Aisthesis No.
21,
1988
Departamento
de
Estética
Santiago
Facultad
de
Filosofía
Pontificia Universidad Católica
de
Chile
Chile
LAS
COORDENADAS
DE PRODUCCIÓN CRITICA
QUE
SITÚAN
MI TRABAJO
1.
Mi formación
es másbien
literaria;
y
pa ra serhonesta,
confiesode
partida que mi preparación como críticade
arteha
sido completamenteasistemática, y
que me rela ciono conlas disciplinas
tradicionales
que sueleninstruir
dicha
preparación(la historia
del
arte ola estética) de
maneratotalmente
informal.
Tampoco
el nexoal objetode
arte como estructurantede
midiscurso
críticomellega
a resultar
definitivo;
su motivación podría serhasta
transitoria
o,
almenos,
transitante,
yaque,
a medida quelas
problemáticas ini-cialmente generadas en undeterminado
cam pode
creación ofocalizadas
entorno
a undeterminado
núcleode
producción se van modificando en posiciones eintensidad,
el mismo aparato crítico es -en mi caso—ten
tado
de dejarse
provocar eimpulsar
por ese movimientode
reubicacióny
porla
nueva energética contenida en sudesplazamiento.
Después de haber
dedicado
tiempo
y
atención casi exclusiva a
lo
ocurrido en el campode las
artes visualeschilenasentorno
ala
llamada "escena
de avanzada",
resiento -porejemplo—los
efectosde
un ciertoaflo
jamiento
interproductivo;
me parece quedi
cha escena
ha
parcialmentedejado
de
fun
cionar comopolo
de
condensaciónsociocultural
de
una seriede
preguntas que —entre1976
y
1983
aproximadamente- encontra ron ahí su máximadimensión
crítica;
que seha ido despotencializando
como escena(al
menos,
comofrente
gestadorde
proposi ciones que recortaban einterconectaban
entre
sídiferentes
espaciosde
pensamientoy
crítica
social)
y
quehoy,
es quizásla
escenade los
textos
—literariosy
otros—la
que se vuelve portadorade
un nuevocoeficiente
vital apto a reactivar eldebate
entorno
a otro campode
interrogantes. Quiero decir
con eso que
los desplazamientos de fuerza
eintensidad
que rediseñanla
composición
oNelly
Richard
el equilibrio
del
espaciode
producción cultural, distribuyendo
de
manera siempre nueva,
problemas, energías, intereses
y
conflictos,
influyen
-enmicaso-sobreel modoen que el
discurso
tensa
o relajasu nexo al objeto
crítico.2.
Mi
campode
referencias(o
másdifusa
mente:
de
lectura)
está compuesto por el personal ensamblajede fragmentos de
teo
ría principalmentederivados
del
contexto postestructuralista.Pienso
quela
redde
pen sadores queincluye
afiguras
comolas
de
Foucault, Derrida,
Lacan,
Barthes,
Kristeva,
etc.,
articulalas
condiciones yaindispensa
bles
para enmarcar cualquier proyectode
trabajo
crítico.Lo
que principalmente recojo
de
suenseñanza,
aunquetraspasado
de
manera
totalmente
aprogramática,
es —por ejemplo—lo
siguiente:
—Su
"antihumanismo"
entendido como crisis
del
sujetoracionalista,
trascendental
o esencialistade la
tradición
filosófica
obur
guesa;
desde la
perspectiva postestructuralista,
el "yo"deja de
ser concebido como profundidad
ointerioridad. Pasa
a serla
sumadiscontinua
y
pluralde
los
efectosde
subjetividad
repartidos en el campo social.A
nivelde la creación,
ese descentra-mientode
la
nociónidealista
de
"sujeto",
implica
una radical puesta en cuestiónde
to
da la
mitologíadel
artistaligada
ala
tradi
ción
romántica ocontemplativa,
y
de las
no ciones-autárticas-en
las
quedescansaba
dicha
tradición:
expresividad,
originalidad,
genialidad,
autenticidad,
etc.Dentro
del
contextopostestructuralista,
el artista ya no expresa ningunavisióninte
rior
(ni
original,
niprofunda),
nitransmite
ninguna verdad
superior.
Es
un "bricoleur" en el sentidode Levi
Strauss,
quetrabaja
bre la base de
materiales preexistentes(sig
nos,
imágenes,
estilos,
técnicas)
quereensam-bla
en una nuevasolución-creación.
Es
unmanipulador
de
códigos: un procesadorde
signos recolectadosdesde diferentes
contextos
de imágenes
y
combinadosen unanuevaretórica
artísticovisual.
Es
porlo
mismonecesario—desdedicha
perspectiva—
abandonar
todo
programain
terpretativo
queimplique
remitir el sentidode
la
obra alas intenciones del
autor postulado
comoorigen,
ocomofuente
expresivade
un sentido
único
cuya clave ocultadeberá
ser "develada"através
de
unahermenéutica
de
la
profundidad.Se
asume a cambiola
otracomo campo abierto
y
plurisemántico encuya superficie se entrecruzan múltiplesre gistros
de
lectura,
rompiéndoseel paradigma autor/autoría/autoridadde
la
voz canónica odel
significadotrascendental.
De
la
mismamanera, la
atención está puestanosobrelaobra-resultado
sinosobrela
obra-proceso;
ni sobrela forma
reificadade
unatotalidad
de
sentido encerrada en símisma,
sino sobre eltranscurso
significante: nuncaconcluido,
anterior al cierrecosifi-cador
de
la
obra-producto,
abierto a múlti plesdinámicas
de
producción"en acto",
esdecir,
en movimientoy
transformación.
—También el pensamiento postestructu ralista crealas
exigenciasde
un anal¡sis
materialista
de las
construccionesde
lenguaje
escenificadas por
las
obrasy de
sus procesostécnicos
de
fabricación de la significación,
con
énfasis
puesto no enlos
contenidos(imágenes
orepresentaciones)
sino enlas
operaciones
formales
y
en susdispositivos
de
signos: esdecir,
define
una postura contraria atodo
"idealismo
del
mensaje"o
trascen
dencia
del
sentido.Una
postura que rechazala
transparencia
oinstrumental idad
de la
forma
subordinada a unajerarquía
de
significado,
y
privilegia a cambio eljuego
hori
zontaly
pluralizadorde
los
significantes.Desde
ese contextotambién,
se noshace
posible
formular la
crítica a una cierta sociología dei
arte que reducela
obra ala
traduc
ción mecánica
de
cómolas determinantes
so ciales ehistóricas
se reflejan en un soporteque
las
expresahomológicamente;
esdecir,
la
crítica a esedeterminismo
del
contenidoque
lleva la
obra a"¡lustrar"simétricamente referentestotalizadores
tales
como"histo
ria"
o "sociedad"
de
manera simplementepasiva o reproductora.
Pero
también
la
crítica
ala
neutralidadde
un cierto"formalis
mo"
—incluso
lingüístico
oestructuralista— que postulala
obra como entidad abstracta
y autosignificante,
encarnación programática
de
un modelode
cientificidad "pura"que suelerecortarel significante
de
su cam pode
interreferencialidad
social ehistórica.
Desde
ese mismocontexto,
se noshace
a cambio
imposible
postular una"pragmá
tica"de
la
obra,
queincorpora
asu análisislas
variantes contextúales nacidasdel
juego
entre
enunciado/enunciación,
emisor/recep
tor,
producción/consumo,
mensajeestético/
formación
social, etc.;
esdecir,
la
postulación
de
una sociosemióticade
la
obra quein
tegre
a su reflexión alas
condicionesde
producción
y
circulación social eideológica del
sentido,
y
subraye comola
obra recogey
transforma
las
dominantes de
significaciónque
tensan
su campocultural.3.
Pero
más queinsistir
enlo
que este conjunto de
supuestos —derivadosdel
postes-tructuralismo—
tiene
de prearmado,
al estar apoyado en el prestigioso marcode
referencias académicas
de
la
culturaeuropea,
me pa receinteresante
comentarlas
circunstanciaslocales
y
específicas al mediochileno,
queinevitablemente
llegan
aquí adistorsionar
cualquier
marco,
exponiéndoloa una perma nenteinestabilidad y
precariedadde
operaciones.
Discutir,
ensuma, la
manera quetiene
una
determinada
práctica críticade
irse
modelando
como respuesta alas
presiones ejercidas sobre ella por
las
condicionantesde
producción que rigen su contexto.
4.
Mi
trabajo
como críticade
arteha
estado desde
un comienzoligado
alas
aventurasde
constituciónde
la
llamada
"escena de
avanzada",
y de
las
obras quela
articulan: enespecial,
las de
Leppe, Dittborn,
elCADA,
Rosenfeld,
Dávila.
Pienso
quela
emergenciade
esta escenaque
busca
reconceptualizar
el sistemade
producción
artísticay
estructurar nuevas mecánicas
de
creaciónalternativas,
enfunción
de los
nuevosparámetros socio-comunicativosque ri genlas
prácticas culturalespost-golpe,
propone, además,
una nueva articulación entre crea ción artísticay
produccióncrítica,
entre obray
discurso,
quemodifica por completola
dición
oficialdel
comentariode
arte chileno.Desde 1977 hacia adelante,
se gestó por primera vez una secuencia
de
textualidad
críti ca(inaugurada
porRonald
Kay)
enla
queteo
ría
de
artey
prácticade
escritura ensayanmutuamente un gesto
doblemente inédito
y
auto-exploratorio.
Gesto
que modificalas
condiciones
del formato-ensayo hasta
entonces privilegiado
dentro del
ámbito
universitario;
y
que renuncia ala
neutralidad expositivade los
metalenguajes
(incluso
en el casode incorpo
rar ciencias como
la
semiología)
para—acam bio—bordearse
conlo poéticoliterario,
en unespacio más
de
experimentacióncon el sentido
quede
interpretación del
sentido.A
propósito,
una citade
Roland
Barthes,
quedice:
"Me
preguntosi,
enúltima
instancia,
no podría
identificarse
teoría
y
escritura.La
escritura,
en el sentido actual que puede conceder se ala
palabra,
es unateoría.
Tiene
unadi
mensión
teórica,
y
ningunateoría
debe
rehusar
la escritura,
ningunateoría
debe
moverseúnicamente
en elinterior de
una pura"escri-bancia",
esdecir,
desde
una perspectiva pura menteinstrumental
respecto allenguaje
que utiliza"Esta
nueva prácticade
escritura críticaque,
enChile,
emergeaproximadamentehacia
1977,
ha
permanecidodurante
todos estos años recluida a microcircuitosde
comunicación,
ya quelos
únicos
soportes posiblesde
ocuparfueron
los
catálogosde
exposiciones,
precarios soportes
fotocopiados y
escasas publicaciones
autoeditadas.Pienso
que esefac
tor
de
confinamientoy
reclusiónde
la
palabra,
ha
tenido varias consecuencias respectode la
configuración mismade
nuestrodiscurso
crítico, y
no sólode
sus modalidadesde
recep
ción social.
El
confinamientode
estasescrituras(en
tre
ellas, la
mía)
a soportesmarginalizados, ha
subrayado primero su coeficiente
minorita-ro;
coeficiente públicamente traducidoentér
minos
de
elitismo ocripticismo,
autorreferen-cialidad,
etc.El brusco
cambiode
registro queoperan esas escrituras en
la lineal idad de la
tra
dición del comentario,
seaimpresionista
(el
comentario
oficial),
sea académico(el
ensayouniversittario),
mediantelas
infracciones
teó-ricoconceptuales
de
unléxico derivado del
psicoanálisis o
de
la
semiología,
enfatizaronlas
señasde ilegibilidad
que seles
iba
adjudicando como reproche.
Pero
unavezmás,
trasese reproche que parecía estar sancionando
una voluntad
de
exelución manifestada porlos
propios
textos
(y
reconfirmadaporla
exigüidad de
su redde
circulación),
lo
que estaríaverdaderamente en
juego
es una rupturade
códigos;
ruptura otransgresión
de
códigoscausada por
la
experimentatidad críticade
unnuevo
dispositivo
de operaciones, y
eldescon
cierto
ideológico
cultural que causa a nivelde
los hábitos
preformadosde
lectura.
5.
También
elhecho
que estas escriturasnuestras se
hayan
gestado enla
cercaníade
obras
difíciles
(en
cuantoala
cantidadde
reformulaciones
críticas que su materialidadpone en
juego)
y,
porlo
mismo,
exigentes respecto
de la
necesidadde
un aparatoconcep-tualizador
suficientemente vigente para abarcar el significado
de
sustransformaciones,
ha
puesto esas escrituras en situación
de
tener
que responder
de
maneraigualmente
provocativa
aldesafío lanzado
porla
incomodidad de
las
obras;
las
nuevas escrituras sobre artetu
vieron así que ejercerse en un espacio carente
de
las
certezas o garantías que otorganlos
conocimientos
heredados
ola familiaridad
de
obras repetidoras
de
convenciones o calzado rasde
estereotipos.Por
otraparte,
elhecho
que esasescrituras se produzcan
y
circulen en espacios tanmarginales,
ademásde
estar referidas a obras restadasdel
circuitocomercial,
las
lleva
a sercompletamente
independientes
de
cualquierrequisito
de
mercado ode institución: libres
de
no tener que satisfacerdemandas
comprometidas ni con el gusto social
dominante (en
carnado en el circuito promocional
de las
galerías)
ni conla
programaciónideológica de
los bloques de
recomposición política(ya
quela
"avanzada"y
sus escrituras se gestan almargen
de la
cultura ortodoxade la izquier
da).
El
trabajo
críticode la
"avanzada" no sesintió nunca presionado paracumplir con exi
gencias promocionales ni
de
orientación pedagógica,
en ausenciade
las
tribunas
que generarían
tales
exigencias.De
ahíquizás,
el carácter selectivo
y hasta
tendencioso(o incluso,
militante)
de
escrituras opcionalmente comprometidas con
la defensa de
obrascómplices,
sin crisis
de
responsabilidad.La
misma producción
y
circulaciónde
estas escrituras enredes completamente ajenas a
la
Universidad,
sumaotrorasgo que confirma una permanentecondición
de
puestaa prueba.Puesta
a pruebade
un saberdesprotegido
porquejugado
en elafuera
de
todo
límite
de legitimación
académica o
institucional,
y
expuesto ala
peligrosidadde la
aventurade
constituciónde
un pensamiento
vivo,
nofijado
porla
repeticiónde
claves puramente
bibliográficas;
másbien,
pensamiento en acto.
Escrituras
entonceslas
nuestras
en permanente rocey
fricción
conla
materialidad
bruta
de
unatrama
documental;
tra
ma
dispersa
einconclusa,
que obligaapermanentes reajustes
situacionales,
adesplazamien
tos
y
tránsitos,
a choques con una exterioridad
socialque,
bajo
el mododel
conflicto,
desritualiza
toda
noción más sedentariao conservadora
de
un saberacadémico,
cerradosobresí mismo
y
autosuficiente.6.
Pienso
que un elementocrucial encuantoa su manera
de
acentuarla
Inestabilidad
de
cualquier marco
de
referenciasteórico-concep-tuales
que pretendamosdar
porinstalado
opreconstruido, y
de
poner enduda
su mismasistematicidad,
esaquel relacionado conla
problemática del
traspaso
de
informaciones,
modelos
oteorías
importadas
desde
elámbito
in
ternacional,
al contexto nacionalde
producción.
Pienso
quedebido
al mismo cortebiográ
fico
quemeha hecho
trasladarme
de
un país aotro,
mehe
vuelto particularmente perceptivaa esa problemática
de la
transferenciaculturaly
de
susdesequilibrios de
identidad.
La
precariedaddel
medio cultural chileno,
eldesabastecimiento
de los
procesosde
lectura debido
tanto
ala
escasezde
materialescirculantes como a
las
inhibiciones
que pesansobre el
destinatario desprovisto de
clavesde
interpretación
olimitado
en sumanejo,
elatraso
de
conocimientosy
el correspondientedesfase
entrelo
presupuestado en materiade
saber por
los
corpusde
referencias originalesy
lo
aquídisponible
enmateriade
operatoriascríticas,
subrayanla brutalidad del
descalce
que separa
la
riquezade la
matrizde discursos
internacionales de
la
marginalidady
pobrezadel
"aquí
y
ahora"en el que se
busca
insertar
la
cita.Diría
que esedescalce
atraviesade
manera
significativa, y
a vecesdramática,
todo
un conjunto
de producción; y que,
por mi parte
he
intentado
problematizarlo mediante unareflexión atenta a
la
relación centro-periferia:es
decir,
al problemade la dependencia
cultural,
y
altraspaso
de las formas
olenguajes
extractados
del
repertoriointernacional
quede
berán
ser reacondicionados enfunción de las
exigencias sociocontextuales que na en
de
sucampo
local
y
específicode
aplicación.Si
tuviera quedefinir
una posiblelínea
de fuerza
otensión
comoejede
mi proyectode
trabajo
crítico,
señalaría aquella quetiene
que ver con ese problema
de la
relación entrecultura superior o
dominante
(productora
de
modelos)
y
subculturasdominadas
(condena
das
ala imitación
o copiade
esosmodelos),
aplicada
tanto
al mapa geográficode las divi
siones
de
poder —imperialismo o colonialismo—
traducido
a países ocontinentes,
comoal mapa sociosimbólico
de las divisiones de
sexo
traducido
a génerosde
identidad;
de
ahímicreciente
interés
porla
problemáticade
la
mujer
y
la
teoría
feminista,
como otro campodesde
el cual reflexionar sobrelas
condicionantes
de la
identidad,
sobrelas
técnicas
de
posiclonamiento
ideológico
de
los
sujetos(masculino/femenino,
activo/pasivo,
productor/reproductor,
etc.),
enla
redde
las
representaciones
socioculturales, y
sobre el supuesto
de
"universalidad"construido
desde la
fal
sa
jerarquía de
categorías(lo
masculino,
lo
europeo, etc.)
queinteriorizan
todo
lo
noin
cluidoen su esferade
autorreferencia.Como dirección
preferencialde
mitraba
jo
afuturo,
estaría entonces el reflexionar sobre
eldiseño de
posibles estrategiasdescoloni
zadoras susceptibles
de
ser generadasdesde la
subeategoría
de lo
femenino
odesde la
subcul-tura
latinoamericana,
en cuanto espacios yano subyugados sino capaces
de
articular suscontra-respuestas
frente
ala imposición de los
códigos, y de
reconvertirlas
marcasde
susub-alternidad en signos
de
cuestionamiento alos
modelos
hegemónicos de
la
culturadominante.
7.
Me
sigue pareciendo quela
preguntafun
damental
referida a una obra es aquelladiri
gida a saber
de
qué maneralas
interrelaciones
de
sentido generadas por esa obra actúanden
tro
del
contexto socialy
cultural en el cual seinserta
sulectura:
subrayando cualesefectos,
reconfirmando o contestando cuales configu
raciones
de
poder odominancia,
interpelando
cuales
discursos
oideologías,
propiciando cuales
respuestasfrente
aldogma de
las
institu
ciones.
De
ahí —para mí—la
necesidad o elinterés
de
una aproximación sociocontextualal
fenómeno
creativo,
queintegre
a sulectura
de
la
obralas
coordenadasde
significación social, cultural,
ideológica,
que rigen su entornoy
que esa obra reprocesa.De
ahí
también
misospecha
hacia
la
estética como"actividad
desinteresada"
en
la
tradición
kantiana©
neo-kantiana:
esferacontemplativa gobernada porla sensibilidad,
el gustooel placer"puro";
esfera de
aislamiento cortadade lo
realy
de
susconflictos
de identidad
(sexo,
raza,
clase)
y
enfrentamientos
de
poder.De
ahí
también
midesconfianza hacia
unahistoria
del
arte concebida
comototalidad
autónomade
discurso,
li-nealmente regida por una
lógica de
sucesióny
evolución
de
los
estilos con supuestosde
"uni
versalidad"
En
el casode
culturas marginaleso periféricas cuya
historia
es marcada poreldesfase
de
temporalidades
heterogéneas y de
referencias
discontinuas,
esos supuestos obligan al alineamiento uniforme
de
suslenguajes
en
la
continuaciónde
un mismo ejede
ordenamiento o racionalización
histórica
queles
resulta ajeno
y sobreimpuesto, y
que porlo
tan
to
obliterala
naturaleza específicay diferen
cial
de
cadafenómeno
en emergencia segúnmotivaciones
locales.
Mi
concepcióndel discurso
críticoimpli
caría más
bien
remitir el procesode
producción creativa
y
la
estructurade la
obra,
alcomplejo
de discursos y
representaciones sociales
y
culturales que condicionan su significado a
la
vez quedefinen
su contextode
operaciones;
contextomodelado porlas
determi
nanteshistoricogeográficas,
culturales,
socio-políticas, etc.,
quela
obra coordinaensuinte
rior,
reproduce otransforma,
y
quedeben
sertomadas
en cuenta para analizar eljuego
de
desplazamiento
oreformulación que esa obrapractica
a nivelde
sutotalidad
interreferencial.
En
ese sentido me resultainsuficiente
unaestética restringida a
las
componentesexpresi-vo-formales
de la
obra sin considerarla
inter-actuación
de los
diferentes
códigosde
significación
y de
producción artística.Sobre
todo
en un medio como el chileno
donde
la
violencia
histórica,
la desarticulación
del
cuerpo social
y
el quiebredel
marcode
referenciasde
identidad,
los
condicionamientosde la
censuray de la autocensura,
la
marginalidadlatino
americana,
configuran una situación-límite que sobreimprimen sus marcasde
enunciaciónen cualquier obra o
texto;
marcas quela
obraa veces oculta o
exhibe,
a vecesdisfraza,
peroque siempre contiene a modo
de
clavessocio-semióticas
