,
aunqueen el casode El
Húsar
de
la
Muerte
seconcentrara en
los últimos
añosde Manuel Rodríguez
—los de la
"reconquista"hasta
sumuerte(1814-181
8)
—essiempre una opción
ingrata. El
cine"histórico-patriótico"tiende
a ceder alos
reclamos
del
esquematismode
los
manualesde
historia
y
ala ideología de la "historia
oficial"Resulta
difícil darle
vidaapersonajesqueyaestáninmovilizados
enestatuas,
canonizadosy
celebrados en
fechas de
calendariosescolares,
o en páginas retóricasde libros de
texto.
El
tema
histórico
esde
porsí pocoflexible:
nole
permitegrandes vuelosala imaginación. Los hechos
del
pasado configuran una rutatrazada,
y
ellosmismosescriben, metafóricamente,
un"guión
de
hierro".
En
todo
caso sólo es posibleimaginar los
pequeñosdetalles
noregistrados enlos
documentos,
perofuera de
ellola
narración está obligada allegar
alas
mismas vicisitudesy
desenlaces
establecidosde
antemano.Sin
embargo,
unode los
rasgos más admirablesde
El Húsar
de
la Muerte
es su carenciade
solemnidad.La
inesperada
ligereza de
suversiónhistórica
apenasllega
adebilitarse
—y
convertirsetambién
en"ligero" gesto retórico—enlas últimas
imágenes.
6
Mouesca,
op.cit.,pp.33-35. 7Hubo
(a)
unamusicalización en1941;
(b)
una restauración en1962,
gracias aSergio
Bravo,
entoncesDirector
del Centro de Cine Experimental de la Universidad
deChile,
conla
colaboracióndel
propioSienna,
y
con nueva musicalización porSergio
Ortega;
y
(c)
otrarestauración,enlos
noventa,a cargode
un equipodirigido
porOsvaldo
Bustos,
director de la Cineteca de la Universidad de
Chile,
ycondiferente
musicalización,esta vez porHoracio
Salinas. Cf. Eliana JaraDonoso,
Cine
mudo chileno.Santiago:
Ceneca/Tvcorp,
1994,
p.108,
y El Húsar de la
Muerte
(folleto),
Santiago: Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de
Educación,
1996.
48
AISTHESISN°
37,
2004.
En
supolémicoy
ácido libro Grandezas y
miseriasdel
cinechileno, Alberto
Santana
dedica
un apartado completo a preguntarse por qué estan
escasala
representaciónde la
"historia
patria"en el cine
chileno,
y
sus apuntes ayudana considerarla
singularidaddel
film
de Sienna.
El único
personajehistórico
quelogró interesar
aciertos empresariosy
directores
fue
[...]
el admirable guerrillerode
nuestra gestaemancipadora,
Manuel
Rodríguez,
que entusiasmó en19
14
alMaestro Urzúa
Rozas,
lográndose
realizary
presentarunapelículaabase de las
aventuraspatrióticasde
estelíder
criollo,
interpretado
por el entoncesjoven
actorNicanor de la Sota.
Ese
esfuerzo,
dice
Santana,
"pasó
sin pena nigloria",
y
posteriormenteotros sucesoshistóricos (la Guerra del
Pacífico)
entusiasmaronaArturo Mario
en1918
y
dieron
origen aEl
girónde la bandera
oTodo
porla
patria.El éxito
artísticoy
cívicode
estefilm inspiró
aMario
a aventurarseen"una
nuevapelícula patriótica":Manuel Rodríguez. Y
el personajefue
encarnado"por
el yamaduroactorPedro Sienna". Según
Santana,
aSienna
nole
satisfizo estefilm
pese al enormeéxito
quetuvo,
y
creíaquela
vidade Rodríguez
podíadar
origen a unfilm
mejor."Las
aventuras patrióticasdel
guerrilleroconvencían cinematográficamente aSienna
cadavez que pensabaenelloy
tanto
lo
convencieronque,
cinco años mástarde,
en1925,
realizaEl Húsar de la
Muerte,
única
película nacional muda querecibióel galardónde
sonorizarsey
exhibirsecomo unexponentedel
cine chilenode
ayer"(34). Después
de los
dos filmes de Mario y del de
Sienna,
eltema
patrióticodesapareció
por completo.De
todos
modos,
nodebería lamentarse
muchoesaausencia,
al menosdesde
el puntode
vistaartístico.El
resultadodel
cine "histórico"ha
sido porlo
generalfrustrado
porla
solemnidadconquese
trata
alos
proceresde la
patria.El
intento
mismode
proponerconellos unalección
inspiradora,
dirigida
antetodo
alos
jóvenes,
conspira contrala
espontaneidady
la frescura deseables
en cualquier expresión artística.Como
enlas
versiones pedagógicaslos
héroes del
pasadoson"ejemplares",
porconsecuenciaseborran de
elloslas
máculasposibles,
ariesgo de deshumanizarlos. En
el cinesonoro,
también,
con sobradafrecuencia,
los diálogos
noprovienen
de la
recreaciónimaginaria del
pasado sinode los documentos
escritosde la
época,
conelresultado
de
quelos
personajesen pantalla"hablan"
como si
"escribieran"
En
compensación,
esos relatoshistóricos
sebenefician de
una carga emocional ya creaday
conservada en supúblico cautivo.Me
refiero ala
conclusióndramática
de las
historias,
aldesenlace
trágico
de la
mayorpartede
los
proceres,
a ese momentode
muerteque produceunaempatiaen
la imaginación
nacional,
y
revive en cadalector (o
espectador)
elinstante del
encuentrodel Héroe y la Muerte. Esta
suertede
luto
nacionaly
colectivo,
de
partede
una"comunidad
imaginada"(como la llamaría
Benedict Anderson
por el sentimientocompartidode
"propiedad"del
pasadopatrio),
puededarse
cuantas veces aparezca reproducido ennovelas,
relatoshistoriográficos,
radioy telenovelas, historietas ilustradas
ofinalmente films.
Sean Facundo Quiroga
enBarranca
de
Yaco,
oEmiliano Zapata
enChinameca,
oManuel
Rodríguez
enTiltil
(o,
en nuestrosiglo, Ernesto
Che Guevara
enLa
Higuera),
noimporta
que uno sea
argentino,
mexicano elotro,
o chileno eltercero,
gran númerode los héroes del
pasadonacional coinciden en
haber
sidotraicionados
omuertos,
y
unsigloy
mediodespués
aún estamosllorándolos.
Sin
embargo,
la
opciónde Sienna
nofue
primafaciemelodramática.Eligió
uncaminomucho más vital
y
positivo:la
combinaciónde drama histórico y
comedia.Si
consiguedarle
asufilm la ligereza
y
gracia quehabitualmente
faltan
algénero,
ello sedebe
antetodo
aqueAISTHESISN°
el personaje
real,
Manuel
Rodríguez,
era unhombre "fuera de
serie".Sea
comolo
relatanlos
historiadores
o comola leyenda
popular gustaimaginarlo,
nofue
un procer adusto sino unaventurero;
un enamoradoy
mujeriego,
unaficionado alos
disfraces,
unindividuo de
gustosy
costumbres populares.Un
políticode
arengay
unrománticode
alcoba.Así,
el gran atractivo para contarla historia de Manuel Rodríguez lo
entregaba el carácter aventurerodel
personajey
su circunstancia.Muchos
años antesde
que el cinefuese
inventado,
Manuel Rodríguez
ya era un personajecinematográfico,
y
erancinematográficastambién
las
vicisitudes quele
tocó
vivir.De
ahí,
la insistencia del film
en mostrarla habilidad
de
su personaje paradisfrazarse
y
hacerse
pasarporotros,
viviendo momentosemocionantesde
aventura.Varios
sonlos
ejemplos queilustran
esashabilidades. El
secretoy la
conspiracióndan
origenaun momentohistórico
brillante,
cuando,
enMendoza,
el procerargentinoJosé
de San Martín
convenceaManuel Rodríguez de
quese convierta ensu agentede
avanzadaen
Chile,
anticipando así el pasode los
ejércitoslibertadores
porla Cordillera
y
la liberación
del
territorio.
Para
ello,
San Martín y
Rodríguez
apelaron a un recursoteatral:
fingir
queexistía una
desavenencia
entreambos,
para ahorrarle al segundola
atencióny
el riesgopresupuestos en su simpatía por
la
causadel
primero.Rodríguez
entró clandestinamente aChile y
enSantiago
usó suhabilidad
en eldisfraz,
lo
cualle dio
oportunidadpara observarlos
movimientos
de las
tropas
españolasy
enviarle aSan Martín informes detallados
sobre ellas.Era
la función
emocionantedel
espíade
guerra.Más
aún: en sus cartasManuel Rodríguez
usó
imaginativos
seudónimos comoEl
Alemán,
Chañaca, Kipper,
El Español
y
Chispa,8lo
cual es expresivode
las
diversas
"personalidades"que asumíacomo
disfraces
verbales.También
usóla
complicidadde
susnumerosas amigas para espiar alas fuerzas
enemigas:De
noche,
se ocultaba en elconventode los dominicos.
De
día
sedisfrazaba
y
pedía
limosna. Temiendo
serdescubierto
y
para no causardaño
alos
frailes,
se refugióendiversos lugares. Continuamente
cambiabade
personalidad.Merodeó
la
casadel
gobernador.Se
cuentaqueunamañana abrióla
portezueladel
cochey
ayudó a
bajar
algobernador.Marcó
del Pont
agradeció elgesto,
dándole
algunasmonedas
(Balthán,
2
1).9Para dramatizar la historia
realy
ubicarlaensufilm,
Sienna
eligió unos pocospersonajesclaves
y
algunas situacionesilustrativas.
Las figuras
y
lugares
primordialesdel film
fueron,
además
del
héroe,
los
guerrilleros que acostumbraban reunirse en"una
casade
patriotas"
(doña
Rosario,
Buendía, Charito,
elHuacho
Pelao,
entreotros),
los leales
al gobiernoespañolejemplificadosen el
Marqués de Aguirre
y
suhija Carmen (ésta
sería mástarde
la
enamoradade
Manuel
Rodríguez),
el gobernadorMarcó del
Pont,
y también
San Bruno
el capitándel
batallón
Talavera,
que era a su vez elvínculode
uniónentreel gobiernoy
los dueños de fundos.
Y
en un parde
secuencias,
apareceelmismoSan Martín.
El
film
comienza expresamenteconel
texto
queindica: "El
Io.
de
octubrede 1814
[cuando]
elEjército Patriota
esderrotado
enla
Plaza
de
Rancagua",
sólo quedan500
hombres,
y
Bernardo
O'Higgins
ordenala
carga pararomper el cerco
realista,
ala
vozde: "O
vivir conhonor
omorircongloria".Lo
queEl
Húsar
de
la
Muerte
sededicará
acontarserándiversas
aventuras
de Manuel
Rodríguez,
sussucesivosviajes entre
Santiago
y
Mendoza,
la
incorporación
de
campesinosala
guerrilla, todo
tendiente
a subrayar el mensaje políticofundamental del film: la
emancipacióncriolladel
poderespañol
8
Latcham,
Ricardo
A.Vida de Manuel Rodríguez. Santiago: Editorial
Nascimento, 1932,
p.151.
*Balthán,
Renzis
[seud.de Enrique Sanhueza Beltrán]: Manuel Rodríguez. Biografía de
un rebelde.Santiago:
Publicaciones
Peldaño,
1973.
50
AISTHESIS
N°37,
2004.y las luchas
quellevaron
ala independencia de
Chile. De hecho,
el"héroe
nacional"Bernardo
O'Higgins
aparece sólo mencionado enlos
textos
pero notiene
participación protagónica enel
film.
Éste
se cierra con el asesinatode
Manuel
Rodríguez y la
afirmación presente(en 1
925)
de
que"sigue
vivo"
en el corazón
de
todos
los
chilenos...De
ahí,
de
esa afirmaciónpatriótica,
esqueel
film
revelasu(parcial)
voluntadde
serviciocomopedagogíacívica.10Sienna
utiliza eltópico
del disfraz
conabundanciaaunquede diversas
maneras.En
las
diferentes
secuencias,
la habilidad de Rodríguez
por ocultarse o aparecer con otrasidentidades
que
la
suya,
tiene
fines
y
estilosdiferentes (aunque
todos
concluyancon el momento emocionanteen que el personaje se
"identifica",
en una variantede la
anagnórisisclásica).En
un casoes sólosatírico
y
burlesco. Se
trata
de la
secuencialuego de
queManuel
Rodríguez y
sushombres han
robadocaballos
de los
soldados españoles.En
elcuartel,
el comandanteSan Bruno
pregunta,escandalizado,
sobre su apariencia:"Esto
esintolerable.
¿SabenUds.
cómo es estehombre?
¿Lo
conocen?"
Un
soldado afirma:"En
Conchalí
asaltóPiedras Blancas llevándose
caballose
inquilinos". Otro
añade:"Dicen
que es altoy
flaco,
de
bigotes"
Otro,
a su vez:"Que
andade
ponchoy
trabuco".
San Bruno
se agarrade los
pelos.Lo
interesante
de
estasecuencia,
desde
el puntode
vistadel
estilo, es que elfilm
"visualiza"
a
Manuel
Rodríguez
coninserís
del
personajesegún susimágenes de disfraz
aducidas,
de frente
ala
cámaray
como posandopara
ella,
a medida quelos
soldadoslo describen.
Las
imágenes de Manuel
Rodríguez
soncómicas,
y
tienen
la función de burlarse de los
militares pueséstos
no sólofracasaban
enla
captura,
sino ni siquiera pueden confiar en unadescripción
segura.En
otrasecuencia,
anteriorala
referida,
eldisfraz de
Rodríguez tiene
un sentidoominoso.de
sospecha por algunatraición
futura. Los
rebeldessehan
concertado para reunirse enla
"casa
patriota",
y
unode
ellos(marcado
visualmentepor un parche negro sobre unojo)
dice:
"Qué
le
habrá
pasado adon
Manuel
que nollega
todavía".
De inmediato
Rodríguez
seidentifica.
Ya
estaba enla
habitación,
pero nadielo había
reconocidobajo
sudisfraz de
viejo.El
texto
lo
explícita con
dos leyendas:
"Rodríguez
había
llegado disfrazado de
viejo[.
..]
Don Manuel
llegó
el primeroy
esperabaque estuvierantodos
paradarse
a conocer".Posteriormente,
esehombre de
parche sobre un ojo será elJudas
de
la
historia,
quientraicione
aManuel
Rodríguez
y
lo
encamineala
muerte.Por
eso,
de
algunamanerala
actitudde
Rodríguez
de demorar la
revelación
de
suidentidad
sugierequesospecha, prospectivamente,
de
algúntraidor
entre susfuerzas.
Otra
secuenciaes asimismode burla de los
soldados,
pero utilizala
oportunidad paracomenzar a vincular a
Manuel Rodríguez
conCarmen
de
Aguirre,
conla
que posteriormentetendrá
unarelación amorosa.El
padrede
Carmen
se sientedesfallecer
y
envía por el sacerdote.El
film
explica mediantetexto: "El
Marqués
de
Aguirre
ha
empeoradoy
dice
aCarmen
quemande a pedir el viático".
Mientras
tanto,
se cuenta en paralelo cómoManuel Rodríguez
seacercaa un soldado
intentando
ganarlo para su causay
le dice:
"Tú
eresPancho
Rojas,
hijo
del Viejo
Rojas y
de la
Pancha
de
Rojas,
chileno comoyo"
Otro
soldadolo
observay
entraen el cuartel a
buscar
refuerzos,
lo
cual es seguidode
una persecucióndel
héroe
por variossoldados.
Varias
accionesbreves
sedan
enforma
simultánea,
hasta
concluir en una: el peóndel Marqués llega
abuscar
alsacerdote;
Rodríguez,
perseguidode
cerca porlos
soldados,
seacerca alconductor
del
coche quellevará
alsacerdote,
y lo
reduce agolpes,
usandosucasacaparaembolsarlo.
Enseguida,
sehace
pasar por el conductory
lleva
el vehículohasta la
puerta10
El
«sigue vivo»de la
conclusióndelfilmesunlugarcomúnde la
retóricaluctuosa
yheroica. Se ha
utilizado en cineexpresa oimplícitamente (recuérdese
Z,
de
Costa-Gavras,
como un ejemploexplícito)para aludir ala
continuaciónde
unaluchaen otrosprotagonistas.En 1
925,
obviamente,no resultabatan trilladocomolo
seríahoy. después de
unsiglo
de
cine.AISTHESISN°
del
curato.El
sacerdotesube,
antelos
soldados que no sospechande la falsa identidad del
conductor.
Poco
después,
sinembargo,
descubren
al conductorverdadero,
quienles
explicalo
sucedido con
gestos,
en estilode
mímica.Manuel Rodríguez
llega
alfundo del
Marqués,
deja
alsacerdote
y
volviendo a reasumir suidentidad,
se escapa en un caballo sinmontura queelpeón
ha
empezado adesensillar. Ese
peón,
cuandodescubre
quesu caballoha desaparecido
y los
soldados se acercan aél,
igual
que poco anteshabía hecho
el conductordel
coche,
seexplica con mímica.
Manuel
Rodríguez
ha
engañado alos
soldadosdos
vecesseguidas.Y
dos
veces
ha dejado
a sus víctimas"haciendo
gestos"(situación
cómica).Acaso
la
secuenciamáslarga
y compleja,
queimplica los
disfraces,
responde más ala
leyenda
que ala
verdadhistórica,
peroelfilm deliberadamente
nodistingue
entreunay
otra.Narra
cómoManuel Rodríguez
ingresa
ala
casadel Gobernador
españolhaciéndose
pasar porun
Conde. Allí
también
elfilm
utiliza el procedimientode dos
accionessimultáneasy
paralelas.Un
texto
localiza: "En
elPalacio
del Gobernador de
Chile"
Una
mujertoca
elarpa,
uncuragordo
habla
animadamente,
tres
mujeres se mueven ala
vez.Están
en pleno sarao(fiesta).
Un
voceroanuncia:"¡El
Señor Conde
de Torre Tagle!". El
gobernador comenta:"Sabía
quevenía pero no
lo
esperabatan
pronto"Manuel
Rodríguez,
elfalso
Conde,
responde:"He
venido reventandocinchas para
saludaros,
Excelencia". En
un momentode distracción de los
comensales,
elhéroe
se aleja unos pasosy
miradetrás de
un murodonde había
citado aHuacho
Pelao
pidiéndole quellevara dos
caballos, y
al encontrarloallí,
lo instruye
otra vez:"Entra
algabinete
y
róbate una arqueta condocumentos. Mucho
cuidado;
que ahí vala independencia
de
Chile"Obediente,
elHuacho
rompela
ventanay
entra.Con
gran esfuerzo saca un arcón porla
ventana,
monta sucaballo,
carga con el aparatoso arcóny
comenta conhumor:
"¡Hay
que
ver,
[lo]
que pesala independencia de Chile!".
Al
mismotiempo,
Manuel Rodríguez
sepasea por el
salón,
escribe unmensajey
subrepticiamentelo
coloca enla
ropade San
Bruno.
Este
la
encuentray
lee: "Esta
nochetendré
elhonor de
asistiral sarao paradarles
un susto.[Firmado]
Manuel
Rodríguez". Enterado del
mensaje,
elGobernador
pregunta:"¿Qué
broma
esésta?"y
el propioManuel
Rodríguez
en su papelde
Conde,
le
contesta:"No
esbroma,
Excelencia.
Rodríguez
eshombre de
palabra".Está
apuntode
"identificarse"dramáticamente.
El
Gobernador
vuelve apreguntar,
mientras elhéroe
comienzaacaminarhacia la
puertade
salida: ¿Quéquiere
decir
usted?Y
Manuel Rodríguez
responde:"Que he
cumplido mi palabra.¡Mamarracho!"
Y
huye
súbitamente,
con elcaballoqueHuacho Pelao le ha dejado
en ellugar
convenido.
En
estasecuencia,
Sienna hace
un usoeconómicodel
relatoporque cuentados
acciones a
la
vez: el robode los documentos
quele
servirán aSan Martín
(y
de los
cuales,
enconsecuencia,
depende la "Independencia de
Chile"),
y
la
visitadel
propioManuel
Rodríguez,
quien"disfrazado"
de Conde
entra ala
casadel
enemigoburlándose
en sucara.La
secuenciacontiene
suspenso,
ya quelos
personajes(Huacho Pelao
y
Manuel
Rodríguez)
pueden serdescubiertos
antesde tiempo,
y
un notable espíritude
aventura,
porque setrata
de derrotar
doblemente,
y
coningenio,
alos
enemigos numéricamente más poderosos.Finalmente,
y
con el propósitode
avanzar el relatosobrela
relaciónde doña
Carmen
y Manuel
Rodríguez,
otra secuencia más se refiere ala
habilidad
de la
transformación.
San
Bruno
visita aCarmen
para expresarle su condolenciaporla
muertedel
Marqués,
y
en esaocasiónreiterasu confianza enella:
SAN BRUNO:
Contamos
con usted para queRodríguez
caiga enla
emboscada.
CARMEN:
Mí
viday
mifortuna
estánal serviciodel Rey.
[Cartel]
:Los Talaveras
persiguenaRodríguez hasta
elfundo de
Aguirre,
paraencerrarlo
entredos fuegos.
AISTHESISN"
Hay
untiroteo
entrelos
Talaveras y
Rodríguez,
a quien acompaña elHuacho Pelao.
Cuando
elHuacho
Pelao
caeherido,
Rodríguez
lo
auxiliay
ya en el suelo caeél
mismo abatidopor un
balazo. Lo llevan
ala
casa,
y
en el momentodel
encuentro,
Rodríguez y Carmen
recuerdanunencuentroanterior.
Breveflashback
oinserí
ilustrativo del
momentode
su encuentrofuera
de la
Iglesia,
cuandoRodríguez
recogieradel
sueloy le
entregara aCarmen,
sudevocionario.
En
paralelo(técnica favorita de
Sienna),
elHuacho Pelao
se recupera—no está en verdad
herido
—,
y
huye,
llevándose
su corneta.De
regresola
accióna casade
Carmen,
Rodríguez
comienza a recuperarse en
cama,
peroCarmen
no sabe que setrata
de la
misma personaque
tanto
ella comoSan Bruno
odian.En
la
acciónparalela,
elHuacho dice: "Don Manuel
ha
desaparecido,
peroyo,
elHuacho
Pelao,
lo
encontraré".La
técnica
del
relatoparalelo secomplicacuando se
incluye
aSan Martín (tercer
relato),
y
untexto
indica: "En
Mendoza,
San
Martín y
suEstado Mayor". San Martín
dice
conimpaciencia: "Rodríguez
prometiótraerme
los
documentos
de los
realistas,
y
nadasabemosde él". Corte
a casade
Carmen,
donde Rodríguez
lee los documentos
ansiados porSan
Martín,
y
los
esconde entre sus ropas.Carmen
entra ala
habitación,
y
refiriéndoseaRodríguez
sin saber que estáhablando
con elguerrillero,
comenta:"Dicen
queRodríguez
escapóde la
emboscada. ¿Estan
malo comocuentan?"
El
héroe le
contesta:
"Rodríguez
esunsoldadode la
patriacomo yo"(como
enla
secuencia en casadel
Gobernador,
Manuel
Rodríguez
habla
de
sí mismo entercera
personadel
singular mientrascontinúa
fingiendo
ser otro.Basta
luego
uncambiode
persona verbal para asumirla identidad
verdadera.
El
"disfraz",
pues,
está en ellenguaje). Sólo
unas escenasmásadelante,
cuandoSan Bruno llega
ala
casay le
pide aCarmen
quele
permitahablar
con el"oficial
herido"
e
"interrogarlo
para saberdel
canallade
Rodríguez",
elhéroe,
que está escuchandodetrás de
una
puerta,
se aparecede
pronto(momento
clave para revelar suidentidad)
y
exclama:"Aquí
me
tienes.
¡Cobarde! ¡Defiéndete!".Sigue
duelo de
espadas, Rodríguez
derrota
aSan Bruno
sin
matarlo,
lo
expulsade la
casa,
y
se encara conCarmen
una vez que seha
descubierto
suidentidad:
"Señora,
perdonad el engañoy
disponed de
mi vida".El
tono
melodramáticoaparecepor un
instante
enlas decisiones de los
personajes,
porqueCarmen
antepone el amorasuodiode
clasey
partido, y
le
contesta:"Rodríguez...
Salve Ud.
su vida".Poco
después
Rodríguez
ingeniosamente
engañaalos
soldados montando un muñeco sobre sucaballo,
los
soldadospersiguen al animal
y
sufalso
jinete,
y
elhéroe
escapapor otra salida.Los
repentinos amantesse
despiden
con una nuevaincursión breve
en el melodrama.Un
texto
señala:"Rodríguez
decide
ir
aMendoza
para reunirse conSan
Martín.
Antes de
partir,
sedespide
de
Carmen"CARMEN:
¡Manuel!MANUEL:
¡Carmen!Los
amantes sebesan.
Él
se va.Ya
no se verán más.El
motivode los disfraces
y
la
teoría
de
la
personalidadque cambia esimportante
porque
detrás de
su atractivo parala
representación visualy la
narracióncinematográfica,
opara caracterizar al personaje con rasgos
coloridos,
reside eltema
fundamental
de
estefilm: la
conversiónrevolucionaria.
Paradojalmente,
quienno cambia es elHéroe,
aunque use muchosdisfraces
y
sea el epítomede la
transformación.
El
héroe
esde
una solapieza,
ya estáconvertido,
y
en cambioinspira
sltodos
los demás. Y ése
es el cambio queimporta
señalar porquelleva
al ciudadanoadevenir
enrevolucionario.Es
la
transformación
que encuentra un parde
ejemplosparadigmáticos con el campesino que se
hace
guerrillero,
o en el niño quejuega
con armasde
palo
y
se vuelve unjoven
cornetade las
tropas
rebeldes.Este
motivo no sólo es central en elfilm,
sinoquele
confiere aéste
uninterés
perdurable,
enla
medida enqueelespectador aúnAISTHESISN°
pueda proyectar un
ánimo
similarde
rebeldía ante elpoderpolítico,
social o económicode
supropio
presente,
sinimportar
quelos hechos del film
pertenezcana unpasadolejano.
Una
vez admitido el motivo centralde la
rebeldía,
ellevantamiento
enarmas,
y la
"transformación"
del
individuo,
es posibledar
una mayorsignificaciónaescenasbreves
aunqueelocuentes,
como aquella enque,
después de
serarengadosporManuel Rodríguez (¿Hasta
cuándo soportamos que quemen nuestrosranchos
y
atropellenanuestrasmujeres?"),
unode
'os
campesinosdeja
elútil de
labranza,
vaa sucasa, toma
el rifley le dice
a sumujer:"Me
/oy
conDon
Manuel"Tan
escuetafrase
secorresponde conla
escuetaescena,
que sólobusca
representar
la
transformación
de
esepersonaje,
pero al mismotiempo
surepresentatividad
yaque otros muchoscampesinosal mismo
tiempo
estaríanrealizando opciones parecidas.La
conversión másdetallada y
circunstanciadatiene
la
estructurade
un cuento en símismo,
y
es elrelatode
la
transformación
del
Huacho11Pelao,
queimplica
undoble
movimiento:de
niño ahombre,
de juego
arealidad.En
la
secuenciareferida,
elHuacho Pelao juega
conotrosniños
imitando la
realidaddel
entornoy
el momento.Él
mismoeseljefe,
paradojalmenteelhuérfano y
elmáspobrede todos,
quegrita:"¡Viva
la
patria! ¡VivaM. Rodríguez! Abajo San
Bruno". En
esemomento,
sin quelo
advierta,
seacercaSan
Bruno,
y
lo
increpa,
golpeándolo:"Tú
eres elHuacho
Pelao,
¿no?Toma,
porpatriota!"
Los
demás
niñoshuyen,
y
desde
susescondites observan el castigo
físico,
aSan Bruno
pateando alindefenso
Huacho Pelao
enel suelo.
Cuando San Bruno
seretira,
elHuacho
Pelao,
blandiendo
patéticamente su espadade
madera,
ya partida endos,
jura: "Desde
ahora pelearécomohombre
y
seréguerrillerode
veras".
Esta decisión
transformadora
siguevariospasosy grados,
de los
que puedeinferirse
una preocupación
narrativa,
conprocedimientosricos en visualidad.Primero
elfilm
pasa a unasecuenciaen que el
Huacho Pelao
seimagina
a símismo vestidode
soldado(con
ropas quele
quedan
ridiculamente
grandes)
y derrotando
alos
realistas;
unalectura de
simplepsicologíadiría
que setrata
de
una"compensación"porlos
golpes sufridos.De
esa"ensoñación"despierta
sorprendidoporel
balde de
agua que una mujerle
echa encima.Vuelve
a ser el mismoHuacho
despreciado
porlos demás. Sin
embargo,
alefectochusco, cómico,
buscado
en esasecuencia,
le
siguecon un pocomásde
seriedad,
pero aúninsistiendo
enla inocencia del
personaje,
suintento
por ser reclutado enlas fuerzas de Manuel
Rodríguez.
El Huacho Pelao
alcanza alguerrillero, y
le
pide quelo lleve
como cornetade la
tropa.
Aquél le
contesta,
conlógica:
"Búscatela primero,
queyonola
tengo".
De
esemodo,
de dos ilusiones (la del juego y la de
la
ensoñación),
elHuacho Pelao
pasaala
acciónrealinspirado
porla
sencillafrase de Manuel
Rodríguez. Aunque
sólo mástarde,
mediante unflashback,
elHuacho Pelao
contarácómo seagenció
de
unacornetadel
regimientode
Talaveras,
éste
esel momento cronológicoen queel niño se
transforma
en unode los
rebeldes.La
anécdotade
surobode la
corneta esbrillante
narrativamente,
aunque esté narrada conrecursos simplesy rudimentarios,
porqueincluye
un gran sentidode humor.
También,
alprestarletanta
atenciónatodo
eseepisodio,
elfilm
estáindicando implícitamente la importancia
quele da
ala
transformación
del
personaje.Es
interesante
comprobarqueelHuacho Pelao
seaprobablemente
el personajemejordelineado de
todo
elfilm. Ya las
reseñasde la época
elogiabanelhallazgo,
nosólodel
personajesino
del improvisado
"actor"que
lo
encarnó.Godoy
Quezada
sintetizaesavaloracióncrítica:"El
éxito fue
total.
Después de la
excelente
interpretación
de
Sienna,
elpapel quele
siguióen importancia no
fue,
comopudieracreerse,
elde la
noviadel guerrillero,
nielde Marcó del
"Huacho o
"guacho",
que significa"huérfano".
En cuanto a"Pelao"[barbarismo
por"Pelado"]
alude a "delincuente"(y
a"conscripto"),
portenerelcabello cortadoarape.Félix Morales
Pettorino,
Osear Quiroz Metías
yJuan Peña
Álvarez:Diccionario
ejemplificadodechilenismos.Valparaíso: Universidad de Playa
Ancha,
1986.
54
AISTHESIS
N°37,
2004.Pont,
sino eldel
rapazuelo a quienManuel Rodríguez aceptaba,
conhumor,
como cornetade
su
improvisado
ejército.Fue interpretado
porGuillermo
Barrientes,
unsuplementero".12En
efecto, tanto
el personaje como el actorfueron
notableshallazgos de Sienna. En
tanto actor,
porque su
incultura
cinematográfica ala
vez que su gran expresividadfacial y
corporal,
y
su espontaneidad
de
movimientosfísicos,
colaborannotablementeen colocar alfilm
endos
carriles simultáneos: el
del humor y
elde la
cultura popular.En
tanto personaje,
porquesucarácter
ficticio le
permitíaalfilm desanudar
suscompromisos conla historia
paraimaginarla
con mayor
libertad y
provecho.La
presenciadel Huacho Pelao le da
alfilm
mayorriqueza,
y
hasta
mayorhondura,
que cualquier otropersonaje, y
está enla
mismalínea
anticonformistay
anticonvencionalqueelmismo personajede
Manuel Rodríguez.
De
algunamanera,
podríadecirse,
es una proyecciónde lo
quehubiera
podido serla infancia del
mismoRodríguez.
En
este punto es apropiado considerarincluso
un aspecto generalde
El Húsar
de
la
Muerte
que rompe con eltradicional
énfasis
de
ademanesde los
actoresdel
cine mudo.La
"teatralidad"
imbricada
en esagestualidad,
quebuscaba
precisamente superarla barrera de la
expresión
silente,
usandorecursosde
granexpresiónmímica,
estátan
disminuida
en estefilm,
que el efecto
inmediato
essu contraste con el restode los filmes
mudos.No
hay
una respuestaespecíficaque aclare esta opción
estética, cuando,
alcontrario, tendríamos
que recordarlos
antecedentes
de Sienna
en elteatro.
Sólo
elhecho
de
emplearse actoresespontáneos,
noprofesionales,
podría ayudaradar
cuentadel
asunto.Sin
embargo,
la
ausenciade
gestualidadteatralizada
estan
notoriaquedebió
obedecertambién
a otrasdecisiones
o circunstancias.Aunque
no se refieradirectamente
altema
de la
conversión,
hay
una secuencia notableen el
film,
queimplica
alHuacho
Pelao,
entodo
caso paradenotar
cuántoingenio
tiene.
Cuando
Manuel Rodríguez
ha
desaparecido
y
elHuacho Pelao
decide
encontrarlo,
usa un volantínque está elevando otro
niño,
paraenviarle un recado(como él
esanalfabeta,
hace
undibujo
de
sí mismo).La
escenaestotalmente
inverosímil,
porqueel volantín cae precisamente en elpatio
de la
hacienda
de
Carmen,
donde
Manuel Rodríguez
se recuperade las heridas.
El
héroe
advierteel mensaje prendido a
la
coladel
volantín,
y
a su vez envíaotro,
dando
buenas
noticiaspropias
y
alentando a continuarla
guerrilla.Este
nuevo mensajellega
alHuacho
Pelao,
y
comoel niño no
lo
puedeleer,
selo lleva
alos
revolucionarios.Toda
la
secuencia esde
una granfrescura
imaginativa,
un recursode
la
ficción
másarbitraria,
pero elespectador,
seducido porla
maravilladel
relato,
es capazde
suspender voluntariamentela
célebre"incredulidad"
del
principio
de
Coleridge.
Por
sulado,
el personajede
Carmen,
aparece codificadopor el género romántico.Y
aún
así,
sería otro ejemplode la
transformaciónmencionada.Porque Carmen
aparecedesde
el comienzo
(en
la
secuencia en queManuel Rodríguez
arrojaun mensaje porla
ventanade
su
casa),
como un enemigode
clase(social)
del
guerrillero,
y
entoda
ocasiónjura
apoyo ala
causareal.
Tal
vezla frase
quela
caracterizamejoralo largo del film
sea:"Mi
viday
mifortuna
están al serviciodel
Rey".
No
hay
undesarrollo de
estepersonaje,
ni unajustificación de la
anécdota
amorosa,
más alládel
puro atractivo revelado enlas
miradas(durante la
secuenciaalas
puertasde la
Iglesia)
y
concretado en el episodiode
mayor contacto entreambos,
cuandoCarmen
lo
cuidade
susheridas. La inferencia
es queCarmen,
una vez que conoce personalmentea
Manuel
Rodríguez,
aún cuandono sepa suidentidad
verdadera,
se enamorade
él,
y
como12
Mario
Godoy
Quezada,
op.cit,p.64. En
sulibro
sobreCine
mudochileno,op.cit.,Jara
recuerdauna ocasión reciente(Festivalde
cine mudode La
Serena,
1994)
en que se exhibióEl Húsar de la Muertey
MercedesBarrientes,
hija del
improvisadoactor, testimonióque «la películatuvotaléxito
quela
popularidad alcanzada por el personajedel
'HuachoPelao',
lo
acompañó[al
actor] hastasumuerte».En la
tesisde
Pinochet Ibarra-MuñozMéndez,
op.cit.,serecogentestimonios
